時間：2023-03-22 17:45:46
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一、 概述
16-18世紀中國處于皇家園林的繁榮發展時期，而歐洲國家則興起了樂諾特爾式園林，中西方的帝王園林更是分別代表了中西方當時造園藝術的最高成就，因此本文主要以16―18世紀的具有典型特征的園林中軸線做法作為參考。
中軸線在中國及歐洲出現有其共同原因，但基于文化影響上的差距，他們又以不同的形式表現。本論文則從文化視角分析了基于中西古典園林軸線差異的深層原因。提出當今全球化的景觀規劃設計軸線設計趨同的問題，并呼吁文化識別性在規劃中的重要性。
二、 中西文化比較對軸線的影響
1 地理背景影響下的軸線差異
從地理區位上來說，中國地大物博，屬大陸文化，而西方臨近地中海，是海洋文化。大陸文化因受山嶺江河阻隔而造成狹隘性與封閉性，因對土地的私人占有而產生封疆與世襲觀念，又因土地占有的面積大小與山岳的高低形成等級制度。這就是中國古典園林中軸線多以封閉院落形式組構而成，而軸線上的建筑高低起伏象征著等級制度。
海洋是人類的精神家園，天風海濤，最能啟迪人們想象與幻想；而險惡的風波，又能培養人們的冒險精神，使航海成為勇敢者的事業。海洋是流動的，變化的，寬容的，有較大自由度，較少狹隘觀念與保守思想。因此，西方的軸線往往更為寬敞開放，像一幅平面的圖案，有較大自由度，常見各種地毯式花壇，非常壯麗1。
2社會心理引起的生活方式不同
在中國古典園林的軸線中我們常見到那種院落圍合而成的軸線，園林以靜幽取勝，而西方園林中的軸線形式則非常張揚，體現西方人外向的特征。
中國人生活方式有明顯內向的特征，不是向外探索自然界規律，而是向內探索人的心靈世界，重視人格修養，追求道德意識的完善。修身養性成為知識分子讀書人獨特的生活方式。這不同于西方人外向型的認知取向，向外探索自然物的結構成因，追求純知識是基本特點。在對于自然之物的探索，中國人不是追求對自然界純規律性的認識，而是用自然界的規律來說明人身道德意義和做人的道理。這些都表明了一些內傾的取向。這些內傾的取向在園林中就要求達到兩點要求――啟迪人心與賞心悅目。而西方人把宇宙自然看作是對立面，人要認識宇宙，征服自然。因而西方17到18世紀的軸線變現的極為理性。
3思維模式
密西根大學研究小組通過心理學實驗科學證明，西方人在觀察物體時，專注于中心物體，而中國人會用更多的時間觀察背景，透過環境看物體。西方人把事件看作具體動因的結果，而中國人則把事件置于更廣闊的背景之下。研究人員表示：東亞人生活在相對復雜的社會關系網中，有固定的角色關系，因此關注背景對有效的職能運作非常重要。相比之下，西方人的社會約束較少，強調獨立性，他們較少關注環境。西方人雖也講究關系，但西方整個社會建構在法律和契約之上，個體的發展與其出身背景和社會關系的相關性已相對降低。
中國依環境設置軸線，注重軸線與周邊環境的聯系，中軸線上注重于周邊山水環境的關系，軸線更虛，而通過點景物聯系，這是在歐洲園林軸線布置中所沒有的。而規劃中功能分區的理念也是由西方傳入中國。
4倫理道德
在人情與契約上，中國人重人情，人情是維系中國人際關系的主要紐帶，而西方則是以自我為中心，強調獨立、自由，契約也就成了西方人際關系的基礎；在罪感與恥感上，“恥”為中國的基本道德底線，因而中國人強調內心的自律，而西方文化則是一種“罪”感文化，強調由外向內尋求解釋，以實現對“道”的追求。
在園林軸線中的表現，中國有著嚴密的宗法禮教制度，中軸線上的建筑及空間的錯落布置表現了等級秩序，尊卑有序，表現了中國人重人情及復雜的人際關系。而西方軸線則以主體建筑為中心，沒有其他建筑與其構成錯落有致的尊卑秩序，表現了西方以自我為中心的倫理道德觀念2。
5審美情趣
中國人總是努力把美直感化、直覺化、使之融入生活、融入自然、尤其是融入自我。相反，西方美學從古希臘的柏拉圖時代開始，就一直與哲學、科學密不可分。西方美學家傾向于讓科學意識統攝生命意識。因此，中西方美學從本質上就不同。
中國文化以和諧、含蓄、體悟與綜合為其主旋律，并形成了中國傳統文化審美觀的獨特性――模糊性。西方的審美思維更注重個體性和精確性，是一種解析性思維，習慣于從個體上把握描述對象，長于對整體中各個細節的精密分析，能比較深入的觀察事物本質，卻少了一種朦朧美感，少了一絲含蓄，多了一種直白。
中國式軸線不拘泥于形式，更加自由，但注重的軸線上各點之間的含蓄的聯系，更臨近自然，給人以無限想象的空間。西方的軸線邏輯性強，強調理性的秩序，西方常通過大水渠作為軸線、幾何的水池及有規律的噴泉、雕塑或修剪整齊的花壇作為軸線上的視覺焦點，這些元素都是人類對自然界理性的創造。
6傳統價值觀念
中國人注重“天人合一”，重風水思想，西方人注重“以人為本”。如我國的寺廟園林，深山藏古寺，安徽休寧縣的寺廟園林太素宮為江南的道教名山之一，中軸線上的建筑群左、右、后三面群山環抱，山勢前低后高，前緩后陡。山門、真武殿以及對面的香爐峰剛好形成中軸線4。體現了中國人的風水思想及天人合一的觀點。
三、 對當今規劃的啟示
從我國的世紀大道的建設與法國香榭麗大道的規劃對比可以看出，香榭麗舍大道的歷史比較久遠，其演變同巴黎的市政發展緊密相連。三百多年來這條街道見證了法國的許多歷史時刻早已成為巴黎最具景觀效應和人文內涵的街道。巴黎香榭麗舍大道這條軸線既傳承了歷史，又憧憬了美好的未來。而世紀大道較為年輕，由法國事務所規劃，規劃初期就有很高的定位，是一種自上而下的規劃，當規劃建成后，毫無歷史積淀及文化傳承，不符合人性化的需求，破壞了城市原有肌理。西方的那種寬大恢宏的尺度不適應民主化時代要求，西方的那種對軸線直白的表現手法更不符合我國的文化體系，在規劃中不顧本國文化歷史及市民的需求而刻意模仿將國外的軸線形式將導致文化認同感及歸屬感的缺失，該場地將最終成為城市的失落的空間。
四、 結語
中國人的老祖宗在每個中國人出生前，就把這種“炎黃基因”的大部分覆制傳遞到中國人身上，就是說，還沒出生，中國人就不由自主地成為特定意義上的“中國人”。而德國人，或者說歐洲的那些西方人，也一樣，也只能將他們祖先的基因傳承下去。這就是一個民族的靈魂的根之所在，設計師應努力將中國魂通過軸線展示給世界。
參考文獻
1 （日）針之谷鐘吉.鄒洪燦譯.西方造園變遷史――從伊甸園到天然公園[M].北京：建筑工業出版社，1991：159.
