時間：2023-03-23 15:20:36
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇聲樂教育論文范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
（一）聲樂教育能夠引導學生追求人類最永恒的價值
聲樂藝術是人類文明的成果，通過聲樂，學生們能夠感悟到古代圣賢的價值追求，而這種感悟又會起到潛移默化的作用，漸漸地融入到學生的潛意識當中。在信息時代，盡管學生能夠非常容易獲取一些訊息，但是能夠震撼到人們心靈的訊息又過于難得，甚至一瞬即逝，過后讓人不再回想。而聲樂傳遞給人的訊息是跨越時代的精神感悟，它能夠讓學生體悟到“美”的存在[3]。
（二）聲樂教育能夠有效培養學生的團隊精神
聲樂教育并不強調實用性，這也讓它有了非功利性和非物質性的特點，在聲樂教育中，學生只需要全身心去享受，無需有太大的壓力，通過聲樂教育，學生的精神人格和文化品味會得到有效的提升，而且在諸多的表演形式上，如重唱、合唱、齊唱等都需要學生進行協調配合，因此，聲樂表演更是一門高度團結協作的藝術表現。聲樂教育讓學生很自然地融入到集體當中，學生之間團結協作，有利于培養他們的團隊精神。
（三）聲樂教育能夠促進學生的身心健康
聲樂藝術講究身心合一，技巧的形成要通過正確地控制和協調身體的各器官來實現，這本身對學生的體能和心態就是一種鍛煉和發展。從這一點來看，聲樂學習過程也是一個運動的過程，只不過這種運動強調的是由心來控制，學生在整個過程中要保持不急不躁的心態，同時，這種運動還需要長期的堅持和訓練才能取得一定的效果。例如動感節奏的訓練，對人的身體會產生時而緊張時而舒暢的影響，這種控制力有利于促進學生身心的全面發展[4]。此外，聲樂教育的價值內涵對鍛煉學生的藝術情操，培養學生優秀的品質都有著積極的影響，聲樂要通過人們各種復雜的情緒來演繹，反過來又能夠調動人們的各種情緒，使人不自覺就與聲樂融為一體，所以讓學生經常接觸優秀的聲樂作品對他們的人格塑造也會起到一定的促進作用。
二、引入原生態音樂對高校聲樂教育的意義
高校聲樂教育對于原生態音樂的傳承保護而言，將起到重要的作用。原生態音樂的起源地多在偏遠的民族聚居地，很多地區有自己的民族語言，但是卻沒有文字，因而，生長在民間的原生態音樂憑借口口相傳的形式廣為流傳?，F今的原生態音樂正以其獨特的精神文化價值和藝術魅力在社會中愈加被重視，對它的保護、傳承和發展是繼承傳揚傳統民族文化和社會主義建設的需求所在。高校聲樂教育所培養的是專業的音樂人才，對于原生態音樂的積極融入，可以成為高等音樂教育的創新發展背景和科研優勢，依靠專業的教育環境和條件，繼承和發展傳統文化，豐富高校聲樂教學內容的同時，更是培養多元型音樂人才的重要手段。高校聲樂教育將原生態音樂引入其中，用原生態的方法和視角對音樂藝術進行理解和分析，用聲樂的藝術視野對原生態文化進行體證，可以使高校聲樂與原生態音樂進行有效的融合和溝通，二者相互推進，相得益彰。再者原生態音樂歷史文化豐厚，內容博大精深，涵蓋歷史、民族、社會、宗教等相關學科的文化內容。因此，原生態文化的引入對于現代的高校聲樂教育將發揮重大的作用，不僅豐富了聲樂教育的學科內容，開闊了學生視野，提高了音樂素養，為高校聲樂教育的人才培養增添了新的元素，使高等聲樂教育更加豐富和多元，培養的人才相對素質較高，能更好地適應社會的發展趨勢和需求。
1.1業務基礎和教學能力。作為一名聲樂教師，首先要具有良好的歌唱技能技巧，有較強的演唱實踐能力，才能夠在教學中正確地進行示范，扎實的基本功和演唱實踐能力是教師開展聲樂教學的基礎，特別是當文化元素滲透其中時，更是對教師業務水平的考驗。
1.2審美能力。將文化滲透到聲樂教學當中實際上是教師對于聲樂的二度加工。例如：在演唱《歌唱祖國》時，滲透了愛國主義的文化教育，如果單單只進行聲樂技巧和知識的輔導很難讓學生感情飽滿地詮釋這首歌曲，這時對于教師的審美能力就提出了要求，能否帶領學生感受到歌曲中愛國思想的文化內涵，是對教師審美能力的考驗。
1.3深厚的文化底蘊。既然是要將文化元素滲透到聲樂教學當中，就要求了教師必須具備較為深厚的文化底蘊，例如：在演唱《但原人長久》這類文化氣息濃厚的歌曲時，教師如果適時地給予文化深度的教育，會對學生詮釋歌曲有較大幫助，好的演唱必須建立在科學的發聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上。
2、對于教學內容的要求
2.1注意教學內容的多樣性。聲樂所涉及的內容較為廣泛，從唱法上來看有美聲唱法，民族唱法，通俗唱法以及近些年出現的原生態唱法，聲樂所涉及的內容頁非常廣泛，因此教學內容的多樣性是在聲樂教育中滲透文化的必然要求。
2.2教學理論的充實。曲譜教學是目前聲樂教學的主要形式，這種教學形式對于教學知識和技巧的掌握較為有利，但對于文化的滲透和學習則相對不足，因此在教學內容中加入如：中外音樂史知識、音樂美學、聲樂史論、聲樂名作賞析、歌劇鑒賞、中國民間音樂及其它有關文獻資料等，都是充實中滲透文化的體現。
二、在聲樂教育中滲透文化元素的工作
聲樂教育中滲透文化元素體現的是音樂教育要建立在文化的基礎上，相比于知識和技巧的學習，文化學習具有更為廣泛的內容和更為深刻的意義，在學習中要注意以下幾點：
