時間：2023-03-22 17:45:21
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我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續??；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇?，F播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編?。ɑ蛄頁Q編?。┰賱摾m集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。
四、移植失當膨化虛空
將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化
了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。
我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續??；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編?。ɑ蛄頁Q編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。
四、移植失當膨化虛空
將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
一、軍旅電視劇出現的原因及類型
綜觀軍旅電視劇的創作，基本可以劃分為兩大類型，革命歷史戰爭題材和當代現實題材，中間的過渡類型即軍旅年代劇和傳奇劇。革命戰爭歷史題材一直是軍旅題材的“鎮山之寶”部隊現實題材是軍旅電視劇的“精銳之師”，年代傳奇劇則是軍旅電視劇的“人氣偶像”。三類電視劇互為依托，彼此照應，共同支撐起軍旅電視劇的文化江山，在當下中國文化中成為獨具特色的文化現象。
二、軍旅年代劇、傳奇劇代表作的特點分析
從《激情燃燒的歲月》到《幸福像花兒一樣》再到《血色浪漫》，軍旅年代劇、傳奇劇在近幾年迅速發展，雖然這幾部電視劇劇情發生的背景、年代、題材都不盡不同，特點也各有所長，但它們卻潛移默化地影響著中國軍旅電視劇的發展方向以及廣大受眾對軍事題材電視劇的審美觀念。
1、“激情”初現——另類的主旋律表達
2002年燒紅了大半個中國熒屏的《激情燃燒的歲月》延續了一直以來軍旅劇鮮明的家國同構模式，從家庭生活折射時代與社會的變遷，以一種獨特的方式重新建構了當代歷史的連續性。該劇的“激情”具體體現在主角石光榮這一人物形象上，電視劇片頭的主色調是鮮艷的紅色，伴以紅旗飄舞、烈焰燃燒和昂揚的進行曲．字幕打在紀念碑般的石刻上，隨后出現了人民英雄紀念碑的浮雕像——這種視覺構成在直觀上將“激情”詮釋為革命激情，并把石光榮嵌入了中國革命英雄史的序列當中。這位英雄所負載的“革命激情”也是相當“主旋律”化的，對銣的品質的界定并沒有越出忠于職守、大公無私、光明磊落等內涵。但與“主旋律”不同的是，這個劇首先相當成功地借用了“地方特色”，石光榮滿口的東北話，不僅一冼“主旋律”字正腔圓的主流味，添加進“現實主義”風格的佐料，而且成功地將其納入類似《東北一家人》以及趙本山小品等“東北風”中，并相當有意識地把這種語言風格結合進家庭情景喜劇當中。石光榮這個人物也并未以刻板的傳統英雄形象出現。而是被賦予了相當多的“人性”色彩，包括他在正直無私的同時又不乏夫妻、父子親情；他英勇善戰，而又表現出一種粗野、專斷、蠻橫的“胡子”風格，同時也具有任性、執著的男性特征。更重要的是，對這個形象的表現始終是在愛情、家庭這一私人領域內展開。換句話說，是對這一英雄形象做了言情劇式的處理?！都で椤穼Α爸餍伞绷眍惖谋磉_方式，正在于它在石光榮的革命激情之中加入了大眾樂于觀看和接受的內容，賦予石光榮豐滿的“另類”情感特質，尤其是對愛情的執著。這也是“激情”的另一主要內涵。
2、“花兒”綻放——幸福里嗅出韓劇的味道
《幸福像花兒一樣》出自“激情系列”的原著石鐘山之手，該劇一改往日軍旅劇都是典型的男人劇、英雄劇的特點，把主人公由戎馬一生的將軍改成了一群文藝兵。因為英雄劇反復推出，難免會給觀眾帶來審美疲勞，轉型就成為必然。更重要的是，軍旅電視劇不僅要滿足懷舊的老觀眾，更要吸引缺少歷史記憶的年輕觀眾。而能吸引年輕人的自然是愛情?！缎腋Ｏ窕▋阂粯印返呐鹘莻兌际擒婈犖墓F的舞蹈演員．劇情也基本與練兵無關，講的全是愛情和婚姻。而劇中的主要演員選擇當紅花旦孫儷和殷桃擔綱女1女2號，可以說是從軍旅劇向青春偶像劇邁出的第一步。
《幸福》主要以幾位主角的情感經歷為主線，描述了上世紀80年代一個部隊家庭生活的種種喜怒哀樂。劇情的“軟化”可以說是這部軍旅題材劇最大的特點而從整個電視劇情節設置和發展來看，竟可以發現幾分韓劇的影子：女l號(杜鵑)單純可愛，沒有任何家庭背景，男2號(林彬)經歷豐富，高大帥氣，有理想有能力，同樣沒有任何家庭背景，與女1號條件相當，兩人于是產生感情，但隨即由于突如其來的變故兩人被迫分開。女1號嫁給了男1號(白楊)，男1號家庭背景顯赫，雖然沒有什么能力，卻認真地愛著女1號。而兩人婚后并不融洽，女l與男2始終會因為一些小事相遇。并恰好被男1看到，于是矛盾不斷，劇情也因此得以開展……雖然故事的最后仍然以一貫的大團圓結尾，但劇中的主要兩對主角是否真的幸福仍然備受爭議，不過，劇中帥男靚女的搭配、清新的軍營舞蹈和浪漫的海邊風景以及兩位男女主角假戲真做因戲結緣的八卦緋聞卻早已將這部電視劇的偶像人氣捧到了極致。
3、“血色”年代——眾星打造浪漫
《血色浪漫》是一部時間跨度很大的戲，其故事背景定格在1968年至1998年這段“歷史大變革”時期，劇集在忠于原著基礎上，更加側重了浪漫主義情懷。全劇的整個色調其實并沒有血色，偏黃，始終充滿著濃濃的懷舊氣氛。從一開始的年代，鐘躍民等人的父輩們只是以副線的身份參與劇情，主角們仍然是這群軍隊大院里的頑主們。帶著刀插隊買票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰場調戲單身女孩，在先農壇廣場聚眾斗毆．·…·一切都具有著那個年代鮮明的時代特征。在“知青戲”部分，荒無人煙的黃土高坡令所有的觀眾都感到失望，而秦嶺的信天游，卻在此時點燃了人們快要熄滅的心頭之火，并成為全劇最明確的一個浪漫的符號特征。
與之前廣受歡迎的軍旅題材劇集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是從演員陣容上看更為偶像化。男主角的扮演者雖然有影帝的頭銜，但對于他，不少電視觀眾心中卻有一個錯覺，認為他是“海巖劇捧出來的偶像之一”．在劇集播出之后，有報道指他的演技遭到了某些觀眾的質疑，認為“原劇本中那個追求獨立自由精神的鐘躍民卻被演成了一個近乎喪失愛情倫理的‘街痞’，尤其沒能詮釋出男主人公的陽剛之氣．根本不能表現原劇本中這個人物的精神。更有人認為：“改革開放前人們對待感情非常單純，不像其扮演的‘情圣’鐘躍民那樣油嘴滑舌。總體來看劇中的人物缺乏時代感，言談舉止不像那個年代的做派．一味調侃而沒有反映出那一代人的真實精神面貌?！?/p>
三、軍旅劇偶像化的原因
1、英雄平民化。
對“英雄”的解構打破了以往“高大全”式的傳統英雄形象，他們開始有弱點，也會犯錯誤，這種形象不僅顯得真實，更增添了幾分可愛。他們這些具有鮮明的個性特征，塑造了一個個典型的英雄形象，讓觀眾覺得更真實、更難忘。但同時這類電視劇的另一個傾向也不容忽視：那就是主角缺點越來越多，越來越“壞”，“壞”不驚人死不休。似乎只有這樣，我們的革命前輩的形象才是真實的。
2、劇情韓劇化。
二、教學片的選擇方向
這里選擇什么樣的教學片是一個需要討論的問題?？赡芎芏嘟處熢诮虒W中也嘗試過播放原汁原味的舞臺戲曲表演視頻給學生看，但是這個效果并不好，因為學習古代文學的學生大多是中文專業，他們對文字可能更敏感，而舞臺劇若在現場觀看也還不錯，觀眾與演員能有一定的互動，但是放到屏幕上看，就感覺十分枯燥、單調，畢竟他們對戲曲的愛好還不是那么強烈。那么選擇什么樣的教學片更合適呢？也許，戲曲電視劇是一種最好的選擇。戲曲電視劇既不同于傳統的舞臺戲曲，也不同于以電視為傳播媒介的戲曲舞臺藝術片。戲曲舞臺藝術片以基本上忠實記錄戲曲舞臺演出樣貌為宗旨，本質上是一種力求忠實的實錄，而戲曲電視作品是采用全新的藝術創作理念和整合傳統戲曲思維以后產生的新品種。當然戲曲舞臺藝術片在教學中也可以運用，可以讓學生對戲曲這一文藝樣式中的角色、唱念做打等表演藝術有最直觀的了解，但是要注意選取最精彩的部分進行片段式的播放，否則就會因為冗長、慢節奏而引起學生的厭煩。要完整地表現出一部戲曲的靈魂，最好還是選用通俗的戲曲電視劇來作為教學工具。當然，選擇戲曲電視劇作為教學的輔助工具，還有一點需要注意，戲曲電視劇的劇情應該基本與戲曲原著的內容相一致，否則，學生對作品會出現誤讀的現象。比如黃梅戲電視劇版《西廂記》的主要情節與王實甫的《西廂記》是基本吻合的，原著五本二十一折的內容在電視劇中都有表現，如驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、賴婚、聽琴、賴簡、拷紅、哭宴等。只不過在后面省略了張生草橋店夢鶯鶯一節，最后一折把鄭恒觸樹身亡的夸張情節改為騎馬逃跑。此外電視劇把人物的對話和唱詞改編得更加通俗易懂，有的改編甚至超越了原著的藝術效果?？傊瑧蚯娨晞撝覍嵱谠?，人物性格塑造符合原著，主要情節不能改動，這樣才更適合作為教學片加以采用。
