時間：2023-03-23 15:20:21
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二、會話含義理論在影視作品中的應用
下面就針對影視作品中人物對白的分析，探討對會話準則的違反，是否成就了成功的對話，而且產生了不一樣的交際效果，比如產生了讓觀眾難忘的經典對白，讓人們體會到幽默，會心，體會到主人公的感情，甚至是感同身受的共鳴效果。
（一）對量原則的違反
1、第一個例子是選取這幾年家喻戶曉的情景喜劇《家有兒女》。劉梅："老公！這人可有點五大三！虎背熊的意思?！毕臇|海："老婆!要不然我臨陣脫?！眲⒚罚?趕緊逃之夭吧！”夏東海："那么說!他也不過徒有虛呀?！眲⒚罚?嗯?！毕臇|海："那我就胸有成了。夏東海為了幫助夏雨挽回面子，決定與夏雨同學的父親比武。因為夏東海不懂武力，所以他對于這次的比武沒有任何把握，但是劉梅卻知道底細，所以他們談話中詼諧的將四字成語漏說一字，故意減少話語的信息量，即使沒有把成語說全，在熟知這些成語的中國觀眾中卻產生了引人發笑的幽默效果。2、第二個例子選擇的是近期在內地熱播的美劇《緋聞女孩》中的第一幕：Rufus:Dan，Jenny，overhere!Jenny:Hey，Dad!Rufus:Hey，hey，youmadeit!Welcomeback.Howwasyourweekend?How’syourmom?Dan:fineJenny:She’sgood.Uh,fineandgood.Dan:She’s…goodandfine.Rufus:Like"maybeInevershould’veleftManhattan”fineortakingatime-outfrommymarriagewasthebestideaIeverhave,fine?Dan:Dad,youknowwhat?I-Iam,Uh,Iamstarving.這是第一集剛開始時的一段對話，此時Dan、Jenny及其母親剛剛度完周末回來，而父親Rufus則在火車站迎接他們。當父親非常高興的詢問子女周末過的如何，孩子的媽媽情況怎樣時，Dan回答說“還不錯”，而Jenny則表示“她很好”。后者在聽到前者說不錯的時候，也立刻附和一句睡“不錯，真的很好”。而后者在聽到前者的表述后，也表示說“很好，不錯”。兩個孩子的答案對于Rufus來說顯然不具備確定性，于是他又繼續追問：道理的哪一種選擇比較好呢？是我繼續留下曼哈頓比較好，還是結束這段婚姻的決定比較好？這時候Dan則以一句“我餓了”試圖結束這段對話。從這段對話可以看待，父親對兩個孩子進行提問的時候，并不是希望得打簡單的“好”或者“不好”的答案，而子女們在經過反復思索后，違反了語言對話的合作原則，這樣做的原因，可能是由于不想繼續這一話題，也可能是由于不知道怎樣面對當時的局面，但是父親并未意識到這一點，還對這一話題進行了追問。但是從子女們回避的態度中，父親漸漸明白了這一點。
（二）對質原則的違反
以質為準則,講話者需要保證話語的真實性。如果出現謊言，則違背了這一準則。不說真話的情況有兩種，一種的明知假話但還是說出來，一種是說話時缺乏足夠證據，這兩種原因在影視對白中往往會營造出幽默效果。這個可以用葛優去年的電影《非誠勿擾》中的一段對白來證明。1、說自知是虛假的話范先生：你看看咱們說中文呢，還是說英文呢？秦奮：您定,哪個順口您就說哪個？范先生：那還是說母語吧。NicetoMeetYou.……這段對白的幽默點出現在最后一段。在最后一段對白中，范先生是一名中國人，他在說出“那還是說母語吧”這句話之后，緊接著用英語向大家打招呼，這就違法質準則的第一點，使得觀眾不約而同的發笑。進一步就成功地讓觀眾的注意力聚焦在自己的身上，于是就達到了制作方想要的影視效果。2、說缺乏足夠證據的話下面是《非誠勿擾》中的一段經典對白:梁笑笑：你喜歡我什么？秦奮：我說過喜歡你嗎？梁笑笑：要誠實，這是我們之后在一起的前提。秦奮：我想和你在一起的前提就是找不到之前比你還傻的人。梁笑笑：我以后不會再那么傻了。秦奮：你啊，想三心二意還沒那本事，逢場作戲你都不會，我就是看中了這點才容忍你現在的表現。梁笑笑：那要是我接受了教訓變聰明呢，你這如意算盤不就落空了？秦奮：那我明天就把你賣給北海道的土人，讓你一輩子伺候他們捕魚狩獵，生一大堆孩子，風里來雨里去，食不果腹，衣不遮體，想逃跑，抓回來就是一頓毒打，三年就把你折磨成一個又黑又瘦誰見都躲的干巴小老太太。這段對白的幽默產生在最后一段。在這段對白的最后，秦奮的對話顯然不具備充足證據，也一定不會發生對話中的行為，但是，卻把這段話中所表達的意思進行了認為豐富和夸張，而使這一情景變得豐富而具體，好像使觀眾看到了當時的情景，并產生了意想不到的幽默效果。從以上較具代表性的對話可以看到，說話方可以描述一些缺乏證據的語言，在對方明知道是假設的情況下，可以營造出更為明顯的幽默效果，這些都是表演藝術中經常用到的手段。
（三）對關系準則的違反
關系準則要求交流雙方必須具備切題說話這一原則，不能使話題偏離溝通主題。但是在實際溝通中，如果一方的話題使另一方布置如何回答，那么對方就會轉移話題，進而出現對話中答非所問的現象。事實上，溝通雙方都已經了解對話的含義及意義，但是由于某些原因，雙方都不明確表示自己的觀點，而是以故意違背關系準則這一形式，表達內心的感想，進而使對方做到“心中有數”。1、《家有兒女》：三個孩子在看報，劉星："哇！”夏雪/夏雨："干什么呀？”劉星："我喜歡的那副拳擊手套降價了！”夏雪："哇！”劉星/夏雨："你又怎么了？”夏雪："我想要的隨身聽降價了！”夏雨："哇！”劉星/夏雪："你該不會也要買什么吧？”（好象是這樣）夏雨：（指著一處地方）這個字是念‘哇’吧！我沒念錯吧。這段對話中，夏雨最后一句臺詞營造出幽默效果，關系準則中要求對話必須與主題密切相關。則本次談話中，主人公的對話內容是關于商品打折信息的，這里的感嘆詞則表示對打折力度的驚嘆，而夏雨卻并且表述出對這些降價商品的興趣，他之所以會喊出“哇”，就是為了讓夏雪和劉星對其產生誤解，進而就產生了一種幽默感。2、周星馳的《喜劇之王》中一個情景對白：副導："我沒發你通告；你來干嘛？天仇（周星馳）："是這樣的；上次你不是叫我回家想想怎么死嗎？想過了，又讓我領悟到了一些新的啟發。相信我現在的演出一定會讓你更加滿意的。副導："如果是兩年前,我就一刀捅死你！”天仇："哎，這個刀呢跟槍不同，中刀通常多是這個位置(指著自己的腋下，做中刀狀)，這里，要傷口大一點呢？臉上還會再痛苦一點，如果是被自己朋友出賣的話，還會(做驚訝狀)我想不到……是你？啊啊啊。在電影中，對于尹天仇這個演員，副導演表現出強烈的不耐煩與不屑，尹天仇為了反擊副導演，采用了不合作的方式，對于副導演的提問采用了“牛唇不對馬嘴”式的回答，這就違反了準則產生了會話含義。同時觀眾也看到了一個堅韌、執著的任務形象。
