時間：2022-08-01 11:50:54
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇女性文化論文范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
桐城向稱詩歌之鄉。據《桐山名媛詩鈔》記載，清代以降，桐城有女詩人近百家，吳希廉所輯《桐山名嬡詩鈔》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而閨閣中亦往然?！页x閨秀詩者有王西樵《然脂集》，陳其年《婦人集》，胡抱一《名嬡詩抄》，汪仞庵《擷芳集》，……其以女史選詩者則有王玉映《名媛詩緯》，惲珍《浦正始集》，吾鄉方唯儀則《宮闈詩史》，未聞輯一隅閨秀詩至有百余家者?！鼻宕┏?a href="http://www.yiliaode.com/haowen/3303.html" target="_blank">女性詩歌創作之浩繁。成為整個桐城詩歌創作中別具一格的一道風景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究這種特殊的文化現象形成的原因，首先應該從明末清初整個社會思潮變化的背景出發。
一、明末心學思想的傳播與桐城女性文學創作的關系
影響明代士人風氣的一個特殊因素是心學對理學的沖擊，宋學經明初政府的大力推動，一時形成所謂“道德一而風俗同”的局面。從朱元璋建國到正德時期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴密的政治統治相適應，在思想文化領域內，學術上承襲元代，尊重程朱理學。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽明“心即是理”的學說大興，宋儒包辦、政府選定的對儒家經典的解釋，除了供科場之用外，不在對士子的行為發生有效的規范作用，在傳承方面，王學倡導的自由的書院講學風行之后，游學大興，官辦學校為之一虛．士人不在學校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說者，無復幾人矣。”所謂“致良知”學說，認為“喜怒哀惺愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒有區別。”嘲§董夢石跟晚年的王陽明學道，一次出游回來告訴老師，：“今日見一異事，……見滿街人都是圣人，”王陽明說：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發現滿街人都是圣人，王陽明說：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在?！狈纱丝梢姡蹶柮鲗W說，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說與文學關系甚密，而真、情、欲往往被認為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動，而這種松動在理論上是由李贄完成的。
王學后進中李贄是談論女性問題并與女性接觸較多的人，有人對他說：“婦人見短，不堪學道”李贄作答書道：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎?謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎?設使女子其身而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不足戀，則恐當世男子視之，皆當羞愧流汗，不敢出聲矣。”李贄的“童心”說，從王陽明“良知”而來，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也。”闈四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又說：“念佛時但去念佛，欲見慈母時但去見慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動，是為真佛?！本煳逅源藶闇蕜t來對待一些婦女問題。李贄的這種思想無疑為明代后期乃至清代女性文化的發展打開了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩人中。以方氏一門，最負盛名?！吨袊鴭D女文學史綱》認為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出?！遍愄椒绞霞覍W之源流，則多以心學為宗．據黃宗羲《明儒學案》所列，方氏姊妹之祖父方學漸屬心學的重要學派——泰州學派的繼承者：“泰州學派是一個強調以身為本的具有平民色彩的學派，以個人為中心來重新審視個人與家庭、國家與社會之間的關系。在婦女問題上認為：婦人、女人在本質上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權也不是絕對的，族權主要是用來通財濟貧的……”。學漸育三子，長大鎮，次大鉉，皆進士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮女，吳令儀乃大鎮媳，維則乃大鉉女。陳濟生《方大鎮傳》記載大鎮躬親政務，好尚心學，曾與當時名流聚集京師，建首善書院，講學其中，可以說，正是方學漸父子兩代道德學術滋養，至第三代才出現一門名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學創作的關系
清代女性文化的繁榮的背后還體現出社會對女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數有閑階級的男子們把興趣轉向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂，有些便以與妻妾們酬和為樂事，文學畢竟是比較風雅的一種消遣，于是士大夫們爭相效尤，蔚成風氣。對于婦女自身來說，文學成了名正言順的事，更加求之不得．因為不僅她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機會，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們在丈夫心目中的地位。
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關于女子之才與色的論述中曾說：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也?！彼f得非常清楚，美即意味著長相，也意味著文學才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無才便是德，此語誠非；——蓋不知才德之經與邪正之辨也?！边@段話即明確了“才”在“女教”中的位置?！安拧敝匚坏拇_立。為女性文化的繁榮創造了良機。
《桐城續修縣志》卷之三風俗卷中有這樣的記載：“女家重擇婿．男家亦重擇婦?！敝`三雖然文章中沒有詳細列出“男家擇婦”的標準，但我們是否可以推斷出，女子的才學應該是其中一個十分重要的方面?！锻┏敲麐茉娾n》一書中記錄了不少閨房之內，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫面，可見受過良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書，于歸后，即屏棄紛華，從夫學詩，以寫起意，多見道語，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠客，如芬思念，輒賦詩遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內則，性喜為詩，閨閣中倡隨歌詠，互相詩友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學創作的關系
“母教”是儒家倫理傳統的一個長久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開篇，是女性訓誡文學的開山之作。到了明代，通過給士大夫的妻、母授予名譽頭銜，明政府從官方正式承認了女性對男性的教育貢獻。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠游者不計其數，母親就當仁不讓地擔負起教育后輩的職責。正如《桐城民俗風情》一書中所錄地方民謠：“桐城好，鄉校頌聲傳。都堂繼志開家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補衣燈?！睍星矣泻笥浾f明：“吾鄉宦游與遠幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張太君，秉外王母胡母訓，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過談時，必于廳事后偵之，或援經道古，語語在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加?！彼自捳f，十年樹木，百年樹人，人才的培養，非一朝一夕，需要經過幾代人的努力，需要有個良好的家庭教育環境。從桐城大作家成材的經歷來看．他們的家庭教育環境有個共同的特點：全是出身于書香之家，父母具有較高的文化水平，對孩子的教育極為嚴格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無見，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書，每隆冬，陰風積雪，或夜分始歸，統奴皆睡去，獨大家偎爐火以待，聞叩門，即應聲策杖扶壁行啟門，且執手問日：‘若書熟否?先生曾撲責否?’即應以‘書熟，未曾撲責。’乃喜”。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時，還得到其母的嚴格家教，用他本人的話來說：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當講授，太宜人屏后竊聽，有所開悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩》《禮》二經，皆太宜人口授。旦夕動作，必稱說古今圣賢事。”桐城的一代文學宗師姚鼐也曾竭力贊揚婦女的才學過人。尤其認為母教對持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭?！痹谄湔煞蛩篮螅f：“上事姑，下撫兩幼子，辛苦勞瘁，以其學教二子，同一年得鄉薦，季者成進士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學也，而皆出于母氏?！?/p>
