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在變化更為深刻的新世紀，人們的思想、行為方式、價值觀念都發生了翻天覆地的變化。藝術，作為一個體現人類思想、觀念和生活方式之具體變化的風雨表，更是呈現出一種前所未有的開放狀態。面對這種開放和包容，尋美的藝術家相反迷失了方向：似乎越是追尋美的腳步，美卻離他們越來越遠，對他們而言，美成了水中撈月的代名詞。于是更多的藝術家開始惶惑不安，開始懷疑傳統的一系列美的法則，甚至質疑：當代還存在美嗎？提美這個詞還合時宜嗎？面對這個問題，我只想說：任何時代都存在美也需要美，當今也不例外，而且美仍然會打上時代的烙印，只是我們還應看到美還會引領時代的發展。下面我就這點談談自己的想法：
第一，美體現時代的精神。
柏拉圖講：“美是難的?！边@即是說，美是什么的問題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說：美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問題“是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾、丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據時代精神（即體現在歷史中的絕對精神）把藝術史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發展過程?？梢哉f黑格爾美學和藝術理論的最大貢獻，不在于其具體結論，而在于他把藝術的風格和歷史與時代精神緊密地聯系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。
確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現人面獅身的雕塑，出現飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內人們變態荒誕的心理傾向有關，都能從戰爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美與審美標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創造時代精神。
第二，美引領時代的發展。
不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構的社會，。那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？
大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質財富以驚人的速度和規模被創造了出來，信息產業更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們日益膨脹的消費欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態，促成了因當代物質過剩所造成的精神貧乏狀態。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現和標示其社會地位、文化品味、區別生活水準高下的文化符號。所以藝術的生產化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產品。這些偽藝術以及投機者們在前衛藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術的精致（現在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。
一位哲人的一段話很適合用來形容現在的藝術界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經大大的占據了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優秀的人才都為這種環境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現實，所以它不能轉向內心，回復到自身?！彼匀绻腥撕唵味w淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術，就是美，那未免太褻瀆了藝術，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發現那些真正美的、有生命力的藝術并不就是時代的代言人，它更是時代的領軍人。正如康定斯基所說：“藝術家是預言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧-----藝術家是構造一種文化的強有力的國王?！?/p>
記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復調性”的認識時指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。
總之，不管時代怎么變，生產條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質日益豐富精神日漸貧乏的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續引導人們如何“詩意地棲居”。
參考文獻
1、《藝術概論》王宏健文化藝術出版社2000年第1版
2、《藝術哲學》丹納人民文學出版社1981年版
英國廣播公司3月28日報道，原題：兩年內中國將在科學領域超過美國 發明了指南針、火藥、造紙術和印刷術的這個國家正準備做一次“全球性卷土重來”。
研究報告描述了美國、歐洲和日本等傳統主導國家所面臨的挑戰。1996年，美國發表的科研論文數量是中國的十多倍。到2008年，美國的科研論文總量只略微增加，達316317篇，中國則增長7倍多，達184080篇。
3、中國2017年智能手機出貨量比2016年下降了4%，達到4.59億臺。這一下跌是由于中國在2017年第四季度同比表現最差，出貨量驟降14%，不到1.13億部。在整體市場下滑的情況下，華為出貨量增長了9%，超過2400萬部智能手機，并保持在最高水平。
4、總統特朗普下個月公布2019年預算案時，預計他將會撥款7160億美元用于國防支出。這一較大增幅意味著人們的注意力從對赤字日益增長的擔憂轉移開去。
5、俄羅斯聯邦統計局數據顯示，俄羅斯去年12月實質零售銷售年率連升第九個月，且按年升幅再度加快至3.1%（前值升2.7%），符合市場預期；按月更急彈19.7%（前值轉降1.4%）。期內，食品飲料煙草銷售按年升幅再度加快至3.4%（前值升2.2%）；非食品銷售按年升幅放緩至2.8%（前值升3.2%）。
6、近年來,廣東堅持把創新驅動發展作為核心戰略和總抓手,啟動并扎實推進國家科技產業創新中心和珠三角國家自主創新示范區建設,區域創新綜合能力排名躍居全國第一。
7、2017年，我國貨物貿易進出口總值27.79萬億元人民幣，比2016年增長14.2%，扭轉了此前連續兩年下降的局面。其中，出口15.33萬億元，增長10.8%；進口12.46萬億元，增長18.7%；貿易順差2.87萬億元，收窄14.2%。
8 近日，港珠澳大橋島隧工程目前已全面完工，2月6日將進行交工驗收。港珠澳大橋是目前世界建筑史上最長的跨海大橋（全長55公里），被英國衛報評為“新的世界七大奇跡”之一。它的建成，使得港珠澳三地的陸地通行，從4個小時縮短到了30分鐘之內，將極大地促進三地間的貿易、文化、旅游往來。
美聲唱法即優美、動聽的歌唱,它不僅是一種發聲方法,而且代表著一種演唱風格,一種聲樂學派。
美聲唱法特點:(1)音域寬廣,聲區統一;(2)聲音連接圓滑和優美;(3)明亮松弛,講究高位置;(4)靈活華彩、輕巧俏麗;(5)重視呼吸、用氣歌唱;(6)注意內涵、表現豐富。
聲樂教學沒有器樂教學那樣直觀。學生通過聆聽教師的范唱和從教師的教學語言中,理解發聲的原理和琢磨歌唱的技法,領會音樂作品的內涵,創造美好的聲樂藝術形象。
美聲唱法必須做到:(1)聲音圓潤、柔美、自如;(2)聲音響亮有穿透力;(3)音域寬廣統一;(4)音準完美、節奏準確;(5)咬字吐字清楚、純正有韻味;(6)用心情歌唱、感情真摯動人;(7)聲音持久、不易疲勞。
怎樣掌握好美聲的發聲方法?