三、戲曲電視劇的特點
相較于戲曲舞臺藝術片而言，戲曲電視劇的長處在于：
1.兼具電視劇的長于敘事和戲曲藝術的詩意化的抒情
電視劇與舞臺戲曲的最大區別在于前者重在敘事，后者重在抒情。而戲曲電視劇卻能將二者的長處融為一爐。觀眾能通過戲曲電視劇對戲曲的故事情節有一個完整的了解，對人物的性格有充分的認識。而穿插其中的戲曲演唱能起到畫龍點睛的抒情作用，觀眾不會因為過于冗長的唱詞而失去耐心，反而會被演員優美的唱腔所吸引，被細膩的抒情所打動。如黃梅戲電視劇版的《西廂記》在這方面就做得非常成功。這部黃梅戲電視劇是安徽電視臺1987年出品的，由胡連翠導演，王冠亞、趙化南編劇，馬蘭、馬廣儒、汪靜主演，曾經獲得第六屆“電視大眾”金鷹獎戲曲片創新獎，很大程度上就是由于其很好地處理了敘事與抒情的關系。既不像有的戲曲影視偏重于戲曲藝術而顯得時間拖沓，也不像有的偏重于敘事的影視劇而失去了戲曲的味道。比如黃梅戲電視劇《西廂記》在表現崔母賴婚環節時，張生喜滋滋地去赴宴，崔鶯鶯也以為這是一場訂婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母親讓她給張生敬酒，卻說“給哥哥敬酒”時，我們看到演員不僅用自己的神態動作來表達內心復雜的感情，更難得的是編導在這里穿插了后臺的合唱來襯托人物的心情：“是我聽錯，是她說錯?為什么為什么，不叫夫君叫哥哥”，“實指望今日同把定親酒兒喝，又誰知一盆冷水當頭潑，好個言而無信的老婆婆，不架鵲橋卻劃銀河”，恰如其分地表達了男女主人公的內心世界，同時也讓觀眾為之動容。緊接著女主角鶯鶯以唱詞抒發心中的感受：“他軟癱癱好似泥一垛，我淚滾滾偷偷流心窩，巫山夢變成了南柯夢，咫尺之間比海闊。”這幾句既形容出了面對老夫人的言而無信、張生的軟弱，又表現了鶯鶯的沉靜，同時把鶯鶯內心的不滿與痛苦表達出來，這就更勝出傳統的影視劇完全通過人物的行動和表情來表達人物內心的方式。而且這里編導很好地照顧了普通觀眾的需求，演員唱詞不拖沓，不冗長，不拖泥帶水，恰到好處。
2.虛實結合，恰到好處
我們都知道戲曲的主要特征就是其表演的綜合性、虛擬性、程式性。綜合性，是指戲曲包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術等各種因素，尤其是以唱、念、做、打的綜合表演為中心，富有形式美的藝術特征。這決定了我們欣賞戲曲不能只停留在以看劇本，了解故事情節、矛盾沖突為目的，而是要把更多的注意力放在演員的表演上。虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，借以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代”。其次是在具體的舞臺氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨、船行馬步、穿針引線等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性的特色。程式性是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演并被重復使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規范對生活進行提煉、概括、美化而形成的。如戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓等，皆有固定的動作模式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。戲曲之所以呈現出這樣的特征，一方面是人們審美的需求，另一方面還是因為受舞臺的限制不得不以虛擬的、程式化的面貌出現。而戲曲電視劇既在一定程度上保留了戲曲綜合性、虛擬性、程式性的特點，又有所發展創新。戲曲電視劇更偏重于寫實，而弱化了虛擬性和程式化。比如選取實景拍攝，很多程式性的動作就可以用真實的動作取代，比如騎馬可以騎真正的馬，跳墻可以真的跳墻，這樣更給人以逼真之感。此外演員化妝也更加生活化，取消臉譜的運用，時代感更強。仍舊以《西廂記》為例，演繹《西廂記》的劇種很多，比如越劇、豫劇、京劇、黃梅戲等，唯有黃梅戲電視劇版的《西廂記》給人更加逼真的感覺，其他幾個版本的《西廂記》都局限于舞臺表演，難以給人真實的感覺。這主要就是因為黃梅戲電視劇版采用了實景拍攝，突破了舞臺的局限性帶來的效果。這樣更能拉近演員與觀眾的距離，讓觀眾產生身臨其境的感覺。戲曲電視劇又不能完全抹煞戲曲的本來面目，還會適當保存一些戲曲里的元素，比如當鶯鶯和張生第一次幽會西廂時，以他們翩翩起舞的姿態表達二人的喜悅和親密，同時配以紅娘對二人愛情的贊美唱曲，就比一般電視劇中寫實的相會更具有美感和喜感。當然對于那些老戲迷來說，他們看重的并不是故事本身的演繹，而更多是去欣賞演員在舞臺上的做、念、唱、打等表演，那就另當別論了。我們這里主要討論的是對戲曲了解不多的學生的教學情況。
三是何為黃金檔國產電視??？黃金檔的一個主要標志是好看，我們需要的是具有中國特色的思想內涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開放新時期的生產方式、新的生活、人際關系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺人操新港臺腔演繹新港臺事。
四是同一部引進劇不得在三個以上的省級電視臺播放的規定，實施起來有一定的難度。我國并沒有一個調控全國各省市臺節目播出的機構，各臺的播出的時間表各行其是，誰來協調？誰來評定處罰第四者？將成為有關部門的一個難題。
二思：“空前紅火”與“開端無序”
我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節目交易會，標志著中國電視節目正式進入市場。即便如此，那時官方發出的聲音仍持謹慎態度，電視劇是意識形態的商品，還是要強調主旋律，強調喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！
實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產電視劇，結束了各電視臺之間節目互換（以物換物）的市場計劃經濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節目買賣市場的形成，電視劇作為電視節目的主力軍，在電視媒體上獨領，成為繼新聞聯播后人們的主要收視對象。
由于電視劇市場建立初期的自發性和盲目性，開端無序的狀態幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產劇哪曾料到日后不久便出現的簫條與危機？
1992年至1996年，國產電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發古裝片大戰，從東周、春秋戰國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發了清宮戲大戰，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰；一部《野火春風斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復撞車現象愈演愈烈，終于導致國產電視劇生產過剩，供大于求，由賣方市場轉成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。
內地電視劇市場每年對電視劇的需求量準確數字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關部門也是眾說紛紜，標準不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準確的宏觀調控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規劃也好，電視節目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。
三思：“藝術老湯”不合觀眾胃口
話題具有明顯的自嘲意味——港臺電視劇敗壞了收視人的胃口，培養了一大批愛看港臺劇的觀眾。與其說我們花費五十年的時間精心培養的電視市場，竟如此不堪一擊，被進入內地不足十五年的港臺劇輕松奪走的話，還不如說內地電視劇長期以來夜郎自大，對市場只知索取，不知適應并及時引導，長期漠視觀眾需求，坐失良機，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時，才餓著肚子開始呼吁政府對自己保護。
