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二、中國水墨動畫的藝術審美特征
近些年來，伴隨著中國動畫文化產業的高速發展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動畫影響力更加具有延續性。而這種動畫觀賞延續性的背后，往往是傳統的審美情趣的默化。
（一）虛實相生，素凈典雅
中國繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國的哲學思想是“天人合一、順乎自然”，中國繪畫也受這種思想的影響，多采用散點透視的方法，不受時間和空間的限制：視野開闊豪壯，筆調充滿詩意，構圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無限的遐想空間，表現出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術效果，形成虛虛實實的藝術格調。中國傳統水墨動畫也采用中國水墨畫的技法，運用墨色代替各種顏色，把實景化為虛境，虛實相生。例如中國水墨動畫《牧笛》牧童騎牛過河一景，以虛當實，畫面大量空白除了水牛和幾條游動的小魚別無他物，就把小溪流的湍急真切的表現了出來。牧童尋牛時展現出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現出水勢的浩大，煙波的遙遠，用實表現出山的豪邁，引發出人們對自然力量的神秘敬畏與對宇宙空間人生幻想的哲學思嘆。
（二）氣韻超乎其表
氣韻是指文學或藝術上獨特的風格，文章或書法繪畫的意境或韻味。中國水墨動畫也一直在追求氣韻生動的美學原則?！端囋坟囱浴匪f的“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”正是對水墨動畫氣韻寫照。中國傳統水墨動畫中延續中國水墨畫的美學原則，并不斷的進行高度的概括，運用獨特的線條與視角對動畫化造型和畫面進行設定，使得我國動畫發展有了自己獨有的藝術風格。中國水墨動畫把畫家筆下的崇山峻嶺、溪水流泉的氣韻，都表現在了銀屏之上，咫尺山水引人入勝，意味無窮。中國水墨動畫《山水情》中，整片都展現出了寧靜、淡泊、清新、脫俗的格調，中國水墨詩情畫意的獨特風格被展現無遺。影片中雅士形象雖然只簡單地勾勒幾筆，卻完美的表現除了仙風道骨的形象，淡雅、清傲的性格躍然與銀幕之上。這部動畫把繪畫、音樂等多種中國藝術完美的揉合在一起，達到了灑脫、空靈、飄逸的風格。
（三）節奏靈動自然
節奏不僅可以表示音樂的韻律，也可以指水墨畫中的運筆技法，在水墨畫中，運筆用墨講究要有節奏韻律，具體指筆墨的強弱、濃淡、干濕、疏密、輕重變化。在水墨動畫中，運用水墨畫運筆的轉折起伏，抑揚頓挫，將一幅幅蒼勁有力、豪放灑脫的水墨效果呈現于銀幕。水墨動畫《牧笛》中，用焦墨塑造的通體烏黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，無不體現出水墨畫的運筆節奏，運筆的快慢徐疾、實重虛輕的節奏和用墨濃淡的節奏，在片中運用的恰到好處。中國水墨動畫中的另一個節奏就是音樂，水墨動畫中大量運用民族音樂，豐富變換的民族音樂也在折射著中國傳統文化的各個方面，是中國傳統文化的載體。在水墨動畫中，音樂響起之時，音樂描述的是水生、風聲，是山的聲音、樹木的聲音，都有觀賞者自己去定義。《牧笛》中牧童信口吹出的笛聲，正是歐陽修認為的“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接”的意境。
（四）形神兼備
中國水墨畫在創作上講究形神兼備，齊白石說：“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻”?！靶巍笔撬嬍挛锏牡湫吞卣鳎吧瘛眲t是指事物的內在特征。中國水墨動畫在造型藝術上延續了水墨畫的造型方式，運用簡練的線條對動物造型進行設定，高度概括，達到了“離形得似，惟心所出”。《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪的形象出自國畫大師齊白石筆下的寫意花鳥畫，體現出了我國水墨畫的造型藝術。片中墨點似得小蝌蚪，沒有任何表情，卻通過優美靈動的動作，表現出小蝌蚪尋找媽媽時的急切心情。同時也使影片產生了魅力和詩意。
三、數字水墨動畫對水墨藝術文化傳承
隨著科技的不斷發展，人們進入數字化時代，數字時代下的水墨動畫拓展了傳統水墨的效果語言，通過對水墨畫的研究，提取出水墨畫的筆墨技法、輪廓線及組織結構等獨特特征，之后構造出相應的解算方法，以解算方法為基礎對水墨畫進行模擬，從而更好地模擬中國水墨畫藝術效果。創作者通過計算機操作平臺創造新形勢的水墨動畫，與現代技術相結合，既節約成本，又省去繁復的工作，可以說是水墨動畫的一個新趨勢。
（一）三維數字技術為水墨動畫注入新的活力
數字水墨動畫是在繼承了中國傳統水墨文化的基礎上不停的嘗試，它以其優良的多線程運算能力，豐富的建模和動畫能力，出色的材質編輯系統等優點使更多人得心應手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓寬了表現的領域。如2003年三維數字水墨動畫《夏》，除了融合傳統水墨畫的意境外，還體現出更真實的空間效果。數字時代下的水墨動畫不僅繼承了傳統水墨動畫意境悠遠、詩情畫意、清新淡雅的寫意風格，而且在視覺上具有縱深變化和轉場，傳承和發展了中國水墨動畫的表現形式。數字水墨動畫更多的是把主題與背景運用數字技術結合在一起的，加上水墨效果的運用結合，使鏡頭語言更加具有視覺沖擊力。三維水墨動畫是中國傳統水墨畫精髓與現代數字技術相結合的創舉，突破了傳統水墨動畫制作成本和語言上的局限，使筆墨從有形的實在物體轉變成為虛擬的影像，唯一不變的是水墨畫的意境與韻味。
（二）三維水墨動畫的空間藝術
三維水墨動畫繼承了傳統水墨動畫風格，結合高科技數字技術，創作出令世人矚目的動畫。三維動畫與傳統動畫不同的是它可以創造出虛擬的三維影像空間，三維水墨動畫不僅拓展了三維動畫的表現語言，而且可以表現出水墨畫所不能創建的虛像空間，在三維動畫領域中，這無疑是一次突破性的成功。三維水墨動畫更多表現的是水墨的背景虛擬，利用了更多的貼圖材質，濾鏡效果和鏡頭的多重角度渲染，實現了更多三維水墨動畫的強大視覺效果。三維的水墨語言是通過不斷對傳統水墨文化的繼承，加大了原水墨動畫所參與的元素，更多的主題被表達出來。三維所表現出的視覺空間，在不同程度上擴大了創作者的思想境界，表現手法和制作方式。數字時代下的水墨動畫給水墨動畫帶來了新的生機和看點，不但可以把中國的傳統文化無限的繼承下去，也對水墨動畫的發展有著不可磨滅的作用。
二、中國藝術歌曲的演唱和教學
1.宏觀上把握旋律風格和音樂形象談到中國藝術歌曲的演唱，首先要嚴格遵守曲譜上的要求來詮釋作品。最大限度地、細膩地、發自內心地用音樂來描繪詩歌音樂所創造的意境，一首藝術歌曲就是作曲家內心世界的精細刻畫，演唱者要具有較高的文學底蘊和豐富的想象力。作曲家在進行創作之初一般都會對歌詞進行深入的探究，提煉出個人獨到的理解。不同時期的藝術歌曲有著鮮明的時代“烙印”，在教學中要求學生要認真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點及變化過程，捕捉作曲家創作的動情點，演唱中始終保持含蓄、內斂風格，真正做到有層次，有條理，有依據，使藝術歌曲的整體處理趨于完美。