桐城母教之美譽最為登峰造極的是桐城龍泉學博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡樸，雖夫位至卿相，不改其態，生平于《毛詩》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫藥、方數、相上之書，而尤好禪學。子廷玉，繼入翰林，直南書房時，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨父訓也?！?/p>
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學創作的關系
桐城以一縣之地．產生出如此紛繁的女性文學。其原因當然離不開文化之鄉濃郁的文化風氣。一是讀書風，桐城境內，書院多，私塾多，家學多，讀書的人數多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學子不僅在本鄉本縣讀書。還到外縣外省讀書，許多人幾歲就學，二十出頭就讀遍經史百家，學問淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅。“窮不丟豬，富不丟書”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語。
《安徽名嬡詩詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書的記載：吳令則，……博通經史，小從父學詩，聲調婉麗；吳令儀，……自幼勤學不倦；章有湘，……幼時人塾，常背誦《搗衣篇》《長恨歌》，一字無訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應賓受書，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書時，父以“自古以來天氣好”詩句命對，即應聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書史，幼從祖姑讀，及笄，學益進，……弟自塾中歸，必與討論詩文，一日，弟持師出聯“桐子迎秋老”五字至，未及對，份輒舉唐人詩“桃花帶雨濃”句應之，父大喜，謂工致蘊。
二是尊師重教風。明清兩代，桐城縣內私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多?！芭c文人賢儒重教重讀相呼應，地方官宦士紳亦積極捐資辦學興教，數百年間，學風熏染，書香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續修縣志》指出：“邑重女訓，七八歲時以女四書、毛詩授之讀，稍長，教以針黹尤必習于井臼，雖巨室不嬌慣?！保ト缫ω尽多嵦嫒肆畨坌颉吩疲骸叭逭呋蜓晕恼乱髟伔桥铀?，余以為不然。使其言不當于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
一、主持人、嘉賓
在節目人物研究上，本文主要從主持人、老師群、女人軍團三個部分出發，從而在話語權上探究其人物聲量。《女人我最大》的支持人“心湄姐”是以主人翁的身份出現，其素有“百變女王”之稱；自身具有母性、知性以及能動性的特質，是節目塑造的女性的形象參考。而更進一步來看，主持人近50歲的年紀是美妝類節目中的特例；不同于其他女星，心湄姐對于自身年紀與塑性美容并不避諱———她拒絕衰老，追求年輕追求美。從這點來看，節目主持人設定具有典型美貌神話中年輕中心主義。另一方面，節目設有“老師”嘉賓，常駐有小P老師、小布老師、凱文老師、牛爾老師、柳燕老師等；其中除個別女性老師外，節目中的“老師們”多為男性。在角色扮演上，這些“老師”往往充當了問題的解決者，是美貌神話中父權制的映射。而“老師”與“學生”是兩種不對等角色，社會文化因素決定了教師被賦予優勢地位，教師對學生擁有一定的權勢。在節目環節中男嘉賓言辭犀利，評論刻薄，直接將女性的外表與異性的關注和庇護聯系在一起，比如婚姻、幸福等。與“老師們”相對應的另一端是所謂的“女人軍團”，每期軍團人數不等；其中包含劉伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她們或是娛樂明星，或是選美冠軍，其自身在形象方面具有一定的優越條件，但在節目中的角色扮演中，她們卻充當了問題發出者的角色，有著這樣或那樣的容貌、情感的不當；從而被“老師們”改造。從男性老師到女人軍團的信息不對等流動，也就造成了以男性話語權為主導，女性處于被觀賞“對象”的節目情境。而在注視欲望驅動的過程就是自己被人觀察到的過程，這種欲望驅動的活動就集中在“使自己被完成”之中。在這樣的注視與幻想之中，主體僅僅存在于想象的凝視或他者的關系之中。
二、敘事策略
在敘事策略上，《女人我最大》節目采取了簡潔“before&after”對比的復調式敘述策略：女人軍團首先暴露出外形上的缺失，而后老師進行改造，從而完成“問題”到“解決”的鏈條。在“外形有缺失”同“改善前后的對比”中節目建立了平衡，將女性對外形不滿的情緒轉化為積極的能動性。正如同凱茜?黛維的觀點：在女性美貌的體制之內少不了女性能動的這個因素。如果女人沒有能動，文本就不可能驅使女人去進行美化自身的活動。這種敘事策略使得女性對外形的缺失有所信心，同時給她能動的機會。當女人把自己的身體視為對象，而不是別人的性對象———僅僅是個人勞動的對象時，此時的身體正是她必須要改善修正轉變的對象。似乎在此種情境當中女人的能動性占了上風，而節目在敘事的結構中卻建立的是“老師”———男性作為關鍵節點；成為問題解決的關鍵；成為指導女性的權威；這正是父權制美貌神話建立的標志之一?？偨Y以上，在節目當中：一方面，女人似乎更加主動地選擇了美；而另一方面，她們又是在一個更大的父權制美貌神話下的被動行動者，她們實質上被掏空了內在，徒留其表。而這種表象的美同樣是被男性定義的，更使得女性在自身涅槃中羽化為自我意識。其實質是父權制下男性目光對女性身體的侵凌，也是現代性的理性對女性的監控———純粹被改造的他者。
作者：周鑫湉 單位：暨南大學
二、形象塑造
女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想卻是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創作客體，而是畫家的審美態度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現在現代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當她們用自己的話語重建現實時她們才能獲得表達個人經驗的權利。而女性藝術家一貫將探詢的目光轉向自身，轉向個人經驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領域便成為建構女性生活話語的理想境地。在女藝術家嘗試表達自己的人生與視覺經驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設，表現出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現在受現代藝術語匯影響，運用表現、象征、抽象、超現實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環境孤立起來，表現一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現一種人的生命與精神的存在方式與狀態，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環境，但其藐視的目光、松弛的動態、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現的巴爾蒂斯的奇特造型品質以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態，畫中的女性形象具有作者散發出的敏銳獨特藝術氣質和審美心理的自述性?？死⒈R梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結合了一種奇妙的想象力。
三、直覺品質
與普通人相比，藝術家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結構在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。