其次是對國產電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內地播出的第一部港臺劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續續有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時對港臺劇的播出數量和劇目的選擇有嚴格的限制，但港臺劇敘事上單純輕松娛樂的風格，人物中蘊含著的濃濃的人情味，情節結構上徹底的娛樂性，細水長流地開始滋潤觀眾的心田。與此同時，優秀的國產劇始終在熒屏在觀眾心中占據主導位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國產劇產生轟動效應。
但是，國產劇的主導地位并沒有保持長久。1997年，國產電視劇市場開始滑坡，1998年港臺劇強勁勢頭大規模進入，各媒體將港臺劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺劇橫掃千軍，占據了內地電視劇市場的主要份額，除中央電視臺外，各省市臺誰也沒能堅守住陣地，從各廣播電視報的播出表來看，內地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調節的二八開（港臺劇二，國產劇八），港臺劇靠市場把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。
第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對港臺娛樂及審美方式的強烈抵觸一是部分中老年觀眾，長期的教化審美培養使得他們習慣了國產劇傳達的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結”、“憂患意識”、“社會責任感”、“愛國主義”、“哲理性”等等，當他們在港臺劇中無論如何也找不到上述感覺時，便采取了遠離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來換去，尋找著金庸、瓊瑤們創造出來的古代與現代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠中尋找遠離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術家，他們長期受中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院的傳統藝術教育，在畢業后的藝術創作中形成了自己的風格，取得了社會承認的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術老湯”去屈就連一所正規的戲劇電影學院也沒有的港臺“藝術新湯”，是無論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場，但只要導演大權一到他們手里，其作品一定是“藝術老湯”，其間硬著頭皮加入的商業性像漂浮在老湯上的一片片油花。
四思：為“制作業
”扶貧？
制作與播出分離后，各方都擁有自己的無形資產，制作方的無形資產一是有出品權，二是有制作品牌，電視臺的無形資產是頻道資源。出于各自的利益驅動，二者必然進行較量。電視臺巧妙地利用了買方市場，讓制作方互相競爭，原來是三部選一部，現在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價格壓的低低的。制作方越來越被動，紛紛叫苦不疊。
各國的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國的政策是向制作方傾斜。有關法律規定，電視臺播出的廣告時間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節目預告，6分鐘給制作方，而我國電視臺能夠給制作方一分半鐘，已經是很大的優惠了。所以，美國的電影公司，其實力可以購買任何一家電視臺。為什么這樣優厚制作業？一是制作業承擔了高風險，二是制作業有能力生產打入世界市場的影視作品，這也是美國影視產品風靡世界的一個重要原因。
我國香港地區的制作與播出合一，無線臺每年生產六千個小時的節目，因此無線的制作班底十分強大，其節目除自身消化外，必然瞄準內地市場及東南亞華語市場。由于其占據三個市場，制作經費比內地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業制作，不需轉軌，所以只要內地政策松一松，便毫不客氣地長驅直入，輕輕松松取得較大份額。
內地重播出輕制作由來已久，國家投資大力發展播出產業，把電視臺等播出業視為喉舌，制作業作為附屬的思路沒有改變，電視節目走向市場便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺無嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長時間，收視率高的劇目高達十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養胖了電視臺，餓瘦了制作業，皮之不存，毛將焉附。總不能等到內地的制作業餓垮了，我們的電視臺被海外節目填滿的那一天，再搞制作業的扶貧工程吧。
權威出品人指出，這幾年，國產劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個市場機制很不容易，不去愛護保護它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應該有這樣的考慮，有幾部好的國產片的單位才有合拍片的資格。這個建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號令得以有效執行。
五思：港臺劇哪兒香？
港臺劇究竟哪兒香？
內地電視劇大眾文化的屬性長期短缺，國產劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態，其后來的發展始終沒擺脫“官本位意識”和藝術上的“貴族意識”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標簽和形式，其直白的教化姿態仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識”幾乎風馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續把一塊塊自認為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來了港臺劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？
前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據央視索福瑞公司收視統計，均創當地全年最高值，其中，湖南平均收視率為45％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續）好大一棵搖錢樹！
大眾文化屬性之一是它的“直白性”?！哆€》劇的故事非常簡單，用“皇帝私生女認父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來。故事簡單而曲折，觀眾不必為劇中復雜的故事情節和錯綜的人物關系花費精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運轉即可，欣賞上的無障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎。直白在敘事上的表現是直來直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉合，橫空一刀，迎面殺來，每一場戲都有新的情節變化或新的信息傳達，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國產劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯綜復雜人物關系更是只有編導自己才鬧得明白。長達幾分鐘的人物闡述思想的對話讓觀眾忍無可忍。
大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺劇的主題亦非常簡單，親情友情加愛情，真善美戰勝假惡丑，明白曉暢，無須詮釋。國產劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠之。