2.細節中注重氣息和吐字的控制和運用中國藝術歌曲在歌唱語言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個漢字漢語拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個部分來完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤?！耙雷中星弧背酥鹱种鹱值木毩暫头磸腕w會才能逐步形成，還需要依據各類作品風格，用不同音色、氣質來展現。中國藝術歌曲多以抒情為主，運用大幅度對比，強烈的音量變化，會導致音樂的協調性和詩意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過猛、過強的喉音、鼻音都會使造成聲音的不穩定，導致演唱干澀、蒼白和費力。統一的聲區、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現。對于在校聲樂專業學生來說，要達到這樣的目標，只有平時多練習、高要求、反復琢磨，以正確的方法為基礎，培養良好的聲音感覺，這樣聲情并茂的演唱才能打動聽眾心靈。
3.整體上強調演唱者和演奏者之間的二度創作要唱好一首經典藝術歌曲，除了要求演唱者精準的二度創作外，鋼琴伴奏的作用也是至關重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對作品從歷史背景、人文美學、語言規律等方面取得統一的認知。對作品細節的處理、有層次的鋪墊達到高度的默契。中外藝術歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過程中通過彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對比，句法的勾勒，對歌詞的內涵進行更深層次的挖掘，為演唱者營造出特定的意境，加深藝術渲染力，從而與聲樂旋律一起完成對音樂形象塑造，形成二度創作“水融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術歌曲演唱能力的教學中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂教學重要原則和方法。李曙明先生在此基礎上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點。以這個理論方法論作為基準，經過推廣和實踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機械性的肌肉運動，將藝術表現的能力作為教學重點，以歌唱技術帶動歌唱表現藝術，將歌唱技術化入歌唱表現藝術。這對于培養學生的藝術歌曲的演唱能力不失為良策。
二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律
線條，在中國繪畫中最常用、最簡潔的表現手段之一，中國畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現手段之一?？梢娭袊牡袼芩囆g與中國的繪畫藝術一樣注重表現線條的藝術，中國古代優秀的雕塑作品，都十分注重表現輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經過高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細長短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅硬、顏色重的線條達到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現其肌理豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現常常達到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創造的“山水塑壁”的形式。中國寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創的山水塑壁的基礎上發展起來的。這種表現形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。
三、從色彩看：三分塑，七分繪
中國古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來。從原始時代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現還是于佛教藝術大量塑像有關。這里面有一個關鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個文士和丹青高手，戴逵第一次對傳入中土的佛教雕塑進行改造。他的改造可以簡單的用“藻繪雕刻”四個字來概括。他不滿意傳入的佛像的簡陋樸拙，遂應用中國繪畫的手段和色彩進行彩繪和裝飾，以此創立了中國特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發揚，形成了中國曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風格，一是用色工細濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳?！爆F在的美術學院里雕塑藝術學習西方，注重體積結構，光影對物體對影響，不再加彩，使得中國古代雕塑對這一優良技法沒有得到很好的發展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動人民的智慧。
水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術特色，無論是對于水彩畫的創作與學習，也無論是在理論啟示上還是在藝術實踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術特色這一重要藝術命題發表幾點膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。
具體而言，水彩畫的藝術特色可分為以下四大層面予以解讀—
a．造型的集中性
水彩畫同中外所有的繪畫藝術一樣，都是造型藝術，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強調造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現：
其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術，但它并不是孤立呆板、單調僵化的平面藝術，而是以平面顯立體的藝術，即以二維空間表現三維空間的藝術。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進行觀賞。這的確是繪畫藝術之短，但作為水彩畫，卻可以揚長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯想與想像，獲得最大的藝術信息量，創造出一個更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。