（四）對方式準則的違反
對于方式準則而言，說話人在說話過程中要做到簡單明了，要盡量避免歧義或晦澀等問題的出現。具體如下述例子：1、周星馳的《少林足球》星馳："除了唱歌，我想不到其他辦法來表達我內心的興奮和對你的仰慕，哇，好正點吶。阿梅："我不好看，你別笑我。星馳："你看著這饅頭多正點！在上述的對白中，“正點”的真正內涵讓人很難把握，可以理解成為阿梅長得很漂亮，也可理解成為饅頭很好吃。周星馳故意采用含糊其辭這一說話方式，來試探阿梅對其反應，進而可以吃到免費的饅頭。2、《家有兒女》中，有一幕：一叫林凡的小伙子要追求下雪，于是又下面一段對話。林凡（激動的）："你就是那個可愛的，夏雪的弟弟？劉星傻笑著："我就是那個夏雪的，可愛的弟弟。在方式準則中，說話必須要具備邏輯性和條理性。在上述對白中，當林凡與劉星第一次見面時，林凡就直接說出了“可愛的夏雪”這一類的言語，實際上也就是告訴劉星他很愛慕夏雪。洞察林凡心思后劉星迅速故意顛倒語序，將“可愛”一次套用在自己身上，不但達到了自夸的效果，也表達出了他不歡迎夏雪的態度。使觀眾得到了愉悅感。讓觀眾不禁覺得劉星很可愛，致使幽默感的產生。
影視文學作品的現代性是社會進步的現代性。影視文學作品作為影視與文學有機整合的藝術形式，具備了現代社會的諸多特質。影視文學作品的創作過程是一項尊重社會現實和尋求受眾關注的過程，這個過程中劇作家或者作家都在尋求一種理解社會的方式，都在通過不同的視野去解讀社會，挖掘人類精神世界稀缺的東西。影視文學作品與社會的緊密相連必然靠攏社會的主流意識，必然要接受現代性的一些觀念，必須要推崇科技進步和理性至上，必然要承認社會的進步是正確的，科技的進步是必然的，人類的發展是不可以倒退的，但是這種現代性帶有的負面效應已經引起人類的關注和反思。影視文學作品一貫堅持的迎合社會主流意識的創作理念也不同程度地受到動搖，人類社會的大眾時代雖然主導社會，但是小眾社會的形成必然對整個社會的現代性批判帶來不可預知的影響，影視文學作品的分化也將成為必然。
影視文學作品的現代性批判
吉登斯在界定現代性時提出一個觀點，評價現代性最核心的標準是什么?無疑，現代性的核心是國家的現代性和社會的現代性，這就需要有一個國家來主導現代性。在思維方式上，現代是理性主義占絕對支配地位的時代，現代是科學、技術、商業和理性成為四大動力的歷史時代，現代性包括社會物質性與精神性雙重的標準。當我們批評現代性中的理性至上、技術主義、商業主義時，包含非常重要的精神性因素，我們曾經跟隨了300年的偉大理想，比如民主、自由、平等、博愛、個人主義，一些啟蒙運動以來被人類認為非常重要的、具有普世價值的概念也被包容在現代性當中。但是現代性的批判卻沒有因為人類社會和精神世界已經習慣了這種生活方式和思維方式而淡出人類的事業，人類的智慧在于能夠根據現在的情況來推測未來，未來是什么，未來是現代性批判的有利武器，但是卻又那么無法看清。
影視文學作品作為現代性批判的組成，它既是對現代性批判的陣地，同時也是現代性批判的對象，這就是為什么人類社會總是在自我矛盾中尋求一種生存的解脫。影視文學作品中有很多反映了社會現代性的一些優勢，如《肖申克的救贖》《教父》《兩桿大煙槍》《基督山伯爵》以及希區柯克的作品等，這些影視文學作品既有具備改編條件的文學作品，也有一開始就是文學作品，后來拍成電影的。作家鄧一光有一部小說《我的太陽》，塑造了一位父親的形象，故事性強，動作性強，個性鮮明，十分適合拍電視連續劇或者電影;而另一位愛爾蘭作家喬尹斯的《尤利西斯》，就不可能拍成電視連續劇。因此，絕不是每篇小說都能拍成電視劇，也不是所有的文學都能轉換成影視文學作品。影視文學作品轉換的過程是一個社會化的過程，這個過程讓影視文學作品的現代性和現代性批判價值得到彰顯，影視文學作品的現代性和現代性批判價值因其作品的屬性不同而具有不同程度的特質，《肖申克的救贖》是奧斯卡經典影片，該電影的小說作品因為影片的成功而獲得了讀者的關注，該部影片成功地刻畫了主人公在閉塞、壓迫的監獄中對自我意識的追求，盡管受到諸多阻撓，他還是充滿向往地去努力爭取作為人的資格和意識。監獄是囚籠，壓迫人、剝削人、迫害人，人們因為盲目追求欲望和金錢而不斷地迫害他人，監獄中的結構同社會結構本質上沒有差異，這也是現代性批判的一個縮影。
影視文學作品的現代性批判是后現代危機意識增加的體現。后現代的危機意識已經成為改變人類生存方式的重要因素，后現代是一個難以界定的概念，后現代是社會學、心理學、政治學、文藝學、宗教學等領域都積極運用的詞匯，后現代甚至成為某一領域的派別，后現代有些觀點與主流觀點相抵觸，這種觀點的誕生是人類自我反思的開始，人類的認識自我和世界開始了全新的視角。后現代主張批評權利和信仰的系統，他們認為政治黨派聯盟是基于短期利益，而非長期忠誠，信仰的好壞基于對其的個人體驗。在西方，后現代已經成為學術界和社會精英階層研討的重要領域，并逐漸形成了研究和批判的范式?；诤蟋F代的危機意識，人類開始對現有的體制和人類文明進行深度解析，對幾千年來的哲學思想進行了更為復雜的解構，從而批判人類現代性中存在的問題，并把這種問題與人類未來的發展相連接，西方社會普遍具有末日情節，認為人類社會的環境危機、自我危機必將導致人類社會的瓦解，在影視文學作品中現代性批判正是以后現代危機作為基礎的?！痘皆倥R》是一部宗教題材作品，這部作品再現了神話中的基督故事，該部影視作品后來出版了同名小說，雖然是影視文學作品，但是這部作品內在的強大的危機意識深刻地打動著人類，人類自身的缺陷讓人類迷失了方向，需要基督拯救人類。這種現代性批判正是科技文明沒有辦法解決的，科技文明是現代性的重要體現，嚴謹的理性也無法實現人類的夢想，這個時候人類只能把希望寄托在神靈的身上，渴望通過神靈獲得人類的解放。
評論不僅是對象性的活動，而且也是用敏銳的理解來豐富我們的享受的過程。評論的過程包括兩個階段：一、感受和了解；二、理性的分析。有感受才能有分析，而分析又使感受得到提高并變得更加明確。當然在具體評論活動中，感受和分析并不是截然分開的，而是一種相互交織、相互影響的互動過程。對影視作品的觀念、結構、手法進行深層次的開掘與生發，不僅要有強烈的開發精神和獨特的藝術眼光，而且要讓人們看到人類生存的境況，上升到形而上的層次而進入哲理的思考。所以，在觀念層次上對影視作品進行闡釋和延伸，需要批評家具備三個方面的質素：即整體性把握、發現人、理性延展。
〔一〕批評的眼光——藝術的整體性把握