1.掌握正確的呼吸
意大利人說:“不會呼吸,就不會歌唱”。卡魯索說:“一旦掌握了呼吸的藝術也算走上了可觀的文藝高峰的第一步?！痹诰毩暫粑鼤r,應注意力集中,身體放松,鼻子深吸,吸入深處,越低越好(丹田之氣);把身體比作一個花瓶,把“水”倒進瓶子,是從底部開始有水,再慢慢向上充滿,直到頂部,氣息充滿整個身體后再用嘴吐出來,用鼻子吸、嘴吐。wWw.133229.COM每次做呼吸練習2—3分鐘。睡眠時的呼吸(深呼吸)就是歌唱用氣時的正確呼吸:(1)開始練最好躺在床上,那時身體很放松,如果覺得氣吐完了,下面一定要抵住,那樣就可以多拖幾拍,唱時不能放下來,唱完不動,還可以唱幾拍;(2)平躺,舒展地大吸一口氣,上身慢慢抬起,并徐緩地做吸氣動作,體會橫隔膜、腹肌張力控制氣息;(3)平躺,兩腳慢慢抬起徐緩吸氣。
可用字母“s”或“f”的發音法練習呼氣,循環反復“呼一次”就“唱一句”,來體會在歌唱發聲時的氣息控制。歌唱時一定要吸足氣后再唱(腰、腹、飽滿凸起),口型呈打哈欠狀,露出上牙,下巴自然松下,咽腔打開,喉頭下垂吸足氣后瞬間就唱。吸氣時兩肋張開,橫隔膜用力向下坐,同時腹部及腰部一圈的肌肉要向四周擴張。呼氣時,也就是唱歌時,保持住這幾種力量的對抗平穩,均勻而緩慢地吐出去,也就是要有控制,呼吸要有彈性,走快速音階練習,快吸——保持——慢呼。
2.唱歌的用力
唱歌用氣力(氣息、支持)而不用喉力;有了呼吸,要忘記喉嚨,只利用呼吸來抵制喉音,如不忘記喉嚨,一張口它就出來用力,因此不用喉嚨用力,力要用在呼吸、丹田之氣上。當我們呼氣時,下面用力抵住,有了氣息的支持,喉嚨放松了,聲音自然到前面,用氣講話唱歌是關鍵。
3.喉嚨打開、喉頭穩定、位置不變
(1)喉嚨打開:喉頭下放到最低點?！按蚬贰睜钍谴蜷_喉嚨的最好辦法。打哈欠:輕輕張開嘴,用鼻與口同時快速地吸一口氣,貯存在腹部,想象自己的鼻子酸脹,然后像我們平時困了打哈欠一樣,把氣吐出來。外部姿勢是:吸氣,嘴張開(呈“打哈欠”)做微笑狀,露上牙,松下巴即唱,聲音在上腭部位反射出來,可以找到鼻咽腔的聲音,這種聲音響而寬,聲音位置也高,要在演唱時體會到,打開下頜骨(耳根下面)的同時還提起軟口蓋,這是打開喉嚨的關鍵。唱時永遠開著唱(不管五個基音口型如何變化,但咽喉腔是打開的),里面比嘴張得更大些,通常說,歌唱家的嘴巴在后面咽喉腔里。貝基大師說,按打哈欠的喉結位置去發音,這是非常簡單的途徑。
(2)喉頭穩定:喉頭下垂穩定是擺聲音位置的關鍵。采用橫隔膜兩肋左右張開的深呼吸法,每個音都有呼吸(底氣)支持點,這樣喉頭就下垂了。放松下巴動作——左右擺動下巴(頭盡量保持不動)。
(3)位置不變:檢驗聲音位置對與否的具體方法。在頭部稍后仰的瞬間,唱出延長的a元音——旋即頭部又慢慢地前仰下垂,如果聲音卡在喉嚨里,那就說明聲音位置變了,咽喉腔、鼻咽腔沒打開。鍛煉位置不變可唱,低音至高音(沒旋律,是拉警報),聲音位置一點都不能變,一定要在位置上唱,絲毫不要有裂痕(聲音發岔),但隨著音高動氣息要直通鼻咽腔高位置上去。唱高音時用“ha”一下打上去,不能“沖”去唱高音,可用半聲來唱,氣息往下,下行位置不變,用橫隔膜的力量。
(4)找好面罩共鳴?！懊嬲帧痹葛B蜂人怕蜂螫而戴在頭上遮住面部的小網,聲樂指人口腔以上的共鳴部位,內藏得一個個小空室——上頜竇、顎竇、篩竇、蝶竇等。面罩共鳴:振動在上鼻咽腔兩腮上面,兩邊太陽穴延至眉心處。聲音位置:額面兩眼下面一點,兩口顴骨前,牙關的打開處,聲音的位置必須始終保持在面罩共鳴里。共鳴位置只有一個,沒有胸腔、喉腔、鼻腔、頭腔之分,只有面罩共鳴點。怎樣才能找到面罩共鳴呢?面罩共鳴好比一座大樓:
三層:高音
共鳴點 二層:中音
一層:低音
低音往上,高音往下,把聲音訓練成一條線,而不是三截聲音,下粗上細。往往我們是越低越往下壓,越高越往上抬,結果是越壓越空,越抬越緊。高低音應該是一個交叉的方向,這個交叉聲音應在面罩上匯合成一條線。把所有的音都套在中音共鳴點上形成一條直線,也就是一個音套一個音。高低音都在這個“一條線”,音色是同樣的,音質是同樣的,音量也是同樣的。
(5)低音聚,高音開。發低音不能把嘴張得過大,否者聲音不聚了,就空(散)了,要把聲音集中往上送,位置不變,需用較多的氣息?！案咭糸_”,隨著音慢慢開,笑著唱(橫)但位置(點)不能變,到了一定高音后再張(笑張),骨頭張(揭蓋),不張口腔。怎么張呢?在掛鉤處張(頜骨),嘴跟著張,而不是先張嘴。開到最高限度后聲音要轉,以發出自己最高音,上腭的上口蓋要向上打開。
世界著名聲樂大師意大利男中音歌唱家吉諾·貝基說:“意大利(美聲)唱法的內涵和秘訣說了三點:良好的氣息支持、完美的打開喉嚨、充分的面罩共鳴?！弊龅竭@三點就找到了打開美聲寶庫的金鑰匙。 整理
參考文獻:
[1]田玉斌.談美聲歌唱藝術.上海音樂出版社,1995.
[2]鄒本初著.歌唱學.人民音樂出版社,2000.
[3]林俊卿著.歌唱發音的科學基礎.上海音樂出版社,2001.
水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術特色，無論是對于水彩畫的創作與學習，也無論是在理論啟示上還是在藝術實踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術特色這一重要藝術命題發表幾點膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。
具體而言，水彩畫的藝術特色可分為以下四大層面予以解讀—
a．造型的集中性
水彩畫同中外所有的繪畫藝術一樣，都是造型藝術，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強調造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現：