其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻：他不能同時畫兩個頃刻，也不能同時畫兩個動作。”①萊辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼?，水彩畫選擇的瞬間形象，應當是事物發展與人的感覺的頂點，因為頂點就意味著止境。萊辛認為：在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境，眼睛就不能再朝遠處去看，想像也就會停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。
其三是以靜止顯動態。水彩畫是靜止的藝術，但它卻通過靜止的畫面表現動態性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動態的洶涌之姿；藍天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動的意象。
由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動態的辨證統一的藝術手法，來實現它的集中性的。
b．形象的多樣性
水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、動物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。
而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機統一，也是形與意的有機統一。例如一幅藍天大海的風景水彩畫，其形象是碧海、藍天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。
由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現在物象本身的多樣性，又表現在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國傳統的繪畫理論而言，就是“詩中有畫，畫外有詩”。
因此，水彩畫的學習與創作，都要仔細品味、認真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊”。
c．風格的寫實性
水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實主義范疇。從美學原則與藝術精神的視角考量，它是受西方傳統美學原則與傳統藝術精神所制約的。正如當代著名美學家彭吉象先生所概括的那樣：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學是強調藝術的再現、模仿、寫實。我們從中西美學史上可以發現，‘模仿說’是古希臘美學的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎建立起的《詩學》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現說’則成為中國先秦美學的核心，‘言志’、‘緣情’是我國詩論重視表現的最早見解，在情與理的統一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>
作為寫實主義風格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點透視來得以具體體現。通過光影與明暗的不同，通過近大遠小成比例的焦點透視法，來加強其真實感。
d．色彩的獨特性
水彩畫的藝術特色，主要體現在它色彩的獨特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”④水彩一的靈魂是水彩，它是用膠水和顏料等調制而成的，作畫時用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現出透明感，具有輕快、濕潤等特殊效果。既不同于油畫的油質色彩，也不同于水粉畫的用水調合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨特性，就在于它具有“水彩味”。
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王肇民先生早年在杭州藝專學習，由法國寫實派教授克里多教素描，受校長林風眠色彩技巧的啟迪，向潘天壽、李苦禪學習國畫。以這些西畫、國畫方面的第一流大師為師，給了王先生學畫一個很高的起點，中西文化的交匯，在他的身上有了更深刻的體驗。對于西方藝術，他繼承尊重自然的寫實技巧，有選擇地汲取了現代藝術在色彩和構成方面的某些經驗；對于東方藝術，他吸收了山人、石濤、潘天壽等人的水墨畫的筆法和風韻，使水彩畫的具象美和抽象美高度統一，把西方藝術的色彩美與中國傳統藝術的筆法美融為一體，在濃厚蒼勁中含有細膩的詩情。WWw.133229.Com其畫風質樸、執著、品格高尚，成為80年代中國水彩畫重新興起的重要標志。
在水彩語言的運用上，王肇民先生一改傳統水彩以水分流動、色彩透明而產生的以輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結合在一起，“色彩險異地單純化卻不失豐富，畫面大膽地平面化卻不失縱深”，以概括、變化、簡練、豐富的水彩藝術語言表現出水彩中罕見的力度。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強烈的視覺沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術也不易達到的。王先生說：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力；少則對比性強，強則有力。”畫面中大塊的紅色鮮明、飽和，而黑色卻又是那么深邃、靜穆。這些，在色彩美感的表達上，都遠遠超出了傳統水彩語言的強度。
同時，王肇民先生的水彩藝術也十分注重畫面黑、白、灰關系的強化，從而加強畫面的表現力。作品《荷花玉蘭》以明顯深邃的黑、灰層次為背景，襯托出潔白、通透的主體，花的圣潔、清高躍然紙上，具有強烈的藝術感染力。
而在《大葉紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中國畫筆法中的皴擦、飛白、骨筆等用法與水彩語言高度融合，把西方的具象表現與東方的意象表現共冶一爐，以西方的繪畫語言，強烈而含蓄地傳達著東方民族文化精華，的確讓觀者為之折服。
王肇民水彩藝術“在藝術語言的運用上充分制造矛盾和調和矛盾：埋險而破險；以少見多，以一當十；處處充滿藝術的辯證法”。他的作品亦體現了“以濁見清，以輕見重，以巧見拙，以華見樸，以矛盾的統一為依歸”的藝術格調。林庸稱道：“藝術形式的各種語言被他富有韻致地譜成了各式光彩奪目的畫面”，而“繪畫本身就是充滿辯證色彩的藝術，唯其辯證得令你信服，才贏得了藝術的深沉與深刻”。王肇民水彩以其辯證的語言、罕見的力度美在中國水彩語言形式的發展上樹立了一個嶄新的里程碑。