1、民族文化的滲透和學習。聲樂演唱中有民族唱法，民族歌曲所體現的是民族文化，中國是一個多民族的國家，每一個民族的文化都具有獨特的魅力，對于將民族文化滲透在聲樂教育中加以學習是聲樂教育中非常值得開展的工作，回顧民族聲樂的發展可以看出，民族聲樂繼承和發展了中國的傳統文化，民族聲樂是建立在中華民族文化傳統之上。例如：思想是中國文化的重要組成部分之一，《思鄉曲》(故事片《海外赤子》中的插曲)、《鼓浪嶼之波》、《那就是我》等等；另一類是表現戀鄉之情的歌曲。這類歌曲側重于表現人們對故鄉的強烈依戀和熱愛，如《故鄉是北京》、《在那桃花盛開的地方》、《前門情思大碗茶》等等。
2、多元化的文化滲透。在文化多元的時代中，將各國優秀的文化滲透在聲樂教育當中有利于開闊學生的眼界，站在一個更高的角度去理解聲樂學習，地理、歷史、語言等方面的差異使各國、各民族在價值觀念、、風俗習慣等方面形成了獨特的文化認同，構成了各自的文化，例如：在西洋美聲唱法上，意大利聲樂學派對中國的聲樂學派影響較大，中國聲樂學派在基本唱法和審美標準上，同樣源出意大利，只是演唱中國作品并將漢字作為歌唱語言。
3、文化滲透在聲樂教育中的意義。在如今的聲樂演唱中，往往會出現演唱技巧好，但文化底蘊不足的現象，有人說聲樂是一種文化，不是技術，每個聲樂演唱者都因自己不同的文化內涵而有不同的聲樂演唱氣質，然而個性鮮明的藝術演唱風格在如今已不多見，千人一面的演唱風格讓人覺得這些歌手相似的聲音和特點更像是生產流水線所帶來批量產品，這也是文化底蘊缺失所導致的現象，所以以理論文本，以理論化為依據的文化滲透對于聲樂教育發展有重要意義。
二、聲樂教育哼鳴訓練的獨特手段
在進行聲樂教育中，哼鳴主要采取以下幾種訓練方法，練習演唱者在練習哼鳴時往往會把嘴唇閉上，人們目前對于哼鳴的口形訓練還存在很多的爭議，但是若是進行閉口訓練哼鳴，必然會使演唱者無法看出口腔狀態，也就難以發現舌頭后縮等毛病，無法進行更正。因此本文建議在哼鳴訓練時開口訓練，直觀的觀察到演唱者的口腔狀態，避免出現發音毛病，也能盡最大程度減小口腔的不和諧，提高訓練效果。從另一方面來說，哼鳴的開口訓練使訓練更接近于演唱形式，是演唱者的自我感覺與平時的歌唱感覺相同，提高了歌唱者的訓練感受，盡最大速度建立演唱者鼻腔口咽腔的協調作用。在哼鳴時的氣息運用，在實際的哼鳴教育中，很多學生在哼鳴時，并不能正確掌握氣息的支持，普遍感覺哼鳴存在很大的難度，若是堅持長時間的練習甚至產生雅娟心里。有關教育認為哼鳴其實就是一種檢驗氣聲的鏡子，若是沒有良好的氣息支持必然會導致在哼鳴時發生喉頭緊縮現象，導致哼鳴發音存在困難。另外對哼鳴訓練發生有重大影響的還包括脫離氣息的哼鳴，歌唱者在哼鳴時一旦發生脫離氣息現象，必然會導致氣息貫穿到整個發生通道，不僅僅影響胸腔共鳴，還會使得色彩以及聲帶受到嚴重影響，使演唱者完全失去胸腔共鳴，這主要是因為嚴查這的氣息調用不正確，導致哼鳴無法正常進行。學生在進行哼鳴訓練時，一定要注意口鼻共用，避免出現氣息僵硬的現象。只有堅持正確的氣息支持才能取得更好的哼鳴效果，具體而言要先氣息下沉，使后腰部位保持明顯的吸氣感覺，氣息平穩運動來發出哼鳴并注意保持橫膈膜支持狀態，在進行哼鳴運動時一定要注意氣息的均勻運動，不能出現時強時弱現象，還需要注意到氣息的流動性，使哼鳴充滿彈性。隨著練習哼鳴使得吸氣，歌唱者像平時歌唱時的口型一樣，不可出現橫向張口現象。在哼鳴訓練時，為使演唱者的口型和腔體不僵化，演唱者應注意到口性的調整，在發聲音型練習的第一個音處，抬起軟腭，下沉喉頭在打開咽腔后在進行哼鳴訓練。隨著哼鳴訓練時間的增加，應隨著中音的上行，慢慢輕合口形，在哼鳴到最高點時，應慢慢閉合嘴唇，隨著中音下行的練習，再慢慢張開口形。再練習音階為“多”“來”時的哼鳴時，口形張開，在練習“咪”“發”時的哼鳴時，口形逐漸發生變化，向過渡音口型變化，音階“索”的練習嘴唇需輕輕閉合，到練習下行“發”“咪”時口形在慢慢張開等，這個口型變化的過程可以避免演唱者的哼鳴訓練出現臉部僵硬狀況。演唱者再練習上行的最高處時，嘴唇輕敲合攏能夠使得演唱者更好的體會到聲音帶來的顏面震動，在整個訓練中，口型逐漸變化的過程中，咽喉腔被逐漸充分打開，穩定喉頭，使演唱者的發聲不受到口型變化的影響，在哼鳴訓練的發聲中，聲音的色彩要注意同意，不能隨著口型變化而發生變化。在哼鳴訓練時還需要注意到哼鳴音響色彩的調整，目前聲樂學者對哼鳴色彩的變化，也沒有形成統一的說法，本文認為哼鳴雖然不斷強調鼻腔的積極性，但并不意味著就是指鼻音，造成哼鳴訓練出現鼻音過重的現象主要是因為演唱者缺乏對哼鳴色彩的正確認識，音色的差別來源于物體振動的不同分量關系，因此在哼鳴訓練時要想獲得美好的音色，就必須注意到發生出口的焦點位置，哼鳴發聲的出口主要是上顎竇的部位，在訓練中應盡量避免過多使用鼻音。最后在哼鳴訓練時還需要注意到整體的調整，應重視每一個部位的訓練，建立歌唱整體的平衡，時刻檢查局部發音額合理性。
二、普通高校開設公共聲樂教育課程的意義
(一)聲樂是大眾最喜歡、最易掌握和普及的藝術