中圖分類號：E223 文獻標識碼：A 文章編號：
一、總述
縱觀歷史，中外古代建筑普遍存在有明顯的差異，不論是形體風格還是和諧審美上都表現出了各自獨特的魅力。從目前的視野往前回顧，我們不難發現，中國古建筑皆傾向于地面式的橫向發展，表現為重重院落相套形成的巨大建筑群，給人一種寬廣無限的感覺。而西方古建筑卻都傾向于高度式的豎向發展，表現為體量疊加垂直向上的雄偉單體，給人一種挺拔向上的感覺。面對如此迥異的中西方古建筑形制表現，讓我們對于建筑歷史文化產生了深深的思考。
概括來講，歷來一個社會或者說一個時期的思想文化都與當時統治者的統治思想密不可分，不論是飲食、醫療、服飾、教育還是我們本論文講的建筑都為統治者們服務。中國古代帝王所居為皇宮，皇宮形制為院落式組合結構，各地民居也是“家國同構”，所建的住宅形制按故宮比例縮??；而在古西方，統治人民思想的是主流基督教文化，統治者非帝王而是教皇，故我們可以從高聳云天的教堂建筑窺見各式各類向上挺拔的西方其他建筑。
二、細述
中國向心式與西方外向式
中國古代建筑以群體組合為優勢，其別擅長運用院落組合達到各類建筑的不同使用要求和精神目標，其建筑靈魂是庭院式中國古建群體布局。中國庭院建筑是由屋宇、圍墻、走廊圍合而成的內向性封閉空間，它能營造出寧靜、安全、潔凈的生活環境。受正統儒家觀念的影響，中國人習于培養不驕不躁的謙虛品質，體現在建筑上，也可以深深的表現出來，不張揚、向心性的庭院或許還有接地氣的平鋪布局，表現出中國人的內斂性格。可以說，庭院在中國古代建筑中占有極其重要的低位，也就是俗語所說“無庭不成居”。
與中國古建不同，西方古代建筑是呈現開放向高空發展的單體空間格局，采用體量向上和垂直疊加的創作手法，由巨大而富有變化的形體形成巍然聳立的整體布局。由于基督教義中倡導人人平等與西方傳統觀念中家庭觀念的淡薄，所以西方建筑住宅其形制與中國傳統庭院式建筑大大不同，沒有圍墻的實物壓迫，沒有家長等級的精神威懾，子孫非長輩的附庸，故其形制相比于中國平面布局也較平淡，只是更多的向天空中發展，形成傲然屹立與自然對立的鮮明特征。這與中國古建“庭院深深深幾許”的圍合特性截然不同，不僅體現出西方人外向開朗的性格，也通常給居住其中的人一種明亮、通敞的感覺。
中國禮樂文化與西方酒神文化
（1）禮樂文化
中國《考工記》“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫?！敝芯忘c明了中國古建筑城市規劃中的整體規劃定制，即，表現出禮樂文化中上下尊卑的倫理秩序、講人治、講究皇權至上、尊卑等級、人倫道德、主從關系、層次分明的社會秩序等字眼背后的獨特文化意義。
北京故宮是中國封建社會末期代表性建筑之一，在利用建筑群來烘托皇帝崇高與神圣方面，達到了登峰造極的地步。其主要是在1.6km的軸線上，利用長的、橫的、方的不同形狀的院落，與不同體型的建筑物相配合，構成連續的、對稱的不同氣氛的封閉空間。如圖1及圖2，自午門至神武門南北軸線嚴謹對稱，層次脈絡分明，體現封建統治階級威懾森嚴的意圖，強調了禮制文化的深刻含義。
圖1 圖2
老北京四合院，其形制如同皇宮，有“家國同構”的意味，也是以其院落組合形式體現封建禮制文化的代表。主要表現為以各個庭院為中心，進行大小、深淺的空間組合變化以形成整個建筑平面。通常一個老北京四合院是三進院落，而當一個院不夠就在后面增加一個，要是大家族聚在一起，就主軸線上再旁邊分出支軸線，以成為多組院落的并列組合。例如明清時浙江東陽縣盧宅即有15公頃占地面積。如圖3為正統老北京四合院建筑形制。
圖3
整個四合院以垂花門為節點，由北至南，倒座房為仆役住房、貯藏等，北房為全院中心是家長所居處（據說未出嫁的女子也在此與父母同?。?，耳房也做儲藏所用，東西廂房分為兒子所住，東廂為長子，西廂為次子，倒座屬外院，通常為男仆等居住，為便于守門護院只用。整個四合院中軸對稱，等級分明，秩序井然，宛如京城規制的縮影。
不管是皇宮還是民居，其建筑格局都是適應著國家政治、社會關系的秩序，都反應出中國古典建筑的等級觀念、等級差別，是中國歷史上君權勝神權的社會制度造成的獨特產物，由此，更深刻的顯現出其區別于西方國家文化的獨特禮制文化。
（2）酒神文化
如果要談論西方的酒神文化就要追溯到古希臘文明時代，古希臘文明時代有兩大精神文化，一個是阿波羅為形象的日神文化，一個是狄奧尼索斯為代表的酒神文化。這兩大精神文化被認為是互補構成為西方文化，是從同一現實分裂出來的兩種對立的宗教精神，前者被認為是精神的沉醉，后者則是夢的沉醉。而著名哲學大師尼采認為，在藝術創作中，酒神精神是本質創作的基本動力，而日神只不過是為酒神提供具體象形。早在公元前7世紀，希臘就有了“大酒神節”，每年三月為表示對酒神狄奧尼索斯的敬意，都要在雅典舉行這項活動。在此活動中，人們打破一切禁忌，狂飲爛醉，追求一種解除個體化束縛、獲得與世界本體的融合歡樂。作為藝術創作之一的建筑創作，其文化意義深深地反映出酒神文化的精神特質。
圖4圖5
圖4為西方園林具象之綠化，不規則的幾何圖案，隨意混亂排列，有序井然形成。圖5我西方園林具象之水體，其氣韻恢宏、靈動感較強，表現為奔放、熱烈之勢。這兩幅圖皆是重在表現所筑物在所處大環境中的奢華綺麗、奪目外露之感。
3、“天人合一”與“人定勝天”
中國古建筑構建最重要的理念之一便是“天人合一”的建構思想，在民間主要表現為風水思想的合理運用。下面將以民居中，“門”的情況進行詳細說明。受風水學影響，老北京四合院的外門一般不開在中軸線上，而開在八卦方位的“巽”位上，即東南角的位置。據風水，巽為風，門開在此有助于藏風聚氣，按老百姓的說法即可以開門討平安、順順利利，即風水里的“坎宅巽位”。而對于門的設置，也就是說人們在進入大門后走入主人正房的行走路線的設置。通常進大門為一小天井，正對門樓設一影壁（按現在通俗的說法就是大門開進設一遮擋視線的墻以保證主人隱私不讓一覽無余），穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一進院落。中國院門之所以如此設置是由于北方風水學的影響，此學說認為鬼（即煞氣）走路不會拐彎，所以住宅進門通常為“之”字形路線。不管是怎樣的趨吉避兇、祁穰求福，都是表現“天法地地法道道法自然”的人與自然和諧相處的有機人文觀。
而西方卻完全不是如此，西方基督教中的自由觀念深入人心，教父通常都會教導教徒們勇于突破自我向上發展，表現在建筑上就形成了不同于我國傾向于地面形制變化的高體量形制。典型的我們可以看他們的哥特式教堂建筑，以德國的烏爾姆市教堂為例，它高達161米，建筑形制表現為強烈的向上動勢。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，同時也是城市的文化標志（表明在最黑暗的中世紀獲得一點有限的自由）。巨大的空間尺度形成與不近人情的高聳入云建筑高度，都反映除了西方古建中非人性化，人與自然機械相處的環境生存觀。
三、結論
在不斷發展的現代化今天，建筑業也在發生著翻天覆地的驚人變化，由此，作為業界有識之士務必做到“以史為鑒，方可知得失”。繼承建筑傳統，需從深層文化思想內涵入手，合理分析其表象詮釋，再結合中西方建筑文化的融合與創新，最終將能夠得出今后設計的指導內涵。
四、參考文獻
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2、黃國紅.中西方城市空間特色比較.新建筑，1997
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4、俘裕哲.從東西方人聚環境理論的演進中談建筑師創作思維的變化.建筑學報，1995
二、雙語教學的實施效果
在雙語教學模式下，提高了學生的學習興趣，也提高了其英語語言水平。使學生對很多文化現象有了深刻認識，如，怎樣認識和評價中國的文化傳統，如何面對西方文化的沖擊。學生通過客觀平實的剖析，從文化背景、民族精神、文化心理以及各種具體文化形態等諸多層面來探討中西方文化的差異。在此基礎上，再解決“中西之爭”以及對中華民族傳統文化的認同問題。英文的使用使得老師、學生都要去查閱原版資料，同時要用另一種語言的思維習慣來進行對比，更徹底使用對比的方式研究問題，解決問題。另外，現在有很多院校都與國外有著定期或不定期的學術交流，或與國外院校合作辦學，這為教師帶來了進修或考察的機會，有助于提高教師的英語和專業水平，也為雙語教學提供了有利條件，利用這些條件，可明顯提高雙語教學的實施效果。
三、雙語教學的現狀
雙語教學理念的實施受許多客觀與主觀條件的制約，主要體現在：第一，教材缺乏。目前為止還沒有一本較好的關于中西文化比較的雙語教材，老師只能查閱各種單語版本的教材與參考書，然后經過教師的組織與加工，變成雙語授課材料。這樣的講義系統性、科學性、邏輯性自然比不上很多單語教材，而且理論深度也不夠，在指導學生深度比較方面就捉襟見肘。第二，學生英語水平制約。學生的英文水平，特別是口頭表達能力較差，使得雙語教學理念的實施有一定的難度。學生無法準確、流暢地敘述完某個文化現象，更無法用恰當的語言對其進行評價。老師上課英文講得多，學生就會聽不懂，進而聽得不耐煩，思想就不能集中，老師必須又用中文贅述一遍，影響了教學進度。第三，師資匱乏。合格的雙語教師是雙語課能否很好實行的關鍵。而目前全國各大院校的雙語教師均較匱乏，很多高校都是用英語教師和專業課教師擔任雙語教師。英語教師英語水平高，而專業知識薄弱，專業課老師專業基礎扎實但英語語言表達能力較弱。第四，雙語課和雙語教學理念不統一。至今學術界對雙語教學及雙語教學實施的意見仍不一致。即使是在較早實行雙語教學的北美一些國家，對于雙語教學的批評也是不絕于耳。在此種情況下，雙語理念的實施更是舉步維艱。