在藝術的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現實，它既是自然的現實，又是人類生活的現實。所有偉大的藝術品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現才能直覺”。藝術家在積累素材、感受生活時，在確立創作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創作初始階段尚未明確，在構思階段一定具體為某種藝術類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術形式已深深浸透了藝術家對事物的藝術把握，直覺是感受或把握藝術符號形式的審美能力。藝術之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術家觀察得來，而是通過直覺發現的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術作品既然把心靈的東西表現于目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現心靈的東西”。
女性在直覺方面，的確有較男性優越和敏銳之處，她們“匆匆作出結論”，并常常是正確的結論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術創作時，當主題與畫家的表現技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發著女性的智慧活力，顯現出女性對于藝術表現的直覺性特征和其敏銳且適度的創造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。
女性繪畫的自述特性，是女性藝術創作的一般規律，亦是女性藝術家在對規律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現代藝術創作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發出永久保持女性的藝術魅力和品格魅力。
[參考文獻]
1.《林語堂散文集》
2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著
二、形象塑造
女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想卻是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創作客體，而是畫家的審美態度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現在現代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當她們用自己的話語重建現實時她們才能獲得表達個人經驗的權利。而女性藝術家一貫將探詢的目光轉向自身，轉向個人經驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領域便成為建構女性生活話語的理想境地。在女藝術家嘗試表達自己的人生與視覺經驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設，表現出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現在受現代藝術語匯影響，運用表現、象征、抽象、超現實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環境孤立起來，表現一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現一種人的生命與精神的存在方式與狀態，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環境，但其藐視的目光、松弛的動態、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現的巴爾蒂斯的奇特造型品質以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態，畫中的女性形象具有作者散發出的敏銳獨特藝術氣質和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結合了一種奇妙的想象力。
三、直覺品質
與普通人相比，藝術家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結構在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。
在藝術的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現實，它既是自然的現實，又是人類生活的現實。所有偉大的藝術品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現才能直覺”。藝術家在積累素材、感受生活時，在確立創作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創作初始階段尚未明確，在構思階段一定具體為某種藝術類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術形式已深深浸透了藝術家對事物的藝術把握，直覺是感受或把握藝術符號形式的審美能力。藝術之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術家觀察得來，而是通過直覺發現的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術作品既然把心靈的東西表現于目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現心靈的東西”。
女性在直覺方面，的確有較男性優越和敏銳之處，她們“匆匆作出結論”，并常常是正確的結論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術創作時，當主題與畫家的表現技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發著女性的智慧活力，顯現出女性對于藝術表現的直覺性特征和其敏銳且適度的創造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。
女性繪畫的自述特性，是女性藝術創作的一般規律，亦是女性藝術家在對規律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現代藝術創作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發出永久保持女性的藝術魅力和品格魅力。
[參考文獻]
1.《林語堂散文集》
2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著
《西游記》的女妖大都美艷無雙，一顰一笑、一舉一動都展現著作為女性的美態。作者大費精力從頭到腳，從眉到眼，從發飾到穿著無一不仔細刻畫，突出妖精“外貌美”的特點。作者可謂沉醉于對妖精外貌的描摹，作為男性醉心于欣賞、觀看女色的眼光不經意流露，傳達出傳統男權文化對女性最表層卻也是唯一的欣賞維度――外貌。
女妖之美在《西游記》中可謂數不勝數，總之“無美不成妖” 。白骨精可謂是眾女妖中較為惡毒的一類，她接近唐僧純粹是為了長生不老。這種惡毒的妖精在作者眼中也有一副好皮囊：“變做個月貌花容的女兒，說不盡那眉清目秀，齒白唇紅……翠袖輕搖籠玉筍，湘裙斜拽顯金蓮。汗流粉面花含露，塵拂峨眉柳帶煙。”而對牛魔王死心塌地對羅剎女咬牙切齒的玉面狐貍可以算得上是骨灰級“小三” 。她不僅帶著“百萬家私” ，還秉著“花容月貌” 。荊棘嶺中的滿腹才華的杏妖則是完全仰慕唐僧的才華，期盼與之成姻，可謂是追求愛情的自由形象。如此佳人在容貌上自然不落人后：“弓鞋彎鳳嘴，綾襪錦繡泥。妖嬈嬌似天臺女，不亞當年俏妲姬?！边@傾國傾城的外貌從屬于男人的視覺，服務于男性審美經驗。作者通過建構一系列的視覺焦點，使得女妖形象只能以美貌和肉體來獲取男人的注視。而這注視中可以解讀出男性的心理欲求，也展示了男權社會的男性的獨尊地位。雖然這美貌是為男性準備的，卻也成為男性對女性責難的載體。
二、女妖的地位
《西游記》中的女妖形象都是以男權文化為背景而塑造的。雖然女妖們擁有出眾的美貌，卻依然是男性的附屬。她們地位卑微，甚至根本無法獲得社會的認同。
女妖們大多無名無姓，雖然被冠以“公主、夫人”等女性稱謂，但大多無名無姓，只能由動物、植物、寶物、綽號、洞府等來構成自己的名字。無名或許是封建社會女性的共同處境，但是無姓的女妖卻表明女妖們在這個社會中無根無蒂的真實狀態。女妖在現實生活中幾乎沒有涉足社會政治的權利，因此小說中的女妖也大多是孤家寡人，獨自為政，她們與人類社會沒有聯系。女妖們的居住環境無非是環境險惡的崇山峻嶺或清幽典雅的世外桃源。二者雖然反差較大，但都有一個共同特點：荒無人跡。無論是兇險的白骨嶺還是風雅的木仙庵，都沒有人類存在，更別說人類的社會關系了。女妖與人類的關系是不清晰的，甚至無法建立一種統治與屈從的政治關系。這些女妖生活在與世隔絕的世界里，根本沒有社會參照系統，其地位更是無從談起。男性對女妖的態度也可以窺見女妖的卑微地位。小說中男性對女妖痛恨至極，隨意地辱罵、喝斥、玩弄女妖。
女妖的如此地位源于她們與生俱來就被界定為“禍水”生命存在意義。這種無法擺脫的命運再次證明了他們是男權文化服務于自己目的的產物。作者秉持著根深蒂固的男權思想，在小說中塑造這一類卑微的女性形象來突出男性的絕對地位。
三、女妖的結局
二、城鎮化建設背景下推進云南女性農業人口市民化的對策措施
（一）云南新型城鎮化要有利于“人的無差別發展”。
“人的無差別發展”，包括性別無差別化發展。云南省的新型城鎮化不是簡單的城市人口比例增加和面積擴張，而是要在產業支撐、人居環境、社會保障、生活方式等方面實現由“鄉”到“城”的轉變，中心是要解決農業人口的轉移的市民化問題，要讓轉移的農業人口通過市民化在城鎮中更好地生產、生活。目前生活在云南省城市中的大批農民工，多數集中在累、臟、苦、差、險、毒等行業，在子女教育、社會保障、住房、參與社會活動等許多方面，更沒有與城市居民享有同等權利。所以，推進云南省新型城鎮化，要著眼“人的無差別發展”，包括性別無差別化，要轉變理念，矯正目前的二元化機制，實現城市財政支出和公共產品提供對所有居民的無差別、全覆蓋。