在王肇民水彩藝術的一脈相承下，借著大師的臂膀，廣州美術學院的水彩語言體系不斷地發展、壯大，風靡大江南北。在廣東，水彩畫吸引了一大批藝術家們從油畫、中國畫等到其他專業轉到水彩來發展他們的繪畫語言，“廣派”水彩，便因此而越來越體現出濃厚的“借鑒、融合”油畫和國畫的特征，呈現出多樣性的發展態勢。其中，龍虎、黃增炎、陳海寧、陳朝生、許以冠等都是個性分明、比較有影響的“廣派”青年水彩畫家?？偟膩碚f，“廣派”水彩以王肇民水彩藝術為基礎不斷發展，其藝術特色日益鮮明，主要可歸納為以下幾點：
（一）在色彩的運用上注重加強對比，洋溢著油畫般厚重、有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又仍然保持水的韻味。例如：在黃增炎的《同心協力》《煉鋼人》等作品中，我們看到了比油畫更油畫的充滿力度和重量感的水彩。又如：龍虎在他的水彩風景畫中善于創造性地運用色彩，畫面色彩無論是對比還是統一都帶著強烈的主觀意識。他的作品色彩飽滿，對比強烈，如《湘西老橋》《陽光下的老屋》等；特別是在作品《山村晨光》中透過碰撞的色彩和變化劇烈的造型，我們仿佛聽到畫家心靈深處令人震撼的吶喊。
（二）在材料、工具的運用上探索求新、大膽突破，不斷創造新的畫風，大大拓寬著水彩畫的表現力和感染力。
許多水彩畫家認為：水彩畫的壽命主要是由于畫紙的日漸灰暗而受影響。為了克服水彩紙的這一缺點，許多年前，王肇民先生就開始使用白色水粉顏料作為畫面的底料，而黃增炎先生則發展性地在水彩紙上刷上丙烯涂層，并且改用油漆刷子作畫，從而獲得結實、厚重、流暢奔放的線條，其飛白處更帶著幾分中國書法的韻味。在《石榴》《陶鼎》等作品中，通過對材料、工具的不斷嘗試和總結，黃增炎先生摸索出一條綜合性水彩的道路。
在厚重、有力的水彩語言的追求上，龍虎把水彩工具在表現力方面能達到的粗糙、渾厚的肌理效果推向了極致。他在作品《黎村的傍晚》中，講究突出主觀感受，不受對象細節變化的牽制，綜合運用油畫筆、水彩筆順、逆、頓、搓的用筆，隨形而變，把澀筆、肌理、色塊與概括的造型高度融合，作品中蘊含著強大的張力。
（三）在水彩技法的運用上，“廣派”水彩主張打破傳統觀念，不斷推陳出新。
黃增炎先生認為透明顏料因為不能覆蓋，有些灰色調只能通過水淡化顏色來獲得，使水彩的色域相當有限。因此，在其作品《墓室陶鼎》中，他首先運用純度高的朱紅、桔黃等顏色覆蓋在褚石等純度低的色之上，從而獲得鮮明、通透而沉著的色彩效果，進而利用涂了底料的紙面可以反復調整而不失其顏色的鮮艷的這一特性，在嚴格的干濕控制下用筆反復皴擦，時而滴上清水，反復數次，使畫面獲得豐富的、厚重的邊線效果。
陳朝生在《橘子》《協奏金秋》《紅土人》等作品中，嘗試用透明的顏色覆蓋在不透明的顏色上，使上下層顏色互相輝映、襯托，對提高調節畫面色彩的明亮度和飽和度起到關鍵作用。
（四）畫種語言的相互借鑒、吸納，是當今繪畫藝術語言形式一個很主要的特點。毫不例外，“廣派”水彩在水彩創作中，除了融會油畫般厚重的色彩，國畫的筆意、詩韻之外，還對其他各門類藝術、畫種進行吸收、借鑒，與水彩畫高度融合，創造新的畫風。
陳海寧在靜物畫《和諧的記憶》中，結合現代設計的形式美的裝飾風格，傳達著和平、寧靜、深邃的美。畫面局部看具有厚重的立體感，整體看卻是含蓄的、平面的、有裝飾味的。
廣東的青年水彩畫家許以冠在其作品《河邊》《山泉水》中，明顯地受了表現主義風格的影響。他把人物的輪廓切割、透疊，通過空間錯落，重新組合，使形象更為深刻動人。
“廣派”水彩進一步證明了這樣一個道理：水彩語言形式是豐富多樣的，它既可這樣表現，當然也可以那樣表現。水色淋漓的語言形式帶給人們的是輕快、酣暢、朦朧的陰柔之美，而渾厚、有力、蒼勁的水彩語言帶給我們的是更強烈的來自心靈的震撼。從某種角度看，也似乎背離了傳統觀念以透明、輕快和作為品味水彩畫的標尺。但作為一門學科研究的過程，是不可避免的。不破則不立，關鍵在于是以某種約定的規范來限定其語言形式，還是將其表現的語言形式作為延續發展的概念來探索?！弊鳛橐环N工具，水彩是藝術家表達情感的一種形式、手段，輕盈、酣暢固然是它的語言表現形式，然而水彩為何不可凝重而厚實？中國水彩畫老前輩李劍晨曾自謙地感嘆：“畫了一輩子水彩畫，仍沒有跳出外國水彩畫的圈圈。”這句話應該引起我們深深的思考。的確，變革中國水彩畫，畫出中國氣魄，是我們這一代人的使命?！皬V派”水彩的崛起，反映了中國水彩藝術家們在觀念、意識上的拓展與進步。
別具一格的語言模式或體系的形成與發展既是對自身語言形式的充分肯定和認同，也從另一個側面證明了它的藝術生命力之所在。以王肇民的水彩藝術為開端的“廣派”水彩，充分借鑒了油畫的空間處理手法和強烈的色彩感染力，國畫的筆法、意韻、現代設計的平面、裝飾化理念，以渾厚、有力、蒼勁的水彩語言形式，極大地豐富和發展了當代中國水彩語言體系。它標志著中國水彩藝術的發展踏上了一個新的征程，為中國水彩的發展開辟了一片新天地。
參考文獻：
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美國藝術教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術教育。美國強調藝術不是少數精英、中產階級和社會上流階層的特權，藝術需要面向大眾，向人們證明藝術鑒賞力并非先天固有，人人都能夠學會欣賞藝術，藝術不是少數“擁有藝術天賦”人的專利。在這種理念的指導下，美國大部分綜合性大學都開辦了藝術系，不僅如此，還設立了專門的組織機構在各個地區開展藝術教育，甚至將藝術教育深入到社區中，將其與學校藝術教育有效結合，讓公民有更多的機會直接參與藝術活動，以此來培養公民對藝術體驗的需求，促進藝術教育的普及，并從根本上推動藝術教育的發展。提倡社區藝術教育的個人和團體認為，通過在全民中普及藝術教育能夠間接甚至是直接地影響藝術教育政策的制定，使藝術教育真正得以重視，因為只有當全體公民都意識到藝術教育的重要性時，有關藝術教育的政策才會相應地調整和轉變。試想如果家長和孩子在生活中接觸到某種藝術體驗時，他們可能會期望在學校課程中能夠再次獲得這種體驗，也會樂于去了解藝術，這樣將藝術課程的成績納入學生升學的必修學分，將有關藝術知識考核的試題列入標準化的考試范疇，以及將與藝術有關的職業看作高校就業推薦的一個重要組成部分等構想也有望實現。此外，學校也能夠充分利用社會上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進學校藝術教育的發展，從而向學生提供最佳的教育方案。
其次，美國在藝術教育中開始強調視覺藝術的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發展藝術教育，而是從一個更宏觀的層面，從人類學、社會學等新的視角來重新審視藝術學科，認為藝術是人類行為的一種現象，藝術的形式、線條、色彩是人類用來進行交流的符號。在藝術教育中，注重教學活動與整個社會的關聯，對教育的內容、學科的角色，以及教學的模式進行了重新定位。美國的許多藝術教育理論家認為藝術能夠促進道德的發展，借助合理有效藝術教育，能夠讓人積極地轉變自我，并進而改變社會以及人類生存的世界。他們意識到藝術教育與人類社會，以及人類文明的重要聯系，也認識到藝術對于培養有思維能力的、創造性的公民的重要性，于是提出藝術教育不應該僅僅局限于藝術作品的創造，單純地關注技能的學習與材料的運用，而是要讓學生通過學習更深刻地理解藝術的社會力量，要將教學的重心轉移到一些與社會和人類密切相關的主題上來，通過藝術教育引導學生從社會的角度來看待藝術實踐活動，并將具體的教學內容同當前社會及文化的現狀，以及未來的發展趨勢相聯系。教師在課堂上為每一位學生搭建一個交流觀點的平臺，這種交流以藝術創造與藝術表現的形式進行，學生以一種或多種藝術形式作為媒介，表達自己對于當前社會及文化問題的看法與認識。教師則在課堂教學活動中，一方面從藝術的角度指導學生創造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學生認識身邊的社會文化現象，啟發學生設想未來的生活方式，并將自己的設想以視覺的形式加以描繪。
