時間：2023-03-22 17:45:48
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇傳統手工技藝論文范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
民間傳統手工藝分類大致從藝術性、民俗性、生活性三個方面進行探討。根據張道一等有關民藝專家的分類觀點，民間傳統手工藝分為八類，裝飾美化類是其中類別之一，是指民眾對環境和自身的美化和裝飾，主要包括節令活動、人生禮儀等民俗生活中的年畫、窗花、布畫、雜畫和室內裝飾品；民眾對自身的裝飾，包括服飾剪紙花樣、鞋樣等。裝飾美化類民藝品起源大都具有一定的功利性目的，隨著人類歷史的演變，其原初的功能有所減弱，審美功能不斷加強。裝飾類民藝一般只限指在二維的平面范圍之內，有平面造型藝術的特征，無論是創作觀念、表現方法還是存在形式，與一般所指的美術范疇更為接近，從而集中體現了民間藝人藝術創作的思維方式，具有樸素的藝術風格和造型特征。
二、裝飾美化類民間藝術傳統手工藝發展現狀
1、現代生活方式改變了民間裝飾藝術的生存土壤民間傳統手工藝根植于傳統的農耕生活，最大程度地繼承了原始文化或民族傳統文化,是一種“本元文化”。生態文化是人類的文化積淀，是由特定的民族或地區的生活方式、生產方式、、風俗習慣、倫理道德等文化因素構成的具有獨立特征的結構和功能的文化體系，是代代沿襲傳承下來的。但是隨著我國由農業化向工業化轉變步伐的加快，受社會政治經濟、現代科技的發展和外來文化的影響，人們的生活習俗、人文觀念和審美發生了較大改變。新城鎮建設步伐的加快，在一夕之間，許多具有民俗特色的村落、具有歷史韻味的街道被無情拆除，代之以冰冷無溫度的現代立方體，隔離了傳統鄰里間情感交流與人情往來，移風易俗間，耕植傳統民間裝飾藝術生存的土壤發生了重大的改變,許多傳統手工藝因無存在的理由而逐漸退出了人們的生活。2、價值觀的改變導致民間裝飾類傳統手工藝從業人員后繼乏人目前，我國很多年輕人擇業價值取向從集體本位向個人本位轉變，注重自我價值的實現，輕視社會責任的承擔。選擇社會熱門職業，忽視那些可以為人民服務的冷門職業、基層職業。擇業標準趨于實用化、功利化，將滿足自身物質需求和發展作為擇業價值標準，輕視精神、責任和義務。裝飾類傳統手工藝品的需求越來越少，以裝飾類傳統手工藝作為謀生手段的作坊，社會生存越來越艱難。要練就達到大師級別境界的技藝，要耗費人生很長的經歷，且經濟報酬微薄，屬于冷門寂寞的“無前途”行業。在當下全社會追求高報酬，青年擇業價值觀本位化現狀的大環境下，傳統手工藝從業人員越來越少，后繼乏人。3、傳統的手工藝傳承形式束縛了民間裝飾藝術的創新查閱我國傳統手工藝發展歷史資料，裝飾類傳統手工藝的傳承是通過師徒、父子、母女間的口傳心授以及物傳，將工藝技術的藝訣、經驗、裝飾藝術樣譜代代相傳。這種傳承方式有利于傳統手工技藝的保護與傳承，后人在前人一脈相承的基礎上進行改進，使得工藝、圖式逐漸完善，但是也正是這種相對固定內容和形式，束縛了傳統手工藝的創新，使得裝飾樣譜跳不出原來的樣式，有的幾乎幾代一成不變（如圖不同時期的楊柳青年畫）。如表現連年有余必用蓮花和魚元素，表達長壽要用壽星翁或松鶴等元素，這種程式化使得裝飾類傳統手工藝圖案內容和形式的創新受到束縛。
三、裝飾類傳統手工藝活化途徑探索
裝飾類傳統手工藝，產業化規模很小，隨著民眾觀念和審美的改變，已經不作為普遍的日常裝飾使用，大部分裝飾類傳統手工藝品被用作收藏或者發揮工藝禮品的功能。雖然新的生活方式，使得許多非物質文化遺產走向消亡，但是其物化過程反應了民族的思維方式和智慧，將會對新生手工藝的產生起到啟智和推動作用，這是對傳統手工藝的動態傳承。雖然傳統手工藝的生存日益維艱，但是依靠政府部門的保護政策，以創新為鑰匙，通過全社會多方努力與配合，滿足不同受眾的審美需要，在流淌著傳統血脈的土地上，傳承之路必將充滿希望。1.發揮政府主導作用，為民間裝飾藝術的生存與發展，創造良好的文化生態環境。通過頒布一些有助于保護與傳承傳統文化的政策、制度，為傳統手工藝的“活化”保駕護航。一方面，加強農村建設規劃，確保民生的前提下，尊重農村民俗習慣，保護傳統村落文明，避免村落“空心化”，重新構建傳統手工藝賴以生存的文化生態環境，為傳統手工藝的發展提供土壤。另一方面，加強對非物質文化遺產的保護與搶救工作力度，加強對非遺傳承人的培養和資助力度，鼓勵地方院校開辦非遺專業，加強非遺人才培養，保障傳統手工藝后繼有人。再次，引導和推動傳統民俗活動正常有序開展，很多傳統手工藝因為民俗活動融入到生活中，涉及到服飾、室內裝飾、活動物品等。通過各級政府部門多渠道入手，尊重傳統民俗，構建傳統文化環境，讓年畫、剪紙、刺繡等傳統裝飾手工藝回到百姓生活中，把民間傳統最富有創造性的源文化留住。同時，用現代數字技術、移動互聯網技術廣泛傳播傳統文化、傳統民俗、傳統手工藝，讓廣大人民群眾有深入了解我們自己民族文化的平臺，增強文化歸屬感和認同感。2.發揮傳統手工藝文化技藝優勢，走差異化發展道路。傳統手工藝是傳統文化的重要組成部分，具有不可或缺的意義，它最大程度上承載了我們這個民族的造物智慧，包括造型語言、工藝技法、民俗內涵等等。可以說是典籍之外的－支活態文脈。但是市場需求決定發展規模，隨著人們的生活方式的轉變，審美的轉變，導致傳統裝飾類手工藝產品需求量劇減，使得原先轟轟烈烈的傳統手工藝產業日益蕭條，如蘇州桃花塢年畫，朱仙鎮年畫等都面臨著這樣的困境。工業化的快速發展，市場上的鞋子、衣服、帽子等服飾用品琳瑯滿目，再也不用為了滿足使用功能而自己動手。因此，因服飾制作而存在的民間服飾的花樣剪紙也很少見了；有些傳統技藝隨著科技的進步，也被現代化新生產工藝所取代，如傳統手工雕刻到現代的數碼雕刻，原先的雕版、絲網印刷到現代的數碼印刷，傳統刺繡到電腦刺繡等，不僅節約人力，效率也飛速提高,但同時也導致了因快速工業化帶來的產品同質化問題。多元化的市場需求，需要傳統手工藝產品的文化性、情感性特征,這給傳統裝飾類手工藝活態化留出了繼續存在的空間。傳統手工藝獨特的人文魅力是對機器標準化產品的情感補充，為消費的多元化提供了富有人文氣息的選擇。傳統手工藝的社會功能已經大大弱化，傳承的核心是傳統手工藝技藝和傳統造物思想。要以創新為動力，發揮工匠精神，運用傳統技藝，制作限量版的藝術品或紀念品，把裝飾類傳統手工藝品的藝術人文氣息發揮到極致，滿足小眾愛好者和收藏者的需求，不失為保護和傳承裝飾類傳統手工藝的一種方式。3.發揮DIY的親和力，讓傳統裝飾類手工技藝走近市民生活。根據裝飾類傳統手工藝的生產流程，開發成DIY體驗項目，既能讓民眾豐富生活，排解日常工作壓力，也在參與過程中了解手工技藝操作流程，體驗中國裝飾類傳統手工藝文化與智慧。如剪、刻紙類工序較少的可以開發成單獨的項目；如果工序多的，如年畫類，可以按照工序分解成畫稿、刻板、印刷等幾個項目，組成系列項目，體驗者在精心制作的過程中，感受傳統手工藝的悠遠的歷史與文化內涵，制作的過程，也是放下繁雜，自我精神享受的過程。4.融入文化創意產業，傳承與創新并駕齊驅。所謂文化創意產業，就是要將抽象的文化直接轉化為具有高度經濟價值的“精致產業”。換言之，這就是要將知識的原創性與變化性融入具有豐富內涵的文化之中，使它與經濟結合起來，發揮出產業的功能。查閱傳統手工藝的發展歷史，沒有哪一門傳統手工藝是亙古不變的，都會隨著時代科技的進步和審美心理的變化而產生流變，有流變就有創新。傳承與創新不是矛盾關系，而是相輔相成沿著螺旋線向前發展的關系。沒有創新的傳承是難以為繼的，同樣沒有傳承的創新是沒有依托和支撐的。裝飾類傳統手工藝融入創意產業行業的途徑有多種，用現代解構的理念和方法，根據創意產業具體產品設計的需要，局部融入，可以是藝術形式、工藝的運用、傳統圖樣的提取應用。在藝術形式應用上可以運用現代軟件編程技術，既能體現傳統裝飾類圖樣的藝術風韻，又提高了效率，通過變量的改變，還能改變圖樣的視覺效果。比如現代視覺傳達設計中，就能把剪紙的鏤空特點用于建筑設計、產品展示設計、產品包裝設計、形象代言人的服飾設計中，形成一種通透、斑駁的藝術效果。在裝飾紋樣的運用上，要用現代創意思維方法對裝飾類傳統手工藝圖樣進行提取，并運用現代造型方法進行新的構想與再創，“借其形，承其意，傳其神”，打造具有東方文化品質，符合現代審美的視覺形象。傳統裝飾美化類民間手工藝的“活化”，要營造適合傳統裝飾類手工藝生存的文化生態環境，不僅要原樣保護和傳承傳統手工技藝、裝飾圖樣，傳承傳統手工藝技藝和傳統造物思想，更要以創新為靈魂，用現代設計給過去一個未來，使民眾在享受現代設計過程中感受到民族文化的記憶，產生中華民族文化歸屬感與文化自信。
參考文獻：
〔1〕潘魯生唐家路民藝概論[M]山東教育出版社2012.3.1p32
〔2〕王楠論當代大學生擇業價值取向[J]《齊齊哈爾大學學報》(哲學社會科學版)2011.12.1P170
〔3〕潘魯生工藝美術的轉型與復興[J]上海工藝美術2016.3.15P8
自從聯合國教科文組織設置保護非物質文化遺產政府間委員會以來，我國就已經對“中國傳統木結構建筑營造技藝”進行了申報。在“人類非物質文化遺產代表作名錄”中，中國傳統建筑營造技藝位列其中，足以看出中國營造技藝遺產的重要性。就中國傳統建筑營造技藝而言，它屬于一種建筑營造技術體系，這種營造技藝依靠木材和榫卯，結合模數制為尺度設計構建建筑。采用這種技藝所構建的建筑，可以反映出一個階段，甚至一個時代的人的生活習俗等，中國傳統建筑營造技藝就是中國傳統社會等級制度和人際關系的縮影。雖然中國傳統建筑營造技藝取得了不錯的成就，但是，隨著社會的發展，制度的變化，這種技藝正在逐漸走向衰落。為了避免中國傳統建筑營造技藝失傳，有必要就非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝進行分析，提出建設性的意見實施保護。
1 非物質文化遺產視野中對傳統建筑營造技藝實施保護的必要性
由聯合國教科文組織設置的世界文化遺產名錄中，存在兩種文化遺產形態，一種是非物質文化遺產，另一種是物質文化遺產。[1]非物質文化遺產和物質文化遺產都是我國古代文明沉淀下來的寶貴財富，其二者存在密切的相關性。談及非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，主要側重營造技藝和相關文化內容。而物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，則以建筑實體的形態、體量、材質為主。由此便可以清晰探知，雖然同屬于營造技藝，但是在非物質文化遺產視野中和在物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝還是有明顯的側重點的。前者注重技藝，由技藝探究建筑實體。后者與之相反。因此，針對非物質文化遺產，其涵蓋的內容一定與其營造工藝、相關習俗和文化空間有關。