（二）以社會性別分析為視角定位女性農業人口市民化的社會地位變遷。
女性農業人口已從傳統的“男耕女織”到現當代的“男工女耕”和未來市民化的“男女平權”。社會性別分析認為婦女擔負著生產、再生產和社區管理三重角色。而后兩種角色大部分是無報酬勞動，聯合國1999年人類發展報告中指出：婦女這種勞動相當于11萬億美元，也即要開發婦女人力資源，必須在婦女三重角色中進行賦權，在生產層面上賦予土地權和生產資料所有權、貸款權（如設立婦女銀行），支持婦女參與物質資料生產；對婦女再生產和社區管理角色轉變也要賦權，在新型城鎮化進程中用法律和政策保障女性農業人口在市民化中的家庭地位和婦女權益，減少因家庭動蕩給其帶來的傷害；同時，改善社區環境，扶持母親，通過市民化減輕女性農業人口三重角色的重負。
（三）政府和相關部門應把女性農業人口市民化納入決策主流。
政府在政策干預、行動支持、資源分配、科技投入、貸款幫助等方面要體現出差別性。女性農業人口既是農業勞動者，也是計劃生育的主要承擔者，既要當好妻子、母親，還要承擔照顧老人的重任（我省已進入老齡化省區，65歲以上人口占11％）。在新型城鎮化中，投資女性農業人口市民化，提升她們的能力，幫助她們市民化具有劃時代戰略意義。個案調查表明，對女性農業人口投資（項目資金、培訓資源分配、小額信貸投入）效益好、效率高、回報大、投入資源浪費少。故要厘清社會、政府對農業女性化的認識，由過去“維權”為主轉為“賦權”為主，使女性農業人口從被動接受幫助變為有自主能力、適應性強的群體。為了使女性農業人口市民化沿著正效應方面發展，防止婦女貧困現象出現，政府在制訂農業人口轉移戰略決策時，將婦女發展納入政府的重要決策中，在決策時應多傾聽婦女的聲音，多了解其需求和困難，多出臺激勵女性農業人口市民化的措施，充分調動其市民化的積極性。
（四）多舉措制度化提升女性農業人口素質。
提升女性農業人口素質是一項復雜的系統性工程，必須以制度作保障多措并舉。“制度問題帶有根本性、全局性、穩定性和長期性。”女性農業人口素質培養除了把有效的措施落實到位的同時，必須要一整套的法律政策和制度的支持和保證，只有在制度上確實保障，才能幫助她們盡快適應目前多重角色的需要，使她們能順利、有效、公平地參與到城市經濟發展的大潮中。為此，在客觀上，促進女性農業人口市民化，需要獲得社會系統支持，如農業科技推廣服務、小額信貸、市場信息、文化教育、實用技術和衛生保健等公共服務；在主觀上，為了讓女性農業人口真正成為市民化參與者，必須提高其綜合素質水平，使之具有一技之長，具備一定的參與社區決策和管理的能力。
（五）加強女性農業人口婦女組織建設。
婦女組織在協助黨委、政府開展女性農業人口市民化進程中起到無可替代的作用，應予以落實并強化?；鶎計D女組織的作用既是隱性的，又是顯現的，共同形成強大的合力，促進女性農業人口市民化進程，其作用毫無疑問是積極的。各級各部門的婦女組織應積極作為，主動融入，發揮各自的優勢，創造性地開展工作，如對農村婦女開展社會性別培訓、實用技術培訓，幫助婦女提高勞動效率，維護婦女以經濟權益、政治權益為基礎的文化權益，支持女童入學，提供創業資金支持等，做一個維護家庭文明穩定和婦女土地權益的實際承擔者，具體地說，各級婦女組織要在人、財、物方面給予婦女支持，實現性別平等，做女性農業人口市民化的重要組織保證。
中圖分類號：I206.7文獻標識碼： A文章編號：1005-5312（2012）15-0268-01
縱觀中國藝術發展史，可以看到，作為民族文化精髓的“和合”文化在不同階段的作品中都得到了體現。但是，現代以來人性遭遇到零散化、空洞化、幽暗化甚至游戲化，問題多多，人們對待自然的態度是一種掠奪、占有，在藝術接受方面人們忽視了經典文本所體現的“和合”文化。在這樣的時代背景下，大力倡導和建構生態女性文化批評，不僅是非常必要的，并且，在目前的形勢下，建構“生態女性文化批評”，既有中國幾千年豐富深厚的本土思想資源可以挖掘，又有西方生態女性主義批評的理論資源可以引進，其學派建構的條件已基本具備。下面從三個方面對具有悠久傳統的中華民族豐富的本土生態資源加以厘定。
一、深刻的本土生態哲學資源
古代中國很早就對天、地和人的關系進行深入思考，產生了樸素的辯證自然觀，這就是“陰陽”和諧的有機自然觀。所謂陰陽，就是認為世界上的所有事物都是由相互對立、消長的因素構成的。這種陰陽和諧觀念在《周易》、《老子》和《國語》等著作中都有記載，尤其在《周易》中對這種“陰陽”和諧的有機自然觀進行了詳細表述。比如《周易·系辭上傳》上就有記載，“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣”。這種“陰陽”和諧的有機自然觀對后世哲學產生了深遠影響。道家的生態觀是一種自然生態觀。老子在《老子》第二十五章中說到，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家推崇的“道”就是自然界自身的規律。儒家學說則是一種倫理生態觀?！吨杏埂分鲝垺百澨斓刂?，“與天地參”?！睹献印けM心上》進一步提出：“親親而仁民，仁民而愛物?！碧岢讶祟愔異蹟U展到對自然物之愛。
二、豐富的本土生態文化資源
中國傳統文化很早就有生態意識，中國文化重生、貴和富有詩意。所謂重生，就是指“以生命為重，不僅注重人生，也珍惜自然界的生命。”荀子就指出，人不僅要珍視自己的生命，還應推已及人，珍視他人、他物及天地間的一切生命。他在《荀子·禮論》中明確提出，“禮有三本：大地者，生之本也；先祖者，類之本也；君師者，治之本也……。故禮，上事天，下事地，尊先祖而隆君師”。
貴和是指以和為貴。“貴和,以和為貴,不僅注重人倫和諧,也注重人與自然的和諧。這里的‘和’,也就是中國古代哲人自然觀與社會觀的生命化成為的“和合”文化?！笨鬃泳统珜А昂蜑橘F”（《論語·學而》）?？鬃有哪恐欣硐氲娜烁窬瘢褪侵泻偷娜烁窬瘛钡乐行?、剛柔相濟、外圓內方等等。《論語》中較為直接說到中和的人格精神的有：“君子周而不比，小人比而不周?！保ā稙檎罚?；“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”(《雍也》)；“君子和而不同，小人同而不和?！保ā蹲勇贰罚┑鹊取?/p>
老子在《老子》（第42章）中提出，“萬物負陰抱陽，沖氣以為和”。這里的“和”，就是中國傳統的“和合”文化。管子曾直接提出過“和合”的概念，“蓄之以道，則民和；養之以德，則民合。和合故能習，習故能偕，偕習以悉，莫之能傷也”（《管子集校》第12章）。除此之外，墨子、荀子等人也曾提出過“和合”的概念。
三、精辟的本土生態經濟資源
盡管在經濟方面，中國古代沒有像在哲學和文化方面提出那么多觀點，但是還是有學者很早就深入到這一領域進行了探索，闡述了一些精辟的見解，豐富了本土生態經濟資源。早在春秋時候，管子、孟子等就提出了生態經濟的思想。管子在《管子·八觀》中曾說，“山澤雖廣，草木毋禁；壤地雖肥，桑麻毋數；薦草雖多，六畜有征”，結果將“閉貨之門”。孟子在《孟子·梁惠王章句上》中說，“數罟不入洿池，魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，林木不可勝用也”。不同時段的人們都在關注著生態經濟的發展，到明清時期，孫蘭明確提出要維護生態系統平衡的觀點，“萬物并育而不相害”。如果人們破壞了生態系統平衡，那么，必然給人類帶來災難，其結果是“鮮不為患”。
課題來源：2011年度河北省社會科學基金項目：“生態視閾下河北女性藝術研究”（項目編號：HB11YS035）
〔中圖分類號〕I1099 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2015）05-0040-06
西方女性主義理論在中國的傳播及其本土化進程是一個早已受到國內學界關注的課題。同許多其他西方哲學思潮和批評理論一樣，女性主義也是全球化背景之下西學東漸的產物，因此帶有鮮明的理論旅行印跡和知識生產的全球化特質。自改革開放以來，中國學界對于西學中各種“主義”的譯介和接受一直抱有熱情，在眾多帶有“主義”后綴的哲學思潮中，女性主義是對中國文化和知識界產生深刻影響的一個重要的西學資源，這從國內對于西方女性主義理論的大量譯介和廣泛應用的學術成果中可見一斑。對于西方女性主義理論在中國的譯介和傳播歷程，已有數位學者進行了總結和回顧，其中楊莉馨在綜合一些學者研究成果的基礎之上，把西方女性主義詩學在中國的歷程劃分為四個發展階段――即小荷才露尖尖角：投石探路的初期引介（1981―1985年）；柳暗花明又一村：第一次浪潮的開始涌動（1986―1989年）；蘇醒后的狂歡：第二次浪潮的豐碩收獲（1990―1995年）以及后的總結與反思：女性主義詩學的縱深發展（1996―2000年）。〔1〕也有學者把西方女性主義文學批評在中國的歷程劃分為女性意識覺醒的1980年代、走向成熟和繁盛的1990年代以及多元化的新世紀等三個主要階段。〔2〕雖然這種依照每五年或每十年劃分為一個階段的方式有人為切割歷史進程的弊端，但從整體上說，這樣的劃分為學界把握西方女性主義理論在中國的發展軌跡提供了大致的線索。在幾乎所有研究此課題的學者中，都會提及一個重要事件，那就是于1995年在北京召開的聯合國第四次世界婦女大會。我們很難忽視或低估這一事件對于中國女性研究的促進作用，因為它由政府出面，以體制化的方式喚醒了國人的性別意識，把中國的性別研究推向了“”和“繁盛”。今年是這次大會在中國召開之后的第20個年頭，人類社會也已經邁進21世紀的第二個十年，因此，我們有必要回顧世紀之交以及之后女性主義在中國出現的新趨勢、新關注，總結目前達成的一些共識并據此思考其未來的發展。由于篇幅所限，本文的討論將以中國文學文化批評領域為主要觀察點。
一、西方女性主義理論與中國的本土經驗
