時間：2023-03-22 17:46:56
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二、以人為本，改良教學手法
1.將情感融入舞蹈組合表演
舞蹈不單單是動作，它是有生命的，是在感情的驅動下進行表演的藝術方式。情感是舞蹈的靈魂，但在往往教師在舞蹈訓練中，注重技能技巧的訓練，忽視了情感，使得90%的音樂不愿意學習舞蹈。在教學中，我用主題形象明確的動作，配以相適合的音樂，參考各班學生程度、動作難度、節奏速度等元素，進行組合編排。在學生一開始進行動作學習時，不強調動作的規范，要求動作與音樂相符，帶著情感，通過眼神，將動作表達得更情緒化。在教學內容編排上，我關注學生的興趣點，只要她們喜歡，我都會將素材編入組合，如爵士舞、街舞等節奏強烈的元素，由于組合編排難易適中，又是學生感興趣的，適當降低了學習難度，極大地提高了學生的學習主動性和藝術表現力。
2.通過項目化教學提高學生的專業技能
項目化教學最直接的方式就是劇目排練，在課堂中通過排練，學生的舞蹈表現力得到提高，培養了自信心，增強了自信，為了跳好舞蹈，學生開始利用課余時間進行舞蹈練習。在教學中我常常遇到這種情況，不論如何啟發和演示，學生也盡力按要求去表現，可是感覺還是達不到要求，事倍功半，但換一種方法，讓學生通過思考想象，把舞蹈動作進行二度創作，往往這種情況下，學生的感情投入了，表情到位，一下就找到了舞蹈感覺。因此，項目化教學的開展，不同舞蹈劇目的排練，給學生提供了表演的機會，表演者對舞蹈的思考，使舞蹈從外在表演轉換為內化表演，達到了質的飛越。
二、奧爾夫音樂教學法對幼兒舞蹈創編的影響
（一）對于舞蹈教學中節奏方面的影響
奧爾夫音樂教學法對于幼兒舞蹈教學中的節奏方面發揮了重要的作用。奧爾夫音樂教學法要求舞蹈的節奏清晰明確。由于幼兒的認知能力和自我控制能力都不強，幼兒在舞蹈的學習過程中，容易出現搶拍或是拖拍的情況，這就直接降低了舞蹈動作的整齊度。而奧爾夫音樂教學法則要求舞蹈教學中，選擇節奏鮮明清晰的音樂，從而在強重音的刺激下，喚醒幼兒的記憶功能。幼兒對于音樂的節奏與旋律記清了，他們在舞蹈的學習過程中就輕松很多。奧爾夫音樂教學法要求舞蹈教學選擇旋律易記的音樂，這樣也可以緩解幼兒緊張與焦慮的情緒。
（二）影響舞蹈教學中聽力能力的培養
奧爾夫音樂教學法還影響著舞蹈教學中幼兒聽力能力的培養。奧爾夫音樂教學法是一種將原本性音樂與動作和舞蹈緊密結合在一起的一種教學方法。它能夠有效調動幼兒的聽覺神經，讓幼兒學會傾聽、辨別甚至是想象各種生活中的不同的聲音，從而能夠幫助幼兒在舞蹈的學習中有效提升他們的聽力能力，使他們更迅速地做出相應的反應。
（三）肢體訓練之于舞蹈創編的意義
奧爾夫音樂教學法強調肢體的訓練。比起傳統的音樂教學重理論知識的特點，奧爾夫音樂教學法則主要是注重幼兒的實際訓練。因此，肢體訓練便成了奧爾夫音樂教學法的重要特點之一。奧爾夫教學法中的肢體訓練，有助于舞蹈創編。舞蹈創編是一種以人體動作為“語言”的藝術形式，而奧爾夫音樂教學法就是充分調動幼兒舞蹈時的各種肢體語言與動作，從而保證他們快速地將教師所教的內容吸收并牢記在心。因此，奧爾夫的音樂教學法對于舞蹈創編是有著積極作用的。
三、奧爾夫音樂教學法在幼兒舞蹈創編中的具體應用
（一）契合舞蹈主題
奧爾夫音樂教學在幼兒舞蹈創編中的具體應用，首先表現在教學法要契合舞蹈的主題。在幼兒舞蹈創編中，要與具體的舞蹈主題相契合，這是奧爾夫音樂教學法的本質所在。奧爾夫音樂教學法是匯集了演唱、演奏、舞蹈、朗誦以及表演于一體的一種教學方法。因此，契合音樂的主題是基礎。這也是奧爾夫音樂教學法在幼兒舞蹈創編中的具體表現。
（二）節奏訓練
奧爾夫音樂教學法強調節奏的把握，這對于幼兒舞蹈創編是非常關鍵的。奧爾夫認為音樂是一種回歸人性、回歸自然的音樂，它主張幼兒去傾聽以及辨別，并在此基礎上進行想象。因此，對于節奏的訓練就顯得尤為重要了。只有對音樂的節奏把握清晰了，才能在傾聽音樂的過程中更準確地辨別區分。而舞蹈創編過程中，注重了節奏的訓練，有助于舞蹈創編的順利完成，并且還能確保舞蹈的旋律與節奏不出錯。奧爾夫音樂教學法對節奏的重視，就為舞蹈的創編提供了不少的幫助。奧爾夫音樂教學法主要是堅持人本主義，教學以幼兒為中心，讓幼兒正確把握音樂舞蹈的節奏，從而更有效地學習。這就有效解決了舞蹈創編中對于節奏訓練的要求，因而獲得廣泛應用。
（三）增強想象力
奧爾夫音樂教學法要求幼兒學會傾聽，學會想象，能想象出各種不同的聲音，如身邊人的聲音、來自大自然的聲音等。通過幼兒對不同聲音的傾聽，可以增強幼兒的想象力。幼兒在舞蹈學習過程中，會對所聽到的音樂給予一定的肢體反應。這個過程便是幼兒在聽到的聲音之后，然后經過大腦的想象，從而給予了肢體上相應的動作的配合。而想象力對于舞蹈創編是相當關鍵的，只有增強想象力，才能更好地運用在舞蹈創編中。奧爾夫音樂教學法恰好實現了想象力的加強，因而在舞蹈創編中獲得了廣泛的運用。
