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中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04002705
相關概念釋解
在本文的敘述中，將涉及幾個相關的基本概念——文本、編輯、出版，需要集中做一闡釋。
“文本”，在應用廣泛的《現代漢語詞典》中解釋為：文件的某種本子（多就文字、措辭而言），也指某種文件。①在《漢語大詞典》中亦做相似的解釋：文件的某種本子，亦指某種文件。②社會普及率極高的工具書，加之明晰易懂的解釋，對于“文本”概念的理解與應用甚有益處。至于它在學術界所對應的外文語詞（Text）及計算機領域被廣泛運用的意涵，非本文探究的主旨，此處不做進一步拓展。在本文對于該詞匯的現時使用，僅以中文傳統語境的意涵同時置入音樂的專業范疇中，將其拓展為：“音樂文本”，即人們視覺可見的以種種符號所呈現的各類音樂文件。它包括了以音樂文化為內容構成的圖書、報刊、網絡等介質中所承載的文字、樂譜，以及個人所抄寫的各類專業的文字、樂譜等形式。結合以上對“音樂文本”的闡釋，其所內含的功用及意義對于音樂界學人來說就要重要得多，對這種重要性略做整理就可以包括：音樂文本應是記錄、保存音樂文化成果的重要（非唯一）方式；音樂文本是交流、傳播音樂文化成果的重要（非唯一）工具；音樂文本也是體現和展示音樂創作者專業學術水準的重要（非唯一）平臺。由此，我們對待各類（音樂）文本的態度及做法毫無疑問應表述為：以虔敬之心、秉客觀的態度、持規范的標準、呈易解的形式，唯有如此，方能體現文本在文化、社會生活中的重要價值。
對于“編輯”一詞，國內編輯出版界早有釋讀，以字義來講：“編”，即編排、安排；“輯”，釋為收藏、聚集。兩個原本獨立的單音節詞的連綴組合，代表著一種具有悠久傳統的文化行為——搜集材料，整理成冊。③但按照今天編輯出版界的廣義理解，“編輯”已經不單單是一種文化行為。在當今出版界的普遍理解中，“編輯”一詞至少具有三重意涵：其一，作為一種文化行為，“編輯”是為保存、傳播、繼承、發揚人類優秀文明成果而做出奉獻的高尚的舉動；其二，作為當代社會的一種職業，“編輯”是指新聞出版部門從事選題策劃、編寫、審讀、加工、剪輯、設計等工作，以使相關內容達到傳播目的或符合復制要求的工作人員；其三，作為技術職稱系列中的一個級次，“編輯”是新聞出版行業職稱序列中的中級職稱。而我們作為“文化人”尤其是學界中人，“編輯”與我們每個人的學習生活密切相關，更多地呈現它的“文化行為”的意涵，成為我們從事學術活動時的重要組成部分；其中的“音樂編輯”當然與音樂文化的繼承、保存和傳播交流須臾不可分離。因此，對于“編輯”及其行為，我們更應持寬廣的人文觀照：“編輯”應是我們日常學習、科研行為的重要組成部分，是各類文本責任人專業水平、文化素養的體現，是實現文本創寫目的的必要步驟，是尊重廣大文本受眾的一種行為。
按照傳統的理解，作為社會文化行為及行業名詞的“出版”，即把書刊、圖畫、樂譜、音像制品等編排并制作出來，向公眾發行。觀察這種文化行為，其與“編輯”職業或行為的關系甚為密切；對于正常的出版行為來說，更是逢出版必有編輯行為相伴。但作為學術研究者，除了應關注普通“出版”的規律及與編輯間的密切關系，更應注意這樣幾個概念以及它們彼此之間的特點：（1）當代出版形式的多樣化，即“出版”是包含了圖書、樂譜、報刊、音像、多媒體、網絡等媒體形式的制作發行的，而非專指圖書的印制行為；（2）出版是需要流通環節（發行）相助的，在出版的流通環節中，應予區分“出版物”的不同流通方式，即公開發行、內部交流與私人記憶的區別（恰如期刊的正刊、內刊與私人日記的區別）；（3）出版過程中的批量化工業生產與“手抄本”的區別，出版業屬于文化產業，或稱“文化工廠”制作產品，需要大批量地復制產品以賺取利潤，它與“內部資料”甚至手稿有著物品屬性的巨大差異（在不同領域，可稱為原生文獻、再生文獻；文化產業與小眾交流）。
音樂文本編輯屬于音樂文化發展至一定高度之后的文化行為，具有較高的實踐性特色。對于音樂文本的編輯實踐活動，應以人類創造各類表意符號為始，并將伴隨人類音樂活動之始終。這是與音樂文本作為承載音樂文明成果的特點相適應的。
在我國的文明進程中，按照中華先人記載、傳承文明成果的印刷復制技術的發展程度，結合我國音樂文化自身的衍變歷史，我們認為前人對于音樂文本的編輯實踐活動已經大致經歷了如下四個階段：
（一）春秋至隋代（公元前770年～公元618年）。隨著人類記錄符號體系的日益成熟和傳播介質的相對穩定，原始的文本編輯活動開始了。商周時期的對甲骨文、金文、石文的鐫刻，被出版界認定為“原始編輯活動的出現”，④但這一時期對于音樂領域來說，難于尋找出其文本編輯活動的直接證據。歷史發展到春秋時期，隨著社會文明程度的提高及竹簡、布帛介質的普遍應用，原始的編輯出版活動得以快速發展，而此期孔子的編輯活動又是具有標志性的歷史事件。據《史記》《論語》等文獻的記載，孔子在春秋末期曾經對于宋、魯等諸侯國保存的文化典籍進行了有針對性的搜集和整理，主要是對《易》《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》等六部文本，即后世所稱的“六經”。其中，反映在與音樂相關的領域，是他通過“自衛反魯，然后樂正，雅頌各得其所”的現場采訪與核對，⑤以及“皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”的唱奏實踐，編訂了音樂作品集《詩》，并編輯了樂論文獻《樂》，從而使這兩部“樂書”能夠在戰亂的年代得以更好地保存和傳布。學術界雖然對于孔子與“六經”的關系歷來說法不一，但完全否定古代文獻相關記述的“疑古”做法很難為多數學者所接受。因此，多數學人還是認可孔子對這些文獻所進行的述、刪、訂、編等不同程度的工作，這種工作恰是古代編輯實踐中的核心內容。以此為典型，在印刷術尚未來臨的“寫本書”時期，以孔子的這種追求“述而不作”，重在據實搜集、記錄、整理的編輯特色持續了一千多年。當然，對于其中的音樂文本的編輯，也是這一編輯特色下的實踐成果。