在上世紀80年代，中國學界開始了對于西方文學批評理論的大規模譯介，西方女性主義理論的譯介就是這一浪潮中的重要一支。在世紀之交，尤其是進入21世紀之后，國內學界已經從對于西方文論的盲目崇拜和單向引進發展到冷靜的反思階段，其中重要的內容集中在西方文論的中國本土化問題。僅就國家社會科學基金而言，有關西方文論本土化的課題共立項12項，其中重大項目1項（“二十世紀域外文論的本土化研究”，2012年），重點項目2項，一般項目3項，青年項目3項，后期資助項目3項?？梢哉f，反思西方理論在中國的適用性并思考中國在相關論域的推進方式，成為近年國內學者關注的重要學術命題。除了上述宏觀背景之外，女性研究的學者尤為關注西方女性主義理論在中國的本土化問題，這不僅僅是因為西方女性主義理論同西方文明不同歷史階段的社會現實緊密相關，而且它源于女性對于自身的存在以及對于自己與他人、自己與社會關系的思考，這是因為性別的問題總是同人的存在根本相關，討論性別問題時無法不與自己身處的社會現實相聯系，所以，國內女性研究學者對于把西方女性主義理論應用于解釋或指導中國現實可能出現的問題是有警覺的。如果說在上世紀八九十年代，“來自西方女性主義理論的外在沖擊力，遠遠大于我們內在自發的省悟力”〔3〕，那么，進入21世紀之后，國內學者已經開始陸續反思西方女性主義理論在中國譯介和傳播之后產生的問題以及相應的解決方案，思考如何才能讓西方文論更為有效地應用于我國的學術研究，解決西方理論在中國的水土不服問題。
由于女性主義理論的跨學科特質，也由于性別問題的社會屬性，我國學者對于西方女性主義理論本土化的研究首先在社會學、政治學和歷史學領域展開，然后蔓延到教育學、文學和文化批評等領域。浙江省社會科學院王金鈴主編的《女性社會學的本土研究與經驗》（2002年）、天津師范大學杜芳琴的文集《婦女學和婦女史的本土探索：社會性別視角和跨學科視野》（2002年）以及余寧平、杜芳琴主編的《不守規矩的知識：婦女學的全球與區域視界》（2003年）都是這一領域早期的探索，其中后者試圖審視婦女學的跨學科特質，并通過分析一些個案呈現女性研究在全球不同區域關注問題和研究方法的差異。2004年，美國密歇根大學華人學者王政發表文章《婦女學的全球化與本土化》①，分析了在美國高等教育以及科學研究中婦女學全球化的內涵，并期待其經驗能夠對中國學界有所啟發。她以斯皮瓦克（G. C. Spivak）的女性主義理論為例，說明斯皮瓦克對于自己在美國文化中的精英地位時刻保持警醒，并深刻關注到了以跨國資本運作為主要特征的后殖民社會中性別關系的特征以及出現的新問題，作者因此提醒國內學者不能盲目認同西方理念和價值觀念，而應該正視中國在實施市場經濟之后社會結構和社會關系發生的新變化，從而以大多數婦女的經歷建構知識體系。針對如何建構中國女性批評話語的問題，北京大學賀桂梅通過考察中國女性文學的興起所借助的三種西方理論資源――新啟蒙主義話語、西方女性主義理論以及女性話語，指出后者是中國女性文學以及文學批評中被遺忘的重要資源，她因此主張只有將“女性問題納入更為開放的歷史/現實視野之中，在主體身份多樣性――諸如階級、民族、世代等――之間尋求適度的結合點”〔4〕，才是走出文學創作以及文學批評困境的有效方式。那么，中國的研究者如何把西方女性主義理論同言說自己的女性經驗結合起來，亦即西方女性主義理論的本土化到底有怎樣的內涵，自然成為需要深入思考的問題之一。上海大學董麗張，“在理想的層面上，女性主義的‘本土化’，應該意味著對本土女性生存經驗特殊性的尊重與挖掘，意味著尋找女性本土言說方式的嘗試，也意味著在對抗傳統的菲勒斯文化基礎上，又試圖擺脫西方女性主義‘母親’的雙重叛逆的開始?！薄?〕作者主張，中國學界在利用西方女性主義為參照系逐漸開始觀照自身之后，必須檢視中國特有的文化空間和經濟地域，從而為女性主義的后續發展提供本土的思想資源。上述主張已經清晰地勾勒出了異質文化與本土文化之間的辯證關系，繼而，尋找并言說女性書寫的特質就自然成為學界另一關注點。南京師范大學楊莉馨著重研究了西方女性主義理論影響之下中國女性文學的發展，指出中國的女性主義文學研究“較為欠缺對‘女性美學’，女性思維與想象的獨特性，女性對題材、主題、意象、語言、文體等的處理與女性生理、社會性別之間關系問題的深入思考”〔6〕，她因此主張在利用西方女性主義的思想資源時應該注意挖掘中國本土的性別研究資源。上海外國語大學的周樂詩同樣把研究的重點置于中國女性文學，她認為，無論是從影響研究的角度還是從平行研究的角度出發，在文學批評中應用西方女性主義理論都具有可行性，但是，“我們既應該避免把本土性別理論當作西方理論的附屬部分，把本土當成西方理論的試驗場，也應避免以本土理論去對抗西方理論，以自己的經驗去否定他人的結論”?！?〕
上述研究表明，我國學者對于單向引進西方女性主義理論的做法已經有所反思，對于套用西方女性主義理論解釋中國現實或從事文學文化批評可能產生的問題已有所認識，于是，建構女性主義的中國話語成為學界新的關注點。雖然截至目前，有所建樹并切實可行的方法仍然有限，但是，上述研究充分顯示出中國學者已經形成了某種學術自覺，并試圖避免對于西方理論的盲目認同。綜合現有研究來看，西方女性主義同中國社會現實之間的錯位主要反映在以下兩個方面：
第一，西方女性主義（尤其是女性主義的第一、二次浪潮）是以女性解放運動的形式首先出現并繼而伴隨理性思考而形成的，它源于女性對于性別平等的訴求及相應的社會實踐；而在中國，女性在政治上的地位一直受到法律保護，雖然作為個體的女性在社會現實中仍然會遭遇性別歧視現象，但從社會整體上看，沒有形成類似西方的大規模的女權運動。因此，有學者主張，“中國女性主義的成長從一開始就沒有往獨立運動的方向發展，這既是一種生存策略設計的需要，也體現了以群體為本位的文化特點?！薄?〕中國女性主義是否擁有有意識的生存策略，這一點尚有待討論，不過，中國女性主義的緣起和根本訴求同西方女性主義有所差異，卻是不爭的事實。如果說，源于女權運動的西方女性主義，尤其是以在大學開設的女性研究課程以及為此撰寫和編寫的各類著作和教材為主要成果，其最初的重要目標之一（也是最顯著而直接的作用之一）就是用理論指導女性解放運動以及女性的社會實踐參見Michael Groden， Martin Kreiswirth， and Imre Szeman， eds.， The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism， 2nd ed.， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2005：300.，那么，改革開放以來的中國女性主義則借助西方女性主義理論在心理和精神層面反觀中國女性的生存現實，其最直接而顯著的書寫式呈現就是女性文學的繁榮。
第二，西方女性主義享有的知識背景和思想資源同中國女性主義的有所不同。西方文明有著悠久的哲學傳統，對于人的存在形成了特殊的自識與反思的思辨模式；而中國哲學傳統與文化傳統的發展軌跡、思維模式和知識體系均有別于西方，漢語語言的文化特質不僅造成哲學方法論上的差異參見馮友蘭《中國哲學簡史》，趙復三譯，天津：天津社會科學院出版社，2007年，39-41頁。，而且也導致文學批評方法的差異。參見葉維廉《中國詩學》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1992年，3-13頁。西方女性主義在上世紀60年代之后的發展背景是西方后結構主義的大氛圍，在“反思西方知識體系”以及反對各種形式的霸權思維的背景之下，“女權主義學者對男性中心文化的批判同西方學術思潮主流沒有邏輯上的矛盾”〔9〕，這些是構成女性主義在西方知識界得以發展的重要因素。相比之下，女性主義理論在中國很難獲得突破，“最大的難點不僅在于女性學者缺少學科建設的物質資源，更重要的是要想在身處缺乏批判精神和獨立精神的學術界異軍突起，對女性學者來說是對自身的學術和精神力量的巨大挑戰”?！?0〕
有鑒于此，在文學文化批評中簡單套用西方女性主義理論必然會出現吊詭之處。審視西方女性主義影響下的中國文學和文化批評，時常會看到大量借用西方理論術語對于文學文本的闡釋，一些研究者不顧這些術語產生的西方語境，把針對某一西方文化現象和文學傳統而提出的觀察視角當作具有普遍適用性的理論應用于中國文學作品的闡釋，動輒就是要挑戰、反叛或顛覆性別秩序，濫用“父權制”“性別政治”“厭女”“他者”“邊緣化”“沉默”“缺席”“鏡像”“戀母情結”等西方女性主義批評中的術語，對于文學作品中女性身體的呈現也沿用西方文化中關于女性身體的文化隱喻，這樣做的結果造成對于文本單一維度的、高度政治化的解讀，也必然會忽視作品的美學價值。有學者已經認識到，如果運用西方的性別批評理論討論中國古代的性屬問題，“很有可能要面對‘以西格中’、‘以今律古’的質疑和拷問”。〔11〕更何況，“性別并不是文學的結構性因素”〔12〕，強行運用女性主義批評視角并不能增加對于文學文化作品的闡釋力度，也難以還原文本的文學性，因此需要我們著意警惕和避免。
二、女性主義批評在中國的發展對策
西方女性主義理論引進中國學術界已經30余年，在最初單一引介的階段中，“我們很容易將西方女性主義理論簡單化為一種現實解決方案?！灾髁x無形中便是以西方女性主義參照系的存在來取代自己的思考，以現成話語的消費來消解自己的話語創造，其知識生產的力不從心可見一斑”?！?3〕那么，如何才能發展出自己的女性主義學術話語，提高知識生產的能力和水平，如何在性別研究領域做出中國學界的獨特貢獻，女性主義批評在中國未來將如何發展，這些問題必須得到認真討論和研究。要有效建構女性主義的中國話語，需要對中國的性別問題本身有較為全面的把握，并能夠據此展開理論層面的言說。為此，筆者提出以下思考：