影視編導在進行影視劇創作時，對生活的觀察、理解和把握有其特殊的眼光，即藝術地把握事物的眼光。批評家在進行藝術意蘊的開掘時，首先需要的不是歷史、哲學的概念，更不是庸俗社會學所強調的斗爭的敏感，而應是整體性把握能力。
藝術家創作時的藝術眼光、是為表達主體自身的情感而尋找客觀的載體的一種眼光。這實際上是一種轉化，把個人化的情緒或情感變為客體所擁有的東西，轉化當然不是個體情緒或情感向客體的照搬，而是一種超越，并且這種超越是必須的。否則，藝術的創作就成為簡單的實錄，只能在對自身及社會的繁瑣而并不得要領的描繪中獲得淺層次的真實。創作的超越意味著在藝術家所尋覓的客觀對應物中蘊含著人類普遍的精神，這樣，包括批評家在內的眾多欣賞者才能為之所動，才有談論或批評的興致。對批評家來說，把握藝術家如何把主體情緒與人類精神暗合并在一個客觀對應物中，其激情所在，哲學所在，是十分重要的，也是批評家的職責，換句話說，對影視藝術家獨特藝術眼光的發現是影視批評家的職責。
2中職語文課堂中運用影視作品的現狀
雖然，越來越多的教師認識到了影視作品在語文教學中的重要作用，然而，在課堂教學中，大量播放影視作品、誤用濫用的現象也不在少數。例如：在播放影視作品時，學生關注度不高，竊竊私語，偷偷玩手機；也有學生觀看影視作品時神采奕奕，面對教師提問時卻死水微瀾；更有教師整節課都在播放影視作品，只在下課時以三言兩語做總結。會出現上述狀況，筆者認為原因主要在于：首先，從學生角度來看，中職學生一般是升入高中無望，才選擇進入中等職業學校學習。他們學習基礎薄弱，對文化基礎課由聽不懂到聽不進甚至很反感；再加上教師課堂上單一的教學模式，語文課往往得不到學生的認可和喜歡，甚至認為學習語文沒有什么用。例如，在筆者所教授的兩個班級共76位學生中，有10位學生認為自己語文基礎扎實，這只占總人數的12%，而喜歡語文課的學生也只有13%，更有56.2%的學生認為學習語文作用不大?？梢?，由于初中乃至小學文化課學習的挫折，導致學生缺乏相應的學習動力和學習信心。于是，老師“黔驢技窮”了，把影視作品看成了語文課的救命稻草。這樣一來，新問題又出現了：學生知識面狹窄，欣賞水平有限，對于一些名著經典，許多學生一無所知，經典影視作品學生看不懂也不愿意看。其次，作為教師，運用影視作品的方法比較簡單。利用影視作品時，沒有將影視資源與語文學科進行有效地整合；教師缺少必要地引導，僅滿足于放電影，看電影；沒有處理好片長和課時的矛盾，把大量的時間都花在觀影上?！斑@種簡單的電影觀摩形式，這種停滯于外部干預層次的引入能在多大程度上促進教與學，很值得商榷?！崩?，在學習小說《巴黎圣母院》的片段《一滴眼淚換一滴水》時，就有教師把影片《巴黎圣母院》帶進了課堂。但是，令人惋惜的是，他只是簡單地把影片放映一下。于是，我們的語文課就變為了影視欣賞課，而我們的語文教師也淪為影片的放映員。
3影視作品有效融入語文課堂教學的原則
3.1影視作品有效融入語文課堂教學，需遵循樂學原則
我們在選擇影視作品時，必須遵循的一條原則是堅持以學生為主體，體現樂學的指導思想，選擇學生喜愛且適合語文教學的作品。首先，所選影視作品要盡量貼近學生心理。當代中學生是伴隨著影視蓬勃發展成長起來的年輕一代，他們深受各種影視作品的影響。他們身上所具有的品格和特質與單純在印刷環境中成長起來的青少年是截然不同的。90后的他們，從小“見多識廣”，接受新鮮事物的能力極強。同時，作為高中生，他們正處在青少年獨特的心理時期。這一時期正是他們從感性，從形象上認識世界和把握人生的生命階段；正是他們從依賴走向獨立，從青澀走向成熟的生命階段。生理上的成熟和心理上的渴望成熟，使他們躁動不安，急需尋找榜樣來支撐自己。而職業學校的學生在理性思維、邏輯思維上有所欠缺。所以，他們會崇拜偶像，追逐明星，喜歡當下的俊男靚女。如果觀看影片，他們關注更多的是劇中演員的靚麗，劇情的驚險曲折。這也是學生們更喜愛青春偶像劇，而對改編自名著的影片不屑一顧的原因。其次，所選影視作品要盡量貼近學生生活?！耙驗榻邮苷咴诮邮茏髌窌r，往往存在著尋求藝術文本所反映的生活內容與自己的生活閱歷、生活體驗相一致的心理定勢?！彼裕斏钪惺煜さ膱鼍?、熟悉的語言出現在銀屏上時，學生分外激動，這樣的作品更容易使學生產生心理認同。反之，如果所選作品中表現的情感與思想完全游離于學生的情感經驗與認識之外，那么學生很難與作品產生共鳴，甚至進而會放棄對作品的欣賞。例如，在欣賞影視作品《雷雨》時，大部分的學生對影片并不感興趣，甚至有部分學生表示看不懂，真正能認真欣賞的學生不足10％，究其原因就是影片所呈現的社會環境、主人公的生活境遇與學生的生活認知有著巨大的差異。
3.2影視作品有效融入語文課堂教學，需遵循適度原則
作為教師，應有一個正確的觀念，正確看待語文和影視作品的關系。這兩者之間，語文為本，影視作品為輔，兩者相輔相成。影視作品不是語文的全部，也不可能成為其全部。它只是我們課堂教學中的一味添加劑。運用得當則可以為語文課增光添彩，否則有可能成為一劑毒藥。作為教師，不能單純因為影視作品形象上的生動而濫用，而且，“語言是迄今為止意識交往的最佳手段，借助語言進行交往，信息量損失最小。只知片面追求影視資源的生動，而忽視了教學的最終目的，忽視了語言的無限表現力，無疑是一種錯位”。同時，單方面地觀賞，學生被動接受來自電影的信息，師生間缺少必要的交流，這與滿堂灌、填鴨式又有何區別呢？“如果我的課堂不能給你們智慧的挑戰，情感的共鳴，發現的愉悅；如果我的課堂不能讓你們產生對未知世界的驚奇，對于解決困惑的滿足；如果你們的生命不能在課堂里發光，你們的魅力不能在課堂上展現，這些都將是我的責任。”這是王開東在《深度語文》里的一段話，很值得我們思索。所以，我們在決定引入影視作品時，要慎之又慎，教師應詢問自己：在這堂課上，確實需要引入這段影片嗎？沒有其它更好的方法嗎？這段影片在這個時間段出現合適嗎？
3.3影視作品有效融入語文課堂教學，需遵循貼切原則
二、影視資源在語文課堂上的應用
現在的中學語文教育，大多都是按部就班，按照書本知識和教學大綱要求來進行的，從而導致中學生們掌握的語文知識也基本上都是很淺顯的課本知識，對于課外讀物掌握的很少很少，每天更多的是應付老師布置的作業的一種應付模式，思維僅僅限定在老師教什么我就學什么的狀態，而且語文教育不僅沒有發揮出其應有的趣味與展現出中國深厚的語文文化魅力，反而越來越枯燥無趣，令學生們對語文學習產生很大的抵觸情緒。
三、怎樣把影視欣賞和語文課堂結合起來
1、影視教學策略分析