其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術，但它并不是孤立呆板、單調僵化的平面藝術，而是以平面顯立體的藝術，即以二維空間表現三維空間的藝術。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進行觀賞。這的確是繪畫藝術之短，但作為水彩畫，卻可以揚長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯想與想像，獲得最大的藝術信息量，創造出一個更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。
其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻：他不能同時畫兩個頃刻，也不能同時畫兩個動作。”①萊辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩畫選擇的瞬間形象，應當是事物發展與人的感覺的頂點，因為頂點就意味著止境。萊辛認為：在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境，眼睛就不能再朝遠處去看，想像也就會停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。
其三是以靜止顯動態。水彩畫是靜止的藝術，但它卻通過靜止的畫面表現動態性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動態的洶涌之姿；藍天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動的意象。
由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動態的辨證統一的藝術手法，來實現它的集中性的。
b．形象的多樣性
水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、動物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。
而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機統一，也是形與意的有機統一。例如一幅藍天大海的風景水彩畫，其形象是碧海、藍天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。
由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現在物象本身的多樣性，又表現在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國傳統的繪畫理論而言，就是“詩中有畫，畫外有詩”。
因此，水彩畫的學習與創作，都要仔細品味、認真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊”。
c．風格的寫實性
水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實主義范疇。從美學原則與藝術精神的視角考量，它是受西方傳統美學原則與傳統藝術精神所制約的。正如當代著名美學家彭吉象先生所概括的那樣：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學是強調藝術的再現、模仿、寫實。我們從中西美學史上可以發現，‘模仿說’是古希臘美學的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎建立起的《詩學》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現說’則成為中國先秦美學的核心，‘言志’、‘緣情’是我國詩論重視表現的最早見解，在情與理的統一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>
作為寫實主義風格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點透視來得以具體體現。通過光影與明暗的不同，通過近大遠小成比例的焦點透視法，來加強其真實感。
d．色彩的獨特性
水彩畫的藝術特色，主要體現在它色彩的獨特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調制而成的，作畫時用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現出透明感，具有輕快、濕潤等特殊效果。既不同于油畫的油質色彩，也不同于水粉畫的用水調合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨特性，就在于它具有“水彩味”。
注釋：
當下藝術評論提及“程式”問題時，受眾的思維定勢總是將其認識首先引向
藝術程式來源于藝術創作過程的積累，以感性形式呈現于藝術欣賞過程。陳幼韓先生認為“程式，不是外加于事物的法式和規程。它是由事物自身的特質所決定的形式規范和技術格律。”此話很有見地，藝術程式不僅是形式規范，同樣是技術格式，是貫穿整個藝術活動的從技術到形式的規范化體系?；谝陨系年U述，我們就可以對藝術程式做出合理的解釋：藝術程式是存在于藝術活動過程中的技術格式和形式規范，藝術程式的“程式”本質，規定了藝術程式必須具備規范化、標準化的特點；但是進入到藝術領域，程式便是不同程度藝術化了的程式，也就是說，藝術程式雖然來源于生活，但是經過藝術家依據一定美學原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規范化、標準化、審美化是藝術程式必備的三個要素。藝術程式改變了生活的初始形態，卻使生活在藝術中得到了更集中、更鮮明、更具藝術性的表現。
二、中西藝術程式存在分析