（四）感情升華
奧爾夫音樂教學法在幼兒舞蹈創編中的應用，除了通過契合舞蹈主題、節奏訓練以及增強想象力等三方面的內容來體現，還需感情的升華。無論是何種音樂，沒有感情作基石，那么它就不是好音樂。對于舞蹈也是一樣，若是舞蹈不能打動人心，不放感情在其中的舞蹈是沒有任何生命力的。而奧爾夫音樂教學法注重幼兒感情的激發，讓幼兒用心去跳舞。通過引導幼兒傾聽、辨別以及想象，可以激發他們對音樂的反應能力。在想象的過程中，幼兒的感情也隨著音樂一同起伏，最終達到感情升華的效果與目的。在舞蹈創編的過程中，只有將感情注入其中，才能編出更有生命力與活力的舞蹈。因此，奧爾夫音樂教學法在幼兒舞蹈創編中所發揮的作用才會越來越大。
鄂溫克族民間舞蹈音樂的創作靈感大多來源于生活生產中的情景，將對生活的熱愛通過舞蹈的形式表達出來，由于鄂溫克族是以狩獵為生，所以在民間舞蹈音樂中充滿了狩獵文化的特征。從音樂形態的表現形式來看，可以將民間舞蹈分為呼號型和歌唱型兩種類型。呼號型民間舞蹈與鄂溫克族的狩獵生活緊密相連，在舞蹈的表現形式中，可以感受到濃烈的狩獵氛圍，所用的舞蹈元素中大多比較質樸。在舞蹈創作中，呼號聲、拍手聲、跺地聲以及人們的歡笑聲都是重要的舞蹈元素，其節奏比較鮮明，力度的強弱以及速度的快慢形成了鮮明的對比，從而具有獨特的舞蹈韻律。呼號型舞蹈對人的感官會造成非常震撼的沖擊力，其舞蹈元素中大多是鄂溫克族人民在生產生活中的真實形態，具有非常原始的特色，這也是其表現狩獵文化特征最直接的形式。歌唱型的民間舞蹈由于加入了歌詞，所以在音樂旋律方面表現的更加明顯，在現代的鄂溫克族民間舞蹈中還加入了器樂的伴奏，藝術特色有了進一步的升華。由于受到原始狩獵文化的影響，所以鄂溫克族的民間舞蹈音樂也具有濃厚的狩獵文化氛圍。不論是帶著原始呼號聲的愛達哈喜楞（公野豬搏斗）舞、巴勒那?暈瑁ㄌ?虎）、聶那肯舞（犬斗舞），反映近現代用獵槍打獵的狩獵舞，節日慶典的奴克該勒舞，還是圍著篝火邊唱邊跳的伊堪舞，都帶有鮮明的狩獵文化特征。
二、舞蹈音樂的文化基因
鄂溫克族的人口較少，其語言文化比較特殊，有本民族的語言，但是沒有本民族的文字，所以其傳統文化的發展主要是依據口頭傳承。在這種文化背景下，作為鄂溫克族的民間舞蹈音樂承擔了艱巨的使命，在舞蹈中所承載的狩獵文化在實用功能以及教育功能方面要大于娛樂功能，所以說民間舞蹈音樂是鄂溫克族傳承狩獵文化的一種重要途徑。通過舞蹈的表現形式，其中蘊含了鄂溫克族人民對古老文化的全部寄托，所以民間舞蹈音樂中都具有特殊的文化內涵。
從目前的流布范圍來看，鄂溫克族游獵舞蹈不僅流傳于敖魯古雅鄂溫克民族鄉這樣“最后的狩獵部落”之中，而且還廣泛地流傳于已長期告別狩獵生活，習慣了農業和畜牧業的農區、牧區。從舞蹈動作等方面來看，阿罕拜舞、奴克該勒舞等節日慶典舞已經融入了很多近現代的生活內容，但是其音樂內涵與舞蹈內容仍然傳遞著古老狩獵民族的文化基因。在與多位鄂溫克族朋友的交往中，筆者深切地感受到狩獵文化對于鄂溫克人的影響之深，感受到鄂溫克人對大自然那種無以言盡的熱愛和深厚情感。無論是鄂溫克族的哪一個分支，也不論他們現在從事馴鹿飼養業、牧業、農業還是遠在他鄉，抑或融入城市，狩獵歌舞和狩獵文化都承載著他們最原始的民族記憶，是他們的民族文化之根，是鄂溫克族具有標志性特征的“文化符號”。
三、族群文化基因的流變
游獵舞是鄂溫克族民間舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因為其歷史比較久遠，從呼號型的游獵舞中就可以看出，無論是在內容還是表現形式方面，都是對原始狩獵生活的真實寫照，能夠明確的展現出狩獵生活中的各種情景，所以其是原始狩獵文化的一種傳承方式。在經過后期的藝術加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音樂，在藝術形式上更加的生動活潑，能夠賦予原始狩獵生活更加豐富的內涵和思想，在表現手法上更加成熟。
長期以來，在社會大環境和培養機制的雙重影響下，多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練，而輕視理論學習、科學研究的現象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵，而缺乏表現力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等，都是筆者認為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎，其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎，其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此，音樂研究能夠促進音樂表演，對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。
音樂研究從學科意義上講，即音樂學，它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現的藝術，即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論，今天的表演藝術家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響，崇尚二度創作忠于原作，而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用
音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進行音樂學術交流的工具。
音樂表演專業寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結，又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究，表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業教學已有九年，結合自己寫作專業論文的經歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。
首先，在寫作論文的過程中，可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻，了解所寫題目的研究現狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識，使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。
其次，寫作學術論文能培養和增強文字表達能力，有助于提高學術語言的口頭表達能力，使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體，提高教學效率，增加學生的學習興趣，引導學生重視理論修養和學術修養。 轉貼于
再次，音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體，是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學術意識，培養科學鉆研的態度，并且逐漸形成創新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。
首先，可以運用已有的音樂學研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較，尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。
其次，對音樂文本進行研究分析，從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析，并以手稿為基礎，對作品進行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。
再次，從事音樂表演教學的工作者，必然要求將教學與科研緊密地結合在一起?？蒲杏杞虒W創新支持，教學反饋科研以靈感驅動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成，才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。
綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎上不斷創新。因此，筆者認為在音樂院校的表演專業中，進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。
音樂不是技術，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進，才能使我們超越自己，進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.