影視教學并不意味著簡單得在課堂上放映影視作品給學生們觀看，單純的放映的確能夠活躍課堂氣氛，調動學生們積極投入到影視作品與課堂中去，但是當影視作品放映結束，下課后學生們不會在腦海中留下更多印象，除了感嘆這節課真是新奇和停留在影視作品淺顯表層的情節內容外，再無任何對該作品的思考與聯想。這樣的話即意味這種影視教學是極其失敗的。所以要想將文學名著改編的影視作品有效的和語文課堂結合起來，還需要有計劃地，有策略地慢慢開展，切忌不可一蹴而就，否則勢必會事倍功半。因此我們可以分析下影視教學走進語文課堂的策略。1）潛移默化的改變學生的思考方向?？赡芡蝗粵]頭沒腦的來這么一句話大家一定會覺得奇怪，為什么要改變學生的思考方向呢？首先，學生在潛意思里總是認為影視作品是用來輕松娛樂的東西，文學名著改編而成的影視作品不再那么枯燥無味，學生們也能很容易的吸引進去，但影視作品總是影視作品，學生對待娛樂放松的事物向來不“走心”，通常是看過便丟了，對那本改編的名著也不會加深多少了解，更不會課后還念念不忘的對其進行展開思索與研究討論。因此想要有效地通過影視作品的方式將名著植入學生的心中，則需要老師潛移默化的改變學生的思考方向，改變他們的思維方式，讓他們知道在上影視課時不僅要看到影片本身，更要看到影片的內在，影片中人物的內心，更有甚者，還要看影片的細微小處，從而引發對這部影視作品更深的思考和對原著的思索與探究。這樣，影視作品與語文課堂教學結合起來的目的就達到了。2）其二，采取高效的課堂教學方法，教師們在進行中學語文課堂教學時大多是按照教科書上來講課，這樣的課堂教學十之八生都不感興趣，再加上又是語文課，更是會令學生們昏昏欲睡，這是我親身經歷過的中學語文課堂。這樣的課堂教學必然是低效率的。3）其三，指導學生有效利用影視資源進行課內外自學訓練，現在社會上大多數學校，不管是小學、中學、大學每節課課時僅為45分鐘，而且中學語文教學任務繁重，教師不可能將所有的課時都用來進行影視教學，條件的不允許使得教師們需指導學生學會利用影視資源進行課內外的自學訓練，這樣形式的“作業”不僅可以解決某些條件限制的矛盾，也可以提高學生的自主性與積極性，因為這樣形式的“作業”想必會很受學生的歡迎。
英文影視名稱的翻譯與文本翻譯既有相同點,又有不同點。相同的是:都要遵循翻譯的“信,達,雅”,“既要忠實原文,表達主旨,又要注重翻譯的藝術和美學效果”。不同的是:片名的翻譯有時還要考慮一定的商業目的。事實證明,那些曲解、誤解甚至完全主觀臆造的翻譯則不僅成為影視作品(特別是優秀作品)發行推廣的絆腳石,更成為誤人子弟的文化垃圾。相反,那些精準而又雅俗共賞的翻譯作品就猶如一件件藝術精品,耐人尋味。2010年美國熱映的大片“Twilight”其中文名字叫做《暮光之城》,此名稱很好地展現了影片的藝術魅力和主旨,在暮色時分,這段跌宕起伏的冒險故事才緩緩地拉開了帷幕。
因此,在英語影視作品名稱翻譯中,通常也可以遵循以下三種常用的翻譯處理方法:直譯法、意譯法、偏商業化的譯法。一方面,可以達到向觀眾準確地宣傳和介紹優秀的英語影視作品的目的;另一方面,也能讓英語愛好者體會到英文原名與中文譯名之間的轉化的美感,從中欣賞中西方語言和文化的魅力。
一、直譯法
一部好的影視作品片名翻譯,首先要求翻譯工作者在看懂影視作品內容的基礎上,忠實準確地將原片標題翻譯出來。這樣的翻譯常常能讓觀眾一目了然,欣然接受。如Robinhood(《羅賓漢》),King Arthur(《亞瑟王》),The Kiss of the Dragon(《龍之吻》),English Patient(《英國病人》),First Blood(《第一滴血》),Cold Mountain(《冷山》),True Lies(《真實的謊言》),Dances with Wolves(《與狼共舞》),Perfect Storm(《完美風暴》),Sahara(《撒哈拉》),Up in the Air(《在云端》)等這些翻譯都是比較直接地將原片名翻譯出來,使我們很容易想到影片的內容,也保持了影片的格調。
但是,如果有些影視作品名的翻譯與原文相差甚遠,不僅給人以錯誤的提示,甚至完全混淆或扭曲原影視作品的意思。比如說由蘇珊?薩蘭登主演的影片White Palace描寫不同階層之間的男女戀愛故事,劇情非常樸實,演員的表演也很自然到位。本片導演路易斯?曼杜奇在影片的前半部還是拍出了很不錯的情調,對兩人對立鮮明的個性:溫文優雅和美艷熱情也做了很好的戲劇性發揮?？墒沁@部電影的名稱翻譯卻讓喜愛電影的朋友們大失所望。《情挑六月花》這個譯名不僅降低了電影的水準,而且使觀眾誤以為是一部粗制濫造的言情片。后來,又譯者將之改為《人間有情》,雖然又一定的局限性,但畢竟將電影的主旨健康地表現了出來。所以說,在很多時候,電影翻譯工作者要本著對觀眾高度的責任態度來完成翻譯任務。
二、意譯法
同直譯法相比,意譯法在影視作品的翻譯中所占的比重比較大。對影視作品的翻譯,可以通過合理歸化的手法,將外來文化與本土文化的最佳結合點翻譯出來。既盡量按照中國的文化特點進行調整,又將片名翻譯得盡可能符合中國觀眾的文化口味和審美標準,從而最大限度地吸引觀眾。例如大嘴美女朱莉亞?羅伯茨主演的Pretty Woman(《風月俏佳人》),有些地方將它直譯為《漂亮女郎》,尚可接受;但有些地方卻翻譯成《烏鴉變鳳凰》,未免有些差強人意,畢竟太缺乏書面語言的美感,只讓人感到口語的粗俗。而且“烏鴉”這種動物在中國人的眼里是不吉祥的象征,所以如果以這個名字出現,估計會嚇退很多品味高級的觀眾。還有不少根據劇情意思來翻譯的比較優秀的作品,如:Ladykiller(《奶師殺手》),17 Again(《重回17歲》),Speed(《生死時速》),The Terminal(《幸福終點》),Born on the Fourth of July(《生逢七月四》),Vanilla Sky(《芳草天空》),Flawless(《完美無瑕》)等。
在翻譯影視作品片名時,除了要尊重原片名所指的意思以外,還可以作適當的處理,表現出一定的美感。比如美國影片Blood and Sand傳到中國以后,用了《碧血黃沙》這個非常具有情景味道的譯名,是觀眾很快地聯想到了西部、大漠、荒涼等與影片相關的字眼。沒有只是簡單地、直截了當地翻譯成《血和沙》,相信前者比后者吸引到了更多的觀眾,從而保證了影片一定的票房率。深受中國小朋友們喜愛的動畫片“Bugs Bunny”是華納公司的力作,片中的主人公是全球孩子們都熟悉的人物,這部動畫電影有兩個譯名,分別是《兔寶寶》和《兔八哥》。相比之下,后者更能體現出兔八哥妙語連珠、俏皮逗人的個性。
三、偏商業化的譯法