聲樂是人類誕生最早的藝術，千百年來一直緊密地伴隨著人類的社會生活，是一門最受大眾喜歡、最能直接抒情、最容易掌握和普及的藝術?，F在社會中的各行各業、各個階層、各個領域，無論專業舞臺還是業余場所，無論何時(從古至今)何地(廠歌、軍歌、校歌、山歌、漁歌、兒歌)都能感受到聲樂的魅力。和其他種類相比，樂器(聲帶)人人都有，隨身攜帶，更容易為大家喜歡和接受。所以，“聲樂藝術是上帝賜予人類情感生活與文化世界達到相互溝通最通俗、最直接、最獨到新穎的一座橋梁”［2］。
(二)根據學生興趣開設的公共聲樂教育，更易提高學生的審美能力
“培養學生的審美能力是公共音樂教育的基本任務”［3］。公共聲樂教育是公共音樂教育的一個分支，和大學開設的其他紛繁蕪雜的公選課相比，聲樂無疑最具普及性。很多學生選課完全是為了修學分，導致上課沒有積極性。公共聲樂課程則不同，對學生學習而言，很少有不喜歡唱歌的人，而且中國素質教育從小學、初中、高中都開設了相應的唱歌課。對于課程而言，聲樂可以是一種娛樂休閑的手段，也可以是一種宣泄撫平心緒的手段，輕松娛樂的上課方式給學生更多的感覺不是上課，而是放松和享受。所以在大學期間，完全可以以聲樂為載體，培養大學生的審美情趣。和其他公選課相比，聲樂公選課更容易提高音樂感受能力和審美鑒賞力。
(三)聲樂演唱與欣賞有別于其他藝術門類，更接近學生的心理特征
“聲樂欣賞是人類最早感知音樂作品存在的基本方式，它先于器樂作品欣賞”［4］。音樂欣賞活動作為人類聽覺審美的需要，在欣賞活動中與純音樂的欣賞有很大的不同。聲樂欣賞的主要方式是感性體驗，首先，欣賞者可以根據歌詞的描繪間接感知音樂形象，在欣賞過程中，聽覺的感性認知可以直接激起欣賞者的情感。此外，聲樂欣賞活動所喚起的審美體驗是一種高層次的精神活動，欣賞者無需做欣賞前的研究準備工作，便可直接感知和理解作品內容。而純音樂欣賞需要通過辨別音高、節奏、力度、音色等音樂的基本要素，合成主題、旋律、樂段、樂章等音樂結構，最后合成一首完整的樂曲。這類欣賞需要有背景和理性研究才能獲得審美感受。作為欣賞主體的高校學生，心理上更容易接受以感性體驗為主的聲樂欣賞。
(四)聲樂藝術中的語言藝術對大學生的教化作用
聲樂是一門由聲音、語言、旋律、器樂、形體多部分構成的綜合性藝術。歌曲中的歌詞往往是詞作者喜怒哀樂情感由衷的抒發，真情實感自然的流露，是對現實生活深刻的體驗。白居易的《白氏長慶集》中道:“大凡人之感于事則必動于情，然后興于嗟嘆，發出吟詠，而形于歌詩矣?！彼月晿返恼Z言藝術即歌詞不僅僅可以獲取生活知識，還能解釋某種觀念，也可以講述故事，宣傳思想。歌詞所描述的內容一般皆與人類社會生活緊密聯系，是當時社會生活的寫照，比如由張寒暉作詞作曲的《松花江上》:“我的家在東北松花江上，那里有我的森林煤礦，還有那滿山遍野的大豆高粱。我的家在東北松花江上，那里有我的同胞，還有衰老的爹娘。九一八，從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉拋棄了無盡的寶藏，流浪!哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉?哪年哪月才能夠收回我那無盡的寶藏。爹娘啊，什么時候才能歡聚一堂?！贝俗髌飞羁痰胤磻恕熬乓话恕敝髺|北淪陷區人民的生活情況和精神面貌，是作者深感國破家亡的苦難和恥辱后激起的極大憤慨。馬克作詞作曲的《咱們工人有力量》是因為作者看到了當家做主的工人們的豪邁氣概和沖天的干勁后由衷的抒發?！霸蹅児と擞辛α?每天每日工作忙，蓋成了高樓大廈修起了鐵路煤礦改造得世界變了樣!”幾十年過去了，這首歌曲仍然銘記在人民群眾的心中。所以，從某個角度來說，可以通過學習聲樂而學習中國的歷史。
(五)聲樂藝術更能直接表現和激感
聲樂首先是一門情感藝術，其初衷是“表情”而不是正確發聲，是用來表達人類思想情感、再現生活的藝術形式。因為有歌詞為依托，聲樂在表情上更勝一籌，“音者，生人心者也，情動于中，故形于聲”?！叭魏嗡囆g都是通過不同的表情手段來達到感人目的的，聲樂的藝術魅力與美感效果，自然也取決于聲樂的情感表現”［5］。所以說到底聲樂是表達感情的。“歌詠言的聲樂藝術，作為音樂藝術的子藝術僅僅是依靠聲音的律動，它是不依任何外力，直接沁人心脾的最純的火焰”［6］。“音樂的最終目的是通過樂音及節奏．．．．．．引起各種激情”［7］。音樂強烈的情緒感染力深刻地滲透人們的感情、體驗和情緒之中，超過其他任何種類的藝術。比如冼星海創作的《黃河大合唱》，其雄渾悲壯的旋律，可以讓我們感受到中華民族之魂，體會到胸懷的博大，氣勢的非凡以及理想的崇高。聲樂藝術也是一門表演藝術，所以又有較強的參與性與推廣性。開設大學公共聲樂課，不僅可以幫助非音樂專業的大學生更好地演唱和欣賞聲樂作品，還能幫助他們接觸、了解聲樂文化，以提升他們的音樂鑒賞力、理解力。普通音樂欣賞課是學生被動感受音樂的過程，而聲樂演唱則是主動學習，能讓學生更加主動地參與到音樂活動之中。
(六)聲樂藝術有助于調節情緒，促進身心健康，消除疲勞，振奮精神
聲樂演唱和欣賞可以使審美主體在審美活動中得到審美體驗，以此調節人們的情緒及情感，促進人的心理健康。聲樂可以調節情緒和體力，最好的佐證是原始的載歌載舞的綜合藝術。原始的“歌、舞、詩”三位一體的藝術形式不僅可以協調勞動，還能表現當時內心情感體驗和精神生活。勞動號子也能充分證明這點。歷史上有諸多關于聲樂消除疲勞和振奮精神的故事，相傳春秋戰國時期管仲隨同齊桓公出征，遇到高山峻嶺阻擋行走非常艱難，戰士們疲憊不堪。于是管仲編寫了氣勢磅礴的《上山歌》、《下山歌》，戰士們你唱我和，一下加快了速度，翻山野嶺如履平地。齊桓公問其原因，管仲答道:“凡人為其形者疲其神，悅其神者忘其身。”可見人的力量是可以從歌聲中獲得的［3］。