第一，我們不應該過分強調本土經驗的特殊性，因為這會遮蔽女性問題在世界范圍內的共性，也會割裂女性主義在全球的發展。由于女性主義理論同女性自身的存在密切相關，其研究的問題針對女性生活的不同側面，而女性生活的主要內容具有跨地域、跨文化的相似性，所以，某一地域或文化中產生的女性主義理論可以為其他地域或文化的女性提供經驗。應該看到，女性主義在全球范圍內的發展極不平衡，一些發達國家的女性主義已經進入第三次浪潮的女性理論建構階段，而在某些欠發達地區和文化中，女性主義第一次浪潮中提出的某些政治訴求還尚未實現。正因為如此，女性主義理論才具有更為突出的借鑒性、參照性、互補性。在19世紀末，梁啟超曾對中國的性別不平等現象多有洞察，主張女性必須接受教育并謀求經濟上的獨立，其社會地位才能得到提升。他堅信“女學最盛者，其國最強”，于1897年協助經元善創辦上海經正女學堂，并親自撰寫了學堂章程。這樣的觀察和舉措同西方女性主義早期的理論和實踐不謀而合，瑪麗?沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）早在18世紀末就曾專門討論過女性同男性一樣接受國民教育的重要性參見Mary Wollstonecraft， A Vindication of the Rights of Woman （1792）， London： Penguin Books， 2004：105-113.；而比梁啟超晚30年之后，維吉尼亞?伍爾夫（Virginia Woolf）也曾設想如果女人擁有一間屬于自己的屋子并且每年有500英鎊的收入可以支配，那么，女性就可以如男性一樣自由地寫作。參見Virginia Woolf， A Room of Ones Own（1928）， London： Penguin Books， 2004：97. 然而，女性接受教育這一訴求在一些國家至今仍未能實現，巴基斯坦的馬拉拉?優素福?扎伊還在為上學而險些付出生命的代價，她于2014年獲頒諾貝爾和平獎，說明在當今世界，女童接受學校教育仍然是需要為之奮斗的理想。因此，我們不應該過分夸大地域的特殊性，要看到女性主義在全球面臨的一些共同問題，“雖然每個‘本土’的具體情況都不盡相同，但是全球資本主義經濟的內在邏輯及其在全球的擴張使得非西方國家面臨許多共同的問題?！薄?4〕因此，我們應該充分利用現有的女性主義理論資源觀察并指導不同地區的女性主義實踐，與此同時，也通過審視世界不同地域和文化女性面臨的不同問題而進一步完善女性主義理論。女性主義在歷史上發展出了不同流派，雖然這些流派的研究方法和主要關注點不盡相同，但是，它們仍然分享共同的理論前提和某些共同的研究問題有學者分析指出，英美女性主義和法國女性主義這個區分具有很大的誤導性，實際上，二者均把“女性美學”置于分析的首位，均同時冒著“生理決定論”的風險。參見Raman Selden， Peter Widdowson， and Peter Brooker， A Readers Guide to Contemporary Literary Theory， 4th ed.， London： Prentice Hall， 1997：130.，這恰恰增強了女性主義理論在異質土壤的適應性。
第二，海外華人學者和海外漢學家的研究為我們提供了一些可資借鑒的研究范例。關于更多國外學者對于中國女性所做的研究，參見王政《國外學者對中國婦女和社會性別的研究現狀》，《山西師大學報（社會科學版）》1997年4期，47-51頁；Gail Hershatter：《20世紀90年代歐美的中國婦女研究》，荒林主編：《中國女性主義》（2006年春季卷），廣西師范大學出版社，2006年，77-89頁；劉霓、黃育馥：《國外中國女性研究：文獻與數據分析》，中國社會科學出版社，2009年。這些學者在海外接受了嚴格的學術訓練，培養的思維方式、研究方法和學術話語更容易被西方學界接受，加上他們往往占有研究資料上的便利，因此，他們的研究較容易被西方學界所接受，這為國內學者向世界分享中國女性的生活經驗、梳理中國女性文化的特質、介紹我國女性研究成果方面提供了經驗。近年來，一些海外華人學者和海外漢學家用英語撰寫的研究成果被譯成漢語，繼而在國內出版，為國內學界注入了一股清新的學術空氣，其中以劉東主編的“海外中國研究叢書”（鳳凰出版傳媒集團和江蘇人民出版社聯合出版）的各子系列以及季進、王堯主編的“海外中國現代文學研究譯叢”（上海三聯書店出版）中的譯作為突出代表。此處僅舉數例加以說明：賀蕭（Gail B. Hershatter）的《危險的愉悅：20世紀上海的妓問題與現代性》（Dangerous Pleasures： Prostitution and Modernity in TwentiethCentury Shanghai， 1997；韓敏中、盛寧譯，2003年）在西方批評理論（尤其是斯皮瓦克的“下屬群體”概念）的視野下，研讀大量史料（報章公開報道的新聞、妓院的管理條例、警察審訊記錄、醫生撰寫的性病調查報告等），以期對上海這一群體做出較為客觀、真實的呈現；高彥頤（Dorothy Ko）的《閨塾師：明末清初的才女文化》（Teachers of the Inner Chambers： Women and Culture in SeventeenthCentury China， 1995； 李志生譯，2005年）結合明末清初的坊刻、名妓文化、家居倫理等考察了明末清初中國江南較為寬松的性別秩序，修正了把中國性別秩序刻板化的思維定勢。高彥頤的另一部著作《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》（Cinderellas Sisters： A Revisionist History of Footbinding， 2005；苗延威譯，2009年）則以三寸金蓮為著眼點，考察了纏足的源頭與流變，分析了女性身體在中國文化中承載的文化隱喻和倫理價值?？梢钥闯觯鲜鲅芯砍晒闹埸c都很小，研究者并未被現有觀點所束縛，而是在研究過程中借助第一手資料，做了扎實的實證考據，論述過程很有說服力，因此常能做出有創見的發現。這樣的研究視角、研究方法以及學術理路對我國的性別研究當有所啟示，成為除西方批評理論本身之外的另一種鏡像，促使我們反觀自己的研究理路，思考如何做出真正有價值的學術研究。
第三，在文學文化批評中，我們應強化閱讀體驗在批評中的重要性，而非首先揮舞各種“主義”的大棒，應以問題為出發點，而非批評概念為先導，應以增強對于文本的理解為目標，而非視追求學術熱點為時尚，這樣就能避免文學文化批評中生搬硬套西方女性主義理論的現象。既然學界認識到西方女性主義理論同中國現實與社會實踐之間有不同方面的差距和錯位，那么，盲目套用女性主義理論解讀文學文本勢必導致平面化的闡釋，甚至是對于原作的曲解。這個問題涉及到文學批評的基本功能以及作用，也涉及到文學理論的社會意義，在各種批評流派紛爭的20世紀后半葉一直持續引發理論家思考。文學理論“是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”〔15〕，常常已經對于某一現象、某一關系、某一情景做出了解釋，套用理論解讀文本因此就預設了結論，接受了理論原有的前提，研究本身充其量只是為原有的理論增加了另一個例證?！芭u是一條要走的路，而不是一個要被命名的目的地?！薄?6〕如果從閱讀體驗出發，從文本中發現問題，然后借助不同的理論分析問題，就能找到解決問題的方法，或者對于原有的問題做出新的洞察。周小儀認為，中國在建構現代性的過程中，自然而然地把西方的理論概念視作放之四海而皆準的真理，這樣的傾向也決定了中國知識分子把西方的文學批評理論看作是“一種解讀文學的普遍有效的手段，對其意識形態特征視而不見，更不要說對其地域性、階級性、民族性的分析和認識”?！?7〕但實際上，“普遍性的文學概念不過是一種理論幻想”〔18〕，研究者必須在具體情境中綜合分析文學作品的各種元素，才能發現其意義和價值?！吨刈x中國女性生命故事》（2012年）的三位編者季家珍（Joan Judge）、胡纓和游鑒明在著作序言中回顧了她們研究女性傳記文學的初衷①：中國最早關于女子生平的傳記是公元前32年劉向的《列女傳》，那么，這是否是中國古代關于女的唯一規范？中國女性自己書寫的傳記可以追溯到何時？又是以何種形式出現的？女性自己書寫的傳記同男性為女人所做的傳記對于女性生活的呈現有何不同？體現了怎樣不同的社會價值和性別秩序？她們正是從這些問題出發，尋找史料，確定閱讀方法，并逐漸梳理出中國女性傳記的發展脈絡和承載形式，她們據此做出的研究也因此具有了重要的學術價值。我們不妨在文學文化批評中更多從這樣的思路出發開始研究，對文學作品做出真正有洞察的理解，當年所說“多研究些問題，少談些主義”的觀點至今仍然有警示作用。
美國學者阿里夫?德里克（Arif Dirlik）在談到跨國資本時代的理論全球化與本土化的關系問題時，曾敏銳地觀察到二者之間的融通。雖然全球化和本土化的概念從根本上形成對立和互補的雙方，它們相對于對方而定義，但是，一些文化現象兼具全球與本土的特質，成為“全球本土”（glocal）的不同構型。〔19〕他進一步如下闡明了本土與全球的關系：
在本土敘事意義上的本土保持了一種空間上的具體聯系，但是作為批評性概念的本土，其邊界應該是開放型的（或松懈型的）。當代本土本身就是一個充滿發明與建構的場所，因此只有在解決社會矛盾的過程中，即建構“構成”敘事的過程中對它進行定義――最簡單的理由便是現在的本土最終會被全球代替。〔20〕
也就是說，在全球化的背景之下，本土的概念可能僅僅同某一地域相聯系，而其內涵卻在與全球的互動中不斷處于發展和變化的狀態。就女性主義批評而言，中國本土的女性主義一定同全球女性主義的核心命題相關，也必然會在應對中國社會現實和文學批評實踐中生產出新的話語形態，并繼而成為全球女性主義的組成部分。女性主義理論本土化的邊界是在本土與全球的互動中不斷重新劃定的。因此，中國學界對于西方女性主義理論的譯介和研究、對于西方女性主義理論與中國本土經驗之間關系所做的研究以及對于有中國特色的女性主義理論的構想，都將通過新一輪的理論旅行參與到女性主義的全球生產，并介入全球女性主義知識體系的建構。
〔參考文獻〕
〔1〕〔6〕楊莉馨.異域性與本土化：女性主義詩學在中國的流變與影響〔M〕.北京：北京大學出版社，2005：49-130，259.
〔2〕魏天無，魏天真.女性主義文學批評的本土化歷程及其問題〔J〕.外國文學研究，2011（3）：144-147.
〔3〕〔7〕〔12〕周樂詩.筆尖的舞蹈――女性文學和女性批評策略〔M〕.上海：上海外語教育出版社，2006：1，31-33，122.
〔4〕賀桂梅.當代女性文學批評的三種資源〔J〕.文藝研究，2003（6）：19.
〔5〕〔8〕〔13〕董麗敏.女性主義：本土化及其維度〔J〕.南開學報（哲學社會科學版），2005（2）：7，10，11.
〔9〕〔10〕王政.淺議社會性別學在中國的發展〔J〕.社會學研究，2001（5）：35，39.
〔11〕彭體春.性別與陰陽――中國十七世紀人情小說性屬主題研究〔M〕.成都：巴蜀書社，2009：17.
〔14〕王政.婦女學的全球化與本土化〔M〕//荒林主編.中國女性主義（2004年春季卷）.桂林：廣西師范大學出版社，2004：88.