影視作品也是具備相當可觀商業價值的商品。在今天電影行業競爭異常激烈的情況下,作品名稱是否能夠吸引觀眾眼球成了影響票房率的重要因素之一。因此在片名翻譯時,譯者要考慮到一定的商業價值。特別是美國好萊塢大片,動輒斥資上億美元的巨資拍攝而成,但是如果譯者因為譯名失敗,很有可能會導致影片票房的慘淡和制片方嚴重的經濟損失,都是非常令人惋惜的事情。因此,作為一名優秀的、負責任的翻譯工作者,在片名的翻譯時,既要考慮忠實于原片內容,又要考慮到譯名是否會激發觀眾觀看的欲望,從而保證高額的票房回報,這是非常具有挑戰性的研究課題。
在2008年,有一部由導演伊桑?科恩執導的奧斯卡獲獎影片No Country for Old Man(《老無所依》),就是憑借這個精心翻譯的片名,挑起了觀眾強烈的觀看欲望,最后在中國市場掀起了爭相觀看的熱潮。片中警長埃德?貝爾代表片名中的“Old Men”,他在對一連串的殺人事件進行調查,并努力保護Moss的安全。但是,讓Bell感到無力絕望的是,本來是維護社會制安的執法者,現在卻變得束手無策,完全失去了作用,他使出渾身解數也無法追蹤到冷血殺手,Moss的生命安全也受到嚴重的威脅。老Bell一面驚異于社會的變化、人性和法制觀念的沒落,一面感嘆世界已超出他們的控制之外,懷念那曾有的公正和人性的溫暖。所以,這部片名的翻譯很有深意,它并非向觀眾想象的那樣俗套,而是真正體現了在這個社會上,我們所珍惜的道德標準和是非尺度已經漸漸遠離了我們,當困難發生時,我們無所依靠,取而代之的是茫然和絕望,只有少數的人還在維護著最后的榮耀和正義,所以說,這個作品的翻譯是非常成功的。
更多的例子還有,比如:Face Off(《奪面雙雄》),The Scent(《聞香識女人》),Shakespeare in Love(《莎翁情史》),Captain Corelli’s Mandolin(《戰地情人》),Wild at Heart(《我心狂野》)以上的翻譯充分考慮到漢語語言的特點及一定的商業目的,以吸引不觀眾的眼光,達到良好的票房效果。
四、結語
綜上所述,我們可以看出,那些優秀的英語影視片名的翻譯,大多是在遵循基本的翻譯原則基礎上,巧妙靈活通過直譯、意譯或商業化等譯法等來處理的。當然,片名的翻譯首先要能反映原片名的意思,也就是說要首先忠于原意,然后恰當地通過文化的對等轉化意譯,或偏商業化等處理法進行巧妙的加工和潤色,這樣的片名翻譯才能贏得觀眾的認可和喜愛。
翻譯工作者在進行影視作品名稱翻譯的過程中,如果能本著為觀眾負責的態度,在影視名稱的翻譯上下功夫,那么就能為廣大的電影愛好者和英語學習者翻譯出貼切傳神的影視名稱。這樣,就不僅能夠向觀眾準確地介紹影視作品,還能讓英語愛好者體會到英文原名與中文譯名之間的轉化的美感,從中欣賞到中西方語言和文化的魅力,從而為中西方文化的交流作出應有的貢獻。同時,也希望廣大的英語愛好者能夠積極投身到這項有趣的工作中來,集思廣益,為我們的翻譯事業貢獻自己的一份力量。
參考文獻:
影視作品以其特有的直觀性特點化靜為動、化虛為實，使歷史事實生動而又逼真地反映出來，使虛構的人物變得有血有肉，使寂靜的語言文字變得有聲有色。小學生正處于知識和心理的成長時期，他們對新事物的好奇心和對知識的渴求，要求教師積極創造條件，調動學生的學習積極性、主動性和自覺性，使他們樂學、愛學。影視作品能夠有效刺激學生的視覺、聽覺和思維感官，最大限度地激活各種思維和認知系統，吸引學生的注意力。如果在上課之前引入相關的影視作品，就能創設良好的情境，使學生身心入境，這種導入有利于教師新課的講授，激發學生的學習興趣，提高學生的學習積極性。
二、幫助理解課文
影視作品畫面精彩，場景生動，給人最直觀的感受與理解。電影資源的這種優勢，不僅能給學生提供認知感性材料，使之建立表象，而且能使深奧的道理淺顯化，復雜的內容簡單化，幫助學生對知識有新的認識和理解，促使學生產生豐富的想象，促進學生創新思維能力的形成。現行的中學語文教材中選入了較多的中外名著節選，一般來說，品讀文學作品很重要的任務是通過品味語言，對故事情節、人物外貌、語言、心理、矛盾沖突、環境描寫有所認識，把握并體味小說的意蘊與作者流露出的情感。教師可以在文字解讀的基礎上引導學生進行視覺性的解讀，即通過影視作品的欣賞加深理解。
三、提高語言運用能力
優秀影視片的臺詞、解說詞及片中插曲的歌詞，都是經過藝術家們提煉加工而成的，都是一些很規范、很生動的語言。許多經典的語言，學生在看影片的過程中，很自然地學到語言，有的還會把這些語言運用到實際生活中，還有的把這些語言運用到作文中，比如“朋友來了有好酒，敵人來了有獵槍”、“路見不平一聲吼啊，該出手時就出手”、“為了勝利，向我開炮！”等語言，就常常在學生的說話和作文中看到及聽到。還有的學生從優秀影視片中學到一些語言，拿來為話題作文中擬定文章的題目服務。比如以“陽光”為話題寫作時，有的學生擬的題目是《陽光燦爛的日子》、《我們的生活充滿陽光》，就是受了電影電視的題目及歌詞的影響，這使學生擬出的作文題目豐富多彩。
四、提高鑒賞能力
好的影視作品可以使學生在觀賞的過程中得到知識的增長、眼界的開闊和心靈的愉悅，從而受到以美感的啟迪、教育。影視作品在反映生活的深刻程度和藝術質量方面存在優勢。如《開國大典》、《任長霞》、《亮劍》、《英雄》、《十八歲的天空》、《三國演義》、《西游記》等，都是深受青少年喜愛的優秀影視作品。引導中學生觀看、欣賞、讀解影視作品，可以使學生受到潛移默化的熏陶感染。好的影視作品是一座充滿魔力的橋梁，把學生引向文學的殿堂，引向無限廣闊的審美鑒賞天地。
五、提高寫作能力
寫作能力的形成，有很多途徑，利用影視資源是提高學生寫作能力的有效途徑之一。首先，觀看影視作品能培養學生良好的觀察習慣。學生觀片的過程就是觀察的過程。學生觀察人物的外貌、動作、表情等，觀察社會環境和自然環境，學會選擇觀察對象，確定觀察重點，有目的地進行觀察，不斷提高觀察質量。如電影《愛》，講述的是發生在一對母子之間的動人故事，學生在觀看后更深刻地認識到母愛的偉大，寫出許多感人至深的文章。
2影視制作對網絡視頻課程制作的啟示
由于網絡視頻課程與影視劇都是以視頻形式來呈現的，在許多方面具有相通性，二者關系見表1。網絡視頻課程與影視劇形成影像在基本原理、藝術表現、制作過程、傳播手段幾個方面具有相通性。但網絡視頻課程與影視劇在創作目的和功能上存在本質差異。網絡視頻課程關注的重點是如何將藝術理論恰當地應用到教育教學當中去，從而準確體現教學內容、符合學習者的學習習慣和認知規律。由此看出，網絡視頻課程與影視劇從制作原理、過程到實際發生效用的途徑都具有相通性，具備相互學習借鑒的可能。
3基于影視制作視角的網絡視頻課程制作與開發
高質量的網絡視頻課程開發應以高效嚴謹的制作方法、制作流程為基礎，影視創作在長期實踐中積累的豐富的創作經驗為網絡課程教學視頻的制作提供了重要啟示。網絡課程教學視頻的制作過程可分為前期策劃、組建專業制作團隊、腳本設計、拍攝、后期制作幾個環節，并且每一個環節都應配有專業的人員及相應的規范和要求。