三、公共聲樂教育課程的設計與內容
(一)教學目標
公共聲樂教育課程的主要教學目標是讓歌唱藝術更廣泛更普及，通過演唱和欣賞一些聲樂作品，了解相關的聲樂文化知識，普遍提高大學生的音樂審美能力和藝術實踐能力。
(二)教學對象
公共聲樂教育課程的教育對象為普通高校所有非音樂專業的學生。
(三)教材的編制與課程的設置
教材是進行教學的內容和依據，是完成教學計劃、實施教學大綱的基本材料。于學生而言，聲樂教材是具體的學習材料，其質量好壞直接影響學習效果。于教師而言，聲樂教材是完成教學任務、實現教學目標的具體依托，在很大程度上也影響著教學質量?？梢姡晿方滩牡木幹品浅Ｖ匾?。其內容的選擇需要根據教學目標，在了解高校學生的身心特點、接受能力等因素之后組織專家學者精心編寫。教材的選編應以學生的興趣和需求為主，所有的教材可以分為精唱、泛唱、賞析三部分內容，由學生自己選擇學習的難易程度?？稍谒新晿匪囆g中選擇相應的內容，比如《傳統民間歌曲》、《地方性民間音樂》(系列)、《各地戲曲藝術》(系列)、《中國藝術歌曲》、《中國革命群眾歌曲》、《中國某一時期的歌曲》(系列)、《中國民歌的演唱與欣賞》、《中國經典歌劇片段的欣賞與演唱》《西方藝術歌曲的欣賞與演唱》、《外國歌劇的欣賞與演唱》、《某種風格歌曲欣賞與演唱》(流行)、《簡譜入門》、《五線譜入門》等等。公共聲樂教育的課程設置首先必須以提高高校學生音樂素質為目的，以學生的學習興趣為出發點。興趣是最好的老師，應該選擇學生熟悉、喜愛又適合學習的作品為主，通過激發學生的興趣來調動學生的積極性，讓學生充分認識到作品中蘊含的深刻思想和精神內涵，達到音樂教育的最高審美效果。課程設置還必須符合非音樂類專業學生的特點，符合高校學生的智力、心理、情感等方面特點。課程內容不能專業化，分清高校非音樂類學生與音樂專業學生基礎、特長、愛好、教學目的的不同，所以教學內容應有區別，因為理論性、技巧性、專業性太強容易讓學生失去學習興趣。
(四)教學內容
教學內容主要是聲樂演唱與聲樂欣賞兩個部分，可以根據上課情況自由選擇。(1)科學發聲。學習科學的發聲狀態不是為了培養學生具備專業演唱能力，而是了解科學的發聲原理，有助于學生學會保護嗓子，學會尊重自己的發聲器官。還可以擯棄一些不好的歌唱習慣，讓學生學會自然優美、更為持久的歌唱。(2)名曲賞析。古今中外讓人神往的名曲實在太多，要選出學生最感興趣的教會學生如何欣賞和分析。其目的是了解各個時期風格特點、形成原因，以及作曲家、歌唱家作曲和演唱等特點。(3)經典歌曲精唱與泛唱。在諸多聲樂作品中學習一些自己喜歡的作品，對歌詞、音準、節奏、風格有大致的了解。另外，在適合自己嗓音條件下精細演唱幾首經典名段，從歌曲的創作背景入手，心理上完全理解該作品，然后從聲音變化設計、內心情感體驗各個方面實現該作品，最終成為自己的保留曲目。(4)表演環節。歌曲都有自己的情感走向，選擇合適的作品讓學生參與其中，體會聲樂表演的魅力。如一些電影歌曲和歌劇因為有時間、地點、人物和情節，更像是說故事，不過是用唱的方式。課堂中可以根據劇中人物特點選擇學生扮演、演唱，以此提高學生的參與性和歌唱興趣。(5)歌曲創作背景與情感表達:每一首歌曲都是作曲家嘔心瀝血之作，中間包含了大量的情感內容和故事情節，讓學生全面了解作品背后的故事，讓學生在演唱時更易走入歌曲的規定情感之中，體會到歌曲情感的來源，感受歌曲的魅力。(6)識譜:根據學生需求，可選擇簡譜和五線譜。學習識譜是為了讓學生更理性地學習音準、節奏與歌詞的關系。(7)演唱形式:根據上課的內容選擇獨唱、齊唱、重唱、對唱、小合唱、表演唱等多種形式。最終目的是為了普遍提高學生的音樂素養，以提高音樂審美能力，所以上課還是以集體教學形式為主，小組和個別教學形式為輔;以面向全體學生的發展為主，個別學生的提高為輔。
(五)課外教學計劃與內容
1．講座與學分為了提高學生的音樂素質，拓寬視野，可定期舉辦聲樂類的學術講座。講座的內容可以是課外知識的延伸，以滿足那些課堂上吃不飽的學生的需要，也可以邀請聲樂名家將學術性、思想性較強的藝術內容通過明白易懂的方式呈現在學生面前，感悟聲樂藝術真諦，提高審美能力和藝術實踐力。為了讓更多的學生參與，豐富學生課余生活，可以把講座和學分掛鉤，即明確標識聽多少講座可以折算多少學分。2．網絡平臺網絡已經成為人們的生活方式，在高校更是教師和學生之間進行交流的重要媒介。因此，可以有效地利用校園網絡資源，建立校園網聲樂課程系統，讓學生在上課之余隨時選擇自己喜歡的歌曲學習、欣賞。校園廣播站和宣傳欄也可以用來豐富學生的課外音樂生活，比如經常播放各種不同風格的聲樂作品或者經典音樂，介紹一些與音樂相關的知識內容，營造良好的音樂文化氛圍。3．積極發展學生藝術團(合唱團)，開展各種藝術實踐活動獨唱和合唱有很大不同，合唱團不僅僅是學習聲樂的地方，它還是一種團隊精神和集體榮譽感的象征。4．開展各種聲樂活動，加強校園藝術環境建設學校應該盡可能多開展一系列豐富多彩的校園音樂文化活動，比如校園歌手大賽等。這樣不僅能增加學生參與音樂活動的實踐機會，還能讓學生在校園音樂文化活動的氛圍中，逐漸加深對音樂藝術的了解和認識，從而提高學習的效果，拓寬學生的興趣范圍。