大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺劇的演員的表演決不搞什么“無痕跡”、“紀實性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進行夸張，使人物性情達到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達，編導決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時，紫薇也要用自己的免死金牌來救她倆，否則就不是紫薇了。國產劇中的人物卻往往愛表現其對立人格的復雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執，認為只有這樣才真實。沒有理由譴責國產劇長期形成的創作觀念，其藝術性亦比港臺劇高出一籌，但事實證明此種創作觀念不具有平民性。在商業價值面前，港臺劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎。
六思：“主旋律”也要賺錢
正如美國影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國特色的電視劇市場也不可能沒有“主旋律”。
體現美國精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國文化，我們在《魂斷藍橋》等類似影片中早已不斷領略。所不同的是《泰》片將背景放在一場突如其來的災難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機會，自己卻凍成冰人長眠海底而令人更加感動的場面呢？美國人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現。至于瑞恩的被拯救更是美國人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。
值得討論的是，美國“主旋律”不僅成功地占領本土市場，而且成功地侵入全球市場，而我們的“主旋律”面對市場為什么顯得如此尷尬呢？
中國電視劇“主旋律”定位有三條標準，思想積極向上、藝術質量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優秀作品被評為“五個一”工程獎。據說獲“五個一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關部門的補貼和獎勵，有了政治效益經濟效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場對立起來。
那么，妨礙“主旋律”進入市場的主要因素是什么呢？最為關鍵的是創作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個感人的事件或有重大的題材，創作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來展示，人是第一要素的創作規律和宗旨。以事帶人，以情節帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動情落淚，連看數遍嗎？
英雄主義是主旋律作品不可或缺的內涵。如果說美國主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻與犧牲”精神。無疑，前者帶有很強的殖民意識，后者更為容易令觀眾接受和感動。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。
其實，國產劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條
適應國情的路子，也有不少優秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國往事》、《貧嘴張大民》等的出現標志著國產劇主旋律作品進入了一個適應市場的新階段。
七思：急需行業工會？
港臺及海外的方式是靠行業工會。其作用一是可對題材進行規劃，制作單位的要拍的題材報到工會，按時間先后順序儲存在電腦里網絡里，如果有第二個相同的題材馬上被阻止；二是對總量進行控制，工會的電腦通過網絡對電視劇市場需求了如指掌，對電視臺和制作方進行供需雙方的有效調節，避免過剩和積壓；三是對演員尤其是明星進行限價，防止明星漫天要價的同時也保護演職人員的應得利益；四是可對國產片、引進劇、合拍劇的單位進行資格認定，遏制文化掮客利用國家在電視劇有關法規尚不健全的空子大發其財，阻礙電視劇市場的健康發展；五是為政府主管部門提供各類準確動態信息，協助政府對電視劇生產進行規范管理，制定和執行法規，對違規現象進行查處；六是可對全國電視劇進行網絡管理，對在行業內出現的諸如“版權糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務”、“勞務”等一系列令人頭疼的問題進行干預，通過法律手段解決，維護正當權益。
比如說，美國的影視行業工會很有權威性，非常嚴謹，他們每年出一本手冊，對影視生產、銷售的方方面面規定的特別詳細，你拍的片子進入藝術片市場還是商業片市場，收費的標準不同，拍攝過程中，現場人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標準的房間、超時發多少工資，非常清楚和完善，違規者將得到非常嚴厲的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中國電視制作中心、中央電視臺影視部、中國國際電視節目總公司、北京中北電視藝術中心、北京電視藝術中心、北京紫禁城影業公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺、陜西電視臺、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領導先后兩次召開“電視節目出品人聯席會議”，就電視劇目前存在的問題進行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業工會，從而建立健全我國的電視劇市場。
怎樣盡快建立起有權威、有中國特色、有高辦事效率的電視劇行業工會，是擺在中國電視劇面前的首要問題。
八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？
與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關注的熱門話題。
目前，各電視協作網從立項開始尋求與制作方熱點劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風險，也樂意接受媒體送來的“秋波”，送郎上門，喜結良緣。
于制作單位來說，改變被動局面，搶占制高點的根本出路是國產劇急須改變孤軍作戰、小規模生產、小打小鬧、抗風險能力差的局面，強強聯合，形成集團力量，以期達到電視劇規模化生產，產生規模化效益的目地。原小生產制作的缺憾很多，精英領路人對市場的適應能力決定了小船或中等船只的命運，生產和銷售缺少有機制約，缺少科學性、計劃性、長期性，資金運作捉襟見肘，海外市場望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環。電視劇生產在國民經濟中所占比例甚微，像個受氣的小媳婦，在資金動輒數千數百萬的企業家面前，只有卑躬屈膝的份。
收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來說，既能使他們戰戰驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收視率是怎么產生的？
以北京地區為例。北京電視臺委托雷森信息中心、北京有線電視臺委托北京心理研究所，在全市13個區縣進行收視調查，覆蓋總人數1160.6萬，總戶數362.7萬，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據此計算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報告及前15名排行榜郵寄有關單位。
但是，問題也接踵而來。
一是能夠撐住黃金檔局面的國產劇，其數量嚴重不足，遠遠不能滿足中國電視劇偌大市場的需求。有的電視臺只好翻出兩三年前的壓庫作品暫且充數，一批瀕臨虧損的二線國產劇借機抬價拋售，黃金檔收視率的含金量面臨著大打折扣的危險。
二是引進劇、合拍劇會不會形成第二黃金收視檔？我們的電視制作人，如果不改變觀念，繼續墨守成規，躺在“政策保護”的大紅傘下“玩藝術”，黃金檔上缺黃金是遲早的事情。