（二）唐宋至清代晚期（公元618年～19世紀上半葉）。唐王朝所開創的帝國盛世，使其在社會、經濟、文化、科技諸領域均取得了顯著的成就。體現于編輯出版業的貢獻，首先莫過于唐代初年開始出現的雕版印刷以及由卷軸裝訂改為冊頁裝訂技術的運用。⑥這些出版技術提升的間接成果，也逐步改變了對文本編輯出版的實踐方式（自然包括對音樂文本編輯出版的實踐方式）。在此“印本書”逐步來臨的時代里，隨著對文本刻印、流通、傳布的便利，使得文化科技得到了較大程度的提高，音樂文本的數量和“質量”都有了明顯改變。從中國古代音樂史著中對各個歷史時期音樂理論著作和樂譜集冊的記載情況就是一項很好的體現：唐代以及之后的各個時代里，論樂的專著及樂譜專集明顯增多，無論由宮廷官府組織編撰刻印的大型著作，還是私人出資或親自參與撰述的圖書、譜冊，在音樂活動或社會生活中均發揮著愈加重要的作用：尤其到了明代，諸如馮夢龍編輯的民歌集《掛枝兒》《山歌》，朱權編輯刊刻的《神奇秘譜》……均融搜集、整理、注疏、解題、刻印于一體，成為體現這一時期音樂文本編輯實踐活動的代表性案例。他們的實踐活動按照今天的行業與專業分類，也已融合了多業于一身，其總體特征可以簡要概括為：將個人的專業抱負與興趣，以搜集、整理加注疏、演繹的方式，使文本的編輯實踐漸顯職業化風范。
（三）近現代階段（19世紀上半葉～20世紀80年代）。自西方近代工業革命以來，出版印刷技術的機械化，圖書出版行業的變革發展，報刊、廣播、影視多種媒體的相繼出現，使文本編輯形式與形態發生轉變。對于以書、報、刊為主的平面媒體來說：編輯、印刷、發行一體化，按需組稿、約稿，編輯行為職業化、制度化等成為職業常態；西方藝術音樂的傳入和快速傳播，要求音樂文本編輯的內容、形態和形式發生著同樣的變化。從文本編輯方面來講，這一時期的總體特征是：編輯實踐走向專業化、職業化；出版機構和出版數量的增加，漸求文本呈現形式的統一規范。1949年至20世紀80年代，出版印刷技術的進步和政府對于媒體傳播作用的重視，使編輯職業化程度的提升、職業人群的擴大、編輯制度化的健全，及至編輯家群體出現、編輯業專著?？霭妗⒙殬I化教育機構的成立、“編輯學”的建設，均提上了日程。在此一百多年的大變革的時代里，編輯出版行業大領域的編輯實踐隊伍由弱漸強，音樂文本的編輯由業余逐步走向職業化，從19世紀傳教士刊刻的供于教堂的音樂書譜，⑦到20世紀初商務印書館、開明書店出版的活頁歌選、音樂教材，再到20世紀40年代末萬葉書店將出版主業由文化大類轉變為音樂一隅，⑧直至1954年公私合營的音樂出版社（人民音樂出版社前身）在北京成立，宣告了對音樂文本編輯的實踐提升到了國家級的職業化層面，音樂文本編輯也開始有了一定的規范化要求。
（四）20世紀80年代中后期至21世紀初。由于“”時期各項事業的受阻乃至破壞，改革開放之后的80年代成為各方面事業跳躍式快速發展的年代。在音樂領域，創作、表演、教學及學術研究各領域的快速發展，與國際文化交流的增多，對編輯出版業的發展提出了較高的要求，而當時國內有限的編輯出版能力甚至成為妨礙音樂文化更好更快發展的瓶頸，繼而出現了在20世紀90年代及至新世紀前后音樂出版業的發展亂象。⑨與此同時，隨著音樂創作、科研以及出版物數量的增加，有關出版規范、標注規范、學術規范的倡議和學者自身文本規范意識的增強，使出版機構職業編輯與教育、科研院所的學者自身均對文本的規范化呈現提出了要求；同一時期傳播介質、傳播手段、傳播環境的快速更新，使文本規范與編輯的話題顯得更加突出。由此，這一階段文本編輯實踐的特征呈現出：富有專業特色、學術自覺精神突出的文本編輯意識與實踐開始形成；即使在音樂這個并不顯眼的學科領域，也呈現出初步的對文本編輯技術問題進行探索的理論成果，領域內從事各個學刊編輯工作的資深編輯經常應邀赴各地高校的講學活動，對于音樂文本編輯的規范化建設同樣做出了積極的貢獻，但對文本編輯的理論研究并未達到系統化、學理化、常態化的程度。
從一般的學科意義上說，編輯（出版）學是一門研究編輯出版活動基礎理論、工作規律和工作方法的應用學科。作為音樂編輯學，則是編輯學科內的專門領域，是音樂學與編輯學相交叉的子學科。作為一門學科，音樂編輯學于20世紀80年代伴隨音樂學術的快速發展，亦跟隨編輯學的腳步，在學科建設中“悄然興起”，并取得了一定的成就。⑩但毋庸諱言的是，彼時業已起步的音樂編輯學科雖歷經三十余年的發展，目前仍處于學科的初起階段：從研究隊伍上來說，寥若晨星的學術力量基本以音樂學刊、音樂出版社的主要辦刊人和編輯人員，以及近年來由他們所指導的部分青年學生在學期間的學術投入為主，其他領域或專業的學者很少關注此域——迄今并未顯現成規模的穩定的研究隊伍；與學者隊伍的現時狀況成正比，科研成果的數量和質量自然難以令人滿意，論域基本限于對20世紀的專業期刊歷史與特色的研究、辦刊經驗的總結、從業體會和研究生在學期間為保證畢業而必須從事的課題成果；人才培養方面，由于該學科的應用性特色，對人才養成的要求就非單一的校園培養能夠勝任，而必須結合一定量的從業實踐，但國內數量有限的相關出版單位以及出版機構的企業化運作，又使二者間很難搭起暢通的橋梁，致使院校與出版機構之間面對編輯人才的培養均感無從下手。
從當前的科研環境與學術進展來說，快速增強的國家經濟實力和穩定的社會大局，推動科研及高等教育的跨越式發展，由此也帶來學術環境的諸多不盡如人意之處：學術研究及創作的快速發展，推動文本數量的激增，文本傳播交流方式與范圍的擴大，顯現的是量增而質平，甚至呈現良莠混雜的局面；進入新世紀以來，高等藝術教育的擴張，致使藝術類高校的各級次生源均快速膨脹，青年學者群體在短期內驟增，加之不恰當地給予研究生就讀階段的科研、創作壓力，致使在短時期內產生了大量稚嫩的音樂文本；電子網絡媒體技術的迅速發展和普及帶來的學術統計、檢索以及文本復制傳播的極大便利，使音樂文本的交流、傳播因“門檻”降低而更加便捷，同樣促使大量缺乏認真論證、修飾、加工的網絡文本出現；過度強化學術評價制度的作用，片面追求科研成果的數量，并人為劃定媒體等級以機械套用來評判成果質量，使科研評價體系偏離了評價的初衷，由此卻催生出大量難以卒讀的音樂文本成果。
其實，對于音樂文本表達形式的規范問題，早在近代工業化的文本復制印刷之始就已引起編輯出版者的重視，但彼時對文本形式的關注更多表現在文本表達的基礎規范方面，如語詞、標點的使用是否合乎文化傳統和國家出版標準？樂譜符號的記寫、刻印是否與歐洲標準相統一？當時所訂立的文本編輯標準往往即直接以所謂的“權威標準”為據來做對照，而并未在理論上總結和探究各類文本表達的自身體系與規范。B11比如，在大家熟悉的表達理論研究成果的文本類型時（主要包含理論著作、學術論文），直至20世紀80年代末期，從作者到出版機構仍呈現自然自為的編輯狀態，1988年時由當年尚在海外求學的楊沐先生的兩篇文章，B12方逐步引發學界對于理論研究型文本表達規范問題的重視；之后的90年代及至世紀之交，同樣居于海外并從事學刊編輯工作的周勤如先生、國內音樂編輯家蔡際洲先生等專家的不斷參與，B13方對這類文本編輯規范的若干較為凸顯的技術問題予以闡述和探討。