2012年6月8日，倫敦奧運組委會公布了倫敦奧運會火炬的設計，引起社會各界特別是設計界的廣泛關注，人們很容易將該火炬與08年北京奧運會的祥云火炬進行對比，兩者風格迥異，體現了完全不同的設計風格。奧運會對一個國家來說是一個幾十年甚至上百年難逢的重要的盛會，而奧運火炬又作為一屆奧運會的一個象征，深受重視，因而我認為奧運火炬是最能夠體現一個國家的設計風格的工業產品、藝術品。接下來我就通過對Barberosgerby奧運火炬和祥云奧運火炬設計風格的比較來粗略的談一下中西文化及思維方式對各自國家工業設計風格的影響。
12年倫敦奧運火炬―Barberosgerby，火炬形狀是易讓人牢牢握住的三棱形狀，金色代表了奧運圣火的光芒照耀著大地?；鹁嬖煨蜁r尚現代流線型強，設計元素簡單但卻獨特。08年北京奧運會的祥云火炬，祥云火炬創意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號。火炬上下比例均勻分割，祥云圖案和立體浮雕式的工藝設計使整個火炬高雅華麗、內涵厚重。無論從整體設計風格上的形狀，顏色，紋飾還是寓意元素的運用，兩個火炬都是截然不同的設計風格，非常突出地體現了中西當代設計風格的一個差異，我認為是中西各自的文化下，產生了不同的思維方式以及對事物的認知，從而影響了人們在工業設計這一門類的不同見解。
首先，我們可以看出祥云火炬的設計突出體現了中國的傳統文化，而又不乏現代感。相對于祥云火炬，倫敦奧運火炬―Barberosgerby體現的英國傳統元素較少，多體現一種現代感。這種對待傳統元素運用的差異的原因我認為這是由于兩個國家不同的文化性質造成的。從文化上來講，中國是高語境文化的代表，而英國相對于中國是低語境的文化。這兩種文化的差異形成的一個原因就是兩國的歷史，中國用兩千多年的悠久歷史，而英國相對于中國歷史文化積淀較少。正因為中國有著悠久的歷史，從而決定了中國人對自己歷史文化的重視，這種特殊的重視體現在當代設計上就是對傳統元素的運用，中國人希望弘揚歷史文化，借助產品設計來體現歷史，體現傳統。而西方等國家，注重未來，這點我們從電影電視劇中也能有所感覺，西方的電影很多都是反應未來的生活，而我國的電影歷史劇很多。由于這種認識的不同導致西方國家在設計上現代感甚至是未來感特強，而中國在設計上運用傳統元素比較多。而中國文化的兼容性，決定了中國的文化并不排斥外來文化，而是從實際出發，根據自身情況加以吸收和創造，使之更好地融入本民族的文化體系之中，因而我們看到祥云火炬并不是一味的使用傳統元素，而是在現代的設計中糅合傳統元素，是兩者達到一種統一，甚至升華。
人們的行為習慣是由他們的思維方式所決定的，而一個民族的思維方式是受各自的文化深刻影響的。中西方有著各自的歷史文化，因而對各自人民的思維方式，行為習慣，觀察問題的角度等造成了不同的影響。在工業設計中，中西設計師在解決同一個問題，做同一類設計時，考慮問題的方式及切入點是不同的，這種不同，也產生了不同的產品設計。一個比較明顯的區別就是中國的設計師的切入點往往是感性的，類比的，甚至是一種比喻式的手法，習慣將設計賦予一定的寓意，使之具有一定的象征意義。比如祥云火炬的設計就是運用了紙卷軸這一造型元素，使造型上具有紙卷軸的特征，讓人們能夠聯想到紙卷軸這一事物，從而體現中國悠久的歷史以及過去輝煌的技術。這種設計思路有利于賦予產品一定的寓意，增加賣點，但也造成了一定的不好的影響，某些設計只追求形態上的寓意而忽視了與產品本身特點的聯系，是我國的設計普遍出現一種雜亂，低水平的局面。而在西方設計中，切入點較為理性，邏輯性比較強，而不會過多考慮這種寓意性。產生這種差異的原因就是不同的文化，而文化的差異很重要是語言文字的差異，從文字上來看，中國人使用的文字是象形的，比如說甲骨文，是用圖形，畫來代表事物，而西方使用的文字是抽象的符號，用一組抽象的符號來表示某件事物，這種文字的差異對人們的思維方式造成了潛移默化的影響，中國人思維方式較為理性，對事物更喜歡用可視化的方式進行表達，而西方人較為理性，對待事物更為理性，解決問題時邏輯性比較強，講究合理性，而中國人多靠自己感覺來。這也同時影響了中西方科學技術的發展，中國的科技起步很早，但是發展緩慢，這是由于中國人在發現并解決問題時講究一種經驗性，不過多考慮背后所藏的原因。而西方，解決問題時邏輯性強，多樂于用抽象的思維來解決問題，用理論來證明經驗的可行性，這導致了西方的科技突飛猛進，而中國一直滯后。因此我們可以看出不同的思維方式導致人們在設計上的很大的差異。中國的文化講究中庸，較為保守含蓄，講究和諧。而西方的文化略帶侵略性，較為進取，尋求個性的發展，張揚自信。這種文化差異中西方的設計也造成了很大的影響，西方的設計較為大膽，創新，講究個性，造型上也很有特色，流線型造型突出。由于我國文化講究靜，而西方講究動，我國的設計很多都體現一種沉靜的感覺，而西方的設計風格上，動感，力量感很強。
隨著設計的不斷發展，文化也不斷于設計融合，各個國家對設計的深入思考，以及對自己文化的合理運用，形成了他們國家設計的強大競爭力。所以，我認為在設計中應體現自己國家文化的精神，并通過工業產品將文化影響、傳播到全世界。我們需要通過我們的努力使我們設計的產品不僅有創意，還具有我國的獨特的文化風格，從而形成較強的設計競爭力，向設計強國邁進，不再淪為一些國外大企業集團的產品加工廠。真正擺脫中國制造，實現中國創造。
參考文獻：
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1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態，它的產生發展及其本質、特征、形態和功能都與中國傳統政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰，而在和平環境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發現了弦長與和諧音的關系。他還發現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創造的連續但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創作的差異
中國傳統的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
【參考文獻】
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論文摘要:當前大學英語教學中，仍存在過于注重語音、詞匯、語法等基礎知識傳授，忽略英語文化背景知識傳授的現象，學生跨文化交際能力不強。本文擬從語言教學、真實語境、交際實踐三方面著手探討如何對大學生進行英語跨文化教育。
一、引言
當前大學英語教學中，仍存在過份強調語音、語匯、語法等基礎知識傳授，忽略英語語言中體現的西方價值體系、思維方式、審美情趣和文化現象的傳授，導致學生跨文化交際不強。對大學生進行跨文化教育也是為了加強中西文化交流和、順應高等教育國際化發展趨勢的需要。本文擬通過寓文化意識于語言教學中、創設真實的語言環境理解西方文化、開展跨文化交際實踐活動三方面著手對大學生進行跨文化教育。
二、寓文化意識于語言教學中
語言使用上的差異是由文化的差異引起的，在教學中，要使學習者關注語言的運用上體現的母語文化與英語文化的差異之處，把文化差異融入到語言教學中，培養學生社會文化的洞察力和跨文化意識。
(一)詞匯的文化差異
1、詞匯在中西文化中的字面差異
龍在漢語中為圖騰與吉利的象征，dragon在西方文化中卻是罪惡、邪惡的象征。as wise as an owl中作為智慧的象征的owl與漢語中視為壞兆頭的貓頭鷹。漢語中農民無貶義，而Peasant則是沒有教養，社會地位低的人。紅在漢語中常與喜慶相關，red則有多樣化含義。red letter day 為“喜慶日子或紀念日”，To see red 為“使人生氣”，wave a red flag為“做惹別人生氣的事”，one’s face glowing with health為“紅光滿面”。to cast pearls before the swine則為漢語中的“對牛彈琴”。
2、詞匯在不同文化背景下的聯想意義
涉及到歷史、傳說、文學或宗教中人物或事件的詞匯，意義深遠，要越過字面意義去了解聯想意義。英語中Shylock是《威尼斯商人》中的角色，意為惟利是圖、心腸歹毒的小人。童話中灰姑娘Cinderella指貧窮、善良的最終獲得幸福的女孩子。willow是和莎士比亞的戲劇中奧菲莉、黛絲泰蒙娜的悲慘命運聯系在一起的，成為悲傷命運的象征，“楊柳”形容離別與女子情感以及妓院等。林黛玉代表指弱不禁風、多愁善感的形象。