2.樹立科學的目標
結合眾多的教學研究、實踐活動過程，就怎樣展現新時代素質教育、提升學生優秀素質培養，很大程度上的感受就是：幼師教學安排上的首要解決問題即學生聲樂技巧綜合素質培養的基本明確與定位?，F在學生的幼師教學是未來幼兒學習的對象，讓他們熟悉了解一定的聲樂技巧知識并不為了培養以后的藝術家，這只是一種特殊的教育理念，讓幼兒多掌握一門藝術的知識，為以后的綜合發展奠定一定的基礎。所以，現階段幼師的聲樂教學模式很突出特點即為教學目的雙向性。雙向性的意思是老師作為學生，學生作為學習者，這兩者之間都存在學習的關系，老師要求學習聲樂教學，學生同樣要求學習聲樂知識。這也就是幼師的聲樂學習不同于其他專業學習的特點。如何使學生透徹地掌握聲樂基本知識和技能，使其成為學生終身學習和發展的可靠基礎，使歌唱素質的美育使用，在未來幼兒教學中鮮活的體現出來，取決于幼師聲樂專業素質教育目標的科學定位。聲樂是幼師整體音樂教育中的重要環節。目標的探索與確定應是以全方位的素質教育為依托，以期達到基礎與速成，技能與素質的平衡與統一。從學科特征來看它的專業素質，涵蓋了“專業技藝素質、歌唱教學素質、聲樂綜合素質”三個方面。圍繞這三個方面構建的基礎聲樂教學，對有效指導幼師聲樂教學的深層改革十分必要。
3.進行分層教學
分層教學，即依靠學生個體的不同點，實現個體學生的不同學習要求，進而深入推進所有學生的綜合教學。分層教學的工作目的是努力發展教學質量的提升，最大化實現全體學生的均衡發展，結合不同學習程度的學生讓其獲得適合自己的學習成果。分層教學充分體現了面向全體、分層優化、因材施教、主體參與的教學特點，對于激發學生學習興趣，促使學生主動獲取知識，大面積提高學習成績，是很有效的。分層施教能多層次地調動學生的學習積極性，增強了競爭性，淡化了形式，注重了實際，具有保尖、促中、補差生的作用。分層教學符合人在發展中客觀存在的個別差異的實際，只有承認個體間的差異，才能找到行之有效的教育方法，這樣才能提高整體教育水平。
二、多樣性聲樂教學的“四個層次”
20世紀世界“文化多樣性”的倡導是人類文化史的一次重要觀念轉變，并視“文化多樣性”為族群平等和文化可持續發展的基本動力，批評文化中心主義的偏見，以文化價值相對的觀念來看待多樣的“他者”文化。與聯合國教科文組織所界定的、以保護弱勢文化的為初衷之一的“文化多樣性”有所不同，馬秋華倡導“多樣性”聲樂教學在哲學層面是與聲樂教學的普遍性相互對應。它既有著尊重世界不同聲樂演唱技術的“文化價值相對論”的文化價值觀，在中國聲樂教學的語境下又有著豐富內涵和教學方法為支撐。
1．多種聲樂作品的音樂情感體現
聲樂作品蘊含的多種情感需要通過培養學生運用所學聲樂技巧進行表達。在馬秋華的聲樂教學實踐中，一直采用以作品的風格來決定科學方法的運用，同樣的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感動，作品內容不同則更要體現出不同的情感。教學中她一直強調為感動而歌，為情感而唱，幸福地歌唱。她要求學生在演唱每一首作品之前，做好案頭準備工作，細心分析作品的曲式結構、時代背景、民族語言、詞曲家的意圖等。她主張聲樂教育的目標應定位在培養音樂修養與文化藝術修養合二為一的人才上，提出只有深厚的文化藝術修養，才能達到演唱不同作品時情感內涵的準確把握。聲樂的學習不僅是技巧的學習，也是文化修養的提高過程，學生需要有自主學習的能力，養成多聽音樂會、多閱讀、多聽課，并養成獨立思考的習慣，真正做到在演唱時唱情感、唱修養、唱個性。
2．多種演唱方法及其“跨界”
中國聲樂的大學科下有美聲、民族、通俗三種不同形式的歌唱。由于三種形式的演唱有各自的特點和優勢，為了順應時代脈動，培養出為大眾喜聞熱見的聲樂演員，馬秋華積極探索跨界的歌唱理念和方法，力圖讓美聲走下神壇，貼近百姓，通俗則變得科學，倡導美聲時尚化、美聲民族化、民族通俗化、民族美聲化等等?！懊劳ā?美聲通俗化)唱法即是在美聲的基礎上加入流行音樂演唱技巧，將古典因素與時尚元素融為一體，美聲的聲音控制與高音的技巧加入流行歌曲的氣聲，打破了美聲唱法與流行唱法對立的局面，獲得情感細膩、貼近大眾的美妙聲音，增加歌曲的表現力，如她的學生王莉，現為空政文工團女高音歌唱演員，她在美聲唱法的訓練中加入了時尚的元素，逐漸形成大氣、婉約的演唱風格，成功演繹《藍色愛情海》《我和春天有個約會》。“民通”(民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，強調地方民族性與通俗演唱的融合，彝族姑娘阿魯阿卓演唱的《雅魯藏布大峽谷》充分展現了現代音樂元素所融入的彝族音樂血液。她在掌握好科學方法的同時，結合自身固有的民族基因，合理地與通俗融合，形成帶有濃郁民族色彩和時尚風格的演唱藝術;“美民”(美聲民族化)，這種帶有美聲色彩的民族唱法，將中國的民族唱法與美聲唱法有機結合起來?？缃缪莩杏绕湟⒅仄胶饨y一的聲音狀態，聲音由低到高或由高到低時都要進行真假聲的轉換，亦即混聲的調整和支點的運用，通過支點運用調整聲音的明暗虛實。為了幫助學生做到聲音的平衡與支點的合理運用，她常以“圓規畫圓圈”原理做比擬:圓規心是歌唱的著力點，為了避免喉嚨緊張，一般都把聲音的支點想象為游離于喉嚨的位置，圓規心站穩的情況下，圓圈可大可小，到了高音，圓圈要劃大，也就是共鳴腔打開得更大一些，這時候唱的是“利息”而不是唱“本錢”，“利息”是共鳴腔，“本錢”是嗓子;到了低聲區的時候圓圈畫小一點，加強真聲的比例，聲音則不容易散。馬秋華教授在30多年的教學生涯中不斷探索，與學生相互交流共同提高，在民族、美聲中配上通俗的時尚元素，將三種演唱形式融會貫通，進行跨界的創新實踐，體現聲樂教學的多樣性精髓所在。