三是何為黃金檔國產電視劇？黃金檔的一個主要標志是好看，我們需要的是具有中國特色的思想內涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開放新時期的生產方式、新的生活、人際關系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺人操新港臺腔演繹新港臺事。
四是同一部引進劇不得在三個以上的省級電視臺播放的規定，實施起來有一定的難度。我國并沒有一個調控全國各省市臺節目播出的機構，各臺的播出的時間表各行其是，誰來協調？誰來評定處罰第四者？將成為有關部門的一個難題。
二思：“空前紅火”與“開端無序”
我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節目交易會，標志著中國電視節目正式進入市場。即便如此，那時官方發出的聲音仍持謹慎態度，電視劇是意識形態的商品，還是要強調主旋律，強調喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！
實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產電視劇，結束了各電視臺之間節目互換（以物換物）的市場計劃經濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節目買賣市場的形成，電視劇作為電視節目的主力軍，在電視媒體上獨領，成為繼新聞聯播后人們的主要收視對象。
由于電視劇市場建立初期的自發性和盲目性，開端無序的狀態幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產劇哪曾料到日后不久便出現的簫條與危機？
1992年至1996年，國產電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發古裝片大戰，從東周、春秋戰國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發了清宮戲大戰，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰；一部《野火春風斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復撞車現象愈演愈烈，終于導致國產電視劇生產過剩，供大于求，由賣方市場轉成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。
內地電視劇市場每年對電視劇的需求量準確數字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關部門也是眾說紛紜，標準不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準確的宏觀調控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規劃也好，電視節目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。
三思：“藝術老湯”不合觀眾胃口
話題具有明顯的自嘲意味——港臺電視劇敗壞了收視人的胃口，培養了一大批愛看港臺劇的觀眾。與其說我們花費五十年的時間精心培養的電視市場，竟如此不堪一擊，被進入內地不足十五年的港臺劇輕松奪走的話，還不如說內地電視劇長期以來夜郎自大，對市場只知索取，不知適應并及時引導，長期漠視觀眾需求，坐失良機，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時，才餓著肚子開始呼吁政府對自己保護。
其次是對國產電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內地播出的第一部港臺劇是1984年的《
元甲》，以后陸陸續續有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時對港臺劇的播出數量和劇目的選擇有嚴格的限制，但港臺劇敘事上單純輕松娛樂的風格，人物中蘊含著的濃濃的人情味，情節結構上徹底的娛樂性，細水長流地開始滋潤觀眾的心田。與此同時，優秀的國產劇始終在熒屏在觀眾心中占據主導位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國產劇產生轟動效應。
但是，國產劇的主導地位并沒有保持長久。1997年，國產電視劇市場開始滑坡，1998年港臺劇強勁勢頭大規模進入，各媒體將港臺劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺劇橫掃千軍，占據了內地電視劇市場的主要份額，除中央電視臺外，各省市臺誰也沒能堅守住陣地，從各廣播電視報的播出表來看，內地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調節的二八開（港臺劇二，國產劇八），港臺劇靠市場把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。
第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對港臺娛樂及審美方式的強烈抵觸一是部分中老年觀眾，長期的教化審美培養使得他們習慣了國產劇傳達的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結”、“憂患意識”、“社會責任感”、“愛國主義”、“哲理性”等等，當他們在港臺劇中無論如何也找不到上述感覺時，便采取了遠離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來換去，尋找著金庸、瓊瑤們創造出來的古代與現代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠中尋找遠離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術家，他們長期受中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院的傳統藝術教育，在畢業后的藝術創作中形成了自己的風格，取得了社會承認的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術老湯”去屈就連一所正規的戲劇電影學院也沒有的港臺“藝術新湯”，是無論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場，但只要導演大權一到他們手里，其作品一定是“藝術老湯”，其間硬著頭皮加入的商業性像漂浮在老湯上的一片片油花。
四思：為“制作業”扶貧？
制作與播出分離后，各方都擁有自己的無形資產，制作方的無形資產一是有出品權，二是有制作品牌，電視臺的無形資產是頻道資源。出于各自的利益驅動，二者必然進行較量。電視臺巧妙地利用了買方市場，讓制作方互相競爭，原來是三部選一部，現在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價格壓的低低的。制作方越來越被動，紛紛叫苦不疊。
各國的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國的政策是向制作方傾斜。有關法律規定，電視臺播出的廣告時間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節目預告，6分鐘給制作方，而我國電視臺能夠給制作方一分半鐘，已經是很大的優惠了。所以，美國的電影公司，其實力可以購買任何一家電視臺。為什么這樣優厚制作業？一是制作業承擔了高風險，二是制作業有能力生產打入世界市場的影視作品，這也是美國影視產品風靡世界的一個重要原因。
我國香港地區的制作與播出合一，無線臺每年生產六千個小時的節目，因此無線的制作班底十分強大，其節目除自身消化外，必然瞄準內地市場及東南亞華語市場。由于其占據三個市場，制作經費比內地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業制作，不需轉軌，所以只要內地政策松一松，便毫不客氣地長驅直入，輕輕松松取得較大份額。
內地重播出輕制作由來已久，國家投資大力發展播出產業，把電視臺等播出業視為喉舌，制作業作為附屬的思路沒有改變，電視節目走向市場便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺無嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長時間，收視率高的劇目高達十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養胖了電視臺，餓瘦了制作業，皮之不存，毛將焉附?？偛荒艿鹊絻鹊氐闹谱鳂I餓垮了，我們的電視臺被海外節目填滿的那一天，再搞制作業的扶貧工程吧。