在《保護非物質文化遺產公約》中，非物質文化遺產的對象涵蓋了五種內容，其具體包括口頭傳統和表現形式、表演藝術、社會實踐（或者儀式、節慶活動）、有關自然界和宇宙的知識和實踐以及傳統手工藝。[2]而就傳統建筑營造技藝來說，它從屬于非物質文化遺產各級名錄中的傳統手工藝一類。與此同時，傳統建筑營造技藝集技術性、藝術性、組織性、民俗性為一體，是不可多得的一種技術活動形式。[3]傳統建筑營造技藝，通俗些講，就是設計、建造的一種建筑形式。其中涉及的內容卻非常多，不僅涉及建筑的一些基本內容（譬如建筑設計構造知識、工序和做法、材料選取與工具使用等），還涉及當時的風土人情（譬如與建造相關的儀式、禁忌和習俗等）。[4]從有形的文化遺產中窺探出無形的文化內容，對于一個民族一個國家來說，有益之處顯而易見。通過保護傳統營造技藝，可以深刻了解其中隱含的豐富的文化內涵，是一項寶貴的財富。非物質文化遺產，不是死物，其在不斷地傳承中煥發出生機和活力，因而又被稱為活態遺產。而傳統建筑營造技藝就是這活態遺產的重要組成部分，因此，在非物質文化遺產視野中對傳統建筑營造技藝實施保護非常有必要。
2 傳統建筑營造技藝面臨的窘境
2.1 傳統建筑營造技藝的傳承機制過于落后
針對非物質文化遺產視野中傳統建筑營造技藝的傳承，是保護該技藝的關鍵。但是，從當前的現狀來看，傳統建筑營造技藝的傳承后繼乏人。以蘇州香山幫為例，從其傳承方式上就可以探知整個傳統建筑營造技藝的傳承方式。蘇州香山幫匠人的精湛技藝代代相傳，其擅長復雜精細的中國傳統建筑技術，其傳承方式主要還是口傳心授。這種傳承機制是我國傳統技藝延續和發展的基礎。這種家族傳承和師徒傳承機制有效地將傳統建筑營造技藝傳承下來，讓現今的人們看到了如此令人稱頌的營造技藝。但是，社會的發展和時代的變遷，致使這種傳承方式逐漸暴露出明顯的弊端，也正是因為這樣，香山幫也逐漸走向衰落。調查中國非物質文化遺產傳承人名單，可以得知，傳統技藝的傳承人年齡普遍偏高，基本上都是老年人。這是傳統建筑營造技藝的傳承機制所暴露的一個弊端。對于非物質文化遺產傳承，老齡化嚴重對于之后的傳承造成巨大的阻礙。以中國木拱橋營造核心技藝為例（如圖1所示，中國侗族木拱橋），其傳承人最年輕的已經有70多歲，因而中國木拱橋傳統營造技藝的傳承堪憂。
雖然在《人類非物質文化遺產代表作名錄》中，含有中國傳統營造技藝。但是，實際情況不容樂觀。中國傳統建筑營造技藝的傳承人屈指可數。目前，擁有傳統建筑營造技藝的工匠越來越少，其生存空間受到嚴重擠壓。針對傳承人的保護工作也做得不到位，以至于中國傳統建筑營造技藝的傳承人寥寥無幾。[5]
2.2 傳統建筑營造技藝存在的價值受到質疑
在傳統建筑營造技藝的傳承舉步維艱的情況下，社會各界對于傳統建筑營造技藝存在的價值存在爭議?，F如今，大家都推崇現代工業生產方式，這是新工業時代提高生產效率的一種有效方式。[6]在這種思想影響下，手工存在的意義逐漸被磨滅。以蘇式彩畫（如圖3所示）為例，如若采用現代工藝，即印上圖畫，效果不佳，但是工期較短，施工限制不多；而采用傳統手工技藝手繪的效果很好卻施工局限大，工期較長。
除此之外，傳統建筑營造技藝的傳承方式在操作方面還存在較大的疏失。中國傳統木結構營造技藝，是營造技藝體系中最為重要的一個分支，它在我國已經延續了七千年之久。[7]在這期間，這種技藝也被傳播到其他國家，足以見得該技藝的優秀。但是，在面對經濟社會時，該技藝的傳承仍然面臨諸多問題。部分傳統建筑營造技藝的傳承人在生活上得不到保證，難以吸引學徒學習。在市場經濟條件下，年輕人學藝的積極性嚴重打折，由此可見，中國傳統建筑營造技藝的社會化傳承走得非常艱辛。另外，國家對于中國傳統建筑營造技藝缺乏正確的政策引導，也是導致中國傳統建筑營造技藝逐漸走向消亡的一個原因。有部分傳統建筑營造技藝傳承人和相關工作者，為了避免傳統建筑營造技藝流失，想出了著書的形式。但是，收效甚微。同時，部分傳承人文化水平有限，難以采用此種形式保留技藝。上述這些問題都是傳統建筑營造技藝面臨的現實問題，需要逐一解決。
3 針對傳統建筑營造技藝實施保護的幾點建議
傳統建筑營造技藝在時代的變化過程中存留至今，受地域環境和人文環境的影響，其展現出歷史價值和自己特有的表現形式。隨著國家對傳統建筑營造技藝重視程度的加深，相應的也提出了一些針對性的保護方式，包括名錄式保護、傳承人保護、資料性保護以及修繕性保護，這些保護措施對于保留傳統建筑營造技藝大有幫助。但是在實際執行當中，這些保護措施仍不免遇到問題，為此，有必要對此實施改進，更好的保護傳統建筑營造技藝。
3.1 實施整體性保護
對于保護傳統建筑營造技藝而言，首先需要從整體性方面實施保護。所謂的整體性保護，代表著針對非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝進行保護時，還要將物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝納入到保護行列中。這二者是動態與靜態、 有形與無形的關系，因此，不能僅僅只重視保護其中一方的內容。同時，與之相關的建筑營造技藝及其附屬的其他技藝、 等也是整體內容中的重要組成部分，不應忘卻。以木構建筑營造技藝為例，其技藝精湛，涉及的內容非常多，包括選址相地、規劃布局、功能設置、 體量尺度、 選材加工、 制作安裝等方面，如若漏掉任何一項，將難以達到良好的統一。由此可見，要對木構建筑營造技藝進行保護，對于這些相關內容也應該實施保護。這種整體性保護才符合保護標準。與此同時，針對傳統建筑營造技藝的保護，從整體性實施保護的第一要務是重視某項技藝本身的傳承與保護。在此基礎上，還應該結合中國建筑營造技藝的發展情況進行前瞻性保護。以上述提到了木構建筑營造技藝保護來說，除了注重木構建筑營造技藝本身的傳承與保護之外，還要將其放到中國木構建筑營造技藝整體中來進行分析，實施保護。
3.2 重視活態性保護
非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，可以說是中國寶貴財富中的活化石，極具價值。因此，除了整體性保護非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝之外，還應該重視積極的介入性保護。簡而言之，就是重視活態性（ 活化） 保護。從手工技藝本身來說，只有將其運用在具體的事物上，才能凸顯其價值，才能更好地保存。另外，手工技藝本身也受到周圍文化生態要素的影響，對其實施保護，應該讓其適應當下的生存發展狀況，才能讓手工技藝得以發展。針對非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，將其放在一個相對完整的生態環境中，實施全面保護，這就是活態性保護的根本，必須有規劃的創造一個適合其生存的區域生態環境，再實施保護。這對于傳統建筑營造技藝整體的傳承與保護非常有利。一般而言，傳統建筑營造技藝所創造的集體記憶、文化認同與社區歸屬的文化空間價值遠遠超越技藝造就的建筑本身價值。從這一點上來看，傳統建筑營造技藝更應該重視活態性保護。
3.3 采用需求性保護
非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，可以說是一種傳統手工藝。這種傳統手工藝形成的是一種特殊的文化，而這種文化的存在以及其產生的影響都離不開社會。有社會，就存在需求。非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝需要傳承，就得有傳承技藝的手藝人，而手藝人要生存，就需要有市場需求。因此，采用需求性保護必不可少。非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝要想在現代社會中實現生存和發展，則必然通過以下兩種模式實現，其一，固守傳統建筑營造技藝所創造出的既定的樣式；其二，將傳統建筑營造技藝進行整合，實現創新應用。這兩種模式中，后一種模式更具發展價值。傳統建筑營造技藝涵蓋的內容復雜，包括普通技藝與特殊技藝、輔助技藝與核心技藝。處理好這些技藝的關系是關鍵。傳統建筑營造技藝的創新，主要體現在一些非核心要素的創新上。以木材的處理技藝來說，傳統建筑營造技藝屬于普通技藝。但是，現如今，可以用現代機械對其進行處理，以此取代普通技藝。如此，傳統核心技術就能得以保留，而效率也得到了提升。提升效率正是現代社會對建筑建造提出的一項需求。
4 結語
在建筑營造技術體系中，中國傳統建筑營造技藝是不可或缺的一個組成部分，非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝應該得到很好的傳承和保護。傳統建筑營造技藝傳承遇阻，則表明我國文化遺產的存續正在遭受嚴峻的情勢。針對傳統建筑營造技藝實施保護，是加強非物質文化遺產保護的重要內容，也是保有我國完整而發達的手工生產體系的有效方式。
參考文獻：
[1] 李永革，王儷穎.最后的工匠 故宮里的官式古建筑營造技藝[J].中國文化遺產，2013（03）：24-33+8.
[2] 張欣.非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝[J].中國文化遺產，2013（03）：48-54.
[3] 趙巧艷.非物質文化遺產視角下傳統技藝的傳承與保護――以侗族木構建筑營造技藝為例[J].徐州工程學院學報（社會科學版），2014（05）：89-94.
[4] 熊璐.中國傳統建筑非物質文化遺產的語法化數字模型探索――以廣東竹筒屋和侗族鼓樓為例[J].古建園林技術，2012（02）：60-65.
[5] 劉托.中國傳統建筑營造技藝的整體保護[J].中國文物科學研究，2012（04）：54-58.
[6] 馮曉東，許建華.香山工坊對非物質文化遺產保護的探索之路[A]. 2007民族和地域建筑文化可持續發展論壇論文集[C].中國民族建筑研究會/2007中國民族和地域特色建筑及規劃成果博覽會，2007：10.