筆者的以上所述，無非是嘗試指出，無論在何時何地，社會及學界對于傳播途徑中的音樂文本的要求除了治學與創作階段所必須的科學、客觀、嚴謹等等要求之外，在如今的信息時代和學術成果已長期積累并仍在急速增長的時期，對于文本自身的科學、藝術本質內容之外的反映形式方面，已決非傳統出版業發稿之時的“齊、清、定”的編輯標準，B14而是要求其既富科學的、智慧的內涵，又符合當代學術規范的要求，還應切合國家有關語言文字、標點符號以及音樂出版行業內的種種專業符號的記寫規范，也就是我們所提倡的音樂文本的規范表達。這種對于音樂文本規范化表達的追求，在21世紀的今天已經很難再是經由學者的“自我感悟”“自學成才”逐步實現，而是迫切需要一套能夠既符合學術精神又符合出版規則的理論體系——音樂文本編輯理論的出臺。
未來的構畫：音樂文本規范化呈現
音樂文本編輯理論的內涵是什么？按照筆者的理解，它是為追求音樂文本的規范化展示而制訂或約定的各類規則及為此所從事的各類活動。音樂文本編輯理論并不等同于日常所說的學術規范，因學術規范是我們在學術活動中應遵守的合乎相關法律法規和科學精神的共同規章；文本編輯理論除了遵從學術規范的各項應用性的規章之外，還應對文本涉及的各類符號的記寫以及版式設計予以規范。由此，我們追求音樂文本編輯規范的目的就是，為了便于音樂文化成果的記錄、保存、傳播、交流而以各類符號書面記寫的文本的規范化呈示。
至21世紀的今天，當面對無數先輩已經傳承、演變了兩千多年的音樂文本的編輯實踐，以及初步的理論探索成果，我輩嘗試思索如下幾個基本問題：
由前文的闡述可以確定的是，音樂文本編輯理論研究所面對的對象非為直接表達音樂藝術的音頻所呈現的聽覺藝術，也非視頻所呈現的鮮活舞臺藝術，而是以人們視覺可見的各類記錄音樂成果的固化了的符號，它包括文字、樂譜、圖畫等構成的與音樂相關的書譜、報刊、文件、網絡、海報等登載的內容為具體觀照對象。若從學科建設的意義上說，這種理論研究尚包括音樂文本編輯的歷史，音樂文本編輯的方法與流程，以及對職業文本編輯相關問題的研究，等等。
一些學者認為，“編輯”行為是編輯者的職責范圍，與我何干？這是一種狹隘的編輯觀念。筆者認為，作為創作社會精神財富的學者或藝術家，除了具備開展創作、科研應具有的文化功底、藝術審美觀、專業技術水準，還應該具備能夠規范自身科研、創作成果所表達文本的知識與意識。因此，音樂文本編輯面對的主體既包括傳統的“為他人做嫁衣裳”的職業編輯人員，也包括每一位音樂文本的創作者、傳播者乃至接受者。
不同的時代因不同的編輯意圖而具有不同的文本編輯原則：孔子的時代以實現自己的治國安邦理念和教育目標，采取“述而不作”的編輯原則；明代藩王朱權的時代尊琴為“圣人治世之音，君子養修之物”，虔敬之下從“琴譜數家所載者千有余曲”中以“其一字一句、一點一畫無有隱諱”的態度精選62曲以傳世；錢君匋等先賢所處的近現代以西學為師、中學為宗，既注重準確、實用又兼顧審美；現當代社會及至今天，在關注文本內容科學、完善的基礎上，逐步講求文本的延伸功能及社會傳播。因此，我們今后所提倡的文本編輯原則應該是以人類長期實踐所形成的既有文化知識為依據，根據已有的文本編輯規則，使各類音樂文化內容便于保存、傳播和接受。
（四）音樂文本編輯理論探究的目的及未來構畫
簡而言之，我們主張音樂文本編輯理論的建設，意圖通過對既有文本編輯實踐活動的梳理、總結和交流，整理編訂出適合當代音樂文本記寫的“參考”規則；通過音樂編輯家的不懈著作、講學、宣傳，以引起音樂界、學術界、出版界對音樂文本規范問題特殊性的適當重視；通過此域專業人士的教學、示范、實踐活動，提升音樂學界尤其是青年學人的文本自我編輯能力和水平；通過以上的長期努力和所取得的成果，實現音樂文本呈示的規范化愿景。
注釋：
①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（修訂本），商務印書館，1996年第3版，第1318頁。
②羅竹風主編《漢語大詞典》“文本”詞條，上海漢語大詞典出版社，1993年版。
③潘樹廣編著《編輯學》，蘇州大學出版社1997年5月版，第3頁。
④肖東發等：《中國出版通史·先秦兩漢卷》，中國書籍出版社，2008年12月版，第45頁。
⑤楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社，1981年版，第43頁。
⑥在我們所了解的“四大發明”中活字印刷術來臨之前的唐代初年，雕版印刷的技術已經在中國社會出現，因此也才可能進一步促進唐代社會呈現文化繁榮的歷史局面。但印刷技術的成熟和提升顯然非朝夕之功，宋代畢昇的活字印刷術仍是出版技術的開創性貢獻。參考曹之《中國出版通史·隋唐五代卷》，中國書籍出版社，2008年12月版，第231頁。
⑦孫繼南：《我國近代早期“樂歌”的重要發現——山東登州〈文會館志〉“文會館唱歌選抄”的發現經過》，《音樂研究》，2006年第2期，第7377頁。
⑧吳光華：《錢君匋傳》，北京美術攝影出版社，2001年6月版，第186189頁。
⑨陳荃有：《當前音樂出版存在的問題及解決途徑》，《人民音樂》，2003年第11期。
⑩參閱蔡際洲《一個悄然興起的研究領域——關于改革開放以來的音樂編輯學研究》，載《中國音樂年鑒》（2001年卷），山東文藝出版社，2004年版，第331頁。
B11早在20世紀40年代的萬葉書店時代，葉圣陶先生就重視所刊印樂譜的規范、統一與美觀，曾在書店內部組建一支專業的抄譜人員（見吳光華《錢君匋傳》，北京美術攝影出版社，2001年6月版，第189頁）；20世紀50年代，新成立的音樂出版社也曾翻譯出版蘇聯音樂機構的記譜法，（[蘇]紐恩堡著、陳登頤譯《記譜法》，音樂出版社，1958年版）并建立自己的繪譜車間，培養專門的繪譜技術人員。在20世紀90年代人民音樂出版社成立40周年之際，該社還曾舉全社之力，編輯出版了《音樂編輯手冊》（人民音樂出版社，1994年9月版），以期規范音樂文本的編輯成果。
B12楊沐：《譯文應注明出處》，《音樂研究》，1988年第2期；《我國音樂學術論文寫作中的幾個問題》，《音樂研究》，1988年第4期。