對“藝術程式”的準確界定，可以幫助我們輕松找出藝術活動中的藝術程式，也就為藝術程式存在分析打下了良好基礎。133229.coM置于中西藝術對比的語境下，可以發現，
三、藝術程式與藝術活動
藝術是包括藝術創作、藝術品和藝術接受三個環節的完整的社會實踐活動。藝術程式在整個藝術活動的構建中起著重要的基礎與支撐作用，這種作用主要體現于藝術創作與藝術品兩個環節。
1.藝術程式與藝術創作
藝術程式既是藝術創作過程實踐部分的經驗總結，又是藝術家藝術形象再創造的出發點，是藝術家將自然、社會素材轉化為藝術形象不可或缺的一個重要中介環節。沒有這個中介，藝術家會無所適從，藝術創作同樣會雜亂無章。在藝術創作過程中，藝術家將原有的藝術程式作為效法和進行藝術形象再創造的參照對象，并根據新的創作需要進行變化和發展，塑造出新的藝術形象。例如對于繪畫藝術創作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來說，就要求畫家對樹法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進行有效的藝術創作。清代石濤言：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！笔瘽摹耙划嫛痹谀撤N程度上可視為藝術程式，畫家的藝術創作都是依據一定的法則進行的，沒有法則，創作就失去了約束，成為無源之水，所以畫家必須掌握一定的創作法則——即藝術程式。
藝術程式不但是歷代藝術家藝術實踐的經驗積累，同樣是歷史文化積淀在藝術創作中的最佳體現部分。藝術程式固定地承載了一定的歷史文化內容，在具體的藝術創作中，即使創作者對某些藝術程式的內涵不甚明了，但是只要將藝術程式完整、生動地再現出來，便能贏得觀者的共鳴。有種現象很能說明這一問題，戲曲演員大都是從兒童時期的“刻模子”開始學習表演，開始他們的心理機能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見鐘情，但是，當帷幕拉開，他們出場亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現人物時卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術程式幫了大忙。當藝術程式被復制出來，它所承載的文化內涵便也呈現于觀者面前。這就說明，藝術程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內容的積淀，其中包含了前人對藝術形象的理解以及審美價值取向，這就是文化。從這個意義上說，“程式一種文化延續的載體，它包含的文化積淀令后來人獲益匪淺?！?。
2.藝術程式對藝術創新的局限
藝術程式的存在，在某種情況下會成為藝術創新的局限。因為，藝術程式是對過去歷史生活和藝術家審美經驗的總結，藝術程式總是滯后于社會時代的發展。而藝術則是以創新為最高宗旨，要求反映時代生活。藝術程式不能及時反映新的社會內容，這樣就會導致局限性的出現。貢布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指藝術程式雖然具有一定的規范和標準，但卻是對自然與社會形象的寬泛概括，具體到藝術創作，根據不同創作的需要，用同樣的藝術程式可以表現不同的生活內容，塑造出不同的藝術形象。清代布顏圖《畫學心法問答》中有這樣一段問答“問：關仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健?！眅5173z關仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現出藝術程式的規范性；而在細節處加入個人對自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術風格，一個豐致灑脫，一個筋骨勁健，所體現的正是藝術程式的可塑性。再如戲曲中的“上場亮相”表演程式動作，同一個動作因為不同的劇情需要，不同的演員來演，就可以把不同劇中人物的生活素質一下子體現出來，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現出來。
美術作為人文學科之一，它包含著美術實踐與美術理論兩個方面。從思維科學的角度來看，美術實踐與美術理論各自有著不同的思維方式，同時，它們之間也存在著某些交叉與互補的關系。美術實踐主要是通過形象思維的過程來完成的，但它并不完全拒絕邏輯思維的方法；美術理論則主要是通過邏輯思維的過程來完成的，但它亦不排斥形象思維等非邏輯方法的應用。
所以說，美術理論是對美術的理性的認識。理性認識是認識過程的高級階段和高級形式，是人們憑借抽象思維把握事物的本質和內部聯系的有效方式。理性認識以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容。作為理性認識的美術理論主要是通過邏輯方法來完成的。邏輯方法是研究概念、判斷、推理及其相互聯系的規律、規則，從而幫助人們正確地思維和認識客觀真理的方法。邏輯的思維形式是抽象思維。抽象與感性直觀是對立的，一切科學的概念或范疇都是抽象的結果。抽象既與感性直觀相區別，又是感性直觀的發展，它是以感性直觀為中介的對客觀對象的間接反映，它所提供的關于對象本質的認識是感性直觀不能達到的，因而，它又是一種創造性的思維過程。WWW.133229.COM人類只有借助于思維的抽象力才能揭示和把握感性直觀所不可能發現的客觀對象的本質及其運動規律。
抽象思維作為一種基本的思維類型，它主要是指應用概念、判斷、推理等形式反映事物內在本質和一般規律的過程與方式。它是通過邏輯方法而獲得認識成果的。邏輯是一門以推理形式為主要研究對象的科學。推理是以一個或幾個命題為根據或理由以得出一個命題的思維過程。作為根據或理由的那一個或幾個命題是推理的前提，由前提得出的那個命題是推理的結論。邏輯作為一門科學，不僅研究個別的正確推理形式，而且還研究各種正確推理形式之間的關系和提出關于正確推理形式的系統理論。