隨著作家本土文化意識的覺醒和作家創造力的多元發展，在現當代文學中涌現出了彰顯本土地域文化的作品。文學作品因其創作背景、民俗文化、生根土壤的迥異而被烙上了地域的烙印。不同的地域文化孕育出了不同的文學作品，但同時也使進行彰顯本土地域文化作品創作的作家們帶上了地域的標簽。以莫言為代表的山東作家群，以山東為創作的土壤，在文學作品中展現出了齊魯文化的特征。以路遙、柳青、魏綱焰、實為代表的陜西作家群，在文學作品中表現出了鮮明的儒家文化色彩及頑強的生命力。他們立足于陜西農村，創作出了大批具有陜西鄉土氣息的小說，例如路遙的《平凡的世界》、實的《白鹿原》、賈平凹的《臘月?正月》等作品皆在文壇產生了深遠的影響。以藏族作家阿來、扎西達娃為代表的藏域作家群，因其對漢、藏文化的通透，為未曾涉足藏域的漢族讀者詮釋出了藏族的異域風光：森嚴的土司制度、呼風喚雨的喇嘛、順從的奴隸、陰冷的官寨等，如阿來的《塵埃落定》。在阿來的《塵埃落定》中，作者增添了了較多的藏域民俗文化豐富了作品的文化底蘊，最終使其成為一部極富民俗風情的佳作。
一、《塵埃落定》中的藏域民俗
民俗文化早具有地域性的特征。談及阿來及其作品《塵埃落定》時，筆者不禁聯想到了神秘古樸的藏域文化、傳統特殊的藏域民俗、富有異域特色的藏域風情。本論文將從小說《塵埃落定》中的民俗事象中來深刻體會小說中鮮明的民俗文化特征。
《塵埃落定》的故事背景為上個世紀四十年代的四川阿壩地區，當地實行土司制度，該種制度下，土地及當地人民由土司世襲。麥琪土司是其中之一。麥琪土司擁有廣闊的土壤，宏大的官寨及眾多的家奴。官寨屬于土木石結構的建筑，一般修建五層，高達20米左右。在官寨生活的人，根據身份地位的不同，居住在不同的樓層，土司及其家眷住在第三層，每層都設有很多房間。同時，各樓層還設有木質的走廊，方便人們往來、通行。在走廊上還設便于通風、遮陽的木窗。麥琪土司有兩個兒子，被視為土司繼承人的大少爺及天生愚笨的二少爺。作為土司繼承人在家族管理、領土斗爭、戰略方針等方面則有較大的發言權及決策權。在土司制度下，人一出生便分出了貴賤。土司對于當地生活的百姓具有絕對的支配權，甚至還可以買賣。在土司眼里，家奴即是牲口，根本不把他們當人看待，甚至還專門設立了行刑人，處罰觸犯土司制度的百姓。
在土司制度的統治中，在一般情況下，婚嫁習俗遵循“門當戶對”的準則、遵循妻憑夫貴的原則。傻子二少爺十三歲便有了內侍桑吉卓瑪，而當內侍桑吉卓瑪愛上了銀匠曲扎時，她為了獲得婚姻的自，不惜以自身的身份地位為代價，由以前地位較高的內侍淪為地位低下的廚娘。而麥琪土司的二太太，是出生于漢族的，而其婚姻是起始于她被商人作為禮物送給麥琪土司，這是多么的富有悲劇色彩！就連貴為茸貢土司女兒的塔娜也成為了婚姻的犧牲品，為了母親權力的延續，為了為母親換取可以度過難關的糧食，嫁給了天生愚笨的傻子二少爺。
在《塵埃落定》中所描述的康巴地區，手工技藝得到了空前的發展，小銀匠曲扎就憑借著其精妙的手工技藝博得了土司的厚愛，及少女的芳心。傻子二少爺的內侍桑吉卓瑪被曲扎精妙的手工技藝所吸引，并最終心生愛慕之情。為了組建為人們所認同的婚姻，不惜放棄了地位較高的內侍的身份，屈身為滿臉鍋灰的廚娘。足以見得，土司制度下，手工藝發展已到了較高的水平。因此，體悟那一時期的民俗文化方能領會故事中的人情美。
二、《塵埃落定》中的民俗文化特征
1、官寨象征著符合禮數要求的意象
官寨是四十年代康巴地區的民居最有特色的建筑。它采用封閉的構造，將自己的居所、院落一層層的包圍起來，從這一點就體現出了農耕時代的特征。官寨屬于土木石結構的建筑，一般修建五層，高達20米左右。各樓層還設有木質的方便人們往來、交流的走廊和遮陽、通風的木窗。在官寨中生活的人，也依據尊卑之序，根據身份地位的不同而居住在不同的樓層。土司及其家眷住在第三層，家奴則住在底層。在《塵埃落定》中，麥琪土司及其家眷一同居住，二少爺的內侍桑吉卓瑪在與銀匠曲扎成婚后也同其一起居住了。這種以家為單位進行居住的生活方式，體現了儒家文化中對于血緣關系的注重。而按照尊卑之序來居住在不同的樓層則體現出了土司制度下，人們對于禮數的重視。因此，在《塵埃落定》中，民居不僅是為了滿足人們社會生活的需要，同時，也成了展現人們身份尊卑、表達人們思想的事物。
2、妻憑夫貴的婚嫁觀念
婚禮在土司制度的統治中，在一般情況下，婚嫁習俗遵循“門當戶對”的準則、遵循妻憑夫貴的原則。傻子二少爺的內侍桑吉卓瑪為了獲得婚姻的自，不惜以自身的身份地位為代價，由以前地位較高的內侍淪為地位低下的廚娘。而身份的麥琪土司的二太太，也因被商人作為禮物送給麥琪土司，搖身一變成為土司太太，其身份地位也發生了質的變化，成為了身份尊貴的“上等人”。由妻憑夫貴的婚嫁觀念可以體現出土司制度下，男人是至高無上的地位，女人就如同男人的附屬物一樣，不能自我主宰命運，充滿著悲劇色彩。
3、手工技藝是社會生活水平發展程度的象征
手工技藝是社會發展的產物?！秹m埃落定》中所描述的康巴地區，各個土司都得以繁榮發展，土司們生活的奢靡而又富足。在這樣的社會現實下喚醒了人們更廣泛的追求，追求更加有品質的生活。因此，手工技藝在此刻得以空前發展。
而具有手工技藝的人也廣受歡迎。小說中小銀匠曲扎就憑借著其精妙的手工技藝不僅博得了土司的厚愛，還得到了少女的芳心。傻子二少爺的內侍桑吉卓瑪被曲扎精妙的手工技藝所吸引，并最終心生愛慕之情。并不惜放棄了地位較高的內侍的身份，屈身為滿臉鍋灰的廚娘。而由銀匠手工技藝得以發展的現象可以看出當時社會生活水平較高，人們有發現美、創造美的欲望。
三、《塵埃落定》中民俗文化的價值
文學創作來源于生活實踐，而民俗文化普遍存在于現實生活的方方面面中。作家本土文化意識的覺醒和創造力的多元發展使其民俗化創作傾向也愈發明顯。而在感悟民俗文化的基礎上去解讀小說內容，具有深遠的歷史文化價值與藝術審美價值。
1、現代文明的引入以及舊文明的衰落傳遞著土司制度瓦解的信息
《塵埃落定》中，作者以上世紀四十年代的四川西北部阿壩地區為敘述背景，通過麥琪土司由盛轉衰的家族史，揭示出了土司制度下人們的真實生活圖景，展現了阿壩地區富有民族特色的民俗文化。小說中介紹了土司規模宏大、戒備森嚴的官寨及在官寨中，人們根據自己的身份高低如何來居住，而這一現象在中國的發展史中是普遍存在的。手工技藝、、婚喪嫁娶、家庭文化等從生活的方方面面再現出了當時人們的生活狀況。然而，在《塵埃落定》中，我們目睹了土司制度下，繁榮昌盛、生機勃勃、手工藝技術高超、開采挖掘技術純熟的景況。但我們同時也看到了傳播梅毒的唱戲班、種植鴉片等現象。而梅毒的傳播及鴉片的種植預示了漢文化的入侵。這一方面突出了藏文化的衰落，另一方面預示著現代文明的來臨，事物的發展是前進性與曲折性的統一，時代在不斷發展，舊事物即將被新的事物所取代。作者把《塵埃落定》中土司制度的殘酷、腐朽、落后展現的淋漓盡致，預示著土司王朝即將覆滅?！秹m埃落定》猶如一部史冊，向我們講述了土司制度發展與衰落。因此，細讀《塵埃落定》的民俗文化具有深遠的歷史文化價值。
2、民俗文化事象融入小說中，增強了可讀性及趣味性，彰顯地域特色、人物個性
《塵埃落定》是一部描述上世紀四十年代康巴地區土司制度發展史的小說，作者阿來把這大變革濃縮展現在麥琪土司家族中。《塵埃落定》的民俗描寫，使得小說事件得以自然發展，還有助于引導讀者理解故事情節，通透故事內涵。在《塵埃落定》中，作者引入了一系列民俗事象：官寨、婚俗、手工技藝、詛咒、等，這使得小說的可讀性與趣味性增強。同時，作者還善于捕捉典型事件以及典型人物的描寫?！秹m埃落定》中，作者通過典型事件來推進故事發展，如內侍桑吉卓瑪愛上曲扎、汪波土司的詛咒、翁波意西的預言等。同時，作者還善于通過典型人物來增強小說的藝術感染力。在《塵埃落定》中作者基于對于人物語言、言行、心理深刻的領悟，及對生活中的民俗事象的把握，使得人物大多刻畫的有血有肉、逼真形象。作者阿來在突出人物性格時，融入了民俗材料，使人物刻畫的生動飽滿、鮮活有力。傻子二少爺是作者阿來在小說中著力刻畫的人物。麥其土司二少爺與生俱來在語言、行為上表現出的“與眾不同”，讓所有人都把他當作傻子對待，把他當成同情的對象。傻子二少爺便生在一個未受土司制度約束、規范、調教的環境中，讓他的心智得以自由、無憂無慮的成長。也許正因為二少爺從小生長在了一片未受土司制度調教的凈土才造就了他日后的大智慧。在大少爺用武器擴充領土，在邊界建立戰爭的堡壘時，傻子二少爺卻選擇建立開放的商貿市場，用智慧賺取了金錢和擁戴。在各位土司還在暢享奢靡、墮落的土司生活時，傻子二少爺卻預感到了土司王朝的覆滅，請來了唱戲班，為各位土司籌劃了“土司們最后的節日”的聚會。
（作者單位：湖北民族學院文學與傳媒學院）
參考文獻：
[1]廖全京.存在之鏡與幻想之鏡（讀阿來長篇小說《塵埃落定》）
“非遺”的保護傳承，促進了民間文化藝術精品的打造
我縣堅持傳承與創新相結合，涌現出一批文藝精品。拍攝了以東女文化為品牌，全面展示馬奈鍋莊的電影《馬奈的新娘》、以及反映嘉絨藏族歷史浪漫的傳奇、情愛、文獻、災難性的史詩影片《東方女兒國》。創作了以突出展示國家非物質文化遺產《馬奈鍋莊》為題材的《馬奈鍋莊夢》系列文藝劇目，多次參加省內外匯演獲得好評;制作出版了歌劇集《高原雪梨花》，陸續出版了《歷史文化覽略》、《歷史文化叢書：風云》、《文史》一二三四輯、《雍仲苯教法相寶典》、《象雄—》、《民俗大典》等一系列書籍畫冊。
“非遺”的保護傳承，促進了民間文藝活動的廣泛開展
近年來我們組織開展了一系列民族民間文化活動，有力地促進了“非遺”保護和傳承工作的開展。我縣每年都要舉辦以“梨花節”和“紅葉節”為主題的大型文藝匯演活動，鍋莊、藏族山歌、花棒、腰鼓等民間藝術多次被搬上舞臺，刺繡、織木子、吊羊毛等手工技藝也多次得到展示，這些都較好地打造了民族文化品牌。又通過舉辦民間藝術匯演、民歌大賽和各種節慶匯演，有效地傳承和弘揚了民族文化，進一步豐富了廣大群眾的精神文化生活。
“非遺”的保護傳承,促進了民族文化的創新和發揚
為加強傳統文化的傳承和弘揚，我縣不斷創新方法，煥發傳統文化新的生機，以“輸血式支持”、“獎勵性扶持”等形式，積極開展傳統文化傳承人培養和民間文化展演，使小區域傳統文化走上大舞臺，開辟新的演藝天地，如編排的河東鄉“千年鍋莊換新詞”、“馬奈娃娃鍋莊”等，既豐富了群眾文化生活，又讓傳統文化得到了有效傳承;我縣目前正在恢復部分傳統戲曲(藏戲)，比如卡拉腳鄉二普魯村的猩猩與獵人，安寧鄉牧場村的格薩爾王藏戲等;咯爾鄉德勝村舉辦的“孝德”文化節，以德報怨的傳統美德也被中央四臺《記住鄉愁》欄目搬上熒幕;勒烏摩崖石刻是苯教考古的一次重大發現，國內外知名專家先后多次對其進行考古論證，相關論文在新華網、人民日報等有影響力的網站和刊物上刊登，提高了甚至整個嘉絨地區的文化地位，強化了嘉絨地區的歷史文化價值，為嘉絨地區增加了新的文化亮點。
“非遺”的保護傳承，促進了旅游事業的發展
馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設法去規定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產竹類的地區，竹器成為人們傳統生活中不可或缺的一項重要內容，竹器的設計與制作是一門古老而又傳統的民間技藝。恩施自治州是一個土家族苗族少數民族聚居地，那里盛產各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實用價值，又飽含著人類的親情之審美價值。
一、家椅釋名
恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數家椅是木質榫卯結構的），主體部分的竹質骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質上而言既滿足了山區家庭育兒活動的需要，也體現出了山區手工藝文化中的親情之美。
目前，恩施及周邊地區的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。
二、親情之美在設計構思中的體現
格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統的民間手工藝設計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設計構思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。
一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質料細密、結實，制成榫卯結構，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。
其次，家椅在社會文化功能上充滿了關于愛的藝術意義，這種藝術意義主要體現于三個群體：手工藝文化的創造者――篾匠（成年男性）、文化的應用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質呈現形式。與我們所理解的藝術品有所區別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區家庭的微觀單元之內和具體生活的應用情境之中，是生活內容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質所造就的舒適感和耐用的品質只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。
來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現形式是不一樣的，前者體現在設計制作和購買行為方面；后者體現在使用文化方面。
家椅的設計制作者――篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術之中凝結的智慧與愛的表達：
篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發，進行換位思考，他們按照孩子的身體發育特征進行人體工程學意義上的設計構思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。
在制做工藝上確保其安全，既要非常結實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。
此外在細節處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設施。這樣一件作品的創意構思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當地人稱之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服?！?/p>
家椅的這些細節之處既體現出技術功能背后親情之美的創造動力，又體現出篾匠們在處處體現實用之美的藝術情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產為特征的現代制造業興起以來，我們往往習慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數不多的、尚在延續的鄉土傳統中，“美”與“用”卻經常表現出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質感既體現出篾匠對竹子材料性質的深刻了解，又體現出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。
雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中?！盵4]家椅的設計、制造者獨到的匠心體現了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。
三、制作技藝的傳承與保護
雖然恩施家椅一直受到當地城鄉用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據筆者調查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區水竹資源較為豐富的廣大農村地區，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉、盛家壩鄉一帶，他們大多以務農為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩定性，又面臨著現代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。
從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學”和“瞄眼學”為特征的不穩定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉的調查統計情況表明，在目前十萬多村鎮居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。
但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結構，制作工具簡單易學，熟稔篾藝和藤編的農村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關數據，大多都比較易掌握，因此當前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。
根據以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關保護工作應當采取多種方式進行，一方面借助旅游業開發的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經濟支助，對愿意從事該項手工技藝學習的年輕人予以獎勵，并形成對應的縣、鄉級文化遺產保護機制。在當前，只有充分調動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。
注釋：
[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.
[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學出版社，2006.1.
關鍵詞：水族馬尾繡；保護；資本化
一、相關概念
1.馬尾繡
馬尾繡是指以馬尾作為重要原材料的一種特殊刺繡技藝，是水族人民在悠久社會歷史中創造出來并世代傳承下來，是水族婦女智慧的結晶，具有著非常重要的技藝傳承、民俗信仰、審美藝術等價值。2006年，水族馬尾繡被列為首批國家級非物質文化遺產名錄。馬尾繡這種水族特有的民間傳統工藝，主要是流傳分布于三都境內三洞、中和、延牌、塘州、水龍等鄉鎮的水族村寨，用于制作背帶、女性繡花鞋、女子服飾、童帽、鞋墊、包等，圖案多以花、鳥、魚、龍、蝴蝶、牛等為主。
2.文化資本
布迪厄在其著作《文化資本與社會煉金術》中首次提出了“文化資本的概念”，指出文化資本三種存在狀態：“（1）具體的狀態，以精神和身體的持久“性情”的形式；（2）客觀的狀態，以文化商品的形式（圖片、書籍、詞典、工具、機器等等）（3）體制的狀態，以一種客觀的形式存在。因為這種形式被賦予文化資本一種完全是原始性的財產，而文化資本正是受到了這筆財產的庇護”。其中文化資本的“客觀的狀態”，就是物化的狀態，例如書籍、繪畫、古董、道具、工具及機械等等物質性文化財富。由此可以看到，非物質文化遺產表現為布迪厄所說的“文化資本”的客觀狀態[1]。戴維.思羅斯比以布迪厄文化資本概念為基礎在其論文《什么是文化資本》中從經濟的廣泛范疇上解釋文化資本是以財富的形式具體表現出來的文化價值的積累，這種積累境界可能會引起物品和服務的不斷流動，與此同時，形成了本身具有文化價值和經濟價值的商品，并將文化資本分為有形的和無形兩種形式①。
非物質文化遺產資本化主要是指在對非物質文化遺產資源進行開發的過程中，堅持保護為主，合理利用的原則，確定鮮明的文化主題，并以市場需求為導向，將文化資本轉化為經濟資本的行為。水族馬尾繡獨特的審美藝術價值、民俗信仰價值、技藝傳承價值，以及面臨著一步步失去獨特性，傳承人保護不到位等問題，保護傳承的資本化運作是必然的選擇。因此，本文將從以對馬尾繡傳統文化內涵的再發現為基礎，以市場需求為導向，走文化產業與文化創意相結合的道路，培養與保護馬尾繡人才這四個方面對馬尾繡的資本化運作進行分析。
二、馬尾繡保護與傳承的客觀要求
隨著現代社會的高速運轉，經濟發展和科技進步，精神文化消費已成為人們最主要的消費需求，越是具有深刻文化內涵的物質產品越能得到消費者的重視與喜愛。非物質文化遺產是各民族在不同的社會歷史時期、不同的自然環境中所創造出來的體現民族文化多樣性與獨特性的文化形態之一，水族馬尾繡是水族人民在悠久的社會歷史中創造出的屬于本民族的獨特的具有深刻文化內涵的刺繡。在消費經濟的背景下，水族人民為了提高自己的生活水平與完善生活方式，將馬尾繡實行產業化經營，這確實是將非物質文化遺產轉換為資本的最好方式，但是由于受到市場因素的影響，馬尾繡產業化后的產品一般都是建立在消費者的需求上，容易造成為迎合消費者的需求使得產品丟掉文化的核心內涵，以及大批量的復制生產使得馬尾繡產品失去其獨特性。馬尾繡的制作技法非常繁雜，并且每一道工序都是純手工制作，比如一張背帶從材料的準備到成品制作完成需要約52道工序，耗時將近1年，是一件非常耗時耗力的技藝制作。當前的藝人們為了很快的制作出馬尾繡用于銷售，對制作的材料沒有以前考究，直接從市場上購買材料，導致如今大多數馬尾繡工藝品質量明顯下降，產品紋樣趨同，并且非常大眾。