(二)語用上的文化差異
語言總是體現了某種特定的思維方式、價值觀念、文化背景，關注這些差異，有助于進行成功的跨文化交際。漢語習慣以詢問別人到哪里去作為寒喧語，西方則是對于天氣的評論和預測。年齡、婚姻、收入等是西方禁忌的話題，屬個人隱私，美國人對于稱贊語一般坦然接受并回以“Thankyou!”，中國人則謙虛地加以否定。再如對某個場所的表達。美國英語中rest room是劇院、商店等大建筑物中的設有廁所、盥洗設備等，供顧客、雇員等使用的房間，即是浴室、廁所的委婉說法，并非漢語中的“休息室”。
三、創設真實的語言環境理解西方文化
利用教材、多媒體、原版材料創設真實的語言環境，通過情景化的教學氛圍讓學生全方位感受語言，達到語言與文化的整合。
(一)挖掘教材、充分使用多媒體
以教材為核心，將英語國家的文化習俗、歷史背景和故事傳說介紹給學生，讓學生了解其文化現象和文化內涵。同時利用多媒體營造視覺、聽力的真實語言場景，把教學中的相關文化背景知識加以形象化、具體化，培養學生主動對英語語言文化進行探詢，引導學生關注同一事物在不同文化語境中的表達差異，提高學生的跨文化意識。
(二)選擇原版材料進行補充
選擇適量能反映西方文化背景、風俗習慣、社會關系的視聽材料，了解真實語言環境下英語的運用情況，加深對中西文化內涵的理解，積累相關的材料。如體現了社會理念和文化背景的文學作品，介紹當前社會動態和社會問題的報刊，收看中央電視臺英語頻道(CCTV-9)和收聽中國國際廣播電臺(China Radio International)的節目，鼓勵學生根據自身英語基礎選擇部分國外英語電視電臺節目觀看，英語原版電影更是展現了英語民族如何進行交際的真實情景和鮮活語言，這些材料既煅煉了閱讀與聽力能力，又是了解英語國家文化知識的重要途徑。
四、開展跨文化交際實踐活動
《大學英語教學大綱》中明確指出:“語言是交際工具，語言教學的最終目標是培養學生以書面或口頭方式進行交際的能力?！狈e極開展形式多樣、內容豐富的跨文化交際實踐活動，通過這些活動讓學生品味和體驗文化異同，培養學生的語用能力，增強他們的跨文化意識，創造英語交流的機會。如定期開設中西方文化知識講座，用媒介語或英語向學生全面介紹英語國家的民族傳統、文化特點、社會風俗等;以某個西方文化元素為主題開展英語沙龍、英語演講比賽，選擇教材中故事性較強、情景性突出的文章進行情景劇表演等等;擴展交際空間，與在中國學習和工作的外國人進行語言交流，直接感受到文化的差異;創造機會參與涉外工作的翻譯與服務工作。
參考文獻
[1]賈玉新.跨文化交際學，上海外語教育出版社，1997。
中圖分類號：S611文獻標識碼： A
1 歷史與傳統
類型學設計方法主要從社會、文化和歷史的角度切入，從本質上去探究建筑的原始意義。其實，在前工業社會或傳統社會中，它是一種設計方法，并非最近才形成的一種設計手段。類型學實質上是對現實建筑與城市的閱讀，這與歐洲悠久的歷史文化是分不開的。廣義上來講，只要建筑設計中涉及到“原型”理念，并且后期能夠分析得出其原型特征的，就屬于建筑類型學的建筑范圍之內。
著名建筑歷史學家和理論家科爾孔認為，類型學的實質在于類型學思想辯證地解決了“歷史”、“傳統”、與“現代”的關系問題，即“不變”與“變”的關系問題。在運用類型學時，理性地對待歷史與傳統是極具重要性的，并且對其篩選和批評，對歷史文化內容應“去其糟粕，取其精華”，結合時代、社會和文化等特征進行有目的性的再設計。
2 類型形式
類型學設計方法除了尊重歷史與傳統以外，還需要一套特殊的“元語言”，即對構成建筑的幾何要素語匯和基本組合方式。而幾何原型在幾何要素語匯中占有重要地位，它對于建筑設計的作用就如同字母至于文學作品，是建筑師感知與創作的源泉。而意大利的格拉西認為：“建筑問題的關鍵在于對這些類型（元語言）進行集合、排列、組合和重建”。
在朱文一博士論文《空間?符號?城市》中，在對中西方空間、符號、城市的比較研究中涉及到原型研究。這種“原型比較分析”的主要目的在于，揭示出“中西方城市在物質形態構成方面上存在本質差異”，而這種“原型”就是對前者“不可再分的最小構成單元”的探索。這與類型學中提到的“元語言”意思相似，但是又有所區別，僅僅指物質上的、可見的最小單元。
對于“原型”概念的問題，浙江大學張毓峰教授關于建筑空間原型研究中提到：原型是“保持空間屬性的不可分割的較小單位”或 “空間元”（保持空間的最小單位）。與上文中原型不同的是，這里提到了“空間”，建筑學的一個核心概念便是“空間”。在《道德經》中有這樣一段話，“涎埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶墉以為居室，當其無，有室之用"故有之以為利，無之以為用”，這些文字描述了空間基本形成的原因――圍合界面的狀態決定了空間的存在?！霸汀保粌H是“不可再分的最小構成單元”，而是一種具有空間屬性及使用功能的形態，包括圍合結構和其內部空間。
3 原型的作用
阿爾多?羅西曾說過，“在傳統城市建筑中抽取的單純幾何體式用現代語言表達古典精神的最適宜元素”。原型對于建筑創作起到重要作用，就如同字母至于文學，主要體現在以下三個方面：
一方面，通過對原型的挖掘為建筑創作提供參考和引導。當面對設計無從下手或無法判斷設計方向時，就可以參考同類建筑的原型，這是除地形限制以為的一種條件制約。但是參考不能僅停留在形式的模仿或功能的借鑒，而是結合原型的歷時性和現實條件，進行一種“動態的”參考。
另一方面，延續建筑的歷史和傳統精神?！霸汀笔墙ㄖc城市得以傳承的本質，因此，合理地對原型深入解析和再創作，就可以達到傳承建筑精神與城市文脈的目的，保證歷史與傳統的延續性，其中會涉及到原型的“復制”和“轉譯”兩個過程。
最后一方面，將歷史已經存在的原型作為設計的靈感來源，在此基礎上進行建筑創新。無論是建筑的緣起，還是其他人造事物的產生，最初都是對自然的模仿，任何事物都不可能憑空出現或產生，其創造或產生過程都會受到已有事物的影響，只是受影響程度不一。但是，以原型作為創作靈感，設計過程中一定要經過理性的思考和恰當的處理，不能是單純地形式上的模仿。簡單的照搬會造成思想上的懶惰，而且建筑作品也會毫無生氣。國內市場習慣性模仿，因為設計周期短，又容易被認可，但是所有事物也包括建筑在內會因地制宜，是否適合，他們卻不怎么考慮。所以如果條件允許，尋找創作靈感最好從挖掘原型開始，可使作品富有靈性和生氣。
4歐式幾何原型的運用
隨著歷史的發展，人們對于建筑的追求經歷了一個由簡變繁再變簡的過程。而正統的現代主義建筑，其形態的形式語言簡潔不繁復，設計更為抽象，目的是對建筑形態要素的抽象和去意義化。而新理性主義建筑師也會采用建筑類型學手段，運用幾何原形進行形態塑造，但是與現代主義不同的是，它更為關注幾何原型中蘊含的傳統精神與歷史文脈。在羅西的類型學觀點中認為，“城市的建筑可以簡約到幾種基本類型即原型，這些基本類型存在于歷史形成的傳統城市建筑中”。在他通過純粹幾何體來演繹歷史，并通過模仿或復制的手法表達對建筑某種形式永恒價值的追求，如連續的拱廊與列柱。簡單的幾何原型頻繁地出現在建筑的平面及立面，顯示出羅西對于該建筑形式語言的喜愛與繼承；在建筑底層充滿古典意味的廊柱，表達出羅西對米蘭建筑中租屋形態的尊重與思考，以喚起出人們對歷史建筑的記憶。該建筑用現代建筑語匯表達出生活體驗與場所記憶。
在幾何原型與建筑類型學結合的領域，瑞士建筑師馬里奧?博塔也有著獨特的設計理念。圓形，是其宗教建筑的創作中一定采用的幾何原型，從最基本的幾何原型入手，以原教堂中廳軸線為軸線，演變出新教堂的橢圓形平面，以傾斜切面作為結束建筑形態的終點是博塔的宗教建筑中常采用的幾何手法。表達了對古老巴洛克教堂建筑平面形式的回歸，同時也體現了現代環境下宗教傳統的延續與發展。
5 總結
在建筑類型學理論中存在這樣的觀點：任何設計源自原型（不僅僅是建筑學），但必須超越原型，只有這樣，歷史與現實、個人與社會、特殊性與普遍性才可以通過設計和創造的過程實現完美結合與進步，否者只會停滯在原型階段。并且不同時期的科技水平、文明程度有所差異，所以建筑在相同媒介的作用下可以“相似”，而不能“相同”。建筑“美”源于歷史，但是更多地要超越歷史。建筑對歷史文化的繼承，不應該僅存在與表面，用建筑語匯去表達更深層次的內涵。
參考文獻
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中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）03-0137-02
中西方傳統人物畫，作為中西方兩大繪畫體系中以描寫人物為主的藝術樣式，雖具有類同性，但由于兩者不同的文化背景，在空間構造上存在顯著差異。這方面的情況，可以從兩者空間表現中的透視法和虛實法看出。
一、透視法的差異
中西方傳統人物畫的空間表現區別在于透視法的運用。概括地說，中國傳統人物畫采用的是“散點透視”，視點是“流動的”，不受“定點的約束”，使構圖自由，視野開闊，不受空間與時間的限制。西方傳統人物畫使用的是“焦點透視”或稱“定點透視”，只能站在一個固定的位置去觀察事物，不能隨景點的變化而移動視點。