人們的思維活動除了理性的、邏輯的因素外，它還包括著感性的、非邏輯因素。非邏輯因素一般主要指人的認知、情感、意志、動機、欲望、信念、信仰、習慣、想象、聯想、靈感、直覺、頓悟等。非邏輯方法一般可分為形象思維和靈感思維兩大類。我們在這里所說的非邏輯方法，是指美術理論研究中的非邏輯方法，而并非是指美術實踐中的非邏輯方法。邏輯方法與非邏輯方法雖然存在著差異，但二者卻具有相互補充的功能。在學術研究中，邏輯方法出現阻隔時，非邏輯方法往往是另辟蹊徑的有效手法，而一旦用非邏輯方法溝通了認識的渠道之后，又需在新舊認識的鴻溝上架起邏輯的橋梁。
我們強調邏輯思維在美術理論研究中的重要性，但并非排斥非邏輯思維的價值與地位；恰恰相反，由于美術理論研究的對象具有較強的實踐特征，這種實踐特征本身又具有鮮明的非邏輯思維因素，因而，不僅在理論研究的過程中需要非邏輯思維方法的補充，同時在對研究對象做出客觀和科學的認知時，還需要研究者必須對非邏輯思維方法有一定的把握，在某些方面，它還要求研究者甚至要具備非邏輯思維的實踐經驗。不可想象，一個不具備色彩感知的人會在色彩藝術理論研究中取得什么可靠的理論成果，一個缺乏對毛筆性能掌握的人會在書法基礎理論研究中得出符合客觀實際的結論……可以說，一個缺乏對美術品的直覺感受或對美術實踐不曾有過直接體驗的人，其所謂“理論成果”往往是不可靠的，有時甚至還是美術理論中的“偽科學”。我們無須要求每個理論家都必須是實踐家，更無須要求每個實踐家都必須是理論家。但對視覺形式的感知與體驗，卻應是從事美術理論研究工作的基本前提，沒有這個前提，一切“理論”必然建立在虛無之中，這亦是美術理論研究的一個至關重要的特征，這個特征也是美術自身特征所決定的。我們認為它甚至應該成為從事美術理論研究的一個不可或缺的基本條件。
美術理論作為一種學術形態，它的研究對象和研究特征決定了它無法對非邏輯思維方法采取忽視的態度。事實上，人們在思維的過程中，邏輯的與非邏輯的方式往往呈現著一種渾然一體、相輔相成的有機狀態，兩者之間僅僅會在不同的研究方式中出現主次差異而已。
綜上所述，我們認為邏輯方法在現實生活中影響和制約著人們的感性認識活動；它加工整理感性認識材料，把實踐經驗由個別提升到一般；它能從已有的知識推出更新的知識，并把知識構建成系統而嚴密的體系；它可以借助于被實踐檢驗過的知識去探求假說是否具有真實性；它能預測事物發展的前景，給人的實踐活動以目標與信心。非邏輯方法則排除了運用概念進行判斷或按照邏輯程序進行推理的理性范式，從而有助于人的內在潛能和創造性思維的發展；它借助人們可以感知的形象，傳達著人類用語言或理性方式所無法表述的思想與情感；它的形象特征和情感因素往往給人們完整地認識客觀事物提供直接的幫助；它的思維方式也往往成為學術創新的基因。在美術理論研究中首先必須遵循邏輯思維的方法和范式，在對研究對象進行理性分析的基礎上，合理應用非邏輯方法，注重個人感受與生命體驗，在以邏輯方法為主體，并在邏輯方法與非邏輯方法有機結合的情況下，才能科學地揭示出美術發展的規律，從而達到學術的創新。
“直覺”和“設計”這兩個詞似乎是相對的。直覺是一種非邏輯思維形式，它沒有明確的思考步驟，人們對它的思維過程沒有清晰的意識，是一種被動式的過程。而設計是為了解決一個特定的專題而進行的創造性的活動，它是一種邏輯的、有既定的思考步驟的主動式的思維過程。
科學發現和科技發明是人類最客觀、最嚴謹的活動之一，設計也屬于其中。雖然“直覺”和“設計”兩者從表意上有著截然不同的表現，可是還是有許多科學家認為直覺才是發現、發明和設計的源泉。諾貝爾獎獲得者、著名物理學家玻恩說：“實驗物理的全部偉大發現，都是來源于一些人的‘直覺’。
直覺是人們在生活中經常應用的一種思維方式。小孩親近或疏遠一個人憑的是直覺；男女“一見鐘情”憑的是各自的直覺；軍事將領在緊急情況下，下達命令首先憑直覺；足球運動員臨門一腳，更是毫無思考余地，只能憑直覺。
那么，什么是直覺設計呢？
我們知道，設計作品都是具有功能性的，無論是產品設計、視覺傳達設計還是環境藝術設計，都是以創造符合人類使用的功能性為目的。所以，直覺設計就是“你不需要用一個說明書去告訴人們怎么使用，它必須很直覺的，讓人自然的去使用?！?/p>
直覺設計經常不被人們所注意，甚至不被人認為是設計，正是因為直覺設計作品是源于生活并融入生活的。wwW.133229.COm
為什么抽屜和柜門會有把手？基本上不會有人去想這個問題。因為人們從習慣上把把手當作了抽屜和柜門的一部分，實際上把手是獨立存在的，從功能性的角度來分析，把手只是打開抽屜和柜門的一個輔助工具?，F在，人們可以將各式各樣的把手安裝在不同的抽屜和柜門上，并且很自然的去使用把手，但從來不會有人需要說明書去了解把手的功能。
隨著人們對生活品質的要求越來越高，越來越多的設計出現在我們的面前，可以說，生活產生了設計，設計又改變了生活?！傲Φ淖饔檬窍嗷サ摹?，設計的作用也是這樣。根據我們的坐的需要，我們設計出椅子，可根據椅子的造型不同，椅子反過來又限定了我們的坐的方式。比如方型的椅子面決定了我們坐著的方向；椅背的高度決定了我們向后靠的角度和姿勢；椅子的扶手又決定了我們坐時手臂的擺放等等。這一切都是順其自然、順理成章。實際上，從遠古開始人們的那些所謂創造和設計都是從生活中自然而然產生的，就是一種直覺的設計。
人類社會的發展，外部的物質環境發生變化，人們的思維也發生了變化，人們開始偏愛理性的和可證實的信息，而不再單純的依靠直覺和感覺了。思維的變化，結果也很明顯，出現了使生活更加方便的設計產品，但同時也人為的創造出了一些束縛人們的設計產品。設計產品對人們生活的影響之深已超出了我們自己的想象，我們最原始的直覺已經被重新整理并且改變了。