幼兒師范專業學生音樂文化底蘊薄弱，知識面窄，應多開設相關音樂理論學科，優化學生的知識結構，提高其藝術修養?？偠灾變簬煼兑魳防碚撜n程缺乏學科特色，其教材的“照搬”導致上述諸多問題，嚴重阻礙了幼兒師范學生專業能力、綜合素質的發展。要解決幼兒師范音樂理論課程內容的各種問題，給學生打下扎實的理論基礎，應對幼兒師范音樂理論課程的教學內容加以修改，加強音樂理論與實際運用的聯系，增加音樂理論課的趣味性，并建立一套適合幼兒師范特點音樂理論教學體系。
二、改革教學模式
技能課多層次教學，理論課程研討式教學。由于幼兒師范學生入校前大多數未接受系統的藝術培訓，音樂技能與綜合知識薄弱，學生在校學習只有短短兩年半時間，要在有限的學習期限內提高他們的藝術專業技能素質，必需要改革教學模式，改善教學方法。首先應采用合理的教學模式：由于學生受音樂教育程度不同以及個體音樂素養的差異，教師必須在兼顧“普遍性”的基礎上，做到“因人施教，有的放矢”。對于技能課，從入校至畢業，許多幼兒師范學校聲樂、鋼琴課都是采用的“大班”教學，一個班上四五十人，無法做到“因人施教”。筆者建議：第一學年，采用大班教學，教師初步了解學生綜合素質及個體差異，側重基本技能的練習。第二學年，通過考核，按照學生的聲樂基礎以及彈奏能力分小班（20人）教學，第三學年，分專業教學，學生根據自身的條件及能力選擇主修及副修專業（聲樂或鋼琴），主專業每組5-8人，副專業每班20人。
采用分組教學后，則按期分層選拔，每期考試以匯報演出形式進行，統一測試，專業教師集體打分，優勝劣汰，確定小組小班人員。成績優秀的學生進入小組上課，教學效果好的教師上小組課。教師與學生都有“壓力”，才有教和學的動力。其次，采用講座的形式開設理論課（如音樂欣賞、中外作品賞析等），既系統地傳授了知識，又節約了教學資源。教師采用研討式教學，使每個學生都有表達自己見解的機會，讓學生在學習活動中處于主動地位，激發學生主動探究問題，提出見解。采用參與式教學方法，利用多媒體教學資源，加強課堂活動設計，師生互動、生生互動，提高學生參與課堂的熱情，促進教學相長?？疾榉绞娇刹扇≌撐牡男问?，也可以由學生選擇教學內容，以上課的形式展示。
一、明確角色定位的個性化原則教育改革和教育實踐必須通過教師創造性的教學活動來實施,所以師生在教育活動中的角色定位是至關重要的。在以往的音樂教育改革中,教育研究的重點課題是更新教學方法和教學手段,以達到使學生“聽懂”和“學會”的目的。這樣的教改往往把教師當作音樂教育活動的主體,把學生當為被動的施教對象。長此以往學生失去了對音樂的獨立思考和見解,沒有了自己獨特的情感體驗,這是音樂教育的誤區。音樂教育有極富個性的專業特點。曲作者在進行音樂創作時就賦予作品以個人風格特征,演奏者將自己對作品的理解和情感融入其中,在表演時進行二度創造,而聽賞者則由于生理、心理、環境、文化背景的差異,在欣賞音樂時又有不同感受。不論在音樂活動的哪個層面,都充滿了個性化特點。因此,音樂教育首先要體現音樂文化的審美價值和情感意義,將學生定位于音樂教育活動的“主體”,將教師定位于音樂教育活動的“主導”,把培養各具特色個性的音樂人才作為教師重要的教學任務。研究表明,對于不同音樂要素的反映和理解,人與人之間存在著先天差異,有的人的音高聽覺敏銳,有的人則有較強的節奏感。每一個人都有不同的成長背景、不同的知識經驗、不同的情感體驗經歷,并由此形成了各自的獨特個性。只有尊重學生的差異性和多樣性,才能激發學生的創造欲望和創新思維,實現教師“主導”作用與學生“主體”作用的有機結合。正如馬斯洛指出的:“創造性首先強調的是人格,而不是其成就……自我實現的創造性首先強調的是性格上的品質,如大膽、勇敢、自主性、明晰、整合、自我認可,即一切能夠造成這種普遍化的自我實現創造性的東西,或者說是強調創造性的態度、創造性的人?！盵2](P59)培養具有個性特點的音樂人才,尊重、保護和承認人的個體差異,是音樂教育價值觀的轉變,它充分體現了教育的民主化和個性化特點,但這并不能構成教師對音樂教育責任放棄的理由?！爱敶鷺嫿ㄖ髁x學習理論認為,任何學習都是一個積極主動的建構過程,學習者不是被動接受外在信息,而是主動根據先前認知結構有選擇地知覺外在信息,建構當前事務的意義”[3]。教師應將自己定位于有創新精神的、富有教育智慧的教育者。精心設計、提出探究性課題,組織活動,將課堂教學的單純音樂技能訓練,轉變為激發學生內部求知欲的創新教育行為,促使學生形成積極的音樂學習態度。從音樂學習苦與樂的體驗中,形成健康的音樂情感、高尚的音樂審美態度和正確的音樂文化價值觀。
二、發揮主觀能動性的自主性原則發揮教師的主觀能動性,啟發學生自主地感知音樂藝術,啟發創造性思維能力的培養應該貫穿創新教育的全過程。例如,視唱練耳課中的“旋律聽寫”,是一項培養音高感、節奏感、調性感、結構感、讀譜、寫譜及音樂記憶力等多項音樂感知力的訓練。傳統的教學方法是教師編創適合學生程度的旋律,彈奏3~5遍后請學生背唱或默寫出教師所彈奏的旋律。而在創新教育觀念指導下的自主性原則中,鼓勵學生對簡單的或熟悉的旋律進行部分改編的嘗試,進而學習即興的旋律短句創編。如:運用重復、模進等樂句發展形式做即興問答句的創編,對音樂片斷進行變奏式改寫;運用樂句、樂段的多種終止式的樂理知識對音樂進行改寫等等。學生在創編的同時,自主地深入學習和研究音樂各要素的相互關系,對所要求掌握的知識有了更深層次的理解。選擇學生習作中的上乘之作做為“旋律聽寫”的習題,不但有助于更準確的背唱和默寫,更是對學生創新能力的鼓勵和展示。充分發揮學生的主觀能動性,使自主與創新相互作用、互相促進,提高處理創作意愿與想象、分析、理解、運用音樂要素關系的能力。自主是創新的前提,創新可以展示自主。發揮主觀能動性的自主性原則,并不意味著否定教師在音樂教育中的主導作用,它通過教師的自主教學與學生的自主學習,達到教師與學生共同發展、一起創新的目的?！皬娬{教師的教學自主并不構成對學生學習自的漠視,學生的學習自主并不構成對教師專業責任的放棄。教學自主是學習自主之基礎,學習自主是教學自主之檢驗”[4]。發揮主觀能動性的自主性原則,是使教師和學生在音樂教育和音樂學習上樹立“自主創新性教學”與“自主創新性學習”觀念。教師能積極主動的理解和應用音樂教育學的前沿學科理論,學生能積極主動的理解和運用其所學知識,師生都能做到自主與創新的完整統一。