［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報，2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社，2004.9.1.
長期以來,在社會大環境和培養機制的雙重影響下,多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練,而輕視理論學習、科學研究的現象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵,而缺乏表現力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等,都是筆者認為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎,其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎,其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進音樂表演,對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。
音樂研究從學科意義上講,即音樂學,它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現的藝術,即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術,即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論,今天的表演藝術家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響,崇尚二度創作忠于原作,而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用
音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進行音樂學術交流的工具。
音樂表演專業寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結,又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究,表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業教學已有九年,結合自己寫作專業論文的經歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻,了解所寫題目的研究現狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識,使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。
其次,寫作學術論文能培養和增強文字表達能力,有助于提高學術語言的口頭表達能力,使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體,提高教學效率,增加學生的學習興趣,引導學生重視理論修養和學術修養。
再次,音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學術意識,培養科學鉆研的態度,并且逐漸形成創新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。
首先,可以運用已有的音樂學研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。
其次,對音樂文本進行研究分析,從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析,并以手稿為基礎,對作品進行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。
再次,從事音樂表演教學的工作者,必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持,教學反饋科研以靈感驅動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成,才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。
綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎上不斷創新。因此,筆者認為在音樂院校的表演專業中,進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。
音樂不是技術,而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進,才能使我們超越自己,進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.
［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報,2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社,2004.9.1.
1緒言