正因為如此，能喚醒我們最原始直覺的設計，成為了我們這一代設計師的一個重要任務。日本的著名設計師深澤直人就是直覺設計的倡導者和杰出代表。他認為直覺設計是一種特殊的觀察方式，當普通人喝水時，他不會去思考喝水用的玻璃杯，而直覺設計師卻能從中發現杯子和人之間的微妙關系，從而通過不同的喝水方式來設計出更多的杯子。深澤直人為無印良品公司設計了一個cd唱機，外觀看上去就像個風扇，正方型的底座中間嵌入圓形的cd碟片，靜靜的掛在墻上，然后一根線從底座中間悠悠的垂下。人們看到這根線自然的就想去拉它，這是一種直覺，而且人會自覺的想，拉動一下線就應該有風從中間飄出來，不過這一次，轉動的cd碟片卻跟經驗開了個玩笑，飄出來的不是風，而是悠揚的音樂，如此真是仙樂飄飄。
街邊的窗臺上、街頭的扶手欄桿上總有人放著空的牛奶瓶或者易拉罐；地鐵站和公交站盲道上總是粘著香煙屁股和口香糖；自行車車籃里則往往塞了空飲料瓶和包裝袋。這些日常常見的現象能告訴我們什么呢？隨手把喝完的牛奶盒放在扶手上，把空的包裝袋扔進自行車籃里，這些絕對不是偶然的行為，這是人的一種直覺，因為那些扶手、車籃、盲道，看起來就像是專門給空罐子、包裝袋和煙頭準備的，而且還非常的適合。在普通人看來，這就是人的素質問題，可在我們設計師的角度來看，既然人們那么自然的做出這樣的行為，說明我們的公共設施的設計沒有做到全面，于是就出現了集垃圾箱為一體的街頭扶手等新設施。自然，人們用起這些新的設施來也是非常的方便。
由此看來，直覺設計是需要設計師對生活的細致觀察和高度提煉的，關鍵是觀察的方式還有思維的方式，讓順應自然成為生活中的理所當然，這樣，設計就無所不在了。比如，在家門口的水泥臺階上有一條縫，如果是下雨天，人的直覺往往是會把傘插在縫里，這其實也是一個設計，積水能從縫里流走，而傘還能被很好的被固定住。人不用太多的思考，直覺讓我們合理的去利用，而且是自然而然的利用。
普通人不去思考，而更多的憑直覺使用產品。設計師要多思考，從專業角度觀察普通人的行為，理解普通人的直覺，設計出讓普通人使用起來得心應手又不用費力思考的優秀產品。
參考文獻：
價值是人們對物質、文化需要的體現，價值的產生是由物質、文化自身固有的功能決定的。功能的多少，作用的大小，決定了人們需要的程度。“體育價值觀是體育行為的杠桿”。體育舞蹈作為一種特殊的社會實踐活動，是體育運動的一部分。它的興起和發展深受廣大群眾的青睞，顯示出不可估量的作用和強大的生命力。自1984年以來先后有日本、英國、美國、香港、等國家和地區的體育舞蹈專家前來我國進行表演與教學。北京、廣州、上海、南京等大城市組織了相應活動，掀起了全國各地學習與推廣體育舞蹈的熱潮。我國體育舞蹈在體育中的作用已被國家教委所重視，1987年國家教委為高師體育增設了體育舞蹈課，一些大學在體育課中也增加了體育舞蹈的內容。體育舞蹈在我國得到如此迅猛發展，從本質上講，是其自身功能與價值所決定的。為了能使體育舞蹈在我國長期穩定的發展，應首先對其功能與價值進行研究，以求得共識。本文通過自身的實踐經驗，查閱了有關文獻資料，對體育舞蹈的價值進行了幾方面研究，旨為廣泛宣傳推廣這一新興體育項目，起到拋磚引玉的作用。Www.133229.cOm
1 運動學價值
體育舞蹈是根據人體解剖、生理特征，在音樂在伴奏下，通過人體各環節有節奏的變化而塑造出不同難度的形體動作和造型，表現不同的情感和技藝，達到自娛自樂和增強體質或進行競技的一項體育運動。體育學是研究人的身體全面發展的一般規律的綜合性學科。作為體育運動的基本內容和實現體育目的手段與方法的體育舞蹈，是體育文化系統中的新生事物，是體育研究的對象。當前社會已經步入了科學化、自動化、信息化時代，人們繁重的勞動量將減少，工作時間縮短、休閑時間增多，豐富多樣的體育活動必然成為人們提高生活質量滿足自我需要的高級精神享受和追求。隨著社會的不斷發展進步，人們對體育內容、手段和方法，提出了多樣化的要求，通過在娛樂中運動，達到更好地完善自身， 改造自我，適應社會需要的目的。
體育舞蹈在我國的興起與蓬勃發展的實踐證明，它是實現體育目的，使身體得到全面發展的基本手段，是人們十分喜歡的一項體育運動。
體育舞蹈的形式有個體練習，但更多的是群體練習，在運動過程中要求參加者相互配合，在音樂的伴奏下翩翩起舞。體育舞蹈運動的過程，也是一個追求美、創造美、實現美的過程，參加者在活動中可以表現美、欣賞美，獲得美的享受。
運動學是體育科學中的一門綜合性學科。研究對象是人體運動的一般規律，把運動知識化、系統化、理論化，更好地指導體育運動實踐，實現體育的目的。體育舞蹈遵循了人體運動的一般規律，形成了具有獨特風格的運動形式，豐富了體育運動的內容，是強身健體的有效手段和可靠方法。體育舞蹈動作，以人體肌肉活動特有的運動形式產生負荷，刺激內臟器官，促進呼吸、循環、消化、神經等系統機能的增強，滿足肌肉負荷后的需要，維持機體在新的情況下的平衡。由此可見，體育舞蹈具有明顯的體育運動學價值，因而贏得了廣大群眾的喜愛，是當今社會中人們喜聞樂見的體育運動項目。
2 生理學價值
運動生理學是一門研究人體對運動的反應和適應的學科。根據運動負荷的價值或理論，學術界曾提出如下結論：即心率在110次／分以下，機體的血壓、血液成分、尿蛋白和心電圖等都沒有明顯的變化，健身價值不大；心率在130／分時，每搏輸出量開始出現接近或達到一般人的最佳狀態，健身效果明顯；心率在150次／分時每搏輸出量開始出現緩慢的下降；心率增加到160—170次／分之間雖無不良的反應，但亦未能出現更好的健身跡象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳區間保持在120—140次／分之間。生理學實驗證明，心率在120—140次／分情況下活動，身體各組織能得到充分的血液供應，代謝狀態最好。查閱有關資料可知，華爾茲最高平均心率為142．8次／分，探戈舞最高平均心率為142．6次／分，恰恰舞最高平均心率為145．2次／分，牛仔舞最高平均心率為172．8次／分，以上四種舞蹈對健身效果明顯，具有生理學價值。
3 心理學價值