1.散點透視
中國傳統人物畫的空間是流動的、感性的。宗白華說：“中國畫家的眼睛不是從一個固定角度集中于一個透視的焦點?！边@說明我國畫家的視點更自由，更符合藝術家的情感表現。如《韓熙載夜宴圖》，設計了聽樂、觀舞、賓客等幾個場面，把夜間活動生動而清楚地表現出來。在這幅作品中，作者把不同場合的生活片段有機的組合在一起，把畫面空間進行視點多角度和景象多時空整合。相比之下，西方傳統人物畫在空間的創造上，只能“立足一點”，畫中的形象都是在當時的一個時空里。
2.焦點透視
西方傳統人物畫采用的“焦點透視”是“以表現一個視點下的深度空間為特點，營造一個現實空間的逼真幻覺。在一個靜止的視點下，畫家就會把物象與視點的不同距離所形成的形體比例、色彩對比、明暗關系等真實地表現出來，并按照視覺所觀有序地加以安排”[1]。這種理性的、科學的空間展現方式，在處理畫面空間時，必然要如實地對客觀物像進行真實表現，力求使其本身的比例、秩序達到和諧之美，把瞬間的藝術情景定格下來，使時間變得凝固，空間變得永恒。意大利拉斐爾的《雅典學院》就是運用了這種透視法構筑畫面，使人明顯感覺到畫面空間是取自一個固定位置上的?！爱嬅婵臻g把眾多人物同建筑物有機地結合，并依照離視點的不同距離所形成的大小比例、色彩對比、明暗關系加以表現”[2]。在畫面空間中的人物明顯有近大遠小的視覺印象，空間深度格外明顯。
透視法在中西方傳統人物畫的運用上各有取所取，西方傳統人物畫以真實再現客觀空間為目的，中國傳統人物畫在空間表現上表現出一種主觀的、靈動的特點。正是由于這種差異，使得它們呈現出不同的面貌，并各自朝著自己的方向發展。
二、虛實法的差異
除了透視法，中西方傳統繪畫在空間的營構上，都注重對“虛實法”的運用。但表達的境界卻不同。
1.中國傳統人物畫空間的虛實表現
中國傳統繪畫的空間不是客觀空間的逼真再現，而是一種通過聯想和想象的意象空間，“虛實表現手法則是中國畫創造境闊景茂、形真趣遠意象空間的重要技巧，也是構成畫面形式美不可忽視的因素”[3]。虛與實是緊密聯系在一起的，是相輔相成的，虛實相生，實中有虛，虛中有實，它們是辯證統一體。
中國傳統人物畫運用虛實表現手法集中精力表現畫面空間中主體的形、神和各種物象之間的聯系，通過主體人物的表情、服飾、動作來表達所藏之物，所藏之景。如閻立本的《步輦圖》，作者為了清楚地再現這一歷史事件和突出人物之間的關系，采用了虛實相兼、以虛帶實的藝術手法，舍棄了不必要的背景和道具。在畫幅的右面，唐太宗被眾多的仕女圍繞著，組成了密集的實?！暗髡邊s巧妙地在唐太宗面部左前方顯現出一塊背景的虛，運用了以虛襯實的藝術處理，襯托出眾多人物的實，在靠近主要人物的實處又出現了虛，形成了虛中實、實中虛”[4]，恰到好處地展現了唐太宗遠見卓識、睿智而精明的盛世君主氣質。而畫幅左面的使者等三人，在大片背景虛的襯托下，更顯示出了不同于漢人的外貌特征和裝束以及精明的神態。同時左邊人物背景的虛與右面眾多人物的實，形成了對立統一，反過來右面背景與左面人物也形成對照。這種虛實法的運用把人物的神情、形態表現的淋漓盡致，使形與神達到高度統一，并使畫面空間給人無限遐想。
虛實表現的相互依存關系還體現為“計白當黑”的法則，它是中國傳統人物畫處理人物與背景和人物與人物之間關系的關鍵技法，它強調在畫面空間構造中空白的重要性。因為空白處是畫面空間無限拓展和表現意境的重要因素。中國傳統人物畫中的空白不是“無”，而是有無限意象的“有”。正如笪重光在《畫筌》所言：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@里無疑強調虛與實是相得益彰的。黃賓虹說：“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”在中國傳統人物畫中，虛化的空白處與擬化的有形處共同作用，構建起一個意象的理想空間。如張萱的《搗練圖》，作者把勞動的婦女們放置在一個空白的背景中，形成了虛中有實、實中有虛、虛實相兼的效果，使得人物的動作、神態和表情顯得非常突出，把人物表現的栩栩如生，達到了形神統一境界，也使畫面空間得到無限地拓展。并且從婦女左顧右盼的呼應關系中，使觀者感覺到畫面空間靈動起來，這種動的空間效果正是由于人物與背景的虛實形成對比而產生的。
2.西方傳統人物畫空間的虛實表現
西方傳統人物畫中的“虛實法”主要建立在科學法則的基礎上，以透視變化和構圖比例變化等的形式來表現。如：“近實遠虛。表現在色彩上：近處亮度、純度高，色彩鮮艷，遠處則低；造型上：近大遠小，近處的物象刻畫清晰、具體，遠處的事物較模糊。構圖中虛實的表現是：主體實，客體虛，客體是為主體服務，所以總是被分布在畫面的次要位置?！?/p>
西畫中，畫家們還利用明暗光影等因素進一步表現虛與實，以便使畫面的空間縱深感更強，人物之間的空間關系更突出。例如倫勃朗的《浪子回頭》，作者借助強烈的明暗進行塑造，頭跟手畫得比較詳實，借以表現人物風燭殘年的精神狀態；對其臉部的受光與背光進行了大膽的虛實處理：把受光部的眼睛刻畫得非常具體，而背光部分的眼睛和臉部則表現得很虛，幾乎只用了一個深色調來完成。在衣服的表現上，也能很明顯的看出亮實暗虛手法，通過虛實把人物的動感表現出來：跪在老者前的人物，其臉部處在背光面，進行的是虛化處理，與主要人物的實形成了鮮明對比；在畫面右側的人，畫家對他的塑造相對于主體人物稍弱一些，但是仍然能夠看到他的樣貌和神情。作者為了突出人物之間的空間關系，使帶黑色帽子的男子處在稍暗的光線下，他的五官、服飾變的更加模糊，而在畫面最暗處的人物，幾乎與背景融為一體，我們就只能通過反射的微弱光線看到其五官的輪廓。從這幅作品中可以看出，作者通過明暗對比和虛實對比，突出了主體，營造了畫面的空間深度。
西方傳統人物畫雖然有實有虛，但與中國傳統人物畫相比，在畫面空間的處理上虛實變化都會用畫筆表現出來，它的虛是用顏料構造，與中國傳統人物畫的虛至空白有很多區別。如達?芬奇的《蒙娜?麗莎》，畫面背景逐漸模糊，通過模糊的背景突出了主體人物。畫家并通過對主體人物的動作、服飾、表情的真實刻畫揭示畫中人物幸?？鞓返木駹顟B，可謂形神兼備?！拔鞣饺瞬荒茉诋嬛腥菁{空白，和他們不能思考‘無’有關。在西方傳統哲學里，‘無’便是存在的徹底缺失，是一個沒有任何積極內涵、只能從反面被理解的概念”[5]。也許正因為西方大師們的務實與求真使他們在客觀空間的探索上遠走在我國畫家的前面。
總之，由于受不同歷史、文化背景的影響，中西方傳統人物畫的“虛實”都有各自的繪畫語言和風格。所不同的是，中國傳統人物畫的“虛實”是為了追求一種意象美，是主體內在思想和情趣的表達；而西方傳統人物畫的“虛實”是為了真實再現客觀對象，是畫家對客觀空間的感受。因此，兩者傳達出的是兩種感覺，兩種美。
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參考文獻：
〔1〕馮民生.傳統繪畫空間表現比較研究[M].北京：中國社會科學出版社，2007.127.
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語言是文化的一部分．也是文化的載體。文化是語言的底蘊。語言與文化相互依存密不可分。語言學習的過程就是認識文化的過程。Jesperson就曾說過“學習他國文化是語言教學中最重要的目的?！薄吨械嚷殬I學校英語教學大綱》規定“中等職業學校英語課程要在九年義務教育基礎上，幫助學生進一步學習英語基礎知識．培養聽、說、讀、寫等語言技能，初步形成職場英語的應用能力；激發和培養學生學習英語的興趣，提高學生學習的自信心，幫助學生掌握學習策略。養成良好的學習習慣，提高自主學習能力；引導學生了解、認識中西方文化差異，培養正確的情感、態度和價值觀?！卑蚜私馀c認識中西方文化差異納為教學目標，學生不了解英美文化習俗。文化意識缺失，宛如折了翅膀，他們就不可能掌握運用英語能力進行成功的交際，也就無法展翅飛翔。因此，教師必須在教學過程中融人文化教學，逐步培養學生的文化意識。在交際中得體地運用語言的能力和跨文化交際意識。
一、從視覺信息設計入手，展示文化層面
視覺信息不僅生動形象．符合青少年的生理和心理特點，有助于學生對文字信息的理解和對知識點的長時記憶。而且視覺信息本身可以傳遞大量的信息。外研社出版的英語新教材中穿插大量圖片，包括動植物和人物圖片、標志性建筑物、自然風光圖、電影劇照、故事插圖、民俗舞蹈圖等，賞心悅目，扣人心弦，很容易吸引學生的注意力，并傳遞了大量的非文字文化信息。教師可利用這些插圖很自然地引領學生走進英語國家的文化世界里。另外。教師還可以借助多媒體設備和豐富的影視資源，讓學生通過“視”“聽”體驗英語國家的文化。例如，在教外研社出版的新教材英語第一冊Unit9AroundtheWodd時．我充分利用多媒體技術，上新課之前先讓學生觀看有關新西蘭的電視教學片。了解新西蘭的歷史地理、自然風光、國土疆域、氣候條件、著名城市、風土人情等。激起學生對該國的政治、經濟和文化的興趣和好奇心，然后自然地導入新課教學。視覺信息提高了學生對文化的敏感性和鑒賞力以及熱愛世界的情感態度．使文化滲透更為形象直觀。
二、以豐富的語體和語料為載體，感悟文化內涵