傳承人在馬尾繡的保護與傳承中起到非常關鍵的作用。隨著水族地區社會經濟的發展，外來文化的進入以及對當地的沖擊，馬尾繡的傳承面臨著一個斷代的尷尬局面，如今掌握馬尾繡完整技藝，具有深厚功底的婦女越來越少，且大部分年事以高，而年輕一代的女子受現代教育、升學、工作、打工潮的影響，她們知識結構，文化結構已發生明顯改變，其思想觀念也發生了巨大的變化，她們更愿意接受學習能夠帶來更高經濟價值的主流文化，而不是學習馬尾繡技藝，因為不能幫助自己解決生計問題。據統計，目前獲得貴州省省級代表性傳承人稱號的僅有韋桃花、宋水仙兩名，獲得黔南州州級代表性傳承人稱號的有王金花、王玉蕊、韋引妹、石玉翠、潘水愛等10幾名，因此，吸引更多馬尾繡傳承人是將馬尾繡技藝傳承下去的關鍵所在。
鑒于此，馬尾繡作為水族社會歷史發展的智慧結晶，是水族的更是國家的非物質文化遺產，所以我們應該在科學研究的基礎上，以保護為前提的合理開發和利用，保護馬尾繡傳統手工技藝以及體現的水族人民的歷史價值和文化價值，然后再對其進行開發利用，將文化資源轉變為文化資本。
三、水族馬尾繡的價值分析
1.審美藝術價值
藝術屬于精神文化的范疇，它是一種社會的意識形態，是人類思想、情感、追求的外在表現，并能滿足人們的審美需求。馬尾繡無疑就是內涵深刻的藝術品。其具備了“淺浮雕感，華美精致，造型抽象夸張，線條飽滿流暢”②特質，圖案抽象古樸，組合靈活多變，想象力豐富，具有極強的裝飾性和視覺效果，并且還具有著深刻的內涵，它是水族先民民族精神與審美思想的集中體現。從馬尾繡圖案紋樣的文化內涵可以窺視水族人民源遠流長的文化觀念和哲學思想，它以可視的符號、形象、色彩、款式傳遞著水族文化發展的信息③，這些都使得馬尾繡具有較高的審美藝術價值。
2.民俗信仰價值
馬尾繡是是水族文化體系的重要組成部分，是水族文化的有形載體，蘊含著水族民俗、信仰文化的深刻內涵。水族原始信仰豐富，主要有自然、祖先和鬼神崇拜三類。馬尾繡傳統圖案種類眾多，有鳳凰、蝴蝶、魚、鳥、龍、牛、水波等，這些圖案對于水族人民而言具有特定的象征含義，它能夠反映水族的，展現了水家人崇尚自然、追求靈性、信奉祖先的特征。馬尾繡在水家人的生活中有獨特意義，在發揮其實用功效的同時，更包含著水家人對幸福生活的祈求和希冀。如在馬尾繡產品中總是出現花、鳥、魚、蟲和諧的出現，這就體現了水族人崇尚自然、熱愛自然，不可以隨意破壞大自然之物，要與之和諧相處。馬尾繡的繡品中也蘊含著豐富的寓意，比如背帶中央不可缺少的“大蝴蝶”圖案，寓意了一個廣為流傳的蝴蝶救人的民間故事，為感謝蝴蝶的救命之恩，同樣希望在“大蝴蝶”的保護下母子一輩子健康平安，長命富貴。
3.技藝傳承價值
馬尾繡是傳承了千年的獨特刺繡工藝，是水家人智慧的結晶。馬尾繡沿襲最古老的刺繡技法，工藝繁雜，圖案精美，被譽為刺繡藝術的“活化石”。其制作分為六個步驟：制作馬尾線、框定圖案、填心、鑲邊、訂金線和裝訂。這種繡法有兩個好處：一是馬尾毛質地較硬，圖案不易變形；二是馬尾毛不易腐爛變質，經久耐用。作為非物質文化遺產的馬尾繡依然保留著古老的刺繡技法與工序，其考究的用料、精湛的技藝、獨特的針法，賦予了其極大的傳承價值。
四、水族馬尾繡資本化運作的對策分析
1.以對馬尾繡傳統文化內涵的再發現為基礎
傳統文化價值的再發現，不是指傳統文化具有的歷史價值、知識價值，而是基于現代詮釋，出于中國特色社會主義文明建設和可持續發展的需求，通過重新梳理、總結和運作，實現傳統文化資源向文化資本的轉化④。馬尾繡是水族人民在社會歷史發展過程中創造的屬于本民族獨特的優秀的手工技藝，其工藝復雜，成品具有淺浮雕感，華美精致，造型抽象夸張，線條飽滿流暢具有極強的視覺張力，蘊含著水族婦女對生活的真切感受以及對美好生活的向往和追求，是研究水族民俗、民風、圖騰崇拜以及民族文化的珍貴藝術資料，考究的用料、精湛的技藝、獨特的針法，賦予了其極大的傳承價值。而對于水族馬尾繡文化內涵的再發現是不能拘泥于此，必須要在現代社會發展，中國特設社會主義文明建設和可持續發展的視角下對其文化內涵進行深入挖掘，找到其文化資源的資本價值，這里的資本價值是與現代文化相適應的，比如馬尾繡工藝中的繡花鞋，可以把其制作成高跟樣式，除了增強鞋子的美感，同時也滿足消費者對高跟鞋與民族工藝品結合成品的需求。
2.以市場需求為導向
水族馬尾繡的資本化必須是以市場為主導，只有建立在以市場的需求的基礎上，水族馬尾繡的資本化過程才能生產符合市場需求的文化產品，實現文化資本到文化產品的轉換。隨著人們精神文化消費需求的增強，物質文化消費已經不能滿足其內心的需求。這就意味物質文化的追求不能夠使人們得到滿足，人們的追求重心由物質轉向了精神文化，文化的歷史、哲學、美學、倫理、道德、意識形態等屬性變成了娛樂、休閑、感覺、興趣、互通和體驗，成了大眾文化⑤。在這樣的經濟發展趨勢下，水族馬尾繡更應該要是市場需求為導向，在保護其文化內涵的同時，即馬尾繡的傳統手工技藝以及所蘊含的屬于水族的精神文化，進行合理開發利用，實現資本的轉換，帶來經濟利益的同時，有利于水族馬尾繡的保護。特別是要對消費者的文化消費行為的影響因素進行分析，其主要有個人影響因素、心理因素（動機、興趣、認知）兩點，這對一個消費行為的產生是至關重要的。比如一個消費者由于個人的文化素養以及思想觀念使其具有購買馬尾繡工藝品的動機，在對馬尾繡沒有任何了解的情況下他會通過各種渠道收集信息，包括工藝、文化內涵、市場行情等，這個信息的多少以及是否有利就會決定其對馬尾繡產品的興趣與購買欲望，最后在考慮到馬尾繡產品的工藝精細程度、色彩的搭配、造型、價格的合適的情況下產生購買的消費行為。因此，針對消費者購買行為產生的過程，馬尾繡藝人以及經營者要對即將開發的馬尾繡產品進行市場定位，擁有什么樣文化主題的產品？什么樣的搭配？什么樣的價格？是最能夠滿足他們的精神文化需求的。因此，只有以市場消費者的實際需求為基礎，才能做好馬尾繡手工藝的開發，并實現資本轉換。
3.走文化產業與文化創意相結合的道路
所謂文化產業，足以滿足人們不斷增長的精神文化需要為目的，以充分發揮文化的知識功能為主要內容，從事文化產品生產，提供文化服務而獲取社會經濟效益的文化經濟法人實體的總稱⑥。非物質文化遺產資本化運作，走文化產業道路是符合當下社會發展趨勢的，水族馬尾繡是屬于民族文化，那么其則屬于民族文化產業。在文化產業定義的基礎上，民族文化產業可以理解為以民族文化資源為第一生產資料的同一屬性的企業或組織集合成社區或社會認可的規模程度，通過將民族文化資源、人才、技術、資金、企業或組織等生產要素根據消費者的需求蹂合為文化產品，將之投入市場成為文化商品售賣給消費者，實現其使用價值，換取經濟利潤的過程⑦。馬尾繡的民族文化產業道路一定能夠利用其文化資源創造經濟價值，可是產業化的大批量復制生產容易導致商品的趨同性，導致民族文化產品毫無特色而言，這從長遠來說是不可行的道路。
“創意”從本質意義上是創新的意思，美國管理學家彼得?圣吉對發明和創新的關系的論述頗為到位。他稱：“當一個新的構想在實驗室被證實可行的時候，工程師稱之為“發明”（invention），而只有當它能夠以適當的規模和切合實際的成本，穩定地加以重復生產的時候，這個構想才成為一項創新（innovation）”⑧。從中我們可以得到這樣的認識，發明與創新的關系，發明是創新的基礎，“創新“是發明的升華。傳統文化資源轉化為文化資本中的“創意”（創新）就需要有新的理解和闡述：這種“創意”不是僅指學者們的研究思路和學術成果上的“創新”，那還只是“發明”，只有將這種“發明”與市場結合，對其進行產業化經營實現傳統資源規模性轉化和傳播，使得社會共享，實現文化資本的價值增值時，才能稱之為文化創意或文化創新⑨。所以馬尾繡走文化產業與文化創意相結合的道路是必然的，因為只有在現代消費需求的基礎上，且要符合中國特色社會主義文明建設和可持續發展的需求下，對馬尾繡的文化內涵以及核心技藝進行再發現，這樣就達到了所謂的“發明”，然后將這種“發明”投入市場，實行社會化、產業化經營，這樣不僅能夠彌補文化產業的大批量復制生產導致產品的趨同性，并且在文化不斷創新中，使水族馬尾繡的文化內涵得到保護并且手工技藝以及精神文化得到發展，這是符合現代社會發展的需求，有利于中國特色社會主義文明建設。
4.培養與保護馬尾繡人才
馬尾繡技藝的傳承和保護離不開傳承人，傳承人是技藝以及技藝所體現的文化內涵的載體，技藝得以傳承下去必須是以傳承人為主體的。對原有馬尾繡人才的保護以及培養出新的馬尾繡人才需要做到以下兩點工作：（1）加強對馬尾繡原有傳承人的保護與關注。對于馬尾繡傳承人，要讓他們意識到馬尾繡在水族傳統文化中的重要性，以及在世界非物質文化遺產中的獨特性。并且也要讓他們感受到馬尾繡能給其帶來經濟價值與社會地位的提高。（2）對青年人才的培養是傳承馬尾繡的關鍵所在。對于現當代，青年人不是外出務工，就是在花大量的時間和精力用于初高中學業，對于馬尾繡的重要性意識不強，或者可以說沒有這方面的意識，這些問題都足以使馬尾繡技藝失傳。因此，培養青年人才是關鍵。
五、結語
非物質文化遺產本身是具有資本屬性的。因此，實現水族馬尾繡保護與傳承，我們應協調好保護與發展的關系，在以保護為前提的情況下，實現馬尾繡保護的資本化運作，這樣既能實現馬尾繡的保護傳承，同時也能轉換為經濟價值，促進水族地區經濟的發展和人民生活水平的提高。（作者單位：貴州財經大學文化傳播學院）
注解：
①布迪厄.文化資本與社會煉金術[M].包亞明譯.上海：上海人民出版社，1997.
②鐘茂蘭.瑰麗多姿的西南少數民族服飾[A]
③余強.西南少數民族服飾文化研究[C].重慶：重慶出版社，2006（1）.
④施炎平.從文化資源到文化資本――傳統文化的價值重建與再創[J].文化視野.2007.
⑤李昕.符號消費――文化資本與非物質文化遺產[J].西南民族大學學報.2008
⑥劉文穎.民族文化產業化與區域民族經濟發展研究――以大理市喜洲鎮周城白族村為例[J].哲學與人文科學，2011.
⑦劉文穎.民族文化產業化與區域民族經濟發展研究――以大理市喜洲鎮周城白族村為例[J].哲學與人文科學，2011.
⑧彼得?圣吉，郭進隆譯.第五項修煉[M].上海：三聯書店，1998（5）
⑨彼得?圣吉，郭進隆譯.第五項修煉[M].上海：三聯書店，1998（5）
參考文獻：
[1]布迪厄.文化資本與社會煉金術[M].包亞明譯.上海：上海人民出版社，1997.
[2]（澳）戴維?思羅斯比著，潘飛編譯.什么是文化資本[J].與現實.2004.（1）.
[3]鐘茂蘭.瑰麗多姿的西南少數民族服飾[A].余強.西南少數民族服飾文化研究[C].重慶：重慶出版社，2006（1）.
[4]施炎平.從文化資源到文化資本――傳統文化的價值重建與再創[J].文化視野.2007.