權威出品人指出，這幾年，國產劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個市場機制很不容易，不去愛護保護它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應該有這樣的考慮，有幾部好的國產片的單位才有合拍片的資格。這個建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號令得以有效執行。
五思：港臺劇哪兒香？
港臺劇究竟哪兒香？
內地電視劇大眾文化的屬性長期短缺，國產劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態，其后來的發展始終沒擺脫“官本位意識”和藝術上的“貴族意識”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標簽和形式，其直白的教化姿態仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識”幾乎風馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續把一塊塊自認為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來了港臺劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？
前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據央視索福瑞公司收視統計，均創當地全年最高值，其中，湖南平均收視率為45％，北京
山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續）好大一棵搖錢樹！
大眾文化屬性之一是它的“直白性”?！哆€》劇的故事非常簡單，用“皇帝私生女認父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來。故事簡單而曲折，觀眾不必為劇中復雜的故事情節和錯綜的人物關系花費精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運轉即可，欣賞上的無障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎。直白在敘事上的表現是直來直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉合，橫空一刀，迎面殺來，每一場戲都有新的情節變化或新的信息傳達，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國產劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯綜復雜人物關系更是只有編導自己才鬧得明白。長達幾分鐘的人物闡述思想的對話讓觀眾忍無可忍。
大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺劇的主題亦非常簡單，親情友情加愛情，真善美戰勝假惡丑，明白曉暢，無須詮釋。國產劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠之。
大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺劇的演員的表演決不搞什么“無痕跡”、“紀實性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進行夸張，使人物性情達到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達，編導決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時，紫薇也要用自己的免死金牌來救她倆，否則就不是紫薇了。國產劇中的人物卻往往愛表現其對立人格的復雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執，認為只有這樣才真實。沒有理由譴責國產劇長期形成的創作觀念，其藝術性亦比港臺劇高出一籌，但事實證明此種創作觀念不具有平民性。在商業價值面前，港臺劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎。
六思：“主旋律”也要賺錢
正如美國影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國特色的電視劇市場也不可能沒有“主旋律”。
體現美國精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國文化，我們在《魂斷藍橋》等類似影片中早已不斷領略。所不同的是《泰》片將背景放在一場突如其來的災難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機會，自己卻凍成冰人長眠海底而令人更加感動的場面呢？美國人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現。至于瑞恩的被拯救更是美國人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。
值得討論的是，美國“主旋律”不僅成功地占領本土市場，而且成功地侵入全球市場，而我們的“主旋律”面對市場為什么顯得如此尷尬呢？
中國電視劇“主旋律”定位有三條標準，思想積極向上、藝術質量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優秀作品被評為“五個一”工程獎。據說獲“五個一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關部門的補貼和獎勵，有了政治效益經濟效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場對立起來。
那么，妨礙“主旋律”進入市場的主要因素是什么呢？最為關鍵的是創作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個感人的事件或有重大的題材，創作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來展示，人是第一要素的創作規律和宗旨。以事帶人，以情節帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動情落淚，連看數遍嗎？
英雄主義是主旋律作品不可或缺的內涵。如果說美國主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻與犧牲”精神。無疑，前者帶有很強的殖民意識，后者更為容易令觀眾接受和感動。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。
其實，國產劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條適應國情的路子，也有不少優秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國往事》、《貧嘴張大民》等的出現標志著國產劇主旋律作品進入了一個適應市場的新階段。
七思：急需行業工會？
港臺及海外的方式是靠行業工會。其作用一是可對題材進行規劃，制作單位的要拍的題材報到工會，按時間先后順序儲存在電腦里網絡里，如果有第二個相同的題材馬上被阻止；二是對總量進行控制，工會的電腦通過網絡對電視劇市場需求了如指掌，對電視臺和制作方進行供需雙方的有效調節，避免過剩和積壓；三是對演員尤其是明星進行限價，防止明星漫天要價的
同時也保護演職人員的應得利益；四是可對國產片、引進劇、合拍劇的單位進行資格認定，遏制文化掮客利用國家在電視劇有關法規尚不健全的空子大發其財，阻礙電視劇市場的健康發展；五是為政府主管部門提供各類準確動態信息，協助政府對電視劇生產進行規范管理，制定和執行法規，對違規現象進行查處；六是可對全國電視劇進行網絡管理，對在行業內出現的諸如“版權糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務”、“勞務”等一系列令人頭疼的問題進行干預，通過法律手段解決，維護正當權益。