在語體和語料的選擇上，新教材涵蓋了英語國家現實生活的各個方面，讓學生接觸了大量不同的語體，如：情境對話、書信、郵件、人物傳記、通知等。尤其值得一提的是，新教材PronunciationExercise的版塊，收集了大量的諺語、名人名言、幽默笑話等，短小精悍，是英美人智慧的結晶和文化的精華，也是課文素材的營養品和調味劑。如：“Iltreescatchmuchwind．”“East．west，homeisthebest．”。語體的多樣化和豐富的內容一方面促成了大容量、全方位的文化信息的輸入。另一方面可以讓學生欣賞各種不同語體的語言風格和特色，提高其對文化的敏感性和鑒賞能力。在教學中，教師應根據教學內容和課型特點幫助學生形成正確的文化定型，創造更多的情景，使學生潛移默化地感悟異國文化。
(一)結合課文內容。拓展學生的文化背景知識
文化背景知識對于幫助學生對課文的閱讀與理解方面起著重要的作用，它影響著學生對篇章的理解和閱讀的速度。教師可利用英語教科書與教師用書中的文化注解，讓學生了解不同社會的文化背景的人物和事件，充實相關的文化背景知識。此外，教師還可運用綜合講解法和系統介紹法，結合課文教學，講解、介紹英語國家的常用成語、俗語及其文化內涵等。例如。在形容雨下得很大時，英語中有Itwasrainingcatsanddogs．學生對此不理解，我就講解其文化知識。幫助他們理解。raincatsanddogs源自古代北歐日爾曼民族的神話傳說。傳說中貓和狗都是風雨神的侍從，它們一出洞，常引起狂風暴雨．這樣貓和狗就成了狂風暴雨的象征。所以，raincatsanddogs相當于rainveryheavily。
(二)注重跨文化對比，增強學生跨文化交際意識
跨文化對比是文化教學中一個十分重要的手段。各個民族由于地域、生態環境、政治制度、歷史背景、風俗習慣、思維方式等不同，其文化特征也不一樣。有比較才有鑒別，只有通過對比才能發現本國文化與目的語之間的異同，從而加深對中外文化的理解。
文化教學可側重以下幾個方面的對比：
1．體態語對比。體態語是文化的一個窗口，對比中國人與英語國家人民喜怒哀樂的手勢與表情、交談時的體距差異以及體態的表意異同，以便在跨文化交際過程中做到尊重他國文化。入鄉隨俗。
2．中外稱謂語、問候語和告別語的差異。在中國可以用“老師”“局長”等詞與姓氏連用作稱呼語，稱呼家庭成員、親戚或鄰居時，往往用“大哥”“大姐”“大媽”之類。而在英美國家，人們相互稱呼與我國的習慣差別極大，除了某些特定工作頭銜如法官、醫生、博士、教士等外，一般都直呼其名，甚至對家中的長輩如婆婆也直呼其名，表示親切，這在中國人看來是有悖于情理、不禮貌。在中國，彼此較為熟悉的人見面問候時，常用“你上哪里啊?”“你吃過了么?”或明明看到別人在做什么就問什么。如“去上班嗎?”等。而英美人打招呼一般用“Goodmonring／aftemoorr／evening．”“Howdoyoudo?Nicetomeetoyu．或Hello／Hi”問候。見到外國人問“你去哪里?”會令他不快，“干嗎干涉我的私生活?”，問“吃了嗎?”會以為你要請他吃飯，引起誤解。
3．中國人與英美人對恭維與稱贊的不同反應。恭維與贊美要使用得當。例如，Smiht教授演講結束后你稱贊說“DrSmith，you’vegivenawondefrullecture．”這句恭維話就使用不恰當。西方人一般認為，學術報告是求實的，不會“wonderful”。因此，這句恭維話容易使聽者以為說話人是在吹捧，甚至覺得說話人虛偽。正確的說法應是“Ireallyappreciateyourlecture，DrSmith．”西方人直率，對于稱贊、祝賀等一般用“Thankyou”欣然接受。而中國人往往比較內斂謙虛，“哪里。哪里，您過獎了?！?/p>
4．英、漢語表示相同概念的詞語不同的文化內涵。例如lnad．1ord一詞，在大多數中國教材中，多被譯為“地主”，總讓人聯想到剝削階級。而在西方，lnadlord一詞多表示“房東”之意。又如bat“蝙蝠”，中國的傳統年畫中常出現，有“五福臨門”之意。而在西方，蝙蝠往往是“ugly，evil”丑陋，邪惡的象征。類似的還有draDn等詞。
5．中外思維以價值觀的對比。文化的差異也會造成價值觀的不同。比如，不同名族在非自由題(如禁忌語)方面也存在著差異。詢問別人的年齡、收人情況、婚姻等在西方國家都是禁忌。如尊老愛幼是中華名族的美德，而西方老人并不認同這種尊老方式，在公交車上你看到一位外國老太太給她讓座，若說：P1easeitdown，Granny．You’reold．這對她來說是一種冒犯。若看到某女士的衣服很好看說：Youlookbeautifulonit，很好。但若追問Wheredidyoubuyit?Howmuchdiditcost?則被認為是無禮干預他人的私事。
6．英美人士在行為舉止、待人接物等方面與人的異同。如：英美人士對于不合適的禮物就會禮貌地拒絕。這對于他們來說是很正常的，而被拒絕的中國人往往覺得沒面子
7．英美國家與中國的生活方式與飲食習慣的差異如英美人士吃飯時一般不吐骨頭、剌類的。所以他們對食材的處理和我們不同。
中西方節日的不同。中國和英語國家的文化差異顯著地表現在節日方面。結合外研社英語第一冊Uuitl0Aroundtheworld的教授時，我對中西方傳統的節日進行了概括、介紹和對比。除NewYear’SDay是大家共同的節日外．雙方還各有自己獨特的節日：中國有theSpringFestival，DragonBoartFestival，MidAutumnFestival，LanternFestival，QingmingFestival，英語國家有Easter(復活節)，AprilFool’sDay(愚人節)，Mother’sDay(母親節)，ThanksgivingDay(感恩節)，Chirstmas(圣誕節)中西方節日的風俗習慣也不相同，如：中國人在元宵節吃湯圓、掛燈籠：在中秋節合家團圓邊吃月餅邊賞月，其樂融融：在春節吃年夜飯，全家一起守歲祈福，等候新年的到來，大年初一去給先輩親友拜年，小孩還可以得到壓歲紅包等。學生在不知不覺中增強了英語文化素養，同時．也加深了對本國文化的理解和認識，還對源遠流長的中國文化產生強烈的民族自豪感。
三、以創新的任務設計實踐活動，加深文化底蘊
文化教學是一個潛移默化的過程．僅僅靠課堂教學是遠遠不夠的。因此，只有通過開展豐富多彩的英語活動，加強實踐，才能擴大學生對中外文化的了解．提高學生實際運用語言的交際能力。
(一)聽與動聽與動的活動是基于全身反應法的理論
在該活動中文化信息轉換為一套指令，學生在特定的文化情景中聽教師的指令做各種動作。比如，待人接物；給長輩鞠躬行禮；在餐館里的用餐．包括坐下、點菜、吃、付帳、離開等一連串言語和非言語行為。要求理解準確、動作得體，符合外國人的禮節。
(二)說與演創設情境進行對話是學習英語會話重要途徑
被廣泛應用于文化教學之中。要使語言表達得體，體現出異國文化的不同內涵，教師可以以課本對話為依托，為學生設置相應的語言環境，讓學生參與角色表演，積極開展課堂交際活動。如外研社英語第二冊Unit9對話中以求職失敗一幕為例，通過表演，學生自覺地揣摩劇情中應采用的表情、動作、語調等，從而強化了本單元主題——技能證書的重要性
(三)討論與辯論討論、辯論、對比與分析等一系列有意識的活動
Abstract: in the ancient Chinese architecture, due to improper thoughts, ideas and feudal hierarchical view, the effect of the structure of the ancient architecture makes our present a unique style and form, this paper from the construction concept, layout characteristics, image art characteristics, and the differences between Chinese and western these four aspects are discussed, analyses the uniqueness of the ancient buildings.
Keywords: ancient Chinese architecture; Tectonic characteristics; Layout; Image characteristics; difference
中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：
要分析中國古代建筑的營造特點及建筑特色，首先就得從建筑者的文化心理入手。我國古代建筑的產生與發展，與古代封建社會的發展是密不可分的，特別是封建社會的君臣倫理思想、皇權等級觀念等，都是有著密切的聯系的。所以要分析我國古代建筑的布局特點、藝術特色以及中西建筑的差異性，就必須從建筑者的營造觀念出發。
一、中國古代建筑的營造觀念