3.1選題策劃
和影視創作之初的策劃一樣，網絡視頻課程制作初期也應先做好選題策劃。筆者引入劇本的理念。網絡視頻課程劇本統領著網絡視頻課程的建設和質量。網絡視頻課程劇本設計應以學習者需要為核心，主要是進行課程的總體構思，包括制定教育、教學目標，然后選擇、確定課程內容，制定詳細的學習活動，甚至細化到教學過程中的每一句話、每一個動作的全部過程。在劇本設計中應充分體現學習者為主導的理念，按照人本主義的課程觀，從學習者學習需要出發完成課程設計;內容的編排可以借鑒影視劇中的劇情設計，引入情境設計，將行為主義學習理論、認知主義學習理論、建構主義學習理論應用于教學活動設計中。同時，應借鑒影視表現中的美學理論將教學內容和技術手段進行有效搭配，使教學內容以藝術化的形式表現出來，給學習者提供輕松、愉快、有趣的學習情景。
3.2組建專業制作團隊
網絡視頻課程制作可以借鑒影視劇創作模式組建專業團隊，需要組織一個效率高、懂高等教育、懂網絡技術和信息技術的開發隊伍，形成一支包括學科教師、技術人員和管理人員在內的高水平的建設、應用、管理和維護隊伍。分組確定分工職責，各業務組可以設置如下。領導組:制定相關方案政策，負責視頻課程的管理，設計劇組內分工協調運行模式。統籌指揮教學視頻制作的籌備和投產，決定導演和主講教師的人選等。導演組:視頻課程制作的組織者，負責視頻課程的全程制作。應與主講教師充分地溝通、研究，共同策劃教學視頻的設計制作方案。編劇組:由學科專家組成。主要負責根據課程目標、內容，創作劇本，擬制教學計劃、設計教學方法等。主講教師:參與劇本創作，課堂講授。主講教師是視頻教學片中的主角。通常由知名專家、學者來授課，由教學經驗比較豐富、學科基礎比較扎實、屏幕形象良好、普通話標準、富有表現力、講課時富有激情的人員來講授。攝像組:負責分鏡頭設計，攝像、導控、音效、燈光、剪輯、合成等后期制作。技術組:主要負責策劃視頻課程的靜態和動態視覺效果以及制作，需要熟練現代教育技術、互聯網技術和美工設計軟件，具備很強的軟件編程和開發能力。
3.3拍攝
將優秀課程的教學進行實況攝制并精心制作，是網絡視頻課程能夠充分發揮導向性和示范性作用的有效保證。在錄制過程中，主講教師要注意自己的教態，學生要注意自己的學態，互動性要強。在錄制中需要掌握一定的拍攝技巧，應注意借鑒影視劇拍攝技術中光線和景別的運用，做好全景、中景、近景和特寫的拍攝，以及師生交互的過程中鏡頭的切換、場面調度、現場布光、聲音的采集等。
3.4后期制作
后期制作就是將拍攝的視頻課程的課堂錄像素材進行選擇、取舍和剪接，最終制作成一部連貫流暢、主題明確并具有一定藝術效果的教學錄像片，包括片頭設計、字幕制作、畫面剪輯處理、文件生成與網絡傳播等。片頭設計一般應包含學校信息、課程信息、教學內容信息等，字幕包括章節字幕和知識結構的提示字幕。在文字設計上，注重字樣造型設計和擺放位置，使其富有美感，既能體現出教學視頻內容的嚴謹、嚴肅性，也要體現視頻作品的藝術性，引人入勝，便于學習者記憶。畫面剪輯處理是指借助影視制作藝術將那些繁瑣、拖沓、重復、口誤等內容加以精簡。整個視頻素材編輯完畢后，預覽整體效果，經專家組審查后，按需要格式對錄像片輸出，最終生成視頻文件格式，便于上傳、下載以及在線觀看。
一、青春文學異軍突起
眾所周知，二十一世紀剛開始的幾年，在上海有一個名為《萌芽》的雜志舉辦了一場聲勢浩大的文學大賽，并一直持續至今，仍如火如荼的進行著。這個大賽的名字叫做“新概念作文”大賽。它突破了舊有文學比賽題材和體裁，循規蹈矩的設定，而倡導張揚個性，飛揚青春的寫作態度。
在這個大賽中產生了當代青春文學的代表性人物，他們是韓寒，和郭敬明。
從這一刻起，二十一世紀出現了一種新的文學類別，被人們稱為“青春文學”。青春文學，又稱為青春美文，它的概念離嚴肅文學的距離還是很遠的，創作青春文學的作者大多是80后和90后的青年作者，他們所創作出來的文學作品大多不具有深刻的思想性，轉而言之，他們所寫出來的小說，散文，詩歌等多為商業化的產品。然而，目前青春文學的讀者數量，卻大大超過了名著的讀者閱讀數量，讀者大部分為初高中生，也有少量的小學生和大學生在閱讀青春文學作品，它輕松愉悅，浪漫感人，受人喜愛，但這也并不妨礙它的弊端暴露出來，它內容淺顯，虛構比重大，閑暇時讀來可以放松休閑，但知識性不強。
在青春文學界不得不提的另外一個重大賽事則是由上海最世文學傳播有限公司所舉辦的“文學之新”比賽。到目前已經成功舉辦了三屆，選拔出了很多有特點的文學新人。
二、青春文學作品的青春元素運用
不同年代的青春有不同的代表性事件，有不同的代表性事物，但相同的是，青春的情感體驗和共鳴都是共通的。
大多數的青春文學作品都把時間軸放在了高中過渡到大學的這個時間段，順序發展，從高一的相識，到高三的分別和高考，其中會發生很多或者曲折或者感人的情節和故事，讓人唏噓不已。
以青春文學代表人物郭敬明的小說《1995――2005夏至未至》為例，說明。郭敬明以一句“那些男孩，教會我成長；那些女孩，教會我愛?！眮砀爬ㄕ緯胍磉_的核心主題。故事開始于一個虛構的縣城“淺川”，是在北方一個長滿香樟樹的城市。郭敬明通過對主人公立夏，傅小司，陸之昂，遇見，程七七，段橋，青田之間青春瓜葛的描寫，體現了青春的別樣故事和感受。
故事之中寫到了青年人在那個年紀所關注到的，暗戀與初戀的懵懂情懷，遭遇家庭變故而產生的性格前后的巨大差異，退學，出走，藝考，到幾年之后的成長與成功，故事的結局給讀者一種強烈的沖擊感，陸之昂的入獄、程七七的背叛、立夏的離開、傅小司的悲傷。開創了一種叫做青春殘酷美學的新青春文學創作形式，此后，有許多人開始效仿郭敬明的青春文學創作方式，同類作品如雨后春筍一般巨量出現。
饒雪漫和郭敬明的創作方式很相像，寫出了《左耳》《沙漏》等系列作品，青春疼痛系列作品銷量逾百萬冊。
青春元素在青春文學作品中體現的淋漓盡致。
另一種寫法，則是運用大事件串聯具體的情節，該類型的代表作有《80后》，利用了跨越千禧年，2003年非典，2008奧運等事件，在典型環境中塑造典型的青春人物。
三、青春影視作品中青春元素的運用
近年來，青春電影朝向類型片方向發展。
自2011年九把刀導演的同名青春電影《那些年，我們一起追過的女孩》獲得巨大成功之后，趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》和由新東方真實故事改編的《中國合伙人》票房收入過億。再到2014年光線傳媒出品的《同桌的你》，以及眾多如《青春派》和《全城高考》小成本青春電影。
青春電影獲得成功的重要因素是青春元素的匯聚和集合。
0引言