再者，美國藝術教育注重發展跨學科的、以研究為基礎的課程。俄亥俄州立大學藝術教育學院提倡通過發展跨學科的、以研究為基礎的藝術課程來對俄亥俄州五所公立學校進行教學改革。學院認為以研究為基礎的教學模式能夠讓教師和學生同時參與教學活動之中，從而讓學生從課堂上真正有所收獲。學院倡議教師設計涵蓋多門學科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識的傳授過程。事實證明，這種以討論為主要載體的研究型教學模式能夠促使學生在教學活動中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學生的學習狀況，并在此基礎之上制定下一步的教學計劃。此外，學院強調藝術教學應該多樣化，這種多樣化應在形式、內容和觀點上都能夠得以體現，要將教學的重點放在對學生思維能力的培養之上，藝術教學要能夠開拓學生的思維，啟發學生從不同角度思考問題，并培養學生用多種可能的方案去解決問題的能力。學院提倡在藝術教育中，通過與美學相關的研究，通過與藝術批評相關的探討，以及與藝術創造相聯系的創作實踐來鍛煉學生的思維能力。學院認為藝術教育對學生和社會的主要貢獻是在向學生傳授技能和概念的同時，為他們創造一個研究與表達個人體驗的機會，為他們提供一個開感和智力的機會，幫助他們建構對自我的認識，同時也將美學與文化的內容融入其中，讓學生學會分析與思考，學習從藝術作品中美學的、社會的和歷史的復雜背景中解讀作品的意味，學習關注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。
二.對中國當前藝術教育的啟示
藝術教育與個人和社會發展密切相關：從狹義的范疇來看，藝術教育能夠培養和促進學生的思維能力、想象能力和創造能力，從而構建一個全面發展的人；從廣義的范疇來看，藝術教育能夠促進文化的發展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構建一個文明的社會。因此，我們有必要對全體公民開展藝術教育。然而，藝術教育目前尚停留在一個邊緣學科的位置，有待社會各界的共同努力，也有待藝術教育自身與時俱進地做出調整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個方面：
1.從學科的范疇來看，21世紀的藝術教育應該涵蓋技術、理論和文化的廣泛領域。藝術是一個開放的概念，藝術是在不斷發展和演變的。同樣地，藝術教育領域也在不斷地擴展和變化。將技能訓練和美學原理作為基本范疇的藝術教育反映了一個特定時代的標準和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術教育工作者應敏銳地感知當前學生的實際需要，考慮將藝術教育與新的藝術實踐以及當前的一些重要的相關學科（如：社會學、人類學、心理學等）相結合，重新定位藝術教育的范疇。
2.從藝術教育的目的來看，藝術教育不應該將其目標繼續鎖定在技能的培養的狹義理解之上。藝術教育應將重點放在了解藝術家和藝術行為的職責，了解藝術反映并譜寫著歷史的事實，將這些原本局限于對形式特征、技術分析或工藝媒介進行探討的目的導入到一個更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術。
3.從具體的教學內容來看，要多樣化且與學生生活相結合。事實證明，為學生所熟悉的、與日常生活相關的主題最能夠激發學生的學習興趣。從生活中的各個方面去獲取信息來充實課堂教學的內容，啟發學生將藝術的創造性思維與生活中的具體問題相聯系，從不同的角度思考問題，將教學的重點放在研究問題和解決問題能力的培養之上。通過對日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學生學會關注生活、感知社會，將藝術與更廣泛的社會和文化問題相結合，這是藝術教育的本質意義所在。
1引 言
嚴格來說，中國現代陶藝的發展起源于上世紀70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進程產生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現代陶藝的發展以及人們接受這種發展提供了廣泛而深厚的基礎。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。
盡管中國現代陶藝發展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關，或者受傳統的因素影響過大。在此，筆者對中國現代陶藝提出了一些建議，希望對中國現代陶藝的發展有所裨益。
2陶藝作品的風格仍不夠多樣化
陶瓷本體作為一種表現媒介，沒有什么不可表現的?，F代藝術中的種種風格、流派，如抽象表現主義、波普風格、超寫實主義、具象風格、裝置風格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領域都可以得到體現。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達自我的感受。象在景德鎮，釉中、釉下、釉上是主流，現代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現代藝術中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產品設計上，盡管很多陶藝家已經有了現代設計的意識，但這一觀念終究不能取代現代藝術的觀念。在這方面，我們應該學習一下西方，在西方，無論是材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術的中國經驗。中國的現代陶藝轉型較遲，所經歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現代的技術支持以及教學和社會審美的跟進。中國陶藝一貫提倡向傳統和民間學習，一直在傳統的邊緣徘徊，而這種對藝術傳統的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質、工藝手段、形式語言等方面學習西方時，也不應該全部照搬西方，不然就會掉進別人成果的窠臼里。
真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統與現代的陶藝創作現象，這個陶藝家才富有創造性，才不會重復別人已經走過的路。
3國內陶藝缺乏創造性