〔15〕勒內?韋勒克，奧斯汀?沃倫.文學理論〔M〕.劉象愚等譯.北京：文化藝術出版社，2010：32.
女性作為一個特殊而又引人注目的性別群體，古往今來都成為文學 藝術 中濃重墨彩的自覺對象。民國時期作為文化傳播手段之一的電影影像對于女性形象的表現，可以從女性形象與啟蒙話語、女性形象與現實批判以及女性形象與文化批判三個角度來切人討論，并發現民國時期影像中的女性形象與當時的社會文化之間自覺的對應關系。
中圖分類號：I20725文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現代文學理論有著極為龐大的體系，它出現于二戰前后，對當代文學思潮的發展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現代文學中理論駁雜，但能夠對女性詩歌產生巨大影響的，卻是以下幾個方面：即德里達的解構主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們為首的后現代女權主義思想理論。在這些思想中，所謂解構主義，就是顛覆了傳統的文學理論，以語言文字秩序作為發展籌碼，著重于對現實中的所有二元對立理論提出批評。他認為先驗的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個基礎上，他認為：所謂真理，其實并非得到結果，本質和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現實中的世界只能在話語運動中無限分解、重復，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環，就是德里達論述中“散播”的形成過程，他強調人應抗拒一些外界的強加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎。
一、德里達結構主義對女性詩歌發展的影響
西方傳統的形而上學思想認為，男女之間會出現對立現象其實是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統思想會特意將男子置于等級中的優先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現論則反對二元對立的觀點，倡導一種相對平等的理論，這也就與女性主義產生了一定的共鳴。后現論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強調，這就同時也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時，它的出現也為女性爭取自身的話語權提供了新的理論基礎和思想武器，故而，在德里達的理論進入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發展，同時也為當代女性的詩歌創作產生了新的活力。
對我國現代文學而言，具有標志性的女性詩歌大多產生于上世紀80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達解構主義的實踐性表述，從其描寫的內容和方式來看，這些詩歌也就是對結構理論最完美的演繹。[2]
女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創作主題由最初的意識覺醒慢慢轉向為對性別意識的淡化和消融。在這個時期，女性詩歌創作不再一味地倡導性別意識的抗爭，而是主張淡化性別意識，寫作風格也由開始的激烈反抗慢慢地轉向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學作品中的體現，同時將其逐步轉向為無性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內/滲出/帶著細膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個整體 /創造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍。”這樣的區別已明顯說明了女性詩歌創作已經由最初的強調女性自我意識的寫作進化到了模糊意識形態的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進步。同時，這也證明了女性意識在性別差異認同上的進化和成熟。[4]
二、軀體修辭學對女性詩歌發展的影響
除了德里達的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學對女性詩歌創作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個宏觀的概述。在她的認知中，軀體是個人所特有的一種結構，也正是因為軀體的存在，個體才有了一個確鑿的、可以為人所感知的實體。個體由人自身所創造，其認知感覺也應由個人獨享。但是，如果個我的軀體進入了公共的領域，那么它就不再是個人的私有領地，而是變成了社會形象的一部分。此時，軀體將不再具有完整的自主性和獨立性，因此，由于自我意識從而架構出的人物，是女性在詩歌創作時需要注意的基礎和根本，這也就是“軀體修辭學”所要強調的過程。埃萊娜的軀體修辭學實際上是強調：以自己作為創作的藍本之一，以特定的主體進行寫作，同時，使“獨立自主”的個我得到展示的風采。所以，也正是由于軀體修辭學的創立，創作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創作素材。在當今社會中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學的表述，將軀體修辭學的理論在詩歌中得到了完美的實踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團光潔芬芳的肉體/酣睡/發出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實質都是以自己為藍本進行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點也顯得頗為大膽，但這也確實是女性個人主義的寫作方式在實踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學的影響，才使上世紀八九十年代的女性詩歌創作達到了一個創作的頂峰。
三、?？碌暮蟋F論的影響
對于后現論而言，?？聼o疑是其中的代表者。他繼承了后現論的反啟蒙傳統，否認平等、理性和解放之間具有平等的關系，他認為當今時代下知識形態和現代權力結構互為一體，已經成為了一種新的形態。同時，?？聦ΜF性和知識形式進行了相當的反思和批評。他認為社會制度等表面上看來是自然選擇的結果，而實際上卻是歷史社會建設的必然產物。
故而，?？潞粲跻獬拿饔谌祟惖募湘i，通過微觀政治對社會化的現象進行了批判，他認為人應該脫去傳統的塵封枷鎖，創作出新的主題形式和新價值體系。正是由于?？聦鹘y的嚴重蔑視和批判，反而造成了其對傳統話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創作提供了理論依據，同時，?？律眢w政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在?？碌挠绊懴?，女性詩歌在上世紀80年代出現了大規模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現了對女性傳統地位的不滿和抗爭，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉”此句，更是對女性傳統身份的否決，體現了女性主義的初步覺醒。
著名作家唐亞平曾經將女性身體的詩學以“懷腹詩學”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認為女性能夠喚起詩學的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關系，而這樣的觀點大體也可以是對八九十年代女性詩歌創作思想的一種總結和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實踐上，后現代文學理論對女性詩歌的創作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現代的文學理論，直接促成了女性詩歌理論的發展和轉型，同時也為她們的詩歌創作提供了最基本的理論性的基礎。這不僅僅是簡單的文學流派的出現和發展，更是在社會發展和進步中，女性意識所產生的直接的覺醒，并在實踐中得以發展和體現。
四、總結
作為一種特定時代下的文學理論，西方后現代文學理論的出現，對西方文學乃至世界文學都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創作過程起到了引領性的作用。這種文學理論引導文學實踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學的創作煥發出無限的活力，也正是這樣一個特定的大范圍的影響，才使得20世紀八九十年代女性的詩歌創作出現了大范圍的發展。從80年代到90年代，這十幾年的時間也是女性詩歌發展的輝煌時期。尤其是90年代，在無性別寫作的發展下，女性寫作也進步到了更輝煌的時代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強調女性自我意識覺醒的寫作運動，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時期，而它對社會、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時至今日，也依然得到了保持和發展.因此，西方后現代關于文化的理論思潮，給我國當代的女性在詩歌的創作上帶來了非常深刻的影響。
參考文獻：
[1]趙彬.西方后現代文化理論思潮對我國當代女性詩歌創作的影響[J].文藝爭鳴，2013（03）：27-31.