比如說，美國的影視行業工會很有權威性，非常嚴謹，他們每年出一本手冊，對影視生產、銷售的方方面面規定的特別詳細，你拍的片子進入藝術片市場還是商業片市場，收費的標準不同，拍攝過程中，現場人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標準的房間、超時發多少工資，非常清楚和完善，違規者將得到非常嚴厲的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中國電視制作中心、中央電視臺影視部、中國國際電視節目總公司、北京中北電視藝術中心、北京電視藝術中心、北京紫禁城影業公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺、陜西電視臺、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領導先后兩次召開“電視節目出品人聯席會議”，就電視劇目前存在的問題進行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業工會，從而建立健全我國的電視劇市場。
怎樣盡快建立起有權威、有中國特色、有高辦事效率的電視劇行業工會，是擺在中國電視劇面前的首要問題。
八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？
與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關注的熱門話題。
目前，各電視協作網從立項開始尋求與制作方熱點劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風險，也樂意接受媒體送來的“秋波”，送郎上門，喜結良緣。
于制作單位來說，改變被動局面，搶占制高點的根本出路是國產劇急須改變孤軍作戰、小規模生產、小打小鬧、抗風險能力差的局面，強強聯合，形成集團力量，以期達到電視劇規?；a，產生規?；б娴哪康亍Ｔ∩a制作的缺憾很多，精英領路人對市場的適應能力決定了小船或中等船只的命運，生產和銷售缺少有機制約，缺少科學性、計劃性、長期性，資金運作捉襟見肘，海外市場望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環。電視劇生產在國民經濟中所占比例甚微，像個受氣的小媳婦，在資金動輒數千數百萬的企業家面前，只有卑躬屈膝的份。
收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來說，既能使他們戰戰驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收視率是怎么產生的？
以北京地區為例。北京電視臺委托雷森信息中心、北京有線電視臺委托北京心理研究所，在全市13個區縣進行收視調查，覆蓋總人數1160.6萬，總戶數362.7萬，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據此計算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報告及前15名排行榜郵寄有關單位。
因在金溝淘金，有了一定積累，在三江口元寶鎮放牛溝村建起一份家產，有了房屋、土地和積蓄，想起了老婆孩子，于是就有了東北的第一個家；他第二次進金溝，出于對結拜兄弟的情誼和對金子的渴望，在那里忍受著奴役般的苦難，忍受著招人暗算的折磨，憑借著機智勇猛和過人的膽識，才能從鬼門關死里逃生，回家后，憑借著用生命換得的金子，在村東頭另立新家園，房子、田地、伙計一夜間成倍增多，家業立刻變大，家人也獲得了團聚，這可謂是朱開山在東北的第二個家；為躲避燒殺搶奪，舉家北遷哈爾濱，山東菜館的開辦可謂是朱開山的第二次創業。雖然遇到以潘五爺為代表的地霸的百般阻撓，但憑借著真實、坦誠、勇敢、忍讓的優良品質，獲得鄰居四坊的支持，并最終因為仁慈、寬大，讓五爺自愧不如，同時也換來了家業的13益強大。山河煤礦的興建不僅意味著朱開山的創業史跨入另一階段，也帶上了愛國色彩。從他對煤礦開采的思想轉變(由不認可到大力支持)可以看出，他支持煤礦不僅僅是為了賺錢，更是出于民族自尊心，為了國家和民族的利益，不惜冒著失去全部家業的風險。
《闖》在創業觀方面帶給現代人的啟示是，建設自己幸福美好的家園，要有助于其他家庭的建設，而不應對其他家庭造成任何程度的傷害；不能僅把尋求利益當成創業的唯一目標，應注入更多的人文關懷和助人意識，要誠實守信，即做一個儒商。只有主動幫助別人，才能換來別人的支持與信任，也只有在自己處于不利局勢時，順利渡過難關，不管創業規模的大小，都要妥善處理好個體、集體、和國家的利益關系，要時刻以“大家”利益為重，才能保住“小家”的利益，在個體利益與集體利益發生抵觸時，要以集體利益為重，要具有大局意識，力求獲得集體和國家、民族利益的最大化。
二、《闖》的家庭觀
朱開山這位山東大漢，對妻子忠貞不渝、愛情專一，對兒女關愛有方、松弛有度，處理家庭矛盾講究功過分明，對家庭具有較強的責任心和使命感。整部劇是以朱開山一家人為主體的，而朱開山又是這個家的中心，是當家的，因此朱開山就是這個家的核心人物和家庭焦點。在他大兒朱傳文的婚禮上，山東老家的未婚妻鮮兒出現在現場，面對這位曾對朱家有救命之恩的未婚兒媳和已經嫁進家門的兒媳，他以一顆博大的胸懷，從衡量各方權益的角度出發，當著眾鄉親們的面宣布認鮮兒為女兒，讓傳文、那文、鮮兒三人在思想、情感上都能找到一個彼此均可接受的最佳狀態，讓全家人的心情都漸漸平靜下來。二兒傳武的婚事幾乎貫穿整部劇，傳武的婚事讓他大傷腦筋。在對待秀這個既是兒媳更像女兒的人物時，表現出他的仁慈和責任心。在離開放牛溝村時，還要帶走秀；在秀與一郎準備相愛時，允許她結婚，在一郎背叛全家時，對秀的未來生活產生擔憂，一郎遭不幸后，再次允許秀回到家中。他對傳文、傳武嚴格的管教中滲透著偉大的父愛?！蛾J》在愛情觀方面給我們的啟示有助于現代人正確面對和審視自己的家庭觀，中年人無論工作多忙，都應該增強對家庭的責任心、使命感。
三、《闖》的教育觀
身教勝于言教?！蛾J》一劇始終貫穿著“子不教，父之過”的儒家教育理念。朱開山對兒女的教育重在以身作則，樹立家庭榜樣，讓子女產生對父親的敬佩之情，愿意以父親為榜樣，這比滔滔不絕的言語教育要深刻得多。此外，朱開山對兒女的直接教育主要體現在把問題放在具體的事件中進行教育。例如，讓兩個兒子到元寶鎮跟著夏先生學習做生意，在哈爾濱期間，讓大兒開餐館，經營貨棧，在與兒子們共同經營中用自己的行動教育兒女們誠信是金的道理；在對孫子的教育中，帶他到法庭，讓他見證日本人在法庭上的霸道侵略行徑和正義與邪惡的較量。《闖》的教育觀對現代家庭教育理念的完善和發展不無裨益。
四、《闖》的人際關系觀
與人友善、心地善良，不計較個人得失；用真心結交朋友，對匪徒、惡霸之流用心懲治，望其從善，如若是喪盡天良之輩，則毫不留情。這就是《闖》展示出的人際關系觀。對金溝從事勞役的工友關心愛護，幫他們解圍，有難同當、同舟共濟、朋友有難拔刀相助的俠義之氣展現的淋漓盡致；對于大柜、金把頭之流的殘暴，他恨在內心，為了給結拜兄弟賀老四報仇，忍字當頭，尋找良機；在元寶鎮的放牛溝，煞費苦心地努力緩解與韓老海在無意問結下的恩怨，信奉冤家宜解不宜結的交往原則；面對金溝飯莊的大黑丫頭的真情假意，表現出他過人的理智和機智，既不傷害對方，又能保持自己的原則。知道自家的不對，甘愿受到過分的欺凌與侮辱，目的是不愿與人結仇，不愿失去朋友，欲以真誠換得理解和寬?。辉诠枮I與潘五爺的關系中更能看出朱開山用寬大和誠心換來理解和真情的人際交往魅力。忍讓是一種美德，是深明大意的禮讓，是厚德載物的君子行為，是大智若愚的智慧體現，絕不是軟弱、窩囊、軟骨頭、膽小的代名詞。己所不欲，勿施于人；欲取之，先予之；以誠相待，用心交流；宰相肚里能撐船；心胸寬大，樂于助人；同甘共苦，共渡難關等等，這就是《闖》在人際交往方面給予我們的啟發。
五、《闖》的金錢觀
不義之財不可取，君子愛財取之有道，這是我國的優良傳統，也是朱開山的金錢觀。在那個時代，為了錢財而葬送性命的人皆是，金溝里的大金粒等人、哈爾濱的劉掌柜、潘家爺倆等都算是為了錢財不擇手段而最終喪命的，他們把金錢擺在首位，而朱開山把情義、道義看作第一。為了從牢中救出二龍山的大當家的，把他的家當搭上也在所不惜，結下了這個以生死相許的仗義之士，從而為他以后的發展鋪平道路；在唾手可得的金子面前不起貪心，而是叮囑兄弟要好好對待遇難的，為他們風風光光的辦后事。他用金錢辦事業，而辦事業不是只為了金錢，把金錢放在誠信、禮儀、道義、情感之后。《闖》告訴我們，資金是闖事業的基礎，但金錢絕不是萬能的，有很多事情是用金錢換不來的。
六、《闖》的恩怨觀
因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。
首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。
其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?
再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。
因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。
首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。
其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?