3．多樣化聲樂培養定位
馬秋華常說“不怕大家都唱同一個作品，就怕大家都唱成同一個樣”，因此，教師結合學生自身的特點應該有多樣化培養定位。對于這點，馬秋華認為重要的是對學生有準確的定位，定位準確與否，決定其今后聲樂事業發展的成敗。具體而言，就是要充分考慮到每個學生因生理機能不同而在音色、音域上存在的差異，甚至每個學生的自身的興趣愛好和性格都要考慮在內，教師要突出學生個性、因材施教，這在聲樂教學中是非常重要的一點。其次，教師要能根據學生各自條件的不同設計出相應的教學計劃和教學手段，由淺入深、循序漸進。就具體的教學措施而言，馬秋華曾因為王莉愛好通俗歌曲和現代舞的特點，根據她的嗓音條件給她定位為時尚化的美聲，王莉因一曲《藍色愛情?！帆@得第十一屆中央電視臺青年歌手大賽專業組美聲唱法金獎，她能用流行唱法唱音樂劇，也能用民族唱法唱《江姐》，被譽為中國的第五代江姐。獲得青歌賽通俗唱法第一名的姚貝娜，此前在中國音樂學院學習民族聲樂，也是因為她非常喜歡流行音樂，才改為通俗演唱。
我國的民間聲樂主要是通過多年的口頭傳承而流傳下來的，在傳承過程中加入我國人民自身的再創造形成了今天的民間聲樂體系。我國民間聲樂重視“口傳心授”，通過口頭傳授獲得技巧、音調、音色等基礎知識，然后依靠內心的領悟能力去體會音樂的所表達的意境。因此，就形成了我國民間聲樂獨有的記譜形式。比如古琴譜、減字譜以及公式譜。民間聲樂需要群眾自發地在生活中進行傳承和沿襲，但是現在的人普遍缺乏的就是自主意識，所以其傳承在今天仍然處于一個不上不下的狀態。與學校古板的教育模式相比，自發地進行民間聲樂的傳承是較為妥善的，它能夠更好地保護并發揚區域文化。從另一個角度上來說，民間聲樂其實是民族自身狀況的具體表現，代表著民族的特點與文化特色，所以說，它的傳承對國家的各項發展都有促進作用。
（二）民間聲樂傳承的現狀
傳統民間聲樂是在歷史的發展中以及人類的智慧下逐漸形成的，具有不同于其他音樂體系的獨特魅力。不同時期的民間聲樂能夠具體反映當時的時代特色，民風民情等細節也會在其中得以體現。我國的民間聲樂是我國傳統文化中的重要一環，推動了文化發展的整體進程。但是在今天音樂文化形式多樣的發展背景下，傳統的民間聲樂正在走下坡路，給我國的文化傳承帶來了難題，也是現代人們要解決的難題。文化想要謀求全面發展，就要進行創新。在民間聲樂的傳承上不能再像以前一樣，用保護的姿態讓其發展，相反，要保護與放手相結合，任其合理地自由創新。
二、民間聲樂傳承與現代聲樂教育相結合發展
（一）樹立正確觀念
目前社會呈多元化發展，各種文化在不斷地交流中進行融合與創新，在這樣的時代背景下，民間聲樂的教學也要呈現多元化的理解與傳授。在進行聲樂教育的同時，也可以適當地融合他國的先進聲樂教育方法，讓學生在了解了本國音樂內容的同時，了解更多外來的優秀音樂文化，有助于學生全面了解聲樂體系和其內涵。在這個過程中，傳授者以及學生掌握好度，對于外來音樂文化要抱著學習借鑒的心態，決不能對其進行抄襲或是模仿，這樣就失去了現代聲樂教育的意義。
民間聲樂在高校的教育中沒有被重視，學生們對這一傳統文化沒有更深地認識，長此以往，就容易造成傳統文化的流失。所以高校要將民間聲樂的教育納入教程，對學生全面普及。首先，對當地民間聲樂要有一定的了解，并對其進行歸納總結，將其應用到現有的聲樂教育中，實現二者的有效結合。由于我國的教育制度限制，民間聲樂教材還不完善，針對這一點，高校應聘請專業的音樂人士編寫教材，將優秀的內容全部編入書中。新型的現代聲樂教育教學，通過規范的教育課程的講解與指導，使學生們對我國的民間教育有了更深一層的理解，從而在學習過程中更有求知欲，主動學習，對民間音樂的傳承與發展發揮了重要作用。
二、德國藝術歌曲的演唱風格
德語藝術歌曲雖然不及詠嘆調那些歌曲，篇幅龐大，情感對比強烈，但是德語藝術歌曲有著對歌唱者藝術修養更高的要求，歌唱者不僅僅是要理解作曲家的作品，更需要透徹地理解詩人創作的這首詩詞的情感，只有首先在這兩點上對作品有一個正確的理解，才能開啟這個藝術歌曲準確的演繹。在技術層面，首先需要關注到的是氣息，呼吸需要做到流暢、平穩，一句句的連貫性循環呼吸。其次，聲音的通道要求統一，這樣聲音才會和諧、通暢。再次，德國藝術歌曲具有很強的名族音樂的風格特征，所以在音色的運用上面，不要需要過分夸張渾厚的音色，而是需要明亮、清晰的音色，音量上需要準確的把握和控制，這樣才能更好地營造出德語一首歌曲的意境。在情感處理上，首先，演唱者需要把握好整首歌曲的基調，對于曲譜的各種表情符號需要一一詳讀,從而表現出每一首歌曲的特點。不論是演唱抒情的還是傷感的歌曲,都應當恰如其分地做到感情的抒發，符合作品的風格，切勿使用過分的夸張、或平淡冷漠的表達。