體育舞踞是一項全身性娛樂運動，對參加者的身心很有好處，有明顯的心理學價值。從心理學角度來講，人的注意是受指向性刺激制約的。在翩翩起舞的過程中，人的注意力必須集中在欣賞優雅的舞曲和依照音樂節奏將內心情感抒發在舞姿上，由于注意的轉移，能使其它部分機體得到調整和充分休息，所以體育舞踞具有消除疲勞、陶冶情操、康復機體、消除心理障礙的作用。另外體育舞蹈還具有調整人際關系的作用。由于體育舞蹈是一種群體運動，在集體場所進行，能使參加者體驗到個人與集體的關系，把“我”置于“我們”之中，起到協調人與人之間的關系的作用。
4 美學價值
體育舞蹈是一項融體育、舞蹈、音樂為一體的運動項目，其綜合性、藝術性很強，具有豐富的美學內容。
中國畫與西畫的本質區別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現的區別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發展的基礎和內因。同時，藝術的發展是建立在歷經千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區別。
中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：
一、表現語言的差異
“空”的意境與“有”的實相
中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。
從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。
這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術的出發點是“有”的概念
西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化?？傊鳟嫿栌每茖W的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。
而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。
四、構圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……
中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。
而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。
另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。
當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。
19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。
參考文獻：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月
一、前言
在充斥著歐美日韓風格的今天，如何從民族發掘設計靈感發展出中國特色的設計是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當提及中國設計的時候總會引起激烈的討論，從學生到職業設計師都一直在探尋中國設計的出路。筆者認為，一種設計風格大抵上可以稱為是一種社會文化現象，因此欲發展中國特色設計需承前啟后地了解歷史，探討將來。
了解歷史絕非簡單認識和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風格、一種技藝存在并發展的深層次原因。本文嘗試在細致了解學習了嶺南的歷史、風土民情和工藝美術的基礎上思考其對現代設計的意義和啟示。
二、嶺南獨特的歷史背景
嶺南是指五嶺以南地區。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。
秦始皇統一中國后，征發五十萬軍民平定南蠻（即現在的廣東廣西一帶），統一了嶺南，設南海、桂林和象郡三個郡來管治，增強了南北的交流，促進了嶺南的發展。其中，南?？ぞ驮诂F在的廣東省境內，郡所在番禺（即當今的廣州市）。
仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨特的自然環境和穩定的社會環境。WWW.133229.Com由于海岸線長，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿易港口。同時，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會集于此形成獨具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國的商務和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。
圖1 南越王博物館
三、嶺南主要工藝美術的現代思考
嶺南藝術與嶺南文化有著緊密的聯系，藝術形式、藝術精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時代性相輔相成。可以說，幾種具有代表性的嶺南藝術的興起和發展無不是社會、文化和商業共同促成的結果。
（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業意義
廣繡是我國優秀的民族傳統工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術特色而聞名
廣彩相對歷史較短，其始創于康熙中晚期至雍正早期?？滴醵辏?684年）朝廷解除廣州海禁，對外貿易遂逐漸增多，外國對中國瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產生和發展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮來，或依景德鎮彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。
圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品
廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發展繁榮無不與海外貿易息息相關，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國最早的odm產業。
隨著時間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿易進一步發展及需求多樣化的推動下，兩種工藝亦經歷了顯著的技術進步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術風格逐漸發展成熟。
廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細研究兩種工藝的發展歷程卻可以為當今中國的設計發展提供極具價值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國人對中國瓷器的需求，遂形成將景德鎮素瓷運至廣州加工并出售的商業行為，此時廣彩尚未形成。隨著商業的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風情。同時，歐美文化及技藝亦進一步影響著廣彩制品的色調和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨具特色的工藝美術。
由此可見，一種設計風格的成熟離不開商業的推動與技術的進步，亦離不開本土文化的介入。由于我國的設計理論及設計技法大都由歐美引進，致使許多設計師難以從傳統文化及技法中吸取精華應用于現代設計，從而使中國設計流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業利益、具備本地文化氣息及使用恰當技術制作才有可能做出成功的中國設計。
（二）佛山剪紙藝術形式的啟示
佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區和南海區的部分鄉鎮，是我國三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國家級非物質文化遺產名錄。和中國其它的民間藝術一樣，佛山剪紙深刻反映了地區生活習俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現商業化的動作模式，至20世紀早期更是達到3000從業手工藝人的規模。
佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國民間藝術的表現理念和手法，既不是西方傳統的明暗體系也不是西方現代從形體結構到夸張變形的表現體系，而是以表達自己觀念為主的主觀意象表現風格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術造型上佛山剪紙作品也體現了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術內在本質，這是中國人藝術思維中一個重要組成部分。
從現代的角度思考佛山剪紙藝術，筆者認為有以下幾點值得借鑒。
1.特色取材
佛山剪紙藝術來源于普通民眾的實際生活而又寄托了人們對美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語言。
符號是實現信息貯存和記憶的工具，又是表達思想情感的物質手段[3]。傳統剪紙藝術已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統藝術形象已形成了一種通用的視覺符號。其取材及寓意可以很好地應用在現代視覺傳達設計中，如vi、廣告等。因為這些圖像寓意已，使傳統題材能更好地傳達信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標志、一些房地產海報等。
2.簡練和抽象和藝術表現形式
佛山剪紙極具簡練的特色，因為剪紙是產生并流行了民間的藝術，其生產制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡練而抽象的表達手法。此外，在農村地區受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡練的藝術特點，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡練的線條概括表現特征(如圖3所示)。
3.勾連的藝術手法
佛山剪紙也分為陽刻剪紙和陰刻剪紙。陽刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動全身。陰刻剪紙和陽刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯的，而作品的個體是塊狀的。
這種勾連的藝術手法具有濃郁的民族及古典味道，在設計制作中可根據主題結合現代設計方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國聯通的標志。
圖4 佛山剪紙
圖5 中國聯通標志
四、結語
中國傳統文化及工藝美術博大精深，其中蘊含了豐富的人文理念及創作手法。一個設計工作者不僅要學會現代設計理念和方法，更應深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發展民族特色的現代設計。本文對三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。
參考文獻