畢達哥拉斯認為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構成的。相互對立性質的和諧，不同性質物體的和諧統一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達哥拉斯學派主張數制定了秩序。畢達哥拉斯學派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學派確立了世界萬物以數為基礎的形而上學的理論?！皵怠敝贫俗匀?、神、心靈和宇宙的關系，畢達哥拉斯學派理論體系中數是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數為宇宙提供了一個概念模型，數量和形狀決定一切自然物體的形式，數不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數，才有幾何學上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構成萬物，所以數在物之先。自然界的一切現象和規律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。
2畢達哥拉斯的音樂論
古希臘時代觀照聲音世界的態度首先聯系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學、天文學等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創造整體藝術，現代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當時用melo?；騨o~等詞匯。當時古希臘普遍認為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現象。
在這種古希臘哲學背景下產生的畢達哥拉斯思想中，音樂具有聯系人和宇宙的和諧，表現Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派是最早發展這種和諧觀的人。因Harmonia體現了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價值。音樂像數學一樣使人看到自然的結構，為心靈帶來和諧凈化內心和身體。畢達哥拉斯認為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領域，特別是缺少“象征表象體系”的學生內心世界扎根成長，他開始尋找規劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達哥拉斯成為數學音樂論的莫基人1Vo畢達哥拉斯發現了音的高低和振動的弦長距離的關系，現論點既成事實了。
畢達哥拉斯認為節奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動。音樂受支配于萬物根源的數，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價值的物理音響存在。畢達哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個部分帶來和諧，鎮定內心和身心通過凈化恢復和提高健康。這種觀念內含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個音樂的tonoi道德性質，音樂的數秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時代音樂教育是義務教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達哥拉斯，他通過音樂教育強化了古希臘社會的凝聚力，為此作出了巨大貢獻。 畢達哥拉斯相信通過感覺進行說服，教育人具有實用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構成，聆聽優美的節奏和旋律，從而達到教育目的。畢達哥拉斯最早使用明確的節奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發展的音樂治療，協調人的不良習性，欲望和精神狀態，使之恢復純潔的精神狀態，進一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學生人睡之前畢達哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅逐白天的內心興奮。為了讓他們做個好夢用音樂制造氣氛，使之內心平安做好安息心靈的準備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達哥拉斯掌握了什么樣的節奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動作處方。畢達哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動搖人的內心不適于治療，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派人認為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關于畢達哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內。經過酒店時有個青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火?？吹竭@情景畢達哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調式vii，換為慢板莊嚴的強強格((spondaic)節奏。樂師換了音樂之后青年鎮定了情緒，旁人趁機說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達哥拉斯在當時行使奇跡而名聲大振。
音樂表演專業的發展主要是從課程設置、實習基地建設、畢業音樂會、教師教學觀摩音樂會和教師音樂會、學生專業比賽等幾個方面進行改革建設的。