陶藝家應該盡可能以陶瓷為媒介，去表達自己所追求的某種精神或審美上的價值，放棄對物質性、實用性的追求，多一點強調精神價值和審美價值。有些陶藝家太受傳統觀念的影響，還是把現代陶藝當成工藝品，沒有表現出現代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值，沒有運用暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉化為“藝”，還是把實用放在第一位上。對于陶瓷的材質、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強調形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內進行。在我國，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術范疇，長期以來倡導的是實用、美觀、經濟的產品化要求。陶瓷審美的評判標準是嚴格、規矩、精美，中國的陶瓷藝術太受傳統觀念的束縛，還沒有脫離實用的觀念。在西方，陶藝已經較早地與實用陶瓷分離，形成獨立的、純粹的藝術形式，加上其良好的現代藝術環境，現代陶藝得到空前的發展，陶瓷材料的豐富表現性和創造性也得到充分的展現，而新技術、新工藝、新材料的應用和挖掘也由觀念的更新推動了發展。許多中國陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國傳統陶瓷藝術中尋找所謂的“本土化”風格。但在傳統文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓使中國的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國制陶缺少理論的指導，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復雜的裝飾為追求目標。中國藝術教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對材料的關注和放松的心態，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統，傳統是一塊豐富的沃土，傳統的價值隨著時代的推移，表現出某種相對性，并顯示出與時代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發現”傳統的價值，也是評價一個藝術家高下優劣的重要標準。
4現代陶藝未能引起普通大眾的持續關注
中國藝術界對于現代陶藝的關注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮舉辦的世界陶瓷博覽會，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對于現代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對陶藝的關注。目前，中國雖然有些地方出現了陶藝熱，在專業界，京城各大商場甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個瓷區和都市中基礎較好，也只能成為一種時尚和文化消費，是一種有錢人的游戲?？偟膩碚f，它的群眾基礎還是相當薄弱，沒有培養出一個大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時，市場上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國有著太深厚的傳統，因此無論是對于進行創作實踐的藝術家還是理論工作者，實現陶藝的現代轉型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術”拉上關系。
據資料介紹，陶藝教育在臺灣的比例為：高等院校11%都設有陶藝課程，高中學校有8%、初中和小學有50～60%左右都設有陶藝教育課；而我們內地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學合在一起也只有3%的學校有此類課程。在美國各大院校里，陶藝總是被列為一個主要的專業。作為一種文化的普及，陶藝的培訓項目在美國很多藝術中心里都有設置，在百姓的家庭里面也經常看到主人甚至是孩子們自己創作的陶藝作品，因此在美國，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術種類。
我國陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎和條件。陶藝教育是培養情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學習中受益良多。我國有如此深厚的基礎和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關系，這不能不說是造成陶藝發展緩慢的重要因素。對陶藝教育的忽視直接影響到我國陶藝在世界上的地位，我們應齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國陶藝的新生。
5部分陶藝家缺乏較全面的藝術修養
在陶瓷藝術的創作中，藝術家是主體，他的知識結構、思維方式、文化水平等人格素質，以及他的生活實踐范圍、思想與情感的社會化程度、具體的人生體驗等生存狀態都對他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術，而對別的藝術種類不關心或不熟悉。其實，一個陶藝家可以從其它的藝術中尋找一些適合自己的手法并將其運用到陶藝創作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養，對社會不關心，對中國傳統文化的認識不夠，僅僅是展現一種純粹的形態；有些陶藝家靜不下心來，對陶藝自身語言的一些規律沒有把握好，浮躁、不扎實，創作心態沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國同行的聯系也比較少，以上這些問題嚴重影響陶藝家的創作。現代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現代藝術形態，是全方位地向當代文化展開的一門藝術。當代優秀的陶藝家應該深刻地掌握陶藝的特性，培養現代意識，以積極參與當代文化的勢態，把中國陶藝推到現代藝術的前臺。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會位置，調整陶藝家與公眾的關系，更多地走向社會；另一方面，陶藝在創作上應該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應該積極參與展覽、研討會，與群眾打成一片，不應該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國陶藝家還表現得不夠。
縱然藝術家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術形式沒有什么不可表現的內容與形式，一般來說，藝術本體價值的實現，就是對社會問題和文化問題的一種貢獻。所有的陶藝家都應該注重自己本身的修養，實現本體價值的藝術便是真正的藝術，因為它能幫助人們從精神上超越現實。
6陶藝理論的構建沒有跟上陶藝創作的進程