文化作為衡量國家軟實力的重要標準，日益受到重視，而中國作為一個多民族的國家，民族文化的傳承與創新也備受關注。因此，探討地方高校的發展對于地方民族文化傳承創新能力的提升，對于地方高校的發展與急需傳承和創新的民族文化而言都有重要的意義。民族文化的傳承與創新是一項涉及面廣、任重道遠的工程，需要國家、社會、高校等各方面的協作，地方高校在其中起著不可忽略的重要作用。民族地區地方高校建立在經濟與社會發展相對滯后的少數民族集聚地，除了為地方建設培養人才、服務地方之外，還肩負著傳承民族文化的任務。地方高校的發展能夠有效提升本地區民族文化的傳承和創新能力。
一、地方高校的發展能夠加強本地區內各民族的交流
英國哲學家伯特蘭•羅素曾說：“在往昔，不同的文化接觸是人類進步的路標。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則效仿拜占庭帝國?！笨梢?，純粹屬于某一民族的文化很少存在過。與各民族之間自然、感性的文化交流不同，地方高校為本地區內各民族提供的文化交流方式更為明確和具體。在我國少數民族地區，文化觀念的落后及其保守性造成了作為社會變遷主體的人的“價值困境”——對于新思想、新行為和新事物缺乏主動接受的意識，從而使民族文化結構缺乏現性因素的碰撞，造成民族社會變遷動力的不足。而地方高校的發展，恰恰為民族文化的創新提供了強大的動力。首先，地方高校的師生大部分來自于本地區的各民族，隨著地方高校的發展，來自其他省份、地區的教師和學生不斷增加，這種大規模的聚居為外地民族文化與本地民族文化之間的交流提供了更為便利的條件。其次，地方高校通過思想觀念的傳遞將外來的先進文化輸入到師生的思想觀念中，有助于改變民族地區保守、落后的文化觀念，使本地區的民族文化與外來先進文化得到有機的融合。再次，地方高校還可以通過傳授知識技能提升本地區民族文化創新能力的基礎，如通過地方高校知識技能的教育，可以改變民間傳統手工藝父子師徒世代相繼、口傳身授的傳承模式，使傳承更加規范、系統與科學。最后，地方高校的科研進步和實驗設備的不斷更新，可以推動傳統手工藝與現代工藝相結合，優化民族傳統技藝，為民族文化創新奠定扎實的基礎。通過教育，地方高校除了能夠改進民族文化的傳承方式之外，還能夠提升民族成員的文化水平，提高整體民族素質。
二、地方高校的發展為本地區的民族文化創新提供了組織保障
地方民族文化的創新雖然具有一定的自發性，但是更需要相應的社會體制的支持，因為制度可以通過激勵和約束的機制將個體成員的行為與獎懲機制結合，最大限度地調動個體的積極性。而地方高校的發展能夠為民族文化的傳承和創新提供可靠的組織保障。第一，地方高?？梢栽谠盒７秶鷥冉⒚褡逦幕嚓P的研究所、學生社團等組織，并制定相關的管理辦法，對這些團體進行管理。第二，地方高?？梢愿鶕镜貐^的實際情況，在教育、文化、民族事務等部門的領導下制定民族文化人才培養方案，聘請非物質文化遺產傳承人到院校擔任兼職教師，并且完善聘用程序。第三，地方高?？梢詾槊褡逦幕瘋鞒袆撔禄顒犹峁﹫鏊鸵欢ǖ慕涃M保障。如賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”成立于2005年，廣西壯族自治區財政廳于2008年撥付建設啟動資金20萬元；賀州學院給予配套資金10萬元，并為本基地配備了相關辦公條件和專職人員；2010年基地獲得國家財政部支持地方院校發展專項資金200萬元?？梢?，地方高?？梢詫⑾嚓P經費直接投入到民族文化的傳承與創新上。
三、地方高校的發展豐富了本地區民族文化傳承創新的方式
第一，通過課程設置對本地區少數民族文化進行傳承與創新。地方高校開設具有地方民族特色的課程，既能夠展現地方高校的辦學特色、實現錯位競爭，又能夠對少數民族文化進行傳承與創新。如百色學院開設的少數民族工藝欣賞、民族紋樣設計、民族包裝設計、旅游工藝品開發等課程，既可以讓學生了解和認識地方傳統民族文化藝術，又可以促使學生對民族圖案、手工藝品進行再設計，并運用到現代包裝、服裝、海報、室內裝飾設計中，從而使傳統的圖案、工藝等得到創新和發展，同時有效提升了百色地區少數民族文化的創新能力。而賀州學院的“南嶺走廊非物質文化遺產保護大學生志愿者服務社”則以志愿服務的形式使大學生直接參與到民族文化遺產的傳承與保護中。針對傳統的民間技藝，如蠟染、編織、陶藝、竹藤編織等項目，可以通過田野調查或將民間手工藝人請入課堂等形式，使學生與民族傳統文化技藝進行近距離的接觸，并且能夠親自動手進行手工藝品的制作。這樣學生既掌握了一些民族手工技藝，又能夠將學習到的民間手工藝的藝術風格和工藝運用到現代產品設計中，也是對傳統藝術的一種創新。而在旅游紀念品開發類課程中，師生通過不斷地挖掘地方民族文化，將地方的一些手工藝品、服裝服飾、生產工具、樂器等進行再設計，將其傳化為旅游紀念品，通過游客傳播到各地，更是對民族文化的一種傳承創新和傳播。百色學院教師申報的課題“廣西民間傳統工藝產業化開發模式研究”獲得了廣西社科基金立項，是對民間手工藝創新開發的進一步研究。此外，通過指導教師的引導，很多學生在畢業論文、畢業設計中將民族文化藝術研究、民族文化創新應用等內容作為選題，取得了一些成果，并將一些設計轉化成了商品?？梢姡胤礁咝Ｍㄟ^思想引導、課程設置等手段使地方民族文化藝術深入學生的意識中，有效激發了廣大師生對民族文化藝術的興趣，有助于民族文化藝術傳承后人、煥發生機。第二，通過學術研究、建立研究機構、舉辦學術論壇和研討會等形式對少數民族文化進行傳承與創新。百色學院建立的廣西高校優勢特色學科“語言學及應用語言學”是西南邊疆壯族非物質文化遺產研究創新人才培養基地和廣西文科中心的簽約基地；賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”，河池學院的廣西高校人文社會科學重點研究基地“桂西北少數民族非物質文化資源研究基地”“教育部人文社會科學重點研究基地中國少數民族研究中心紅水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究機構。此外，地方高?？梢耘c本地區的民族文化傳承中心合作辦學，聘請民族文化傳承中心的業務骨干入校擔任指導教師；同時，文化傳承創新中心也聘請了地方院校的師生參與非物質文化遺產的傳承與保護工作、相關作品的創作等。地方高校的教師也對本地區民族文化的傳承與創新進行了深入研究，發表了大量論著，如百色學院教師撰寫的《廣西西部壯族非物質文化遺產與民間美術調查研究》、賀州學院教師撰寫的《賀州民間特色傳統節慶文化的保護性開發研究》、河池學院教師撰寫的《壯族民間音樂的傳承與發展研究》等，提升了本地區民族文化藝術的創新能力。舉辦學術論壇、研討會可以將民族文化傳承創新方面的專家、學者邀請到地方高校，共同探討民族文化的傳承與創新。學習先進經驗，深入進行學術交流，對于民族文化的發掘、保護、傳承與研究都能夠起到積極的推動作用。如由賀州學院和原生態民族文化高峰論壇秘書處聯合主辦、廣西東部族群文化研究基地承辦的第二屆“中國原生態民族文化高峰論壇”，以及在河池學院舉辦的“第四屆仫佬族文學研討會”等對地方民族文化的研究傳承與創新都起到了一定的推動作用。第三，通過整理、出版、翻譯民族文化藝術有關文獻對民族文化進行傳承。由于地方高校處于少數民族聚居地區，很多高校教師就是少數民族，對地方的民族文化藝術有一定的認識基礎，而這部分具有一定專業素養的教師以地方高?，F有的研究成果為基礎，每年發表大量關于民族文化傳承創新的論著，此外，還對民族文化藝術相關歷史文獻進行搜集、整理、翻譯出版，這些是地方高校為民族文化藝術的傳承創新所做出的貢獻。如獲得國家社會科學基金西部立項的項目“壯族典籍英譯研究——以布洛陀史詩為例”，將壯族的傳奇史詩《布洛陀史詩》進行翻譯，并以原古籍抄本五言詩體進行編排，將原文古壯字標注拼音壯文、壯語國際音標、現代漢語譯文和英文，對壯族文化的傳承起到了重要的作用。還有對我國非物質文化遺產壯族歌謠嘹歌進行收集翻譯而出版的《平果壯族嘹歌》，也是地方高校對地方民族文化進行傳承，并向世界傳播的一項優秀成果。河池學院教師出版的《仫佬族古歌》《漢族題材少數民族敘事詩譯注》（壯族仫佬族毛南族卷）也對當地民族文化文獻進行了梳理和傳承。第四，通過教研活動提高本地區民族文化創新能力。地方高校特色教學的發展促使教師不斷深入研究民族文化課程的教學改革，從而取得了一定的成果。如百色學院獲得廣西高等教育教學改革工程項目的“基于民族文化應用創新型人才培養的民族地區高校民俗學教學改革”、賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”的立項“地方本科院校英語人才本土文化教育研究——以廣西東部多族群區域為例”，以及河池學院的“桂西北少數民族音樂特色課程資源開發研究”等。第五，通過校園建設、文化活動與學生社團等形式對民族文化藝術進行傳承創新。隨著地方高校的不斷發展，可以通過校園建筑的風格樣式、園林雕塑等設計規劃體現當地的民族文化藝術元素，使學生能夠在潛移默化中得到民族文化的熏陶。同時，地方高校還可以組織學生參加校園文化演出，通過民族歌曲、舞蹈、樂器表演，以及展示民族服裝讓學生體驗民族文化；還可以通過開展社團活動、采風活動等讓學生在生活中切身體會民族文化之美；在一些傳統的民族節日，如“三月三”“潑水節”等舉行節慶活動；在校運會、體育課中加入少數民族運動項目?？梢?，地方高?？梢酝ㄟ^校園建設及文化活動對民族文化藝術進行立體的、全方位的傳承創新。第六，通過博物館、檔案館、史料館的建設為民族文化的研究和創新積累素材。有條件的高校能夠建設地方民族博物館、檔案館、史料館等，對本地區的民族手工藝品以及相關的文物、史料進行保存和展示，在對史料進行保存的基礎上，可以為廣大師生提供民族文化研究和傳承創新的素材，如百色學院的非物質文化遺產博物館、賀州學院的廣西東部族群文化研究基地等機構就起到了類似的作用。賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”采集到各種儀式、碑刻等非物質文化遺產照片15000余張，對相關的民間歌手和民間儀式進行了錄音錄像，已制錄光盤200多張，并建立了“廣西東部族群文化研究資料室”。研究人員利用這些豐富的資料，主持和參與了國家級立項課題5項，主持廣西“十五”“十一五”社科規劃課題9項，公開發表學術論文200多篇，取得了大量的研究成果。
結語
傳承創新民族文化是民族地方高校辦學特色的需要。民族文化的傳承創新離不開民族成員創新能力的培養，因此，民族文化的傳承創新與教育密不可分。就民族文化傳承創新而言，地方高校從樹立價值觀到傳授知識技能，再到引導師生對民族文化進行研究、傳承、創新，可謂功不可沒。地方高校的人才健全，可以從地方語言（特別是瀕危方言）、族群關系、文化人類學、生態美學、民族學、社會學等角度全方位地對民族文化進行傳承與創新?？梢哉f，地方高校一直都在為地方民族文化的傳承創新提供重要的支持，因此，民族地區地方高校的發展有助于提高本地區民族文化藝術傳承創新的能力。（注：本文為2014廣西高?？茖W技術研究項目，項目編號：LX2014408）
參考文獻：
[1]楊發庭.羅素論中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.