再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。
（二）發展期（1991年-2007年）契機：衛星技術的大發展、2001年廣播電視“走出去”戰略上世紀90年代，伴隨著衛星技術的迅速發展，中國在這一大環境下大力提倡電視外銷。1994年，中國官方開始通過舉辦“中國電視周”將中國電視劇推銷到全世界。于1984年成立的中國國際電視總公司在1997年進行資產重組和機構調整，一直保持穩速發展，為中外電視劇交流提供服務，也開始了電視劇海外商業銷售的探索。這一時期，中國創作的許多歷史題材電視劇如《三國演義》、《水滸》銷往日本市場，現實題材的《北京人在紐約》也銷售給日本電視臺。由于地緣近，關于中國傳統文化題材的電視劇在日本容易被接受，而《北京人在紐約》這類現實題材對于同樣具有東方文明背景的日本人民來說，在面對異文化中的愛情、事業、家庭、婚姻的選擇問題時，中日兩國人民的感情是有共鳴的。進入21世紀，中央開始在我國各個方面提出“走出去”戰略，作為傳播文化的擁有廣泛受眾基礎的電視劇必然也得順應此趨勢。2001年國家廣電總局正式提出了廣播電視“走出去”工程。在此背景下，各種劇作題材豐富，為對外傳播提供了良好的條件。2005年，臺版《流星花園》在日本播出后反響熱烈。日本在這之后也拍了《流星花園》（日本播放名為《花より男子》）。同年，張紀中版的一系列中國古裝武俠劇《神雕俠侶》等在日本播出。在日本一大批中國武俠迷就這樣應運而生。[3]日本的各大論壇都開始對中國武俠劇展開討論，中國武俠電視劇往往場面恢弘，制作投資大，而日本的電視劇往往都是小成本，多進行室內拍攝，在這一點上成為中國電視劇吸引日本受眾的重要原因之一。日本觀眾將武俠劇稱為“華流”，在日本的電視網絡宣傳時，往往為中國這類武俠劇打上“華流”的標簽，借此吸引觀眾。以《神雕俠侶》、《碧血劍》、《天龍八部》為代表的金庸系列，以及古龍系列、梁羽生系列等作品紛紛進入日本市場。[4]“華流”一詞逐漸在日本流行起來，成為日本人心目中的中華文化代表之詞，這也對兩國人民的交流理解帶來積極影響。據統計，近年來，每年都有4萬多名日本高中生去中國“修學旅行”，比去美國的將近多了一半。其中原因除中國離日本較近外，更重要的是對中國文化的越來越強烈的向往。[5]2007年，日本NHK電視臺收購了電視劇《新上海灘》（日本播放名為《新•上海グランド》）在日本的播放權，中國電視劇第一次在日本的主流電視臺成功落地，并且獲得了1.8%的高收視率。[6]但是，在這一時期，由于韓劇的強勢來襲，中國電視劇在日本的發展并不是那么順利。“韓流”和“華流”在日本此消彼長。
（三）現狀（2008年—今）2008年，國家廣電總局組織了“影視文化產品海外營銷研討會”，邀請日本等國家和地區的專家與國內業界進行交流。[7]中國在不斷地積極對外開展對話，對海外的影響也逐漸擴大。我國的電視劇的銷路也更加順暢，價格也是水漲船高，2009年，《新三國》在日本賣到9萬美元一集。[8]中國電視劇曾經一度因為低質量畫面而無法在日本電視臺播放，而近幾年中國高清數字電視普及，中國電視劇的制作水平也越來越高。這也為中國電視劇走向日本提供了非常有利的條件。優良的電視制作始終是中國電視走向日本的重中之重。這一時期，中國繼續和日本進行合作拍攝，利用中國元素和世界元素的融合，力求得到兩國人民的共同喜愛。非常引人矚目的便是中日合拍劇《蒼穹之昴》，不僅是日本NHK高清頻道的開年大戲還是收視大戲，其收視率遠遠超過同年日本著名演員主演的歷史劇。近幾年在中國廣受歡迎的電視劇例如《宮》、《陸貞傳奇》、《蘭陵王》、《步步驚心》、《甄嬛傳》等也銷往日本，BSJAPAN電視臺從2012年10月8日開始，每周一到周四10：00播放一集《步步驚心》（日本播放名為《宮廷女官若曦》），這部在中日兩國人氣都極高的電視劇一經播放，就立刻在網絡上掀起了討論的浪潮。開始播放不久就立刻成為該電視臺訪問量最多的節目（這電視臺放的基本都是韓?。?，力壓第二名。[9]包括很多現代題材的電視劇例如《就想賴著你》（日本播放名為《君に絕對戀してない》）、《泡沫之夏》、《我可能不會愛你》（日本播放名為《イタズラな戀愛白書》）等也不斷登陸日本主流媒體。近前，中國很多電視劇的播放模式也開始實行一周一播或者是一周更新兩次這樣的模式。例如2014年湖南衛視的《古劍奇譚》、《風中奇緣》，周三、周四晚上十點開始播放，一周更新四集。這些電視劇的熱播事實證明，在中國，30多集的電視連續劇即使周播也仍然能夠獲得市場，這和日本的電視劇周播模式很接近。而日本電視劇往往都是10集左右，一周播放一集。之前曾因為播放模式問題而無法有效獲得日本市場，中國電視劇動輒30多集如果一周更新一集的話將無法獲得受眾。而播放模式的變革也為中國電視劇今后走進日本市場提供良好的條件。
二、啟示
要讓中國劇更好地銷往日本，就得從遇到的問題著手，2009年，國家廣電總局對海外銷售難度進行調研，以下為調研結果。由此表可以看出，中國電視劇要更好地走出去要做到以下幾點：
（一）政府的推廣及鼓勵政策，改善傳播環境由上表可以看出，中國電視劇銷往日本的最大困難在于電視劇制作上缺少政府的相應扶持。其實有很多國家政策已經出臺，但因為出臺時間短而未具體細化也沒有開設有關機構進行政策的落實。這需要政府從國家文化戰略高度做好政策上的引導和推廣工作，需要設立專門的機構組織。[10]電視劇是最有人氣最喜聞樂見的大眾文化形式之一，也是中日民間交流的重要手段，同時更是中國文化“走出去”，加強中國文化軟實力的手段，應當受到重視。反觀日本、韓國這兩個國家，他們的文化傳播的優秀經驗很值得我們借鑒。韓國成立文化產業振興院，在各個國家設立辦事處，不僅對出口電視劇免稅，還有完善的鼓勵文化產業出口機制以及優秀的后期運作團隊；日本也是積極推進動漫、電視劇的對外發展。中國的電視劇對日傳播雖然在近幾年取得了很大的發展，但是比起日劇、韓劇的影響力還是遠遠不夠，在這一點上，可以借鑒日韓的優秀經驗。中國要做到“文化立國”，要充分發揚中華文化的優勢，應當形成從制作到推廣的鏈條機制。各企業的品牌、廣告都需要通過電視媒體來獲得消費者。[11]目前中國電視劇市場，推廣效果并不佳，這需要政府積極促進，完善鼓勵對日傳播機制，大力向日本市場推廣優秀的中國電視劇作品，減少對日傳播阻力。
2、移植失當膨化虛空
將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
3、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