陶藝理論的構建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創作發展很快，日新月異，而理論方面卻發展緩慢，沒有對陶藝的創作起到指導的作用。目前的陶瓷理論把研究重點僅僅放在了實物史料的搜集與專題研究上面?，F代陶藝的理論與批評幾乎沒有，陶藝界甚至整個藝術界對于“現代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清?，F代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評上有時能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學科批評作為陶瓷的歷史評論和文化批評，缺乏對陶藝理論建設的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F代陶藝”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統作為對應物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談論它的時候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設計”和“裝飾”問題，又牽扯到實用和非實用性的爭議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國現代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝理論大多只是介紹陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發對陶瓷藝術的熱愛。陶藝理論應該指導人注重陶藝的品質，使大家對陶藝語言的探索、語言的規范形成一種共識，在本民族的基礎上，把陶藝向前推進，充分體現中國人的情感和情趣，使作品的語言更簡練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。
7結 束 語
盡管現代陶藝已經有了相當的發展，但不可否認，中國現代陶藝發展的時間不長、風格樣式也不成熟，更沒有形成人數可觀的高水平創作隊伍。面對現代陶藝的發展現狀，陶藝家們還有許多扎實的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎上真正做到創新與突破，達到質的飛躍，走上與世界藝術同步發展的道路。
參考文獻
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2、中國畫在群眾藝術領域中的作用與發展
中國畫作為中華民族的智慧結晶，其集中體現了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術從事者，對當代社會和文化的基本現象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當代文化的建設起到作用。因此，畫家進行藝術創作的時候，要與當代文化聯系起來，充分體現作品的精神價值。畫家要參與到社會的發展中來，關注社會現實，通過作品的創作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發展過程中，出現了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結，其在創作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預社會，通過自己的方式來發揮出對社會、人類有用的作用。對社會現實關注、對美好理想追求、對人文精神關懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術不同于文學藝術，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術在藝術的形式上種類十分的多，成為人們日常生活中不可或缺的內容。群眾藝術在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態都向著良好的方面發展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現象，引領群眾藝術向著正確的、良好的方向發展。從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現性是經過中間再現過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領作用。這種表現性對當時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術領域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態的丑惡的東西，一些比較前衛的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態的質疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式沒有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風眠采用了逃避的方式來表現其對文化批判的意識，對現實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當代文化的需求與渴望，體現出了群眾藝術領域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術領域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領域中的作用與發展，特別是繪畫語言方面的開發。
1.2貨物需求時間是選擇貿易術語的又一決定因素貨物的需求時間即交貨時間是物資價格構成的主要因素之一，在選擇貿易術語時，應全面考慮。貨物的需求時間緊急，則運輸價格變動風險較小，選擇貿易術語時，根據買方具備的其他條件，進行選擇；貨物的需求時間較長，運輸價格變動風險較大，當處于運輸價格上漲時，可以選擇由對方承擔運輸費用的貿易術語成交。如采用CIF、CIP等C組貿易術語采購進口物資；采用FOB等F組貿易術語采購出口物資。若采用買方負責運輸的貿易術語采購某種物資時，則一定要將運輸費用及運費可能上漲的因素考慮到物資成交價格中去。
1.3有利于規避風險是選擇貿易術語的根本原則除了考慮成本因素外，還需考慮風險。如果承擔海運，出現風險之后雖然有保險賠付，但對貿易雙方都會產生影響。這樣的損失雖然會有保險補償，但采購方因為不能按時收到貨物受到的影響可能會比得到的保險補償還大，所以在選擇貿易術語時注意規避風險顯得格外重要。在國際貿易中，供方交貨一般都要經過長途運輸，而且運輸方式復雜，遇到各種自然災害、意外事故的可能性也較大，特別是出口國遇到戰爭或人為障礙或破壞的地區，則運輸途中風險更大。因此買賣雙方在選擇交易術語時，必須根據不用時期、地區及運輸線路和方式所能預測的風險情況，對貿易術語進行合理選擇。
1.4實現采購目標，是選擇貿易術語的最終原則在不違背招投標有關法律和規章的前提下，節約采購資金，采購性價比最優的產品，并保質、保量、及時供貨，是采購人的采購目標，也是物資采購部門永恒的話題。在實際業務中，選用貿易術語時對各因素的選擇應遵從如下準則：第一，在保障貨物、貨款安全的前提下選擇貿易術語；第二，在不違背國家法律、政策，以及最大限度實現采購目標的前提下選擇貿易術語；第三，采購人不能只看眼前，還要把眼光放開，注重長遠發展和社會效益，如力求在本國辦理運輸、保險業務，以促進本國的運輸業、保險業的發展；第四，以動態的、發展的眼光看待現實，并對現實狀況作出分析、預測，科學合理地找出解決問題的方法和途徑。