三、營造創新情景的探索性原則只有勇于探索才能有所創新。為了達到創新教育的目的,為學生創設探索情景,提出探索性問題的教學思路應貫穿于教學活動的始終。要想培養勇于探索精神,形成樂于探索態度,教師就要創設一定的情景,從而激發創新的欲望。視唱練耳課做為音樂學習者必修的一門綜合音樂素質訓練課,具有理論性強、技
術性高的特點。做為高師音樂教育專業的學生,不但要在這門課的學習中獲得音樂藝術實踐和音樂教育活動所必需的音樂知識和音樂技能,還必須掌握這門課程的教育教學方法。例如,在進行“旋律聽寫”訓練時,學生常常不能把握正確的方法,死記硬背以致音樂綜合能力無法得到較快的提高。我們對此提出的問題是:為什么對聽寫的旋律進行曲式分析,能更好地發展旋律記憶力?聽寫旋律需要那些技能?如何才能獲得聽寫旋律所需的技能?在聽寫旋律活動中,需要運用那些理性知識,才能做到完整地感受音樂形象和音樂風格?等等。這些問題促使學生探索與“旋律聽寫”活動相關的音樂心理、音樂生理及音樂基本理論、基本技能方面的問題。以往的視唱練耳課的課堂練習存在練習樣式單一、無效重復的通病,因而對學生完成知識內化過程不能起到積極的強化作用。必須將單一的教師出題學生應試的考試型的視唱練耳課練習變成有坡度、有層次的開放性、實踐性練習,創設探索情景使之在探索中學習、在學習中發現、在發現中創新。例如讓學生走上講臺,將其創編的音樂旋律彈奏出來,請其余的學生聽辨、背唱。為了讓同學聽得清楚、唱得正確,彈奏旋律的同學就必須掌握好節拍、節奏、調性、旋律等綜合音樂要素的正確表達。開始時,彈奏旋律的同學有時忘了彈出標準音,有時給出的速度與彈奏的旋律速度不符等等,鬧出不少笑話。但是,學生們在快樂的學習中發現了自己在音樂要素感受中的薄弱環節。針對課堂練習,教師可以進一步提出問題,如:標準音在旋律聽辨中起什么作用?忘了彈出標準音說明什么問題?速度在旋律進行中的作用?速度與節拍、節奏的關系如何?如何根據節拍、節奏的關系選擇正確的速度?等等。通過對這些問題的探索性思維,許多學生創造了適合個人的學習方式。因此,創設探索情景的探索性原則不但能鞏固已有知識,還可利用其探索的興奮點激發出新的思維火花。
四、營造平等氛圍的民主性原則民主、平等的氛圍有利于創新活動的開展,有利于教學效果的提高。教師的民主作風是營造平等氛圍的重要因素,是建立良好師生關系的先決條件,它與創新教育能否實施,創新能力能否切實提高息息相關?！耙魳方逃绞降膭撔聞t應體現較強的民主意識,要充分尊重學生的人格,維護學生在音樂學習方面的自尊心和自信心。”[1](P22)音樂感知力是學生學習音樂的基本能力,面對學生音樂感知力的差異,教師首先應該承認和尊重學生的個體差異,進而促使學生在各自原有基礎上有所發展。創新教育必須創造讓全體學生親身參與、充分表現的機會。例如,在視唱時,有的學生會唱得很準確,而有的學生可能會出現這樣那樣的困難。由于音樂感覺能力是借助于聽覺器官辨別音高、音強、音長、音色等音樂要素的細微差別能力,有的人對某一種音樂要素感覺遲鈍,但對其他音樂要素的感覺卻很靈敏。對于音樂表現方面有困難的學生,教師應通過分析、引導,幫助學生樹立學習音樂的信心,達到音樂綜合能力全面提高的目的。音樂教育只有達及人的感官,才能影響人的精神,在教學中創設輕松、和諧的環境,就能充分調動學生的多種感官參與。民主性原則是指師生在平等的基礎上建立的和諧、融洽的教學方式和氛圍,是一種有次序、有目標的教學活動。例如:在《中外音樂史》、《民族民間音樂》、《音樂欣賞》、《中等學校音樂教學法》、《藝術概論》等高師音樂文化理論課的教學中,要鼓勵言之有物、言之有理的爭論。
通過課堂討論,學生在靈活變化地運用課堂教學信息的過程中鞏固、擴大、加深了音樂理論知識的理解,同時也培養了創新思維習慣。所以,鼓勵學生有自己的獨立見解,允許學生保留繼續探討研究的權利,并不意味著教師可以放棄傳授人類優秀音樂文化遺產的責任;尊重學生對音樂感知力的個體差異,也不意味著教師可以對學生的五音不全聽之任之?！懊绹膶W校音樂課程在近半個世紀以來對音樂學科本身的重視程度沒有絲毫的削弱,要求學生掌握必要的音樂概念、技能是音樂教育者追求的基本要點。”[5]音樂教育最終要靠音樂作為載體來實現,要做到“放”而不“亂”才能通過音樂學科的學習和傳承來達到創新教育的目的。
五、面向學科綜合及現代社會的開放性原則創新教育必須具有開放性。開放性首先體現于教學方式的開放性,如:在學生的音樂感知力培養問題上,以往的教學是封閉式的單純音樂技能訓練,先練音高、再練節奏;先練音程、再練和弦;先學單聲部、后學多聲部。在演奏方面,先彈大量的練習曲為演奏一個作品做好技術上的準備,而后才能學習彈奏相應程度的音樂作品。為音樂藝術活動打下堅實的技術基礎是必要的,但當我們過于強調這一點,將原本具有綜合特征的音樂活動變成孤立的、支離破碎的機械活動,勢必弱化了音樂教育的文化價值,扼殺了學生的音樂靈感。開放式原則要求在綜合音樂活動中培養學生的音樂感知力,從音樂作品中去尋找調性、旋律、節奏、音色、和聲等音樂要素,在音樂文化藝術視野中進行視唱練耳、樂理等基本樂科的素質訓練,在演唱、演奏的音樂作品中聽辨和體驗音樂要素,做到音樂感知力和音樂鑒賞力水平的共同提高與發展。在器樂或聲樂教學中,應側重于音樂文化的學習,以音樂作品演奏、演唱的需要選擇配合學習相應的技能、技巧。用音樂作品的正確演繹與表達帶動演奏、演唱技能技巧的提高。日本的鈴木教學法,開始學習音樂的第一步,就教兒童演奏《小小星星亮晶晶》這首著名的音樂作品,使其在快樂的樂曲演奏中體驗音樂的美妙意境,從而自覺地追求技能技巧的不斷完善,最終實現使兒童具備優越的演奏技巧和完美的人格塑造的教學理念,是很值得音樂教育界的同行深思的。高師音樂教育應面向社會,使創新教育擁有更為廣闊的天空?！耙児铝⒌?、封閉的、靜止的狀態為聯系的、開放的、動態的教育,立足于學校,又超越校園,使學校、社會、家庭密切結合,形成有力的教育鏈。”[2](P64)高師音樂專業學生相對閉塞的學習、生活環境,對其創造性思維形成有一定的局限,而社會音樂教育、家庭音樂教育則有著更為廣闊的空間和內涵。有的學生在學校里的學習成績名列前茅,但畢業后卻不能很快適應社會,業務上毫無創造性;而有些學生在學校里成績平平,但一旦投入社會就能很快打開局面,成為音樂教育教學的業務骨干。這樣的例子在現實中并不少見,究其原因是一些學生將思維習慣停留在課堂所能給予的有限范圍內,而不習慣在環境發生變化時換個角度去思考。因此,沒有社會實踐的激勵,就很難養成創新思維的習慣,只靠課堂知識的積累是很難成才的。讓高師音樂教育專業的學生盡早參與社會音樂教育、家庭音樂教育實踐,就使其進入了無限寬廣的空間,他們會有不同于課堂里的全新體驗,從而激發他們的創新欲望并形成良好的思維習慣。此外,創新教育還必須具有前瞻性,盡可能廣泛吸收國內外最新的教育理論和有益的成功經驗。使之應用于日常音樂教學和音樂教育活動中。超級秘書網