當下的中國地域文化格局中，甘肅文化作為地域文化確有歸屬類別不明確的困惑，盡管少數民族人數所占比重不大，導致文化類型歸宿地不明確，但這恰恰說明甘肅非物質文化多元一體的地域特征。明清時期，隨著中央政權對西部統治的最終確定，中國漢文化圈趨于定型，那么甘肅文化在保持自己特色的同時，也更多地表現出漢文化的趨同性。
蘭州地處黃河上游，是黃河唯一穿城而過的省會城市，百里黃河風情線的建設實施，和以《黃河母親》為代表的優秀城市雕塑均享譽海內外，早已成為蘭州城市名片之一。為了進一步整合蘭州文化主題，將代表蘭州主題文化的“黃河精神”通過文化的形式為城市景觀軸線注入靈魂，提升黃河風情線文化品質，從而突出蘭州作為“黃河明珠”的地域特色與傳統文化特色，營造富有特色和內涵的城市標志性景觀，并以雕塑藝術的形式“為黃河立傳、為黃土傳神”，使蘭州百里黃河風情線成為全國獨具特色、風采的文化長廊，使蘭州市的建設在總體上立于先進城市之列，必須進行城市雕塑體系建設的規劃與實施。
一、城市雕塑設計需要文化定位
雕塑屬于人文景觀，而文化性又是人文景觀的本質，一座城市的文化是城市在發展過程中創造和形成的獨具地域特色的價值觀念、城市精神和行為規范等精神財富的總和。從文化的載體來看，城市文化體系構成有理念文化、行為文化、商業文化、人文景觀文化等。此外城市雕塑是體現城市文化的一個重要方面，它可以承載一個城市的歷史文化、人文精神、民族風情和時代追求，是城市重要的文化景觀設施?！拔锖踔赜跉狻?，雕塑藝術的文化氣韻，對于美化城市環境、提高城市生活質量、弘揚城市文化傳統、提升市民總體素質等尤為重要。
1.地域性文化定位
世界歷史文化名城大都遺存有大量精美的雕塑，這不但是一個城市吸引世界各地游人和文化藝術愛好者的寶貴精神和物質財富，也是恒久展示一個城市地域特色和魅力的文化品牌。
誠如梁思成先生所言：“藝術之始，雕塑為先”。雕塑小品則是景觀設計之中不可或缺的重要環節，所以在進行城市雕塑設計時，應著重考慮城市中地域性文化的影響，以期形成獨具風貌的城市地域文化特色的雕塑環境，避免各個城市大同小異。而特定的雕塑總是位于一定的地域，在此地域上具有一定的穩定性，即地域性文化，這是一個大文化，以甘肅蘭州黃河風情線雕塑為例，在它的地域文化層次上，包括蘭州的地域文化、甘肅省地處的漢文化以及中華名族的傳統文化等等，這些文化為該地域的人們所共有。
2.雕塑特定環境文化定位
城市雕塑必然有一個放置的地點，或為道路旁、或為草坪中、或為廣場上等，絕大部分是公共空間，所以它不是為某一特定階層準備的沙龍文化，而是街頭的大眾文化。因此從景觀營造的角度看，雕塑設計必須和周邊小環境保持協調統一。另外從文化繼承的角度看，雕塑設計又必須繼承以往文化的風格和特點，并在此基礎上應有所創新。那么如何讓雕塑融入現有的地域環境之中，是雕塑創造重點解決的問題之一，因此雕塑特定環境文化與城市雕塑建設是直接相關的。如蘭州黃河南岸的濱河路中段、小西湖公園北側，矗立著一尊“黃河母親”雕塑，是目前全國諸多表現中華民族的母親河——黃河的雕塑藝術品中最漂亮的一尊，整個雕塑構圖洗練，寓意深刻，象征著哺育中華民族生生不息、不屈不撓的黃河母親，快樂幸福、茁壯成長的華夏子孫。反映了甘肅悠遠的歷史文化和特定環境文化，也體現了我們炎黃子孫的聰明才智。
二、黃河風情線雕塑長廊規劃
1.地域性文化定位下規劃目標
蘭州作為著名的山水城市，也是“與黃河最親近”的城市。黃河又是中華民族精神、力量的象征，她的廣褒流域是中華民族文化的發祥地。所以蘭州的城市文化發展，必然基于黃河文化的背景。而規劃雕塑長廊，則將雕塑等物質景觀作為載體，以中華民族悠久的優秀歷史文化為大背景，以西北黃土地和自強不息的“甘肅精神”“蘭州精神”為基礎和根基，以黃河文化內涵為“主線”，以甘肅各地眾多的歷史文化遺存和絲綢之路文化為兩條“輔線”，系統地歸納出黃河主題雕塑長廊的文化主題與內涵，在這一思想指導下，將黃河風情線上各種景觀要素進行優化整理、補充提升，規劃設計一條以雕塑景觀為重點，通過雕塑將黃河文明濃縮為集錦，以綠地景觀為依托的“景觀長廊”“文化長廊”和“生態長廊”，令黃河更可讀、可游、可駐、可親。使之成為全國最具規模和精品化品牌效應的黃河文化主題景區，成為各地游客尤其是海外華人來華的主要終端目標之一。
2.規劃主題構思
規劃擬把蘭州精神與黃河文化結合，編制主題文化規劃，為蘭州打造文化主軸，以黃河文化為風情線注入靈魂，讓百里黃河風情線成為蘭州這座“黃河明珠”城市最靚麗的地段，這五個文化主題分別是：九曲不回、生命之源、高天厚土、河匯百流、飛天錦繡等。
九曲不回區：此段文化主題主要表現生活在這片熱土上的華夏兒女生生不息、不斷進取、百折不撓的精神，表達黃河兒女們為了實現美好理想和愿望所譜寫的傳奇詩篇。
生命之源區：此段雕塑主題圍繞彩陶文化、絲路文化，展現黃河文化的源遠流長，從而頌揚黃河及隴原大地作為華夏文明和黃河文明發祥之源的深厚內涵。
高天厚土區：此段雕塑以“黃河母親”雕塑為中心，文化主題突出黃土與黃河的緊密結合，謳歌中華民族母親河—-黃河，表達中華兒女對黃河對祖國的熱愛眷戀和感恩之情，成為國人和海外游子寄托愛國情懷的精神圣地。
河匯百流區：此段以黃河文化為主題，表現黃河文化的包容寬廣和博大精深，以“絲路花雨”等為次主題，結合蘭州的歷史文化要素，表現蘭州作為多民族、多元文化交匯點的包容性，頌揚黃河文化及黃河兒女海納百川的開放性和寬容性。
飛天錦繡區：此段主要表現新世紀黃河明珠的美麗，人與自然的和諧共生，華夏兒女和諧美好的生活畫卷以及隴原兒女對未來美好生活和祖國富強的憧憬與向往。
三、人文始祖園主題雕塑的建設
1.地域性文化定位
甘肅作為伏羲、女媧的故里，在省會蘭州建設華夏人文始祖園，符合黨的十七屆六中全會關于文化建設的要求，符合甘肅省建設“全國華夏文明的保護、傳承和創新示范區”的總要求，不僅對于傳承華夏文明、弘揚黃河文化具有歷史意義，同時對蘭州市、甘肅省打造“黃河文明之都、華夏文化圣地”文化品牌具有十分重要的現實意義。人文始祖園主題雕塑的建設也受到古絲綢之路留下的眾多名勝古跡和燦爛文化的影響，在此地域性文化定位下希望其成為黃河岸邊一顆璀璨的明珠，成為甘肅最大文化雕塑、蘭州新的城市地標，成為“中國西北游、出發在蘭州”的一個重要節點。
2.設計構思
人文始祖園位于蘭州黃河風情線“生命之源區”，“源”作為生命之源段的主題雕塑，寓意黃河是中華民族的搖籃，黃河孕育了華夏兒女和民族文化。所以其主題雕塑設計構思就利用現有的“生命之源”雕塑，該雕塑尺度較大、形式嚴謹，如伏羲女媧主題雕塑為一鑄銅雕像，高19.5m，基部直徑4.2m，材質為軍用錫鋅銅，總重約60t，故較為適合作為此地段主題雕塑。
3.具體建設
華夏人文始祖園項目建筑總占地面積5289m2，總建筑面積10451m2，主要由伏羲女媧雕像和基座承臺兩部分組成，地面總高度為36.95m。其中伏羲女媧雕塑深刻把握中國文明精髓，設計時將文化精神融入歷史發展生生不息長河之中。伏羲雕像以創造八卦立意，呈半蹲姿勢，身體雄渾凝重，雙目炯炯，俯察大地，演繹八卦；女媧雕像以“補天”傳說立意，呈站立姿勢，體態行云流水，形象端莊優美，仰望宇宙，抬手補天。伏羲與女媧造型組成“S”形，整體雕塑體現了男性陽剛與女性之柔美，陰陽協調，天人合一，極具律動感和曲線美，喻示華夏文明的傳承與延續，而基座承臺主題為黃河文化博物館，呈金字塔形，按中華傳統建筑“壇”的形制建造，穩重雄厚，方正大氣，總共四層，其中地上三層，高17.45m；地下一層，高6m。地上部分在契合雕塑形態的基礎上，為了高效利用內部空間還設置青銅器館、彩陶館以及文化長廊、3D球幕影院、4D環幕影院、貴賓接待室、游客接待中心等功能區，極大地宣傳和展示蘭州豐富的歷史文化資源。承臺將按照功能需要，深度打造周邊環境，南側建造永久性文化演出場所，承臺南部設置觀看臺，將引進大型主題文化演藝；北側主入口處設置音樂噴泉，并建設大型地下停車場，盡力為游客提供多功能、全方位的人性化服務等。
四、小結
在城市景觀雕塑設計中，應合理地挖掘我們中華傳統文化遺產和悠久的歷史瑰寶，同時應將地域性文化遺產作為設計載體來實現和傳達具體的雕塑設計理念。因此在蘭州黃河風情線雕塑長廊規劃與建設時，也應該充分吸收甘肅悠久的傳統地域文化的內涵，通過對黃河文化及蘭州地域歷史文化的挖掘、提煉和升華，緊緊圍繞“情系母親河”這一主脈，將蘭州精神融入其中，將城市精神融入城市文化，將城市文化注入城市軸線，從而塑造城市的靈魂，創造出既有地域文化特色，又具有生命力的現代化大都市。
（王國榮 蘭州理工大學設計藝術學院，李明華 蘭州市城市規劃設計研究院）
參考文獻
1 賴遠純.雕塑與環境[N].美術報，2000
2 孫振華.城市公共雕塑與城市文化[J]. 雕塑，2005（3）
3 李暉.寶雞市歷史文化的載體[碩士學位論文].西安建筑科技大學，2009
4 徐輝.談標志性城市雕塑創造的文化思考方向[會議論文].廣州城市公共藝術，2006
5 林雪源.關于當代公共性藝術中環境雕塑的思考[碩士學位論文].重慶大學.2003