在中國古代建筑的營造觀念中，最為主要的就是敬天祀祖的禮制觀念、天人合一的思想、以皇權為核心的等級觀念和以家長為中心的家族觀念。這些中國傳統的觀念與思想，直接影響了古代建筑的構造特點，例如在宮殿的建造中，許多殿堂建筑的屋頂、臺基、斗拱和裝飾都體現了以皇權為核心的等級觀念，具體而言，就像是故宮太和殿是皇帝上朝處理政事的地方，就會使用最高級的屋頂、臺基和彩畫，其開間和進深的數目也最多，以體現帝王“君王之尊”的思想。
而古代的“天人合一”思想則淋漓盡致地表現在北京天壇上，整個天壇建筑群是由內外兩重圍墻環繞，內外墻的南面為方角，北面為圓角，象征著“天圓地方”。此外，古代宮殿的輝煌、雄偉、崇高、燦爛等外觀特征，也蘊含著古代封建等級制度的森嚴、肅穆的特色，體現出中國古建筑的營造觀念。
二、中國古代建筑的平面布局特點
所謂平面布局的規律，就是每一處宮殿、寺廟、民居等建筑都是以“間”為單位，從而構成了單體建筑，然后再以單體的建筑組成庭院，以庭院為單元，形成了風格各異的群體建筑。而庭院這種群體建筑，一般都是前后串聯起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”思想意識的產物。宋朝歐陽修《蝶戀花》詞中有“庭院深深幾許?”的字句，古人曾以“侯門深似?！毙稳荽蠊倭诺木犹?，這些都形象地說明了中國建筑在布局上的重要特征。
同時，這種庭院式的建筑群與布局特點，通常是使用均衡對稱的方式，這與我國傳統的“中庸思想”一脈相承，這種建筑群會沿著縱軸線(也稱前后軸線)與橫軸線進行設計，然后將較為重要的建筑安置在縱軸線上，例如一國之君、一家之主的起居室；而次要房屋，則安置在左右兩側的橫軸線上，這樣才能使得建筑群體主次有分，相互映襯，層層有序。北京的故宮和四合院是最能體現這一組群布局原則的典型實例，這充分體現了中國古代皇權的至高無上、封建的等級觀念；又如，北京四合院由三進院落組成，每一進院落內又有東西廂房、正廳房，正廳房兩側有耳房。四合院各房的使用一般按長幼、內外、貴賤來安排，體現了以家長為中心的家族觀念。
三、中國古代建筑豐富多彩的裝飾特點——以彩畫為例
中國古代建筑的發展及其自身風格的獨樹一幟，是長期吸收了中國其他傳統藝術后的表現，集中國式繪畫、雕刻、工藝美術等造型藝術的特色于一體，創造了豐富多彩的中國古代建筑藝術形象，因此，下面就以彩畫作為切入點，探討我國古代建筑的藝術形象特色：
彩畫多出現于屋頂內外檐梁舫、斗拱及室內天花板、藻井和柱頭上。原來用以防潮、防腐、防蛀，后突出其裝飾功能，因而具有保護、裝飾、標志、象征等多方面的功能。明清時期彩畫已成為宮殿和王公大臣等宅第不可缺少的裝飾構件。明清的梁舫彩畫最令人矚目，主要有三種：
一是和璽彩畫，這是清代宮式彩畫中等級最高的彩畫，這種彩畫大約形成于明末清初，主要應用于主宮殿中梁枋檁等大木構件上面的裝飾，構圖受當時較為成熟的旋子彩畫影響，為三段式構圖，中間為方心，方心占整個構件的1／3，方心兩邊是找頭、盒子、箍頭。和璽彩畫比較突出的特征：一是折線形彩畫大線；二是其紋飾主要為龍紋和鳳紋，龍鳳是帝王家族的象征，彰顯著統治者身份的高貴；三是所有紋飾均貼有金箔，放眼望去，金碧輝煌，富貴華麗。
二是旋子彩畫，等級地位僅次于和璽彩畫，是清代官式建筑彩畫的一個主要類別，運用范圍很廣，例如應用在皇宮的次要建筑、貴族府邸、衙署、城樓、和一般的佛廟、寺院建筑。旋子彩畫品種繁多，歷史悠久，于元代便初具雛形，經過明代的不斷規范，至清代早期，構圖、紋樣、設色(彩畫三要素)就基本固定下來。
旋子彩畫最突出的特征是被施建筑構件上的旋渦狀花紋，這也是稱其為旋子彩畫的原因。梁枋檁上施旋子的部位稱為“找頭”，找頭左邊往外依次是箍頭、盒子、箍頭、副箍頭，找頭右邊是方心。因為古建筑的梁枋檁構件長短不一，所以有的構件亦可不設盒子，找頭的長短形式也不盡相同，常用的構圖方式有一整二破、喜相逢、勾絲咬等。
三是蘇式彩畫，這是清代官式建筑彩畫的一種，而非字面上理解的“蘇州地區彩畫”。蘇式彩畫與蘇州地區彩畫在構圖、紋樣、設色上存在著較大的差異。蘇式彩畫色調與其他官式旋子、和璽彩畫類似，以青綠兩色為主，早期常用吉祥圖案，表達人們對現實生活的美好祝愿，晚期寫實性繪畫漸盛，其整體仍是華麗富貴。蘇州地區彩畫則不然，它的圖案以錦紋為主，用金量小，追求的是淡雅清麗之格調。
四、中國古代建筑與西方古代建筑的差異性
1、封建等級觀念VS自由平等觀念
中國經歷了幾千年封建制度的統治，因此，在古代建筑的營造中，也明顯地受到了這一嚴格的等級觀念的影響，但是，與西方古代建筑相比較，是存在一定差異的。雖然西方國家在一定的時期里，跟中國一樣經歷了封建專制和君主專制的制度，但是，到了歐洲資產階級大革命爆發以后，西方國家就已經基本了君主專制制度，加上之后席卷而來的英國工業革命，使得西方國家的資本主義經濟得到了蓬勃的發展。隨后涌現出一批具有資產階級啟蒙思想的藝術家和思想家，建筑當然也經歷了這一場資產階級的思想革命。
民主、自由、獨立、博愛等資產階級啟蒙思想迅速在西方各國散播開來，因此，在這種朝氣蓬勃的藝術思想指導下，建筑設計與建筑的風貌也逐漸走向了自由化和個性化，呈現出多樣化的色彩，在建筑的裝飾上，更加崇尚自然、真實、合理，并且將“方便、堅固、美觀”奉為了當時建筑設計的三條經典原則。
同時，一些受到啟蒙思想影響的建筑設計師還大力提倡建筑要要合乎自然，要為社會服務、為大眾服務，在建筑中還要宣揚人的“個性”，提倡從建筑的外部結構到內部裝飾，都要體現出人文色彩，表現出平等、自由的觀念，因此，與中國古代建筑的營造觀念截然不同。
2、注重群體統一性VS注重單體的差別
縱觀中西古代建筑，不難發現，中國古代建筑非常注重群體的設計，但是西方的古代建筑，則側重于單體個性化的建筑。因為，在中國的傳統文化中，個人必須服從群體，強調社會的服從性、等級性，要先“大家”，后“小家”， 例如中國華北地區古代仿生名城，還有明清時期的傲州仿生村落，無不體現著城鎮與天、地、人三者形成有機活體的宏觀整體概念。所以，中國古代建筑群的藝術成就是卓越的，而單體的民房建筑則是鮮為人知。
而在西方哲學中，從“我思故我在”就可以看出，西方文明的源頭是從強調個人自身的生命意義出發的，先個人，才考慮到社會群體。因此西方古代建筑的構造設計歷史多以建筑單體為突出，成就也是最大的。
參考文獻：
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學報．2011．04.
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中圖分類號：J209 文獻標識碼：A
《程氏墨苑》是晚明萬歷年間出版的一部具有商業宣傳功能的墨譜，它收錄了大量造型新穎、裝飾精致的墨樣，被譽為明代四大墨譜之一。其作者為當時的徽州墨商程大約。程大約（1541―？），字幼博、君房，號筱野、獨醒客、玄玄子、玄居士等，因為作過將近一年的鴻臚寺序班，所以也有人稱其為“程鴻臚”。徽州歙縣巖鎮人。晚明時期著名的制墨大師，是晚明制墨高峰期的代表人物?！冻淌夏贰肥浅檀蠹s出版的一部用來宣傳自己制墨成就的墨譜，收錄的墨樣內容包羅萬象，其中就有四幅表現天主教題材的西洋圖像，它們分別為《信而步?！?、《二徒聞實》、《穢氣》和《天主圖》，以及利瑪竇對前三幅圖所作的中文和羅馬拼音對照的解釋。這四幅圖是中國出版物上最早出F的西方天主教圖像，也是西方天主教在晚明時期進入中國并產生影響的寫照，這一現象歷來為研究版畫史和中西方文化交流史的學者所關注。那么，這些西洋圖像為什么會出F在中國的墨譜中呢？程大約是用何種手法來表現這些西洋圖像的呢？他為什么選擇這樣表現呢？西洋圖像被錄入《程氏墨苑》后功能發生了怎樣的變化呢？這些西洋圖像的最終用途是什么呢？
一、西洋圖像被錄入中國墨譜的原因
萬歷三十三年臘月初一，程大約持祝世祿的詩薦在北京拜訪了耶穌會士利瑪竇[注：利瑪竇在其《述文贈幼博程子》一文中云：“今歲，竇因石林祝翁詩薦，幸得與幼博程子握手?！蔽哪┞淇睢叭f歷三十三年歲次乙巳臘月朔，歐羅巴利瑪竇撰并羽筆?！币姟冻淌夏贰犯戒洝赌啡宋木衾铩肪砣?，中國書店，1990年版。]。他向利瑪竇展示了他剛剛編撰完成的《程氏墨苑》[注：《程氏墨苑》開始編撰于1594年，最早出版于1605年，見林麗江博士論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，Princeton University，1998年版，第54―57頁。關于程大約向利瑪竇展示《程氏墨苑》，利瑪竇在《述文贈幼博程子》一文中提到：“今觀程子所制墨，如《墨苑》所載，似與疇昔工巧無異?！币姟冻棠贰犯戒洝赌啡宋木衾铩肪砣?，中國書店，1990年版。]，懇請利瑪竇對自己收錄于《程氏墨苑》卷十二末的三幅西洋圖像進行解釋。 利瑪竇高度贊揚了程大約，說他“行游四方， 一意以好古博雅為事， 即其所制墨絕精巧，則不但自作，而且以廓助作者”[注： ［意］利瑪竇《述文贈幼博程子》，見《程氏墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷三，中國書店，1990年版。]，并欣然答應了他的請求。他以中文和羅馬拼音對照的形式，為三幅西洋圖像加了標題并進行了解釋，這三幅圖即后來的《信而步?！?、《二徒聞實》和《穢氣》[注：關于程大約獲得西洋圖像的途徑，一般認為是利瑪竇贈送的。但是，林麗江在其論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》中（第202―204頁）認為，程大約可能在會見利瑪竇之前已經有了三幅西洋圖像。她的理由是利瑪竇在對《二徒聞實》和《穢氣》所作解釋的末尾寫到：“萬歷三十三年歲次乙巳臘月朔遇寶像三座?！崩敻]用了一個“遇”字，并且使用了兩次，這說明可能這三幅圖像并不是利瑪竇所有的，而是程大約帶來的，也許就是《程氏墨苑》中的。此外，在目前發現的一些早期版本的《程氏墨苑》中，如《續修四庫全書》收錄的明萬歷刻本，位于卷十二末的三幅西洋圖像既無標題也無解釋，這可能說明這些圖像在利瑪竇為西洋圖像提供解釋之前就進入了《程氏墨苑》中了。]。此外，利瑪竇還贈送了程大約一幅表現圣母抱圣子場景的《天主圖》和《述文贈幼博程子》一文。程大約在后續出版的《程氏墨苑》中，將這些標題和解釋以及《天主圖》增加了進去。那么，程大約為什么會將西洋圖像收錄在墨譜中呢？這與當時社會尚“奇”之風的興盛有著密不可分的關系。