一、課程設置
圍繞學校的辦學定位和應用型人才培養目標，按照本科人才培養方案的指導思想和基本原則，結合調研結果以及本專業崗位的社會市場需求，以實踐式課堂與舞臺相結合為主要教學模式，從2015級開始對人才培養方案進行修訂。
在課程設置方面減少部分不適應發展的理論課程，調整部分實踐課，新開設部分實踐課，探索新的教學途徑，不斷提高教學的實用性和科學性，促進對技能型、實用型人才培養。根據學校的人才培養方案修訂指導意見、調研反饋結果以及崗位能力的要求，對2015級音樂表演專業本科人才培養方案做出了以下調整：
精簡課程，刪掉或者整合部分理論課，減少學時學分。如刪復調課，整合曲式與作品分析課和歌曲寫作課為曲式分析與歌曲寫作課，將舞蹈方向的樂理和視唱練耳課整合成樂理視唱課等。
優化課程，增加特色課程，總體課程結構更加合理。將原有的舞臺表演藝術課升級，并更名為作品排演課。夯實理論基礎，增加少量課程，如聲樂作品賞析、器樂作品賞析、音樂論文寫作等。
技能性課程比重增大，實踐性學分比重明顯增加。
通過開設的課程或者在課程內容中體現，如民族特色課程有原生態藝術表演，作品排演，壯、苗族舞蹈，瑤、彝族舞蹈等，紅色課程有紅色歌謠賞析等。
通過畢業演出檢驗學習成果，演出內容部分體現出民族性的特色和革命性的特色。
二、完善基地建設
為加快音樂與舞蹈學院轉型發展，提高音樂表演專業應用型人才培養質量，提高學生的實踐能力，豐富舞臺表演和演唱能力，熟悉舞臺表演的流程，了解舞臺設備的使用等，2014年百色學院與百色市民族文化傳承中心簽訂了合作協議，在原有共建教學實踐基地的基礎上進一步深化合作。本著優勢互補、資源共享、互惠雙贏、共同發展的原則，甲乙雙方建立長期緊密的合作，分別從合作辦學，共同育人，合作就業，共同發展提升合作水平。其中，合作辦學作為繼續深化教學實踐基地的建設，聘請相關業務骨干為客座教授或者實踐指導老師，對比賽、演出等進行指導，共同參與音樂表演應用型人才培養的過程；共同育人作為選拔一定的優秀學生可以參加藝術實踐活動，同時，根據實踐經驗及時調整人才培養方案，嘗試新的教學改革，逐步豐富與合作單位的合作內容，提高合作水平，不斷完善應用型人才培養的成果；合作就業作為錄用我院優秀本科畢業生，實現雙方互利共贏；共同發展可以舉辦專場音樂會、舞蹈專場、特色文藝演出等，還可以進行各種類型、各個層次的演出、作品創作，同時進行非物質文化遺產宣傳、民族文化傳承與保護等方面開展合作，為服務地方和發揚民族文化做出貢獻。
通過近年與百色市民族文化傳承中心的合作以及大量的舞臺藝術實踐，使得音樂與舞蹈學院取得了豐碩的成果。音樂表演專業學生的藝術視野更加寬廣，藝術審美和舞臺演出層次得以不斷提高，人才培養質量較以往有較大提升。由于學習歌舞團的不少原創節目或經歌舞團教師指導過的參賽節目，在各類比賽中都獲得了較好的成績，學生們的舞臺實踐能力也有了較大提高?？偨Y的經驗告訴我們，今后必須繼續保持互利共贏的合作思想和指導原則，繼續發揮各自優勢，實現互補和資源共享，繼續加強雙方人員往來和溝通，建立形成一套更加牢固順暢的合作機制，把課堂教學與藝術實踐有機結合起來，挖掘優秀的民族資源，培養更多優秀的藝術人才。
三、改變畢業論文的形式
將畢業論文以論文答辯和寫作的模式，改成論文寫作和音樂會并存。音樂表演專業的畢業論文（設計）是應用型人才培養的重要組成部分，也是衡量教學水平、學生畢業與進行學位資格認證的重要依據。音樂表演專業的畢業論文（設計）有其專業特殊性和特殊要求，為更好地體現這一專業特色，促進學生業務學習，在經過前期充分調研的基礎上，決定音樂表演畢業論文（設計）以畢業音樂會（舞蹈專場）形式為主，論文撰寫（理論研究）形式為輔的方式進行。音樂表演的畢業論文（設計）采用舉辦畢業音樂會（舞蹈專場）或撰寫畢業論文（理論研究）的形式進行。
畢業音樂會（或畢業舞蹈專場）具有專業學術性質，是學生表演水平及組織排演能力的重要體現。在完成過程中，要充分體現專業人才培養目標的要求，既要遵循科學研究的一般規律，又要符合本科教學的基本要求，體現思想性、創造性、學術性、專業性與藝術性的特點，注意突出紅色、民族和邊疆的獨特資源優勢和應用型人才辦學特色的要求。圍繞選定曲目（劇目）、指導、中期檢查、評分、答辯等環節，制定明確的規范和標準，指導教師要了解與檢查籌備畢業音樂會（或畢業舞蹈專場）工作的實施情況，組織質量檢查活動，做好畢業音樂會（或畢業舞蹈專場）工作的總結等。并要符合如下要求：
（一）應設置一定的準入條件
根據專業主修學生第五、第六學期專業課的平均成績劃線，后15%的學生不具備開音樂會（舞蹈專場）的資格，只能以論文撰寫（理論研究）的方式作為畢業和取得學位的重要條件。
（二）學生自主原則
學生舉辦畢業音樂會（舞蹈專場），要綜合運用所掌握基本知識和表演技能，在指導教師的指導下，獨立自主地策劃、組織、統籌、排演一場具有專業性質的畢業音樂會（或舞蹈專場）。整個過程中，指導教師給予必要指導，但主要以學生為主。
四、建立教學觀摩音樂會制度和教師音樂會制度
在各項改革的內容中，教師教學觀摩音樂會是屬于從教師的層面自己進行改革，提倡教師每年舉辦一次教師教學觀摩會，形成長效機制，以此不斷改進教學方式、方法，提高教風、學風，形成學術氛圍濃郁的良好教學環境。觀摩音樂主要是提高教師對于教學的積極性和主動性，是對自己近段教學集中的展示和檢驗，是能較客觀的體現出教和學的成果，同時也是一次教師與教師之間，教師與學生之間相互學習交流的良好機會。具體改革內容如下：
（一）規范音樂會的內容和形式
對于音樂會的曲目要求、演唱水平、海報節目單制作、服裝裝扮等各個方面，教師要嚴格把關，精心設計。
（二）實行獎勵性政策
鼓勵教師舉辦教學觀摩音樂會、教師音樂會等形式的音樂會。對于超過每年舉辦一次的教師，每次給予一定的物質獎勵。
（三）音樂會后總結
音樂會后教研室對音樂會中間出現的問題和值得大家學習的方面都要及時進行總結，不斷在改進中提高音樂會的水平。