電影，作為19世紀最重要的一項發明和20世紀最具影響力的一種大眾文化，她以豐富多彩的形式反映著復雜多樣的人類社會生活和內心世界，觀眾從電影里看到的不僅僅是一個個吸引人的故事、幾個漂亮的明星，同時還有各地的風土人情、文化品位，因此它成為了最直觀、最廣闊、最細致的信息載體。她通過最形象、最生動的方式切入到尋常百姓家，而這種功能往往超出了電影的范疇，實際上也就成為產品最有效的廣告宣傳，因此電影與廣告界結下了不解之緣。
1電影置入式廣告的發展概況
電影置入式廣告又稱“植入式廣告”、“嵌入式廣告”、“隱性廣告”，指：將產品或品牌及其代表性的視覺符號甚至服務內容策略性融入電影內容中，給觀眾留下對產品、品牌的印象，繼而達到營銷的目的。
據調查，世界上最早的電影置入式廣告出現在1951年由凱瑟林•赫本和亨萊福•鮑嘉主演的《非洲皇后號》(TheAfricanQueen)上，在該片中出現了戈登杜松子酒的商標，且可以明顯看到男女主角暢飲戈登杜松子酒的鏡頭，并且可以明顯看到戈登杜松子酒的商標。
而歷史上最有名的電影隱性廣告是在1982年亨利•托馬斯主演的《外星人》中，主人公用一種叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人。《外星人》是電影廣告發展的里程碑，在此之后美國電影中的隱性廣告越來越多，并且越來越受到觀眾和業內人士的關注，廣告手段也層出不窮。
我國的電影隱性廣告起步較晚，馮小剛的《沒完沒了》首開電影隱性廣告的先河，2004年賀歲片《手機》刮起我國電影隱性廣告的狂潮，在影片《手機》中所有角色都使用摩托羅拉手機，他們用著不同型號的摩托羅拉手機出現在各種場合，還有男主角嚴守一到哪里都開著那部寶馬汽車以及中國移動通訊的廣告畫面。而在《天下無賊》中馮小剛更是把電影隱性廣告發揮到極致，整部影片嵌入的隱性廣告品牌達到14個。
2電影置入式廣告的特點及存在的問
2.1電影置入式廣告的特點
（1）電影置入式廣告的隱蔽性。
電影置入式廣告與傳統的廣告不同，傳統廣告通過直接的表白和訴求喚起受眾對產品和服務的需求欲望。而電影置入式廣告則通過編劇和導演精心的策劃把產品或者品牌安排到電影的某個情節當中，使它們成為電影故事情節的重要組成部分，讓觀眾在毫無戒備的情況下接受關于產品或者品牌的信息，從而達到“潤物細無聲”的效果?？梢哉f電影隱性廣告跳出了傳統廣告的直白訴求模式，以更加隱蔽、積極、動人的形式潛入觀眾的視野，輕而易舉的突破受眾對廣告的心理防線。
（2）電影利用明星的號召力，增強說服效果。
現在商業大片無不是明星云集，隨便請其中任何一個來做產品廣告和品牌代言人都可能花費不菲。但借助隱性廣告，商家只需要較低的價格就可以讓眾多明星為自己的產品或品牌服務，如《手機》中的葛優，《天下無賊》中的劉德華、劉若英等，更何況還有重量級的導演和精良的制作班底。一般認為，名人、明星具有比較好的可信度和知名度，用名人做隱性廣告的代言人，觀眾更容易接受，更容易達到傳播的效果。
（3）廣告成本較低，可以充分利用電影資源，借電影吸引更多的人關注廣告產品。
電影置入式廣告可以充分利用電影畫面、情節、電影明星、場景、電影播放時間及場地，拓展了廣告空間、還有重量級的導演和精良的制作班底。這些有利因素都將為置入式廣告而服務。例如，寶馬汽車公司為007系列《黃金眼》中的皮爾斯•布魯斯南提供坐駕，精良的拍攝角度完美的表達了寶馬汽車的外觀性能，可以通過電影讓大眾了解了寶馬，這使寶馬汽車公司多賣出了價值2.4億美元的汽車。這都說明了只有精良的廣告才會產生良好的廣告效果。
（4）電影置入式廣告效果持續時間長而且影響廣泛。
作為一種大眾文化的藝術形態，電影的生命力強?？梢苑磸筒シ艧o數次。好的經典影片甚至影響幾十年，相對于15秒或者30秒的電視廣告所能帶來的瞬間記憶而言，電影作品在受眾的腦海里所停留的時間本身就相對長久且牢固。如果是一個優秀的電影作品，產品與情節配合緊湊，這個產品廣告的影響將是其他僅僅十幾秒的廣告所無法匹配的，它延長了消費者對產品的記憶時間和記憶程度。
2.2電影置入式廣告存在的問題
（1）置入式廣告的合法性遭到的質疑，缺乏明確的法律法規支持。
根據廣告法第十三條的規定：廣告應當具有可識別性，能夠使消費者辨明其為廣告。大眾傳播媒介不得以新聞報道形式廣告。通過大眾傳播媒介的廣告應當有廣告標記，與其他非廣告信息相區別，不得使消費者產生誤解。
做為新興的廣告方式，置入式廣告與以往的廣告形式最大的不同便在于：將廣告從顯形轉變為隱性。這就使得廣告不再像以往的廣告一樣具有可識別性。所謂廣告應當具有可識別性，指的是通過大眾傳媒所的廣告應當與非廣告信息相區別。嚴格地講，這說法對電影置入式廣告不具有法律的約束效力。同樣也缺少了相應的法律支持。
（2）置入式廣告在電影中的次要地位不利于提高品牌知名度。
電影反映的是現實生活，現實生活中的大多數商品都有品牌標志，電視、報紙、雜志和戶外媒體也登滿了廣告。因此影片中出現商家的品牌和廣告也是很平常的事情。如果電影導演為了避免使用真實的產品品牌，就如電影《大腕》中所反映的，杜撰一個個現實生活中不存在的品牌，觀眾反而會覺得影片脫離了現實生活，不真實。因此，除非導演把商標或廣告拍得醒目到干擾觀眾正常看電影的程度，觀眾不會意識到影片中的商標或廣告有什么特殊的意義。在《天下無賊》中，Canon和Nokia的標志在畫面中都不太明顯、不太突出，觀眾不會意識到這有什么特殊意義?！侗本┏繄蟆返膱竺菙D在列車過道的一張告示旁邊，即使專門尋找和注意廣告，也只能看清楚“晨報”二字，其它文字和標志幾乎無法辨認。對于普通觀眾來說，注意力主要放在演員的表演上，幾乎不會注意到背景上的小廣告。觀眾會也許不會留下深刻印象，更不會跑去買《北京晨報》。
（3）電影置入式廣告無法充分地表達產品的功能或品牌的內涵。
在電影中，和故事情節沒有直接聯系的產品或品牌，往往只能曇花一現地在電影中露一個臉。《天下無賊》公路驚險場面中，長城油只顯示自己的品牌標志，卻沒有進一步展現自己的產品優于其他品牌油的地方，如它的官方網站所宣傳的“有效抑制發動機內產生的黑色油泥，減少活塞沉積物，保持發動機清潔”等特長。由于是生硬地插入電影情節，因此難以通過電影情節來表現產品特征。
（4）電影隱性廣告插入的內容和位置存在對品牌形象不利的安排。
《天下無賊》火車站一場，盜竊團伙打扮成一個旅行團，手上舉著印有“淘寶網”字樣的小旗。這一情節，或許會給淘寶網事業的發展帶來不利影響，可能使不熟悉淘寶網的觀眾形成淘寶網是“掏包網”的印象。馮小剛的《大腕》一片，已經反映了他對廣告的厭惡。在該片中，眾多廠商為了擠進葬禮作廣告，什么位置都要，連死人的眼睛也要掰開一只，放入一只無形眼鏡片。片中即將死去的美國著名導演泰勒被稱為“大腕”，眾多廠商拼命要把自己的廣告塞到“大腕”的葬禮里去，實際上是在“傍大腕”。也許他是在暗示：眾多廠商和社會上向富豪們賣身的淺薄女子沒什么兩樣。在中國文化傳統背景下，人們視死亡為不祥之事，中國企業的廣告都避免涉及死亡、死者等，在葬禮上大做廣告是很不吉利的，把商業廣告和葬禮牽扯在一起，實際上是在詛咒商業廣告。