非物質文化遺產是指各族人民世代相傳的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間。非物質文化遺產種類繁多，內容復雜，有它的基本特點，按照不同的分類標準具有不同的類別，如表演藝術、社會風俗、禮儀、節慶、傳統的手工藝技能、民間文學等，這些非物質文化遺產都有自己的特殊性，表現出了社會性、多元性、活態性、民族性、本土性、整體性等多種特征。而隨著非物質文化遺產的概念日益深入人心，國家對非物質文化遺產活動的重視，非物質文化遺產也展示了獨具特色的價值，其文化價值、歷史價值、傳承價值一直是被人們認可，但隨著近些年旅游業的發展，非物質文化遺產也體現了其重要的旅游價值，使人們在旅游過程中通過欣賞、參與體驗進一步了解其文化、歷史價值，也可以說旅游開發是非物質文化遺產的另一種保護方式。
一、河北省非物質文化遺產資源簡介
河北歷史上是中華民族重要的發祥地，河北文化資源豐富，包括物質文化遺產和非物質文化遺產。對非物質文化遺產是近年來才開始重視的。2002年6月7日，518項首批國家級非物質文化遺產名錄正式公布，我省共39項入選。在全國居第四位。6月8日，河北省確定的13類130項省級非物質文化遺產正式公布。河北省絢麗多彩的非物質文化遺產內容在這份名錄中得到充實印證。雖然這些不能完全涵蓋河北的整個文化遺產，但毫無疑問，在一定范圍里它們是河北文化遺產最杰出和最典型的代表，構成了河北獨具風味的深厚文化背景。
河北省非物質文化遺產旅游資源按地域主體分類遍布全省11個市30多個縣區，其地域分布范圍較廣，但相對分散。按國家劃定的表現形式主體分類，河北省的非物質文化遺產資源也是種類豐富，涵蓋了全部10個大類。河北省國家級和省級的非物質遺產就有230項之多，民間文學類有9項，包括伯夷、叔齊的傳說、契丹始祖傳說、邯鄲成語典故文化、孟姜女故事傳說、牛郎織女傳說等；民間美術類有12項，有武強木版年畫、衡水內畫、蔚縣剪紙、豐寧滿族剪紙、曲陽石雕、無極剪紙、白溝泥塑、八溝石雕工藝等；民間音樂類共34項，有豐寧滿族吵子會、涉縣寺廟音樂、任丘大鼓等；民間舞蹈類共35項，有昌黎地秧歌、井陘拉花、豐寧蝴蝶舞、曲周龍燈、二貴摔跤等；傳統戲劇類共40項，有河北梆子、評劇、唐山皮影戲、定州秧歌戲、冀南皮影戲等；曲藝類共15項，有西河大鼓、燕山大板（三河市、平泉縣）、木板大鼓、樂亭大鼓、西河大鼓、京東大鼓等；雜技與競技類共24項，吳橋雜技、邢臺梅花拳、楊氏太極拳、滄州武術等；傳統手工技工藝類共41項，有著名的板城燒鍋酒五甑釀造技藝、衡水老白干傳統釀造技藝、劉伶醉酒釀造技藝、劉美燒雞手工制作技藝、山莊老酒釀造技藝、直隸官府菜系烹飪技藝等；還有民俗類24項及傳統醫藥類1項。如此之多的非物質文化遺產具有多樣的旅游開發價值，但是不能泛泛開發，要與某些旅游資源進行整合開發，才能發揮其更大的價值。
二、非物質文化遺產旅游資源整合開發原則
原真性保護原則。許多非物質文化遺產都有其產生的特定歷史社會文化背景，經過長時間的歷史人文積淀形成的，具有特定的文化空間，在進行旅游開發時，一定要保持原真性保護原則。有些地方為了大肆開發旅游業，不顧某些非物質文化遺產的原真性，將其舞臺化、不正當的演繹，單純為了利益或開發而開發，不能體現非物質文化遺的真正價值，失去了其旅游開發的真正意義。
可持續利用原則。目前旅游業的可持續發展是人們關注的焦點。非物質文化遺產作為旅游資源進行開發也要注重可持續發展及可持續利用原則。在開發過程中，一定要注重保護非物質文化遺產的傳播載體、民族的和地方性的原生態文化環境以及遺產傳承人，這樣才可以保證非物質文化遺產旅游資源的永續利用。
利益均衡原則。非物質文化遺產旅游開發不單純是某個部門的工作，需要多個部門的協調、配合共同完成，這樣在開發過程中就會遇到各方利益不均衡的情況。所以在開發過程中不僅要照顧到某些部門的經濟利益均衡，更重要的是要考慮傳承人的利益、考慮旅游開發空間的環境效益及社會效益，要從全局及長遠利益考慮，使所有的參與者及至全民族世代都是受益者。
三、非物質文化遺產旅游資源整合開發策略
1.借助著名旅游景區整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要可以整合對旅游都吸引較小的遺產類型，如民間文學類、民間音樂類、民間舞蹈類和民俗類遺產，因為這些非物質文化遺產對旅游者的吸引力不強，單獨進行旅游開發的難度較大，因此將其依托著名旅游景區，輔助開發此類非物質文化遺產，這樣人們在旅游的同時可以順便欣賞、了解這些非物質文化遺產，提高對此類遺產的認識。例如，契丹始祖傳說、乾隆民間傳說、豐寧滿族吵子會、承德清音會等可依托著名的承德旅游景區進行開發表演；孟姜女傳說可依托山海關及長城景區進行開發表演等。
2.借助產業及產業旅游整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要可以整合民間美術、傳統手工藝類遺產。一些企業在生產加工此類遺產時，可以在美術品上附著產品文化簡介、粘貼或內贈非物質文化遺產簡介的標簽等，如將蔚縣剪紙、武強年畫等做成小型產品或標簽樣式，在山莊老酒、板城燒鍋酒、劉美燒雞等外面貼上標簽或盒內放置標簽，小型工藝品等，并可以借助商場、超市等商家進行促銷、采用包裝內附簡介或集標簽等活動，通過促銷宣傳非物質文化遺產的相關知識，拓寬公眾了解的渠道。還可以開展產業旅游的形式吸引游客觀光、體驗、學習。
3.借助非遺文粹園整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式可以整合各種類型的遺產資源。如建立一個非遺文粹園，將全部各類非物質文化遺產納入園中，在園中按一定時間進行展示、展演、銷售等活動。在園中不僅可以展示非物質文化遺產的物質載體，如服裝、道具等，還可以現場展演技藝，如表演音樂、舞蹈、曲藝、雜技競技、傳統工藝技藝等精美的技藝，使人們在現場了解其全過程，更重要的是可以讓人們共同參與、親身體驗，人們可以親自娛樂，或親自參加傳統工藝品制作，還可以品嘗美味，同時開發單位還可以向人們進行產品銷售，有人們親身參與的宣傳應該會收到不錯的銷售效果。
4.借助媒體整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式可以整合各種類型的遺產資源。首先，可以借助電視，拍一些紀錄片，在省市臺進行專題介紹民間傳說、民俗、音樂、舞蹈、美術、傳統技藝等各類非物質文化遺產，介紹其歷史、現狀、表現形式等多方面的內容，加大宣傳力度；還可以借助電視，編排一些動人的短片，優美動聽的歌曲，做一段央視的廣告進行播放，效果會大大不同，如現在央視播出的五糧液的廣告，配以歌曲、短劇《香醉人間三千年》，使得五糧液廣告家喻戶曉。其次，可以借助網絡，建設專題網站介紹各類非物質文化遺產，將遺產的圖片、簡介、視頻等資料全部放在網上，便于人們隨時在網上查閱、了解、學習。此外，還可以借助報紙、雜志等媒體進行連載介紹。
5.借助名人效應開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要適合于商品類遺產?，F在許多產品都借助名人效應，無論是日常用品、食品還是家具家電，甚至是藥物，只要有名人做廣告，產品的知名度就大大提高。如，板城燒鍋酒的代言名人是杜雨露，衡水老白干的代言名人是胡軍，其他商品類非物質文化遺產也可以采取這種方式擴大知名度，深度開發非物質文化遺產旅游資源。
當然，在具體開發非物質文化遺產旅游資源的時候，要針對各類非物質文化遺產旅游資源的特點進行準確、適度開發，確保開發的投入與效益的比例關系，也真誠地希望更多的非物質文化遺產能夠實現其旅游價值，為人們所熟知。
參考文獻：
[1]張捷．區域民俗文化旅游資源的類型及旅游業價值研究[J]．人文地理，1997 (3)：20~24．
[2]巴兆祥．中國民俗旅游[M]．福建：福建人民出版社，1999（9）：244－246．
[3]劉茜．試用科學發展觀認識非物質文化遺產保護與旅游發展[J]．西北民族研究，2005(2)：179~184．
1中國傳統民族環境藝術
中國有著5000年古老的文明，民族眾多，不論是建筑環境、服裝飾品、生活用具，還是語
言、文字都非常豐富而富有特色。可以說中國是一朝天子、一朝文化、一朝建筑、一朝服飾、一朝的審美標準。中國傳統民族環境藝術具有獨特的裝飾風格與裝飾圖案與形式，這是與當時或當地的審美標準相適應的，在中國的老銀裝飾中也運用了同樣的審美語言。
2怎樣把中國傳統民族元素——老銀裝飾運用到環境藝術設計中去
2．1不能簡單的把中國傳統民族元素套用到現代建筑上
在實際設計案例中，個別現代設計的民族建筑的室內外設計常常是從顏色和圖案上繁復堆砌民族元素進行裝飾，不但沒有塑造出應有的民族氛圍和歷史文化的祭奠，而且顯得廉價、粗糙、雜亂而沒有韻味。
2，2中國傳統環境藝術的裝飾靈魂和裝飾點在哪里
要進行民族環境藝術設計就要了解所設計的建筑或園林等的民族特性和特點，以體現出民族環境藝術的靈魂。這是由這個民族的生活風俗、歷史、文化等融合而成的，體現在建筑和園林，以及室內外裝飾上的風格與氛圍。要了解設計民族元素的裝飾點在哪里，只有這樣才能在設計中候找到適合的切入口。
我國傳統的建筑藝術裝飾點常常為：正門兩旁的鎮宅獸、門上的匾額、門的包角、門的拉手、門框、窗框、窗棱、護欄的兩端和支柱、屋檐、屋椽、橫梁、立柱的底端和頂端、院墻上的窗(窗本身也是一種裝飾)、室內的屏風掛軸、床架兩旁的掛件等等。
中國的傳統園林設計講究“移步換景”，而傳統繪畫中講究“虛實結合”(講究對比)，因此在民族環境藝術設計中也應盡量避免過多過滿而無任何變化的堆砌，而應從一些合適的裝飾點切入。在大面積墻壁上(尤其是很近距離正對大堂門口)畫滿瑣碎繁復又顏色艷麗的圖案很多時候反而使人看不清圖案的內容，倒不如在墻角、墻圍的局部地區進行裝飾的效果精致。
3在民族環境藝術設計中的運用老銀裝飾的可行性分析
3．1在民族環境藝術設計中的運用老銀裝飾是否司行?
我國發現和使用白銀已有4000多年歷史，銀器初見于戰國，發展于兩漢，唐朝達到鼎盛，以銀飾裝扮自己是中華民族悠久的文化傳統。少數民族地區，人們往往認為，銀飾有避邪惡、驅鬼魅．保佑平安的神奇功效，是吉祥與光明的象征，又是富貴的標志。先民把保佑平安、
興旺發達、延年益壽、長生不老等美好的愿望，寄托在各種銀器上，通過藝術的形式進行宣揚和流露，形成了中國民間銀器文化，可以說是民風、民俗的具體體現。因此，在民族環境藝術設計中的運用老銀裝飾是可行的
3．2老銀裝飾應如何應用
該怎樣把其應用到民族環境藝術設計中呢?