六、理論聯系實際的實踐性原則同志說:“實踐、認識、再實踐、再認識,這種形式,循環往復以至無窮,而實踐和認識之每一循環的內容,都比較地進到了高一級的程度。這就是辯證唯物論的全部認識論,這就是辯證唯物論的全部知行觀統一觀?！苯處熢诮虒W活動中應引導學生主動將所學的基本理論、基本知識、基本技能應用于實際的音樂活動,養成理論聯系實際,分析問題解決問題的習慣。創造性地學以致用才能學有所成,也是創新教育的終極目標所在。開展課外音樂活動,是創新教育的重要組成部分,它有利于學生的獨立意識的培養。如:要求學生組織不同主題的綜合性音樂會。學生可以根據自己的興趣、愛好、特長以及音樂會的主題要求來創意一場音樂會。在組織音樂會的過程中,他們會遇到許多在音樂課堂中沒有遇到的問題。象獨立地組織各種節目排練需要的音樂知識,擔任演唱演奏一些當代群眾喜聞樂見的作品所需的技能技巧,以及恰當選擇音樂作品、處理音樂作品的綜合能力等等。因此,創造性地進行音樂實踐活動,不但對于一場音樂會的成功舉辦具有重要意義,對于掌握知識、培養技能技巧也是極為有益的。音樂教育是實踐性很強的一門學科,高師音樂教育實習是貫徹理論與實踐相結合原則的具體體現。按照傳統的高師音樂專業教學安排,教育實習往往是安排在大四的下學期,也就是在臨畢業前,讓學生到中小學經歷一次音樂教育工作的初步鍛煉。這樣的課程安排使高師音樂教育專業的學生在整個大學學習階段的絕大部分時間脫離了實際的中小學音樂教育實踐活動。
眾所周知,高師音樂教育專業方向是培養中小學音樂教學的師資,如果在整個大學學習階段不能與中小學音樂教育教學實踐緊密聯系,高師音樂教學將是無本之木、無源之水。因此,要使高師音樂教育專業學生的知識結構和能力結構更加合理,我們必須在整個高師音樂教學過程中,根據教學計劃的安排和學科的不同性質,適時地選擇合理有效的“教育見習”及“教育實習”,達到消化、鞏固、驗證所學的音樂理論、音樂技能,提高音樂教育實踐能力的目的。例如:當基本樂理課結業時,就可以組織學生到中小學先聽課,后備課、試講,最后評課(象音樂欣賞、視唱練耳等課程結業時,都可以這樣做)。當演奏或演唱課程結業時,則可以要求學生到中小學去組織排練一些適合中小學生年齡特點的聲樂、器樂節目。而“教育見習”及“教育實習”的業績,將作為每一門課學業成績的重要參考依據,以此來激勵創新活動的開展?？傊?創新教育是一個系統工程。高師音樂教育中創新教育原則的探討是為了適應未來社會對音樂教育的要求,樹立全新的音樂教育理念。在音樂教育中實施創新教育活動不能流于形式上的生搬硬套,而是要樹立與傳統音樂教育觀念有本質區別的、對培養教師及學生的創新精神和創新能力起促進作用的音樂教育理念。在音樂教育中,沒有一成不變的創新教育模式,只能依靠教師的正確教育理念去把握、去運用、去創造方法。這首先對音樂教師的個人音樂專業素質提出了更高要求。因為,對音樂文化了解得越透徹,就越有助于教師運用音樂文化的特殊藝術規律創造有效的創新教育方法。其次還要求音樂教師具備一定的戲劇、文學、美術等相關藝術修養,這能使教師在創造有效的創新教育方法時擁有更為廣闊的天地。此外,教師還應掌握音樂教育心理學的研究方法。通過研究學生的音樂學習心理,掌握學生的音樂能力發展水平和整體音樂發展水平,做到因人而異、因材施教,才能運用創新教育原則切實做到學生在原有水平上有所發展。
[參考文獻]
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[2]蔣洪波.學習潛能開發導論[M].成都:四川教育出版社,2000.
淺閱讀時代輿論引導的困境
毫無疑問，全國乃至全世界都早已進入淺閱讀時代。顧名思義，淺閱讀就是浮光掠影、淺嘗輒止、不求甚解式的閱讀方式。造成淺閱讀現象的因素有很多：
首先，上世紀末網絡的興起將社會帶入信息大爆炸時代，其后在手機等各種新媒體的推波助瀾下，人們越來越容易地通過各種渠道廣泛獲取資訊。由于各種資訊泛濫且良莠不齊，人們不得不先掃描一遍以判斷其價值，再決定是否深度閱讀。
其次，在越來越忙碌和浮躁的社會里，人們閱讀面普遍廣了，但搜索式閱讀、標題式閱讀、鏈接式閱讀則讓閱讀的深度變淺，這也導致媒體直接推出標題新聞和鏈接新聞。
第三，“快餐式”文化應運而生并成為主流，加速了惡性循環。比如，一般手機短信單條字數限制為70個漢字或140個字母，因此國外著名微博“推特（twitter）”單條字數限制為140個字母，國內各大微博將單條微博字數限制為140個漢字。廣義地看，這正是快餐文化的典型代表。這些都給當前新聞媒體的輿論引導帶來巨大挑戰，無論傳統媒體還是新媒體都是如此。
首先，整個社會價值觀的多元化，令媒體對主流價值觀的輿論引導難度越來越大。
其次，新媒體的出現已經為民眾提供了表達觀點的舞臺，而“快餐式”文化又極大歷練了民眾表達觀點的能力。
例如事實上已經成為民眾觀點集散地的“微博”。微博上的觀點越是凝練精辟并且得到廣泛認同，傳播效果就越好?？膳碌氖牵_觀點如此，錯誤觀點更是如此。相比之下，傳統媒體無論在速度上和數量上都不占優勢，甚至很多時候在質量上也無優勢，遑論輿論引導力。
第三，傳統媒體尤其是黨報黨刊在“讓群眾喜聞樂見”上仍做得不夠，而新媒體則貼近有余、權威不足。
在這種背景下，媒體應該利用觀點新聞，以加強和改進新聞輿論引導工作，加強社會主義核心價值體系宣傳。
觀點才是新聞的精髓
何謂觀點新聞？學界和業界尚無嚴謹定義。從國內各媒體的實際應用來看，觀點新聞主要有兩類：
一類是純粹的專家學者或政府官員等權威人士的觀點表達。最著名的觀點新聞就是《工人日報》2007年11月23日新聞《七臺河“11?27”礦難周年祭 李毅中質疑：為何還沒人被究刑責？》，曾獲中國新聞獎一等獎。
另一類是記者本人的觀點表達。通常，記者的觀點是建立在對新聞事實的分析理解和深度思考基礎上得來的。例如新華網2011年10月16日新華視點新聞《樓市“冰點”背后 警惕“變相寬松”》。
這就牽扯到一個爭論――新聞是應該蘊觀點于無形，還是旗幟鮮明地挑明觀點？
首先應該明確的是，盡管新聞的基本要求是客觀公正，但所有新聞都有傾向性的觀點。因為一方面，新聞要為政治或利益集團服務，注定不可能完全客觀。另一方面，新聞是由記者來完成的，難免具有主觀傾向。