當時的徽州是全國制墨業的中心，制墨行業競爭日趨激烈。墨商為了在競爭中取得優勢，在不斷改進墨的質量的同時，也更加注重其外觀設計。為了吸引顧客，制墨工匠們絞盡腦汁使墨的造型更加新穎，裝飾更加新奇華麗。此時的墨已經不僅僅是一種實用的文房用具了，而成為集實用與欣賞于一身的文房工藝品。更有甚者，為了追求新奇的外觀而放棄實用功能，將墨變成一種只用來欣賞把玩的工藝品。與程大約同時期的文人邢侗在談及制墨工藝突變時說：
三十年前墨止合劑成餅，不施文采，貴在草細煙真，膠清杵到，即無香料，汪汪池腹間作清泠觀，舔筆不膠，入紙不暈。今制一取古文奇字，篆籀填銘，鼎敦饕餮，神怪千態，花木蟲魚，幻象百出，妙集化工。即皮相之髹采可鑒，梔表蠟里，無益文苑，有慚上玄。[HK][注： ［明］邢侗《墨談》，見《程氏墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷六下，中國書店，1990年版。]
可見，身處當時的邢侗，已經敏銳地發現了制墨業中出F的這種“矯飾”之風，并對這種“舍本求末”的風氣表現出了擔憂。正所謂有需求才會有市場，制墨業中興起的這種注重外觀裝飾的風氣并不是孤立的，它是整個社會尚“奇”的大環境影響的產物。晚明是一個商品經濟相當繁榮的時期，商品經濟的繁榮推動了城市化的進程，引發了城市文化的異常活躍。城市文化的活躍，就為尚“奇”之風的形成提供了豐厚的土壤。白謙慎先生在《傅山的世界》一書中寫到：“晚明城市文化為尚‘奇’的美學提供了豐富的土壤，而追尋‘奇’本身就是當時城市文化中不可或缺的要素。在商業活動集中的城鎮，競爭促使商人和藝術家制作新產品和獨具地方風味的物品來迎合時尚、吸引顧客?！盵注：白謙慎《傅山的世界》，三聯書店，2006年版，第23頁。]《程氏墨苑》本身就是制墨業競爭的產物，它是當時制墨流行樣式的一個集合。各種外觀新穎，造型奇特，內容離奇的圖像被收錄在內，西洋圖像就是其中的一個典型。
程大約將宣傳天主教教義的西洋圖像刻在《程氏墨苑》中，并不是為了宣傳天主教的教義，他本人也并不見得對天主教的教義有多深的了解與興趣。他收錄這些圖像的目的是要用這些圖像來吸引人們的眼球，尤其是吸引文人士大夫的眼球。西洋圖像作為來自異域的圖像，不論從描繪的內容，表現的手法，還是蘊含的意義，以及利瑪竇在標題和解釋中使用的羅馬拼音，甚至利瑪竇在解釋末尾蓋下的西文印章，對于中國人來說都是新奇的。尤其是文人士大夫們，更是對西方傳教士帶來的各種東西充滿了好奇心。在他們看來，這些傳教士是“外國圣人”，身懷長生不老、點石成金的“奇技”；帶來了如三棱鏡、自鳴鐘、西洋畫等各種“奇物”；腦子里裝著天主教以及西方自然和人文方面的各種“奇聞”?！冻淌夏贰繁旧砭褪且槐景_萬象的制墨“奇書”，而將西洋圖像收錄在內，堪稱是“奇中之奇”了?？上攵斈硞€文人第一眼看到《程氏墨苑》中的西洋圖像，他一定會驚訝萬分，贊嘆程大約的博學與雅識。而另一方面，利瑪竇樂意與程大約結交，贈送三幅圖像的解釋及一幅《天主圖》，是欲借《程氏墨苑》在文人士大夫之間的傳播來宣傳天主教的教義，這與利瑪竇在中國奉行的走上層路線的傳教方針[注：方豪《中西交通史》，上海人民出版社，2008年版，第682―684頁。]也是吻合的。雖然雙方接近的目的不同，但是在晚明時代，這種帶著仰慕之情“各取所需”的接觸和交流是真摯和平等的。
二、程大約對西洋圖像的改造及其原因
程大約在使用西洋圖像時，并不是原封不動地將這些圖像照搬到自己的墨譜中的，他也進行了一系列的改造。一方面，畫工在翻版時將西洋圖像中的明暗對比減弱，將一些景物富于立體感的素描表現手法，用中國線描的手法來代替。例如在《二徒聞實》[注： ［明］程大約《程氏墨苑》卷十二，中國書店，1990年版。]圖一一圖中對云氣的表現，原版[注：《二徒聞實》的原版為銅版畫《在去以馬忤斯的路上》，由Martinus de Vos（1532――1603）設計，Antonius WierixⅡ(1555/59―1604)雕刻，見林麗江論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，第205頁。]圖二完全是用素描的方法展現其立體感，烏云的調子很重，與透過云隙照射下來的陽光形成了強烈的明暗對比。而在《程氏墨苑》中，則省去了這種強烈的明暗對比，而是采用了中國傳統表現云氣的線描手法，用飄逸的曲線來表現云氣的外輪廓。這種方法在四幅西洋圖像中大量被使用，主要用來表現除建筑之外的景物。另一方面，在一些局部表現中，畫工試圖去模仿一些原作中的效果，并且取得了一些成效。例如同樣在《二徒聞實》一圖中，背景建筑的表現，還是很遵循原作的。在對建筑的表現時，畫工盡量去模仿原作中建筑的立體感，他們用平行的致密細線來表現陰暗面，通過把握細線的長短來制造出明暗的對比，進而創造出立體感。另外，《穢氣》中的建筑和《天主圖》中圣母的衣飾也采用了這種表現手法。這可以說是中國工匠對吸收西方版畫技法的第一次嘗試。
那么，為什么工匠會選擇這樣的表現方法呢？究其原因，一方面是由于當時西方繪畫的方法剛剛傳入中國，它與中國傳統的表現手法大相徑庭，當時的畫工在面對這些西洋圖像逼真的效果時，他們并不能理解其原理，只能做一些依葫蘆畫瓢的工作，用他們熟悉的方法，盡量去完整準確地去復制這些西洋版畫，這可以從這些復制品和原作上精確的位置和外形表現上看得出來。另一方面，這種表現也是為了適應中國人傳統的審美欣賞方式，因為西洋繪畫方法與中國傳統差異顯著，當時西方繪畫剛剛傳入，對于漢民族這個尊重傳統的民族來說，這種差異難免會引起許多人的不適應。此外，西洋圖像的底本是銅版畫，而翻刻后的西洋圖像是木版畫，刻板材質的不同，也決定了在表現時采用不同的方法。
三、西洋圖像被錄入《程氏墨苑》后功能的變化
當程大約將這些西洋圖像收入《程氏墨苑》時，它們的功能就發生了轉變。1578年，一群西班牙方濟會修士在澳門登陸，帶來了一小幅《圣母子像》，它復制自羅馬圣母大教堂，這是有記載的最早傳入中國的天主教圖像。[注：參見［美］孟德衛著，江文君、姚霏譯《1500-1800：中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年版，第53頁。]從此以后，不斷有西洋圖像被傳教士帶入中國。這些西洋圖像，本來是西方傳教士為了便于更直觀地向身處異域的中國人宣傳教義的一種工具。但是，當它們一旦被收錄進象《程氏墨苑》之類并非為傳教目的而印刷的書籍中之后，這種宗教宣傳的功能就出F了變化。上文提到，程大約收錄西洋圖像的目的并不是為了宣傳天主教的教義，目前沒有任何證據可以證明程大約是一個虔誠的天主教徒。他收錄西洋圖像的目的，是要用這些圖像來吸引人們的眼球。此時的西洋圖像宣傳的已經不是天主教的教義，而是程大約高超的制墨技藝。當然，這些圖像在加了標題和解釋之后，隨著《程氏墨苑》的流傳，還是具有一定的宗教宣傳作用的，這也是利瑪竇熱心與程大約結交的原因。不過這種宗教宣傳作用已經變得微乎其微了。也就是說，西洋圖像從一個宗教宣傳的工具，轉化為一種商業宣傳的工具，甚至是成為了文人欣賞把玩的清玩。
四、西洋圖像的用途
這些西洋圖像被收錄之后，僅僅是停留在紙面上被人傳閱嗎？應該不止于此。程大約將西洋圖像收錄在《墨苑》中，除了借這些西洋圖像吸引人們的眼球之外，還有可能是打算將這些圖像做在墨上。為什么會作出這樣的判斷呢？我想有以下兩點值得注意：
1．《程氏墨苑》的內容和編纂體例決定了西洋圖像的用途。
程大約編纂《程氏墨苑》，是為了借這部墨譜來展現自己在制墨技藝上的成就，證明自己才是徽州制墨業中“執牛耳”的人物?！冻淌夏贰分惺珍浀膱D像，不論是程大約現成的作品，還是他聘請畫家丁云鵬創作的新作，都有一個共同點，那就是它們都是用在墨上的圖像，即墨樣。我們知道，程大約收錄西洋圖像，并不是為了宣傳天主教，那這些西洋圖像是做什么用呢？僅僅為宣傳墨譜么？西洋圖像最早出F在《程氏墨苑》卷十二末，此卷是由描寫釋道題材的墨樣組成的，程大約將西洋圖像放在此卷，說明他知道這些圖像是宗教圖像。并且這些圖像在編纂形式和型制上同其它墨樣沒有明顯區別，這說明西洋圖像可能就是被作為墨樣收錄的。