三、德國藝術歌曲的語言發音特點
完整的演繹一首藝術歌曲，還需要把握住一個靈魂———語言。相對于法語、意大利語等其它語言，德語在發音吐字上面則難度稍大一些，主要表現在元音的組合、輔音的清晰上面，以下筆者就從這兩個方面談談德語的語言特點。首先，元音。德語的元音一共有16個單元音和7種復合元音，除了傳統的元音字母外，還有3個特殊的變元音字母：a、o、ü，這三個變元音也是德語區別于其他語言的重要標志。發好這幾個關鍵的變元音也是有一定的難度的，首先我們來分析一下a，a是在a這個字母的基礎上演變而來的，發音的時候，舌尖要抵下牙齒，舌尖微微向上抬起，雙唇向兩邊自然張開。根據不同的單詞的組合，字母a的發音也分為短元音[ε]和長元音[ε：]，除了發音長短時值不同以外，長元音[ε：]在發音時的開口度要比短元音[ε]稍微大一點，有點靠近發音素[a]的感覺。其次是o這個變元音，它是在o的基礎上形成，也有長短音之分，音標分別為[Φ:]和[oe]。發長元音[Φ:]時，舌頭的位置同長音[e:]，口型類似長音[o:]，雙唇稍圓，發音效果介于長音[y:]和長音[o:]之間。發短元音[oe]時舌位同短音[ε]，雙唇攏住成圓形，做發短音[]的口型，[oe]也叫做[ε]的唇化音，在聽覺效果上介于短音[y:]和[]之間。最后就是ü，這個變元音是在字母u的基礎上演變形成的，發音類似漢語“煜”字，發音中的元音（ü），這個變元音的發音也分為長元音[y:]和短元音[y]，長元音[y:]是[i:]的唇化音，發音時舌位與發音素[i:]相同，舌尖要抵下牙齒，舌頭微微向上抬起；短元音[y]的發音與長元音大體相似，只是有音值的長短不同而已。最后，元音的發音還應該注意保持元音的純正飽滿，清晰區分長短元音的區別，切記拖長，導致長短元音區分不清楚。德語歌曲中，輔音的發音也是一個重中之重，單輔音的發音需要做到清晰，而復合輔音則要求第一個發得稍輕，突出第二個音，輔音的發音需要做到快速、清晰，聲斷氣不斷。德語的節奏感比較強,它的重音一般都在第一個音節上，只有把握好了重音才能把握好德語的語氣，這樣聽上去才地道、純正。
燦爛的俄羅斯文化從彼得大帝時期開始逐步走向輝煌，隨著國家的崛起，民族藝術也隨之生發，特別是在文學、繪畫、音樂、芭蕾舞等方面，都得到了徹底的發展。到了19世紀俄羅斯藝術已經進入入全盛時期。俄羅斯音樂道路是在借鑒英法德意宮廷音樂的基礎上，又結合了本國民間音樂的特點，藝術家更把芬蘭、波蘭、格魯吉亞、西班牙等音樂學習的模式融入教學當中，形成自己獨有的特色，歌唱藝術也得到全面發展。俄羅斯聲樂教學的發展基本上可以分為三個時期，特別是在高等聲樂教育之內，教學目標鮮明，建構了獨特的高校聲樂教學體系。盡管歷盡波折，但是最終俄羅斯聲樂教育還是在發展中存活下來。
一、沙俄時期。在沙俄時期出現了俄國樂壇的奠基人米哈伊爾•格林卡，他生活在19世紀，在教學上開創了獨特的教學思路。米哈伊爾•格林卡早年游學意大利，回國后產生了寫歌劇的想法。這讓他在聲樂教學里產生了很多自己的發聲理念。盡管他熱衷于作曲，而且成績斐然。他的歌劇《伊凡•蘇薩寧》首演成功后，其聲樂手段立即影響了俄羅斯聲樂教學領域。格林卡第一部歌劇的成功，使得俄羅斯音樂教學藝術也開啟了一個嶄新的時代，具有里程碑的意義。這一時期，在俄羅斯音樂教學上重視年輕歌手的內外開發。追求處于自然狀態中的進行訓練，歌者要有舒適感，不強迫聲音、情緒常態化，進而影響呼吸的常態化，俄羅斯的音樂家認為歌者必須在歌唱中獲得自由，要有就像日常生活一樣的情緒。在這個基礎上，古典俄羅斯音樂教學基本沒有發生更大的改變，被作為高教音樂發展時期基本的聲樂教學理念保留下來。
二、蘇聯時期。蘇聯有一大批著名的歌劇演員。其中影響力最大的是費•伊•夏里亞賓，他是俄國著名男低音歌唱家，著名曲目有《伏爾加船夫曲》，由于原因種種，他在1922年出國后，永遠沒有返回祖國。上個世紀50年代以前，抒情男高音歌唱家謝•雅•列美舍夫也是為蘇聯觀眾所喜愛的歌劇演員。他在發聲領域影響了蘇聯一代音樂者。納•安•奧布霍娃是一位女中音歌唱家，她和抒情花腔女高音歌唱家瓦•弗•巴爾索娃都是當時最為有影響力的、最著名的女歌唱家，在后期還產生了伊•康•阿爾希波娃。她們都成為前蘇聯時期最有影響力的歌唱藝術家。蘇聯在第二次世界大戰結束，百廢待興，紅色藝術家們都以積極飽滿的熱情投身于社會主義國家建設。在藝術科研上取得了非凡的成就，甚至影響著中國和東歐一些國家的音樂教育，他們所取得的藝術成就，被世人所矚目。在發聲教學領域追求發音的自然性、柔韌性、音調飽和性、準確性、張力性、舒緩的發音、力求音質的純凈。他們把這個視為基礎素質。在教育環節中對于任何一個學生又會因材施教，拒絕大數據教學給個性學生的發展帶來不便，在追求整體發展時，不排斥個性培養，在不同時期的教學時段里，會制定不同的高校教學內容。蘇聯的聲樂教育家們認為，在聲樂教學發展中最值得強調的就是發聲和技巧的和諧，技巧必須利于發聲，而不會產生相悖的結果，強調技巧的實際性，同時也是完美的自然結合。在走入規范教學之后，首先是進行簡單聲練習，這是掌握任何聲樂方法的基本理念。音樂教育家都應明白這個道理，一定要充分掌握學生的發音，讓學生熟悉自己的發聲習慣和規律，使自己的發音擁有最好的音色，精神飽滿，情感豐富。音樂教育家認為歌唱里沒有抽象的發聲，任何發聲都應具有人的思想，其中包含著起碼的藝術內涵。我們會在高校聲樂課上經常聽到“活潑可愛的”“柔韌的”“熱烈的”“顫動的”發聲，美妙的鋼琴和歌詞。清楚地認識到發聲是生命的象征，一切音調都賦予生命的張力——這就是產生于俄羅斯高校音樂教育的聲樂教育原理，同時也是俄羅斯舞臺表演的傳統。