現在的主流是提倡“蘊觀點于無形”，即新聞的傾向性寓于新聞事實當中，傳播者的立場和觀點是通過新聞事實的選擇與表述巧妙地表現。
但在淺閱讀時代，很少有新聞能夠讓忙碌的讀者一口氣讀完，并在沉思后得到記者想表達的觀點，而且資訊泛濫導致信息本身實際上在貶值，而新聞背后的觀點的價值越來越凸顯，記者需要用令人信服的觀點給讀者以啟迪和震撼。同時，這還是一個日新月異、復雜變革的時代，人們對某一事件的看法往往并不一致，倒是很愿意看到記者對所報道事實的看法（實際上也就是媒體的看法）。
因此，盡管觀點新聞興起僅僅十年左右，但其發展迅速，早已成為媒體展示個性的重要窗口。甚至有人認為，觀點新聞正在成為媒體新的核心競爭力。
不同媒體對觀點新聞有各種各樣的解讀，但其相同之處就是：觀點才是新聞的高度和深度，才是新聞的最大價值和精髓所在。
有人將觀點新聞歸結于一種新聞體裁或新聞類型，但筆者認為，觀點新聞更多的是一種思維方式和寫作方式，那就是基于新聞事實，有目的地提出并倡導一種正確的、積極的觀點，能夠為讀者提供獨到的見解和有個性的分析，讓讀者覺得有所啟發、有所收獲。因此，做好觀點新聞，記者必須站得高、看得遠、挖得深，在選題上必須抓住當前熱點，在內容上必須具備思考性，在觀點上力求新穎獨特且立得住。
基于以上理解，針對熱點的時評、針砭時弊的言論、立場鮮明的評論以及一些深度報道都屬于觀點新聞的范疇。
正是看到觀點新聞的影響力和傳播效果，《人民日報》自2010年1月7日起開設觀點版，逢周四出版，并且在人民網上開設觀點頻道?！度A爾街日報》中文版網站也專門開設觀點頻道。
事實上，觀點新聞在新媒體的發展空間應該更為廣闊。博客和微博的興起，已經讓全民皆成為記者。而RSS（Really Simple Syndication，簡易信息聚合）技術的應用，又讓全民皆成為媒體。一個有一定影響力的個人微博，可以通過RSS閱讀器被數以萬計乃至數十萬甚至更多的用戶訂閱――比傳統媒體的發行量還高。
傳播社會主義核心價值觀
2011年10月25日，《南方都市報》報道了北大碩士公務員實施家暴“毆母咬父”的新聞，社會各界尤其是媒體給予廣泛關注。人民網也集納了各媒體對此事的觀點，置于觀點頻道首頁。毫無疑問，觀點是一邊倒。
有關此事的一個鮮見的新聞，是新華網2011年10月28日播發的《深圳市委書記談公務員打父母：是社會道德問題縮影》，實際上是轉發深圳市委書記致深圳報業集團社長的一封信。信中指出：“這件事從小處講是一起家庭糾紛，當事者缺乏道德修養，違背倫理，行為失范。而從大處講，可看做是當前轉型期社會道德水準、倫理規范方面存在問題的一個縮影?！?/p>
然而，更大的社會道德問題是“小悅悅事件”。一個2歲的小女孩，相繼被兩車碾軋，18名路人視而不見，漠然而去，直到第19名路人、年近6旬的拾荒阿姨陳賢妹施以援手。這一事件激起全國范圍內的道德大考問和再思考。廣東佛山280名市民聚集在事發地點悼念小悅悅，宣誓“不做冷漠佛山人”。廣東省委書記呼吁：我們每一個人都要用良知的尖刀來深刻解剖自身存在的丑陋，忍住刮骨療傷的疼痛來喚起社會的警醒與行動。
以上只是眾多社會道德問題的兩起。圍繞這些事件，我們能看到的幾乎所有的觀點，都是在憤怒的譴責中倡導道德建設。
黨的十七屆六中全會指出，“一些領域道德失范、誠信缺失，一些社會成員人生觀、價值觀扭曲，用社會主義核心價值體系引領社會思潮更為緊迫，鞏固全黨全國各族人民團結奮斗的共同思想道德基礎任務繁重”。
社會主義核心價值，包括指導思想、中國特色社會主義共同理想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神、以“八榮八恥”為主要內容的社會主義榮辱觀。
如何引領社會思潮？反面的事件要用批判的觀點去引導，而反映社會主義核心價值的正面事件更需要媒體旗幟鮮明地去引導：
徒手接住10樓墜樓女童的“最美媽媽”，讓我們看到了人性中最美好最善良的情感。（人民網觀點頻道《“最美媽媽”給我們上了堂最好的人性課》）
湖南邵陽賣菜老農突然暈倒，幾名城管隊員立即施救，送去醫院并為老人墊付醫藥費，讓我們知道這個世界并不冷漠。（人民網觀點頻道《我們都應該站出來告訴世界：中國人并不冷漠》）
江西南昌14位農民工合力抬起重約1.8噸的交通事故轎車，救出車下女子，將其送上救護車，讓我們的社會擁有更多溫暖、陽光與希望。（人民網觀點頻道《14位農民工抬車救人傳遞人性良善之光》）
10月18日，《楚天都市報》刊發新聞《3歲女孩走出幼兒園1公里哭泣不止 過路山東漢子帶著孩子找警察》，其中在武漢做好事的這個山東漢子是勝利油田職工孟震，《勝利日報?新生活》與之互動，并配發觀點《幫助別人就是在幫助自己》
這是音樂區別于美術、文學等其他藝術的基本特征，也是體現音樂藝術特殊性的基礎。音樂的聲音主要是樂音，樂音有高低、長短、強弱、音色等特性，這些特性為使音樂藝術具有豐富多采的藝術表現力奠定了基礎。因此，在音樂教育活動中要把握聲音藝術的特點來做教育工作，譬如，音樂中的聲音要有準確的音調，無論歌聲、琴聲都要注重音準，音樂的聲音要動聽，不僅要選擇動聽的旋律還要注重演唱演奏時音色的美。在音樂活動中要善于運用速度、力度、音色等音樂表現手段來表達音樂的情感內涵。
人們用聽覺感知音樂，一切音樂活動都離不開聽覺。唱歌要用聽覺辨別、檢驗、校正歌唱的音調是否準確，聲音是否動聽，吐字是否清楚，節奏是否正確，歌唱的情感表達是否感人。舞蹈要用聽覺感知音樂的節奏和音樂的起、止，才能隨音樂合拍地跳舞，并隨音樂的起止而起止動作；用聽覺感受音樂的情緒情感，才能用舞蹈動作表達情感。音樂欣賞則更要用聽覺去感知、辨別、想象、領悟音樂的藝術形象和情感內涵。音樂是用聲音塑造藝術形象，通過聽覺在頭腦中喚起聯想、想象中的形象。聽覺形象不像視覺形象那么具體可見，因此。在音樂欣賞中首先引導幼兒感受音樂的基本情緒和情緒的發展變化，聯系有關音樂的生活體驗，喚起聯想、想象中的形象，幫助幼兒感受音樂的藝術美，進而領悟其情感內涵。聽覺是接受音樂教育的“窗口”，在音樂教育活動中應當重視培養和發展幼兒的聽覺能力。
二、音樂是需要表演（演唱、演奏）的藝術