3結語
電影置入式廣告是一種新興廣告模式。它用一種新穎的手法將電影和廣告合理而又有效的聯系起來。它的出現最重大的意義在于用一種方式開發出一個廣告媒體。它形式新穎，置入方式靈活多樣，可以有效提高廣告效力。電影置入式廣告的有效使用，我們可以由此預見置入式廣告今后必將大行其道，使得廣告更加貼近我們生活，更有生命力。
一、動畫的發展
1.1動面的文化因素
動畫的發展至多一百多年的歷史，他與每一歷史階段的文化底蘊系于一脈。很多動畫皆以教育為主，譬如中國張樂平先生的《三毛》，影視開發單位根據原創，制作了《三毛流浪記》的動畫產品，以孤兒的三毛的流浪生活作為主題，對兒童、青少年具有非凡的教育意義，也備受中老年的青睞。高度重視文化是動畫主要的內容，充分發揮動畫作品的藝術魅力。
1.3動畫產品的對象
目前雖然低齡化的作品在市場上的份額占據一大部分，即使在其他影視產品的市場。也有技壓群雄的魄力。筆者認為，因為動畫產品的對象青少年居多，這一年齡段的消費群體有較強的評價能力。所以動畫才出現蒸燕日上的良好現象。現代任何國家青少年發育階段的審美觀有著驚人的相似。日本動畫抓住國際青少年觀念的相似這一特點，向國際市場推廣。無論在中國，還是西方國家，本土的動畫都受到日本的重大影響。
1.3動畫的衍生產業
以日本動畫為例子，其動畫產業模式的建立大概用了30年時間，到目前為止，他們已經有60年以上的產業化經驗。其中“衍生產品”的載體，大多是玩具廠商或是其他制造商，相對來說是這幾個環節中最為成熟的，也是資金最為穩定和雄厚的。日本對動畫的投資早已形成一條龍的程序，也很少中斷。通過“漫畫——動畫——衍生產品——消費者”來獲得最大利潤。事實上，無論是歐美，還是東方大國的中國，動畫的衍生產業都已經有了今非昔比的進步，發展甚至還是空前的，空間依然是的巨大的。
二、發展的建議
影視動畫的發展無非決定于主體、主題和市場三方面。主體是否廣泛、主題是否先進決定著市場，包括國內市場和國際市場；主體是以消遣為主，還是以教育為主決定著主體，從側面影響市場的份額。目前，動畫最大的難題也就是主體和主題了，筆者認為，以教育與市場兩方面作為切入點，教育與市場統籌兼顧，動畫發展才能予以完善。
2.1正確對待動畫藝術
如果僅僅把動畫作為消遣物，那作為文化藝術之一的動畫就失去存在的意義。未來的動畫，除了保存趣味的特點，還有以獨特的教育意義。
第一，家長正確引導兒童選擇動畫作品。為了起到恰當的教育意義，家長有必要秉著挑剔和苛刻的態度嚴格選擇適合兒童的作品。
第二，青少年正確對待動畫的教育意義。尚處發育的青少年，思想方式、行為方式、生活方式正在逐步成型，很容易受到外界的影響，日本對青少年的塑造特別重視，對處于叛逆時期青少年的民族思想要么強加，要么潛移默化的傳輸。
第三，中老年讀者端正態度，接受成為動畫藝術主體之一的事實。動畫不代表幼稚，也不單單等于消遣，中老年可以從中了解年輕一代的思想，了解文字、影視其他作品以外的教育領域。
2.2文化的國際傳輸
影視動畫推出國門，勢必讓對方接受你的文化，然而文化差異卻一直是國家與國家矛盾的主要因素之一，因此要沖淡這種差異。就必須找到一個合適的切人口，絕不能夠將自己的文化強加在別人的地盤上，否則寸步難移，失敗也毋庸置疑。無論哪個國家的民族，從一種文化接受另種文化總要經歷適應到適合的過程。
中國的文化觀點確實很優秀，但由于文化差異造成了文化交流的困難。如果將中國的文化和具有中國特色的思想融入動畫作品里面，當把高質量的動畫作為產品銷售于國際市場，其中的思想觀點被潛移默化的接受，就像當初日本的《機器貓》、《櫻桃小丸子》、《灌籃高手》、《足球小將》打人中國市場之后，讓中國年輕的消費者了解到日本青少年的生活大概如此，日本青少年的生活甚至思考的方式逐漸同化了遠在中國本土的中國青年。
對于文化的國際交流，本文作者認為，外來的文化，凡是有益于自己國家建設的文化。我們照單全收；而代表自己國家觀點的特色文化，更須推出國門，讓世界了解自己國家是擁有特色文化的優秀國家。動畫的對外開放就是重要的渠道之一。
2.3市場教育化
影視動畫推廣市場，包括國內市場和國際市場，不再是商業的性質了，他變成一種教育的手段。國內市場推廣，消費者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交，對國家外交建設也是一種獨特的貢獻。
為完善影視動畫體系，我們必須加強動畫理論的研究和市場的考察，國家文化部在規劃新增的動畫產業、產業基地、項目建設、會展交易、市場監管、指導行業協會等職責，必須為動畫市場教育化的道路提供強有力的技術和財政保障。
三、中國動畫的前景
中國社科院的文化藍皮書《2007年：中國文化產業發展報告》認為，近20年來，外國動畫作品改變了中國受眾的動畫需求傾向，當外國動畫明星形象和劇情編排風格深深地印刻在中國受眾的記憶中時，其文化審美觀也在不知不覺中悄然改變。最終成為他們觀賞動畫片的參照標準，這些標準又引領著他們對動畫的消費選擇。通過對孩子們審美觀的培養，提高他們的鑒別能力，要從動畫主題的教育角度思考，對于國家精神文明建設來說，正好提供了大量的高素質后備力量。
發展具備自己國家特色的動畫作品，并且為其在國際市場爭得一席之地，只要在牽肘技術方面的進行突破。再結合文化手段，影視動畫何愁無路。日本早已注意到這一點了，2006年4月28日，日本外相麻生太郎在“文化外交的新構想”演講中明確提出，日本應大力開展“動漫外交”，即通過推廣日本的漫畫書和動畫片，來影響包括中國在內的各國民眾。
影視動畫推廣市場，包括國內市場和國際市場，不再是商業的性質了，他變成一種教育的手段。國內市場推廣，消費者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交。對國家外交建設也是一種獨特的貢獻。
社會主義有特殊的魅力，魅力的散發。受益的不能僅限我們該制度國家國民本身，其他國家包括日本、美國等這些資本主義大國也有必要渲染，見識我們中國特色的影視動畫。比如中國，國家已經逐步重視影視動畫的發展，技術上予以政策上與財政上的大力支持；其次中國有豐厚的文化底蘊作靠山；最后中國國體的優秀。我國對內容健康、藝術性強、創新度高、深受群眾喜愛的原創動畫產品予以大力的支持，市場教育化的路子將創造出中國風格、國際影響的影視動畫。