三、蘇聯解體后。上個世紀90年代，強大的蘇聯社會主義加盟共和國走向解體，在復雜的經濟社會里，很多領域走向蕭條和暗淡，藝術家的思想也進入彷徨時期。但是在很短的時間里，他們便回歸到正確的軌道上來，特別是葉利欽執政的后期和進入普京時代，在自由經濟主導體制下，藝術家也開始追求徹底的個性化教育，基本不再接受任何意識形態的左右。盡量發揮自己的長處，盡量發揮自己在藝術教育的新思維。歌唱家卡普松從蘇聯解體到當下的俄羅斯歌唱藝術領域，男女老少對他可謂無人不知無人不曉，他成為解體后的俄羅斯音樂界代表性人物。他的發聲理念也直接影響部分音樂學院的學生和老師。重視作品的積累，教師素養顯得非常重要。重視舞臺實踐，反對與實際生活脫離。在教學中要掌握自己的聲部教學。老師和學生都要具備一雙不是普通人所擁有的耳朵。掌握正確的發聲技巧，在文化課的要求上，甚至要掌握西方四個國家的語言，其中更包括藝術史學和音樂理論。其中最著名的格涅辛音樂學院，聲樂的學制為五年。從三年級開始，聲樂課每周都要上兩次。非常重視中聲區和換聲區的練習，對于作品的選擇，老師不妨礙學生的個性，一定按照自己的好惡，在學校約定的范圍內進行擇取。每個學生要熟悉四部經典歌劇。每一個學生都要有決心成為一名優秀的歌唱家?？v觀俄羅斯聲樂教學的發展歷程，可見其高校學生的聲樂教學隨著時代的進步，更加完善，更加進步。
作者：張婷婷韓彥婷單位：東北師范大學人文學院
我國聲樂教育事業在起步階段主要是復制西方的教育模式。從指導思想上來看，均需要一個消化過程和吸取過程。不管是西洋化模式與傳承和發揚我國民族歌唱藝術之間的相互矛盾，還是兩者之間的相互適應都是一個非常漫長的歷史過程。如果對此沒有一個清晰地認識，那么必然無法形成科學的宏觀教育指導思想，從而也就無法使教育方法應有的作用得以充分發揮。同時，由于持續不斷的本土和西洋之爭，不僅在很大程度上影響了我國聲樂教育事業的發展，并且這種中西文化對立的思想也在很大程度上使我國聲樂教育失去了生氣與活力，顯得非常單一。
（2）聲樂教育與民族文化的發展趨勢不相適應
從本質上來看，文化的民族性其實是一種和睦相處而不隨便附和的共同發展。因此，在教育的指導思想方面，聲樂教育事業的發展必須始終堅持對"民族性"深入理解。針對西洋聲樂藝術，聲樂教育既不能搞"關門主義"，也不能搞成殖民文化。而針對本民族的歌唱藝術，聲樂教育既不能搞""，也不能搞"沙文主義"。聲樂教育發展應該在堅持民族性的基礎上，逐步形成完整的體系，逐步探索出一條適合我國聲樂教育健康發展的新途徑。
2基于自然主義構建出科學的聲樂教育新境界
（1）始終將民族歌唱藝術作為民族聲樂教育發展的基礎
所謂"自然的教育"就是教育的落腳點和切入點都在于教育和培養人才。從宏觀上來看，在民族聲樂教育實踐過程中，應該遵循自然主義教育原則，始終將民族歌唱藝術作為民族聲樂教育發展的基礎。在此基礎之上，不斷整理、研究和探索民族歌唱藝術實踐中的基本規律，然后，將其作為重要參考，積極主動地將其運用到聲樂教育實踐當中去，并對其進行不斷的創新。將來自不同地域、民族和歌唱方式中的已經形成規律性和共性的東西廣泛地吸取進來，并加以充分利用，不僅能夠使我國民族歌唱藝術變得更加豐富，同時，能夠使我國民族歌唱藝術邁向更高的臺階。
（2）將自然主義教育思想充分融入到聲樂教育的實踐中
從聲樂教育方法和教育技巧的實踐過程上來看，在民族聲樂教育過程中具體應用自然主義教育思想更加需要嚴格遵循"自然主義"教育原則，才能夠將自然主義教育思想充分融入到聲樂教育的實踐中。歌唱藝術的方法和技巧并不是人為臆造出來的，而是自然形成的，并且蘊藏在民族歌唱藝術的自然實踐過程當中。從本質上來看，我們所說的歌唱藝術方法和技巧其實是在藝術實踐過程當中自然形成的一種規律和共性。民族聲樂教育體系的建立正是通過在聲樂教育的實踐過程中不斷讓受教育者認真領悟、充分掌握和有效應用這些方法規律和自然共性才得以實現的。在實際開展聲樂教育的過程當中，民族聲樂的教育方法和教育技巧均應該來自于自然，充分保證在自然中逐漸形成歌唱方法和歌唱技巧。
（3）教育活動必須遵循
自然規律和適應被教育者的天性我們所說的"教育的自然"就是指所有的教育活動其最終目的都是為了教育和培養出"自然人"?？梢哉f，一切教育實踐活動都屬于一種"人為的教育"。從知識論角度來看，教育必須嚴格遵循自然規律和充分適應被教育者的天性，也就是說，教育不僅需要與"事物教育"的普遍規律相符合，同時，還應該充分適應被教育者的實際特點和實際條件，充分滿足各方面因素的相關要求。如果無法做到這些，那么在開展各種教育活動時的主導思想，乃至行為方式上都必然會與聲樂教育的共性規律背道而馳。換而言之，在聲樂教育實踐過程中，所有的教育活動都不能夠脫離自然規律和受教育者的天性這兩個方面的自然特點。比如，讓陜西的農民放棄本土的"秦腔"而改唱意大利歌劇，讓唱"信天游"的阿寶放棄陜北民歌而去學習美聲，無疑這兩者都是行不通的。