2貿易術語選擇的案例分析
某出口公司，向美國紐約州布法羅某進口商出口600噸山核桃仁，合同規定采購價格為5000美元/噸，為CIF紐約州布法羅，貨物裝船時間不得晚于當年的10月15日，貨物不得分批和轉運，需一次性直達到貨，并規定貨物應于11月30日前到達目的地，否則進口商有權拒收。出口商于10月7日裝船完畢，但船到美國紐約州西部伊利湖口岸時已是11月26日，此時港口已開始結冰。承運人擔心船舶駛往伊利湖東岸后出不來，便指示船長將貨物全部卸在西海岸港口，然后從該港改裝火車運往紐約州布法羅。待這批核桃仁運到布法羅時已是12月2日。于是進口商以貨物晚到為由拒絕提貨，提出除非降價15%以彌補其損失。幾經交涉，最終以出口方降價10%結案，該公司共損失30萬美元。
2.1案例分析本案例中合同簽訂的是CIF合同，但合同條款卻不是CIF條款，如規定賣方須承擔貨物不能按期到達目的港的風險。CIF合同是裝運合同，賣方只負責按合同規定將貨物在裝運港裝上船舶，越過船舷之后的一切風險、責任和費用均由買方承擔。本案在合同中規定了貨物到達目的港的時限條款，改變了合同的性質，使裝運合同變成了到達合同，即由簽訂的“CIF”——C組貿易術語變成了D組貿易術語。
2.2教訓及借鑒(1)進口方和出口方對于貿易術語沒有進行合理的選擇，雙方對于貿易術語的選擇也沒有真正達成一致和共識。(2)我國出口商對貿易術語CIF合同的相關規定還不了解，否則，就不會在合同中添加到貨期等限制性條款改變合同性質，以至于白白地將貨物送達目的地，還承受被對方降價10%的損失。(3)像核桃仁等季節性很強的商品，進口方往往要求限定到貨時間，賣方應采取措施減少風險，并將各種風險因素考慮到訂貨價格中去。(4)對有些運輸情況和細節(如貨輪在途時間等)估算不足，對當地的自然氣候(如冰凍期等)信息掌握不夠。從以上案例可以看出，國際貿易的物資采購，對于貿易術語的熟練掌握和合理選擇相當重要，它關系到物資采購效益和采購結果的成敗。
繪畫凝結著時間和空間的形象，如何使畫面靜態的形象具有能動的力量，從一種呼吸到另一種真實，那取決于繪畫藝術獨特的表現方式和表現手段——線條、色彩、形體。
繪畫藝術語言中的第一要素是線條，是最基本、最主要、最生動的部分。線條是繪畫的骨骼和輪廓，更是繪畫的氣勢與神韻之所在。正是在線條的運行與變化之中，形體與色彩融合一體又交相輝映，因此，在繪畫藝術中，線條作為一種藝術語言，是繪畫藝術家從萬千世界中提取出來的賦予了藝術生命的高度抽象化的藝術符號，也賦予了生命之“呼吸”。
不同形態的線條，往往引起人們不同的感知，如水平線使人感到平穩、安靜；斜線使人感到煩躁與不穩定；曲線給人一種流暢柔和的感覺。
中西方繪畫都始于勾線，后來西方繪畫雖然向以面為主體的造型發展，但凡是有所成就的畫家仍然重視線條?！拔鳟嫷木€條是撫摸著的肉體，顯露出凹凸、體貼輪廓與把握堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋、筆酣墨飽、自由組織，暗示物象的骨骼、氣勢與動象”（宗白華語）。和西畫相比，在中國畫中線條占有著十分重要的位置，甚至被一些大師認為是中國畫的根本。中國畫一向堅持以線造型的原則，并賦予線條以內在生命力和個性特征。WWW.133229.cOM著名畫家石濤在他的專著《畫譜》中把線條稱作“畫之法”，并把“立一畫之法”作為貫穿全書十八章的中心思想。書中把“賦形”的手段歸于“一畫”。他認為山川人物之秀麗、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度均離不開勾畫的“一畫”，“自一以至萬，自萬以至一”，“億萬工筆畫，未有不始于此，而終于此。”
色彩是繪畫語言中最具覆蓋力、最具表現力、最富情感力的部分。如果說線條是繪畫的骨骼和神韻，那么色彩就是繪畫豐腴的肌膚和飽含的情感，給已有的呼吸充實了血液，從而去轉向一種真實。繪畫藝術中的色彩是畫家眼里的萬千世界，更是畫家胸臆中的情感，藝術家正是通過各種色彩的組合搭配和濃淡輕重的變化，使畫面形成不同的色調。從客觀上說，色彩是增強畫面逼真感的重要手段；從主觀上講它又是傳達作畫者感情的重要手段?！吧实拿栏惺且话忝栏兄凶畲蟊娀男问健?。人的視覺對色彩有一種經驗感受，不同的色彩往往引起人們不同的聯想，從而使人產生不同的生理和心理反應，這也說明色彩具有表情性和寓意性。審美時把這種聯想分成兩個層次，即具體聯想與抽象聯想。具體聯想如從紅色想到火，從白色想到雪，從藍色想到天。抽象聯想則是在具體聯想基礎上升華出的抽象觀念，如綠色代表著生命、希望，黑色代表不幸、終止等。進一步則更為抽象，它喚起感覺，或冷或暖，或激越或舒緩。
西方古典主義繪畫非常重視描繪對象的真實感，強調繪畫的模擬狀物功能，看一看歐洲文藝復興時期大畫家達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》、提香的《瑪利亞》、庫爾貝的杰作《石工》，運用古老技法，強調色彩為繪畫的靈魂?，F代主義畫家認為色彩自身就存在主體意義，把色彩的審美價值提至相當高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生動感和表現力。凡·高的畫完全解放了繪畫的整個靈魂，后來現代繪畫中整個表現主義繪畫流派，直接受到了感召。中國畫的色彩在運用上主張“隨類賦色”，比如自隋唐迄今，山水畫多用石青色填色，所謂“青綠重彩，工細巧想”。這種賦色方法，一般不是為了客觀地描繪對象，而主要是為追求畫面的藝術效果。
繪畫藝術語言中最具辯證關系的是形體，也最具隱喻傾向，因而也是最見功力的部分。在繪畫藝術中，形體并不是一般意義上的“形狀”與“體量”。作為一種藝術語言，它更主要的是一種關系，是一種寓意，一種傾向。它從宏觀上、全局上設置辯證與統一的整體效果，這種效果不僅是外在的、直觀的，更主要的是內在的、象征意義上的。構圖的目的是根據作者的創作意圖，按一定的章法在畫面上設置和處理表現對象的位置關系，把各種形象有機合成一個藝術整體。構圖不是對客觀事物的自然堆砌，而是藝術家自覺地通過運用實踐形成的均衡、對比、同一、數比、節奏、韻律等基本規律。這些規律很大程度上來自人們的視覺習慣，比如向心式的構圖，常常給人一種凝重、莊重、緊張的感覺；離心式結構則給人一種輕松、奔放、活潑的感覺，因此不同的構圖必須表現出不同的審美意向和藝術氛圍。如果說色彩是“血液”，那么形體構成則是“骨架”。通過線條的“呼吸”，那么一幅完整的畫面通過這些繪畫語言走向真實。畫面整體性的效果最終達到形體的寫實性與象征性的融合、靜態與動態的融合，達到了藝術家深層次審美取向的追求。
東方與西方在美學觀念與審美情趣上存在著一定差異，西方傳統繪畫注重客觀的真實再現，采用焦點透視，因而畫面上出現的空間是靜止的，真實有限的空間與客觀規律相一致。中國畫的構圖則不拘于特定時空，而是根據作者對對象的領悟理解，去“立意定景”，采取運動式、鳥瞰式的多點透視或散點透視，體現出中國繪畫在構圖上的自由開闊、靈活多變的特征。
綜上所述，繪畫藝術的語言通過有機的結合形成畫面的感染力，畫家對生命力的感悟動情于創作主體，有其情必有其勢，從一種呼吸到另一種真實，在此引導下，可以進行夸張處理，以求更強烈地表現出生命活力及富有個性的作品。
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