畫家創作的畫，文學家創作的文學作品都可以直接供人們欣賞。而作曲家創作的音樂作品則必須經過表演者的演唱、演奏，才能有活生生的音樂藝術供人們欣賞。所以說，音樂藝術實踐活動包括三個方面——音樂創作、音樂表演和音樂欣賞。而音樂表演不是簡單的“照本宣科”，而是要在尊重原作的基礎上，運用自己掌握的音樂技能技巧，通過演唱、演奏，表達自己對音樂作品的理解感受和具有創造性的藝術表現力。因此、音樂表演成為溝通音樂創作和音樂欣賞之間的橋梁，成為展示音樂藝術魅力的重要環節。為此，音樂藝術十分重視技術的磨煉和藝術的創造。音樂教育活動中，教師和幼兒的歌唱和樂器演奏都屬于音樂表演的范疇，也應當重視幼兒音樂素質能力和藝術表現力的培養和發展，使他們有能力參與音樂實踐活動，能夠從音樂活動中得到情感激動和美的感受，借以培養感受美、表現美、愛好美、創造美的情趣和能力。
三、音樂是擅長抒發感情的藝術
教學文本，即教材，由課程政策文件、課本和其他教學資料構成，是課程的有機構成部分。在幼兒園音樂活動中，"教學文本"最主要指的是音樂活動中教師使用的音樂材料。在近十年的幼兒園課程改革中，幼兒園音樂教學中如何對待教學"文本"——音樂材料，經歷了以下幾個階段：
（一）基于"音樂知識本位"的文本觀
知識本位的教學文本觀是以傳授知識為基礎，把知識傳承作為教學活動的核心內容。在這樣的音樂教學活動中，幼兒被看作是一個等待被動接受知識的"容器"，而教師在教學活動中注重音樂知識與技能的傳授與灌輸。如在音樂欣賞活動中，教師更注重讓幼兒通過圖譜，動作或其他形式學習音樂作品的結構，并且特別注重幼兒對作品的名稱，作者等知識點的掌握。在教學過程中音樂知識被分割成零散的"碎片"，這種以教師為主的獨白式教學，活動的重點往往放在如何讓幼兒在較短的時間內掌握預設的教學材料，而忽視了對幼兒音樂能力的培養。很多時候教師把音樂能力的培養僅作為出現在教學目標中的一些空話，而在教學過程中缺少體現和實施。長期以來，這樣的教學使我們的孩子僅僅是學會了幾首兒歌，幾個小的律動，而隨著時間的流逝。我們給孩子精心教的"音樂內容"都會在幼兒的記憶中逐步"褪色"。
（二）基于"音樂能力本位"的文本觀
能力本位的教學文本觀強調通過教學文本培養學生的能力?！队變簣@教育指導綱要(試行)》確立了幼兒音樂教育必須以審美與快樂為核心的課程思想，在幼兒園的音樂活動中， 強調"音樂教育的過程首先是一種審美感染的過程。"將幼兒音樂審美能力的培養作為音樂教育的核心，引導幼兒對音樂進行審美式的體驗、探究、表現和創造。在這樣的文本觀影響下，教師們注重了幼兒的對音樂的感受力，多通過身體動作、語言或游戲等調動幼兒的多種感覺器官加強對音樂作品的體驗。但是這種教學往往由于教師自身音樂素養的欠缺，造成活動中主要注重了幼兒體驗方式的多樣，而忽略了這種體驗是為了更好的理解音樂所表達的內涵，對音樂感受力的培養停留在了先層次的感官刺激上，甚至過分的追求教學手段的豐富還會降低幼兒對音樂的注意力，對幼兒更深層次的分析和聆聽音樂的能力沒有實際的意義。因此，我們發現很多時候，教學活動中教師很難把握音樂教學的常規，使教學活動常陷入一種混亂狀態，進而導致了諸多的無效教學，孩子的過度興奮使教師變的很被動。培養音樂的想象力和創造力往往變成了幼兒在音樂中漫無目的的瞎想和亂做, 課堂上看到的"小班亂跳，大班亂叫"，更使幼兒誤解為"隨意胡鬧"就是創造。
二、幼兒教師的專業要求
作為幼兒教師，日常工作承擔著繁重的教學和保育的任務，五大領域的課程有要求教師需要多方面的才能。在這樣的情況下，要把每個領域的教學活動設計和組織好事非常不容易的事情。特別是藝術領域的活動，更需要一些專業的知識。如何將音樂活動變成音樂與教師和幼兒的一種對話，僅僅懂得一些皮毛的藝術技能是無法做到這一點的。為此，筆者進行了一些思考，以期為幼兒教師的藝術課教學的專業成長提供借鑒。
（一）架設幼兒與音樂對話的橋梁
在教師對音樂有了深入細致的分析和對話的基礎上，教師變可以開始設計教學活動了。教師的教學設計實際上就是架設了從藝術家到藝術作品到幼兒之間的橋梁，使幼兒情感體驗上的模棱兩可降低到最低限度，鋪平了兒童通往音樂世界的道路。其實音樂本身到底描述的是什么，或者是哪一位著名的作曲家創作的對孩子來說并不是最重要的，重要的是教師怎樣通過活動讓他們獲得對音樂基本體驗。而這種體驗正是幼兒和音樂建立對話的基礎，這些對話所產生的經驗對幼兒以后能否理解和喜愛音樂是非常重要的。這就要求教師要具有分析音樂的能力 、表現音樂的能力 和一定的音樂文化修養。筆者認為，學前階段音樂能力的培養應該緊扣樂音的四個性質和特點，音樂活動的設計則應該讓幼兒在教師的幫助下，逐漸增長對樂音的四個性質的認識和對音樂的結構的感知和體驗。如果教學目標圍繞這些音樂要素制訂，那么教學活動就應該注重在游戲中讓幼兒通過動作，體會音樂中節奏的重音、跳音；在身體律動的變化中，感知樂句的劃分以及樂句之間的關系；在學唱歌曲中，體驗音樂的分句和音樂表現的不同情緒；在欣賞活動中，讓幼兒感受不同的音色和力度帶來的不同情緒變化，以及通過有趣的游戲讓幼兒初步建立對音樂結構的感知等等。只有這樣，隨著時間的推移，教學中所教過的歌曲或律動也許漸漸被孩子遺忘。
（二）聆聽是幼兒與音樂對話的基礎能力。
在教學活動中，首先要通過一些活動讓幼兒建立聽音樂的習慣，并逐漸把這種習慣內化成為一種能力；這個活動的設計使很多體驗必須靠傾聽來完成，使幼兒在各種音樂游戲活動中最大限度地提高和發展聽覺能力。在很多的音樂活動中，教師總是用音樂表演來解釋音樂，活動中讓幼兒聽的少，大部分經驗從老師的語言引導獲得。這樣不僅違背了音樂這一聽覺藝術本身的規律和性質，更讓幼兒產生了一種音樂是可以語言來解釋的誤解。其實音樂或任何藝術的獨特價值，恰在于它的"不可翻譯性"——這正是音樂與語言的區別：如果所有的音樂意義或音符可以用文字或語言充分的表達出來，音樂藝術就不會存在了，音樂所表現的意義只能通過聽覺來領悟，并且不同閱歷的人所領悟到的深淺也不同。而音樂教育則是通過培養對音響的內在表現力的反應來進行的人的感覺的教育。這樣，我們的活動首先要以聽為主，而教師的作用在于，引導幼兒不斷的在聽中加深對各種音響的體驗和理解。
三、結語
綜上所述， 在教學文本觀歷經幾番變革的今天，幼兒教師應該在與"音樂"這個特殊的文本對話的同時找到自己的人生經驗和生活價值。正如德國音樂教育家奧爾夫認為：在音樂教育中，音樂只是手段，教育人、培養人才是目的。只有教師自身與音樂對話能力強了，自己和音樂能達到"視界融合"的境界了，我們才有可能更好的設計的音樂活動，為幼兒和音樂之間鋪平對話道路。因此，教師大可不必在一節活動中讓孩子欣賞整個的音樂作品，重要的是通過對音樂作品的體驗，把音樂素養培養和提高作為首要的教育目標，為幼兒終身熱愛和理解音樂打下堅實的基礎。
參考文獻