第一，可以將民間收來的老銀飾品直接裝飾到民族環境藝術設計中去。例如，將老銀的門扣等應用到相應位置，這種方法尤其可以提升公共環境或商業空問的氛圍和檔次(見圖1)。
第二，可以將民間收來的老銀飾品裝飾作為單純的裝飾品運用到民族環境藝術設計中去，作為鑲嵌或掛飾。
第三，將老銀加以改裝，再運用到民族環境藝術設計中去。例如，將老銀扣經過穿接成珠鏈(見圖2貴州少數民族銀扣)。
3.3老銀中的民族圖案與形式的運用
除了直接或改裝老銀外，吸取老銀中的民族圖案與形式也是進行民族環境藝術設計的裝飾方法，因為老銀以它獨特的形式記錄了民族的歷史、文化與風俗(見圖3)。
老銀圖案中常見的有福壽雙全、福在眼前、福從天降、福祿壽喜、雙喜I臨門、喜得貴子、喜上眉梢、麒麟送子、和合二仙、青梅竹馬、龍鳳呈祥、八仙過海、歲寒三友、四位君子等。這些世代相傳的民問吉祥紋是千百年來人們向往美好生活的一種精神文化寄托，至今仍經久不息。銀飾中的人物形象以神話和佛像題材為主，也有以現實生活人物為題材?；ú菁y也是銀飾中十分常見的題材。以牡丹花為領銜的各種花草有幾十種之多，表現形式有折枝花、蓮枝花、團花、碎花、十字花、卷草花，以及大量變體形花草。民問銀飾豐富的紋飾題材，從不同角度反映了占人的歡娛情趣和文化生活習俗，把這些圖紋融合起來，猶如一幅民間民俗畫卷，給世人以無限的遐想空間。因此，在民族環境藝術設計中可以從老銀中吸取了解民俗和傳統裝飾紋樣中的吉祥觀念進行運用。
4結束語
老銀飾品不但承載了民族的歷史、文化、風俗，還能體現出民族環境藝術設計的獨特性，適當的點綴和應用老銀飾及其圖案或形式，能夠提升建筑的人文氣息，塑造氛圍。在民族公共環境和民族商業環境中運用也能夠提升檔次和格調。
參考文獻
[1]覃剛．花籃瑤姑娘銀飾[J]．中華手工，2005，2．
以哈尼族為例，西雙版納的哈尼族主要分為吉威（平頭愛尼）、吉坐（尖頭愛尼）和吉表3個胞系。愛尼的服裝、服飾是該族七個支系中較為突出的一個。愛尼人的服飾從紡織到首飾的加工制作，再到色彩搭配，均滲透著一種張揚的美，是哈尼族智慧才華和精湛手工技藝的結晶。哈尼族沒有自己的文字，卻將語言、所見所感繡于衣袖之間，哈尼婦女們用紅、綠、藍、紫、黃、青、白等顏色的絲線，用手工繡出來的刺繡品，不僅形象生動、逼真，色彩艷麗，還包涵了哈尼族豐富多彩、博大精深的文化元素。比如其中的繡花針法就主要使用“挑花”、“十字花”等線條，用經緯紋路明顯的平布做挑花布，用繡花線跳出X字形。同時使用銀泡、銀扣、銀鏈、彩絨花、七色珠子、貝殼、果實相配襯做裝飾等等。
愛尼挎包的表現形式以二方連續和帶狀分布為主。其中又分為起源傳說類、生存勞動類、文化習俗類和動植物類四個類型。
第一種起源傳說類，主要是用圖案表現物種的起源以及代代相傳的的民間傳說。愛尼人在族群演進過程中，由于對自然的認知能力限制，積累了大量的傳說和故事。其中最具代表性的故事名字叫“航來培讓”（音譯），意位老虎的腳印。除了事件性質的傳說，抽象寓意的傳說也被完整的表達在了刺繡中。如“玉璞”（音譯，葫蘆）的傳說就是典型。愛尼人認為葫蘆是地球上所有植物的倉庫，是萬千動物的生命搖籃。
第二種生存勞動環境類。這種圖案通過介紹房屋、農具的各種形態，傳達人們勞動生產的狀態和心得。如“美科”（音譯，房舍）的故事，就描述了愛尼人十分向往的人間天堂——美科的環境。
第三種是文化習俗類，通過圖案介紹族群的風土人情、傳統習俗、生活方式、行為規范等等。如“苗瓢”（音譯，臉面）的故事就講述了愛尼人不遵守法律而受處罰的故事。它的核心思想，表達了人們因為不遵從族群律法而導致的后果。
第四種類型是平面上對動物和植物的概括。通過簡易的幾何概括生活勞作環境中所見的動植物。一些愛尼人的挎包圖案甚至在層次排布上對原有生活環境的樣子做了還原。
2 產品意義上圖案的理解
將傳統的圖形運用到今天的產品上，本就是一種非常冒險的嘗試。早在20世紀初期，魯迅就曾在由吳云編寫的《魯迅論文藝遺產淺探》中，探討了“拿來主義”的同時，表達了對于傳統與現代結合的基本看法。而從歐洲設計發展的脈絡來看，傳統與現代的博弈也由此開始了數百年。大部分時候現代更像是一把雙刃劍，在改變傳統的同時，也對傳統做著相應的破壞，這種破壞有時候完全改變了傳統的生存狀態，甚至使傳統完全脫胎換骨，成為現代意義上的犧牲品。當然，成功的例子也屢見不見，“現代”總是一種手段，可以讓傳統在今天重新煥發出新的生機。
拋開產品開發的現代與傳統不談，圖案對于產品的意義是十分重大且關鍵的。一個產品從想法、到形態再到功能實現，是一個完整的轉變過程。而圖案在其中扮演了重要的識別作用，這個作用幾千年來并沒有發生變化。新石器時代末期，部落就會使用在陶土上的不同涂畫，來表明物品的歸屬和使用范圍。這個作用和市場聯系起來后，識別的意義也由單純的區別，開始豐富為影響產品是否能夠成型、是否能夠打破差異化的關鍵因素。
3 立面設計的實踐
圖案的展現，在立面和平面上是兩個不同的概念。立面強調圖案與對象的契合，立面自身的變化會給圖案帶來新的生機和解讀角度；平面的圖案相對立面而言較為直接，信息傳達的途徑也非常明顯。二者相比之下，立面信息的傳遞需要更多從“審美受眾”的角度出發進行更多新層面的闡釋和補充，而平面信息的傳遞則直接通過平面就能獲取。
從文創產品設計的角度出發進行設計，是該論文實踐部分的出發點。文創產品需要滿足的基本特質也需要在該產品中進行實現。其中要求產品具備文化的可識別性，功能的實用性和可推廣市場化的可能性。
在材料方面，考慮到愛尼人處在地域位于云南省西雙版納地區，有著豐富的竹類資源，當地竹文化也是其文化的重要組成部分，如：“干欄”式竹樓、背簍 、雞籠鴨籠、篾桌、合壺、水煙筒、還有著名的竹筒舞等都是竹文化的體現。為表現其地域特色，采用竹筒原型為主要材質制作包具，來進行立面結構上的第一層暗示，以此表現強烈的“竹生長地區族群”的地域特色。在替換原有土布材質的同時，為圖案立面改造提供充分的空間。
在圖形方面，基本保留了集中關鍵的傳統愛尼刺繡圖案，選取了圖案中的關鍵部分進行了提取、重構和色彩重搭，精簡了二方連續的圖形表達模式。這樣做的原因是更方便其在立面表現上的運用。其他裝飾方面，也會加入原有立面結構上出現的文化特征，諸如銀泡、銀扣、銀鏈、彩絨花、七色珠子、貝殼、果實等與包進行配對，不斷在原有基礎上強化愛尼族群特色。
4 總結
刺繡圖案的立面重現在許多領域都有嘗試。尤其在黔東南的苗刺繡轉化，云南境內的彝族、白族刺繡的轉化，甚至大理地區扎染的產品轉化等等。
這種對于圖案切割后附著于新載體上的做法，成為當今民族文化產品開發的基本途徑之一，只不過載體在不同層面上進行著改變罷了。但換個角度來看，這種手段具備一定的難度，一是由于環境的根本改變導致在材質選擇上、特別是載體選擇上無法與原有材料保持高度一致；二是由于原本產品的存在動因在今天的生產結構中已經脫離或者被新的生產力所取代，功能性上大打折扣，即便我們將圖案附著上了新的載體，這種在圖案與新載體之間的“斷裂感”，也會對產品原有的體系和文化自身造成相當的損害。譬如大量出現的民族文化手機殼、明信片等等。因此，對于立面上的“重現”問題，最重要的還是對原有文化體系的深入了解和分析，找到其中的關鍵點用于改進和創意；其次才是在藝術層面上關于立面和圖案的解構問題。這也是進行民族類型產品轉化的基本邏輯。
參考文獻：
[1] 吳云.“魯迅論文藝遺產”淺探[M].陜西人民出版社，1976.
現代生活發展迅速，人們享受著工業化的便捷。隨著時間的進程，人們越來越開始懷念曾經那些古樸的手工藝品，它們或精美，或質樸，或童趣，或深沉......他們代表的是一代手藝人的精神，是他們生活精神的表現。手工藝的初衷，就是一點點的樂趣，一個小玩意，講述著人們曾經的時光。流動的時光，時間的聲音。希望能夠通過自己的努力讓更多的人去關注并了解中國那些傳統的手工技藝。人們對于那些陪伴著他們度過青春年少時光的“玩具”是懷念的。通過人們懷念的心情，喚起對傳統手工藝的重視，讓它們得到關注，被重視。讓這個節奏越來越快的現代生活，能夠因為它們發生一點點改變。
隨著經濟發展，社會進步，工業化進程越來越快，在這高速運行的社會生活下，人們的生活越來越便捷，很多消遣類產品如雨后春筍般。然而人們在忙碌之時開始懷念童年時代的無憂以及那時造型各異，形態質樸的玩具。
現如今我國手工業日益衰退，陽谷哨是我父親兒時的玩具，它存在我家里很多年。對它，我也是從不喜歡到發現它的美。父親給我講訴了很多關于它的故事，我覺得應該讓它被人了解，讓人喜歡。因此，以“傳承，唯真”的風格理念進行陽谷哨LOGO及相關品牌視覺系統和品牌推廣設計。尋找一條發展的道路，讓更多的人去熟知它了解它。讓它重新回到人們的視線，得到關注。
選題理由在于對陽谷哨獨特的情感，以及對傳統文化的珍惜。利用陽谷哨傳統文化VI設計，以“傳承，唯真”為理念進行設計，尋求一條發展道路，希望讓更多的人了解。并加入到保護傳統文化的行列中來。 有道是：“六十三年手藝傳，哨聲不歇情意濃”。
陽谷哨，上個世紀70年代，有位走街串巷的老人將它帶到人們的視線內，用它吹奏出一首首動人的旋律，帶著的是最真實的情感，帶來的是我們無盡的歡樂，童年從哨聲中得到一絲樂趣開始?，F在由第二代傳承人辛福春接替。學做“陽谷哨”，現為“陽谷哨”的唯一傳人的陽谷哨為純手工制作，具有風格獨特性，不易被復制，只是現如今沒有品牌宣傳等的推動?，F在要做的就是做到品牌原創性，對品牌的原創敢于探索和挑戰，以全新的面貌展現，消費者對品牌的認知度也會大大增加，給人呈現耳目一新的傳統文化品牌。
“陽谷哨”傳統文化品牌的提出，從構思，內涵，發展等方面都深入考究，它只為留住傳統老工藝，還原當初最原始的律動。用創新，質感，樸實的風格，來真實的記錄陽谷哨的成長，真實的讓它展現在眼前。 陽谷哨屬于傳統文化，準確的人群定位和市場前景是關鍵，而品牌的名稱和品牌形象設計最直觀傳播給消費者，能夠吸引消費者的注意，并能得到消費者的信任。目前市場并沒有系統完善的傳統文化品牌及包裝產品展示。 陽谷哨傳統文化的品牌設計應該是展示清晰的“視覺力”結構，從而準確的傳達獨特的陽谷哨形象，以達到宣傳的效果。讓更多的人知道并了解“陽谷哨”這個品牌，以豐富多樣的應有形式，進行最直接的品牌宣傳。“陽谷哨”會更加系統的為消費者展現。
標識的輔助圖形也是必不可少的，陽谷哨的制作過程中主要原料就是泥土，所以在設計輔助圖形的概念上，我提取了泥土的形態做變形處理。輔助圖形也采用圓形和標志統一。輔助圖形的設計靈感取自于泥土的色彩表現，去繁就簡讓大眾更能識別記憶，通過土色系列的色彩使它于標志統一協調。標志標準色是焦茶灰，焦茶灰代表厚重質樸的感覺。標志輔助色為土棕色和灰色，代表沉穩，古樸。體現體現出時代的感覺。采用陽谷哨形態為手冊元素，開本是長方形，用哨子聲音擴散的音率感。用絲網印應用體現手工的質樸感，凹凸的手感讓人更加清晰的感受。手冊采用了漏脊鎖線達到手冊的翻閱的便捷，在品牌宣傳時既有手冊的所需的嚴謹又不失品牌理念的圖特性。
在基礎應用，如展示所用的組合式包裝，適用于日常購買的牛皮包裝，適合收藏的抽拉結構的木盒包裝以及透明包裝組等等一系列的，在這一系列的基礎應用中都已棕色貫穿其中，形成統一整體視覺感受，同時又符合陽谷哨傳統手工藝的特性，更完整的塑造企業品牌形象，為企業創造無形的資產產品設計是一個品牌獨特的一部分，該產品設計，也是采用了動物的形態作為元素，用制作陽谷哨時泥土處理時的一個形態做圖形提取變色。讓標志更具識別性，讓品牌更加深入人心。延展設計，宣傳冊設計主要以簡潔大色塊為主，兩本宣傳使用的冊子，一本主要介紹陽谷哨產品特色，一本主要介紹標志的特點。讓人們更加了解陽谷哨。更有助于企業形象的傳播和企業長遠的發展。
在畢業設計實施的過程中才發現有很多是和自己最初設想有出處的地方。在這個時候態度端正，認真求學，問題才能真正得到解決。這個道理我明白的不算早，我希望也不算太晚。總的來說，我的設計還有很多不足之處，例如整體性如如何再加強，統一性如何更完美，如何讓視覺效果更強。總之，陽谷哨民俗文化品牌的宣傳與推廣離不開完整的視覺識別系統和實用產品的開發。