通過改革觀摩音樂會、教師音樂會，教師和學生都收獲了知識，也發現了問題，同時達到了教學相長的教學目的，提高了教師的教學水平和學生的專業水平，增強了學生學習的主動性，豐富了學生的舞臺經驗。
五、設置專業比賽項目
百色學院音樂與舞蹈學院目前的能夠參加的唯一聲樂或者舞蹈比賽項目就只有學校一年一次的校園文化藝術節中的歌手比賽或者舞蹈比賽。但這兩個比賽形式都是在全院的范圍內進行的業余比賽，就是說對于學習歌唱和舞蹈專業的同學要同其他學院的業余選手進行比賽，這樣跟其他學院的同學就沒有可比性?；谶@樣的考慮，建議二級學院在院內舉辦專業性較強的比賽項目。
具體比賽規則如下：
（一）每年舉辦一屆聲樂類和舞蹈類專業比賽
爭取由學院團委舉辦，提高比賽規格，擴大比賽影響，將比賽與紅色合唱團一起打造成學院的精品項目、特色項目，為百色學院實施紅色經典藝術教育示范基地添磚加瓦。
（二）由各教研室制定科學嚴謹的比賽規則
聲樂和舞蹈教研室進行充分的論證和討論之后決定改變以往比賽不夠嚴謹和規范的行為，制定出具有專業性和科學性的比賽規則。
中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）09-057-01
小學音樂教學大綱中提出：音樂教育是基礎教育有機組成部分，是實施美育的重要途徑，對于陶冶情操，培養創新精神和實踐能力，提高文化素養與審美能力，增進身心健康，促進學生德、智、體、美全面發展，具有不可代替的作用。在多年來的農村小學音樂教學實踐中，我深刻的認識到音樂興趣的培養是推動學生積極學習音樂的強大動力，自己在培養學生對音樂興趣的方法上也有一些粗淺的認識，下面就自己的教學經驗談談自己的看法。
一、創設輕松愉快的課堂氛圍，建立良好的師生關系，是培養學習音樂興趣的前提
俗話說：親其師才能信其道。要做一個學生喜愛的老師，首先教師要做到熱愛學生、尊重學生、想學生所想，使學生感受到老師在關注著他、愛護著他。 上課了，教師首先要面帶微笑，來到學生身邊，學生如沐春風，心情舒暢，這樣可以消除學生對教師的生疏感、懼怕感，拉近彼此的距離；然后用優美和諧的音樂師生問好，使學生在輕松的氛圍中進入學習；再次，教師要不斷提高自身的心理素質，當學生在課堂上犯錯或不遵守紀律，教師必須控制好自的情緒，以一顆寬容的愛心對待他們，把他們當做自己的孩子一樣看待，做到童心未泯，青春煥發，愉快地走入學生的內心世界，從而建立良好的師生關系。
二、精心設計課堂教學程序，激發學生的學習音樂的興趣
有了良好的開端，教師精心設計課堂教學過程，做到環環相扣，步步精彩，每一步都能吸引住學生的注意力。將教學內容融于活動之中，使學生在游戲中掌握音樂節奏、旋律。如：每次在聽辨音練習時，我發現學生沒有興趣，于是我就自制了一些音階、唱名頭飾，設計了“歡樂坐凳子”游戲，讓學生戴上頭飾，有節奏的繞著一個凳子律動，我彈哪個音，戴這個音頭飾的學生，就坐在凳子上，這樣就將枯燥的知識趣味化了。另外充分利用各種方法豐富教學，把語言、音樂及舞蹈的基本動作融合起來，設計出各個教學環節特有的旋律。如開始上課設計“師生問好歌”、學生表現好時設計了“表揚鼓勵歌”等，這些教學常規不僅活躍了課堂氣氛，而且學生很容易在音樂氛圍如此濃厚的環境中的學習音樂，也大大提高了學生對音樂課的學習興趣，而且在不知不覺中培養了學生的音樂素質。
三、利用電教媒體和打擊樂器調動學生學習音樂的積極性
根據小學生好動、好玩、好奇的心理特點，在音樂教學中，充分利用電教媒體、打擊樂器、頭飾等各種教具，既有助于啟發學生的思維，豐富想象，開發智力，加深對音樂的理解，又可激發學生學習音樂的興趣。如在教學人音版三年級音樂下冊《我是草原小牧民》時，我充分利用電教媒體和網絡資源下載課件，讓學生先欣賞了解蒙古族的生活環境（遼闊美麗的大草原）以及蒙古族人民的飲食起居，美麗的民族服飾，粗獷豪邁的民族舞蹈。 通過欣賞，學生自然而然的產生向往、自豪的思想感情，這時在播放出歌曲《我是草原小牧民》，學生想學這首歌的激情已達到，由于多媒體的運用，就達到了事半功倍的效果，學生很快就學會了表演這首歌。再帶上自制的蒙古族頭飾，配上打擊樂器為歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在動手實踐中，培養學生對音樂的喜愛
先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ，《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”?！吨杏埂芬嗵岬健白鸬滦远缹W問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”?！吨芏Y·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”?？鬃釉小芭d于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來?！暗律Y，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征?！傲嚒笔俏髦軙r期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。
孔子開創了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人?！拔馁|彬彬”是孔子的審美思想?！拔摹奔次牟?，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養;“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德?？鬃诱J為:一個人沒有禮樂修養就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發展為君子?？鬃诱f:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規律。 第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度?？鬃釉诔浞挚隙赖男问角疤嵯?，強調內容與形式、情感與道德的統一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點。《詩經》是西周樂官文化的產物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇?！对娊洝芬罁茉靷惱砣烁?、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系?！队頛i己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也?！薄抖Y記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也?！彼^“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發的道德倫理情感(“發德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規模、納米般的邏輯，中國歷史發展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發人之所未發，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響?？鬃蛹捌淝暗囊魳匪枷胧侨宓纼杉乙魳匪枷氲墓餐搭^，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”?？鬃釉小芭d于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征?！傲嚒笔俏髦軙r期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。
孔子開創了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人?！拔馁|彬彬”是孔子的審美思想?！拔摹奔次牟?，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養;“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德?？鬃诱J為:一個人沒有禮樂修養就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂?？鬃釉谡軐W上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規律。
第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調內容與形式、情感與道德的統一?？鬃拥摹氨M善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點?！对娊洝肥俏髦軜饭傥幕漠a物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神?！暗隆笔菢饭俦貍涞乃刭|，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇?！对娊洝芬罁茉靷惱砣烁?、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系?！队頻i己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也?！彼^“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發的道德倫理情感(“發德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說?！对娊洝费拧㈨瀮刹糠肿髌反蟀攵汲涑庵@類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規模、納米般的邏輯，中國歷史發展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發人之所未發，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統禮樂思想特別強調音樂的倫理功效，強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統音樂倫理思想的系統性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。
可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗?！?《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點?？鬃映浞终J識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂?！?《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦?！?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑酚洝份d：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也?！?/p>
(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！?/p>
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范?！墩撜Z·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。
