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“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。
建國以來，廣播文藝經歷過一個由被動制作到主動創作的過程?；蛘哒f，是一個從為人作嫁到自己走路的過程。
50年代初，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部）。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達，下情上達，廣播是媒介和工具。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”的話，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務：一，政策把關；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對社會主義文藝作品加以篩選，進行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節目優劣的關鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只是當好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。
80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。
這個方針50年代初胡喬木曾經提出過，含義不同。當時主要指廣播事業要建立自己的記者、編輯和節目制作隊伍，免得只是報紙的傳聲筒。80年代重提，隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，還出現了電視，影響越來越大?！白约鹤呗贰辈粌H意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時、傳播廣泛、感染力強等優勢，開創一條自己的發展道路。
1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。
“自己走路”有這樣一些跡象：
——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。
——80年代，“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。
——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。
——80年代前期，廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。
——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。
——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。
——90年代，國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。
同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。
在傳播學領域里，廣播、電視與報紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。
從媒體的角度看，廣播電視實際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統稱為“音像文化”、“音像藝術”更為準確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節目以外，商業化操作的音像制品已經進入市場，具有同樣的視聽效果。
音像文藝的社會化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業化的音像技術不再是廣播電視系統的專利。獨家經營變成了多家經營，文藝領域的行家里手大量涉足音像創作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強大對手。就“受眾”而言，文化消費觀念增強了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺電視臺的節目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領域里，不再是電臺電視臺的編輯為觀眾篩選、擇定節目，相反地，廣播電視文藝節目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗了。
計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感（因為長期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能、技術、技巧（因為是政府獨家經營）。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。
喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許——因為電臺是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時、“喜新厭舊”，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。
喉舌意識和百花齊放意識其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。
面對媒體的競爭，僅有喉舌意識是遠遠不夠的，泛泛地應付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應當轉變創作觀念，變被動為主動，樹立“廣播電視藝術家”的意識。目前，文學藝術領域的行家里手既已涉足音像創作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導除了準確把握政策和輿論導向以外，增強文藝修養和藝術功力是當務之急。
載體與本體
顧名思義，廣播文藝是廣播所負載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。
載體的作用不可忽視。在文藝領域里，它們與本體相輔相成，其材質與性能直接影響到藝術本體的形態特征。比如：
文字——語言的符號，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學，才有美文巧思和藝術化的文學。于是，文學成為文學的載體。
宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使潑墨寫意與工筆重彩各呈異趣。
板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術肌理。
膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術造就了攝影藝術。
廣場、廳堂、劇場——表演藝術的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術、室內藝術、劇場藝術的不同效果。
藝術有個傳播問題，也有個記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術難以記錄和復制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術的普及與發展相對緩慢。20世紀攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。
聲像媒體（載體）有什么功能呢？
首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術。既可以靜態地記錄，也可以動態地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發揮（電影、電視），其真實性甚至令舞臺上三面墻式的“模擬現實主義”為之遜色，進而去探索“劇場藝術”的新路。
其次，它們可以表現——主觀地表現。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現主觀情緒、個性色彩、審美傾向，甚至可以表現臆造的、非現實的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨特的審美感受。
第三，它們可以復制——大批量的、機械化的、不走樣的復制。
第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實現即時傳播、同步傳播。
前兩個功能——對生活的客觀記錄，對情感的主觀表現，屬于藝術創作的范疇。藝術講究情、趣、藝。后兩個功能——大量復制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。
依托20世紀的現代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統藝壇的風貌。于是，融匯著機械技術、復制技術（印刷、攝影、拷貝）、電子技術的藝術形態被視為20世紀出現的、與現代科技相交匯的新藝術。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項藝術的第八藝術，第九藝術、第十藝術。
如果我們深入地思考一下，其實在視聽領域，廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和新的藝術手法。一切都是固有的藝術形態（包括電影藝術）業已創造過的，而且已經相當成熟。視覺藝術如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉化為電子載體、將觀賞環境由專業化的劇院轉化為日常的任意性環境而已（當然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學習音像蒙太奇語匯、以及畫面運動、節奏，影調、色彩以及音樂、音響等表現技巧。
正因為廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和藝術手法，因此把握固有的藝術形態十分重要。
藝術形態沒有高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。藝術的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結構滲透著音樂般的節奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負載的有關人生與藝術的哲理思考。
于是，廣播電視面對文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應該說，藝術的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發什么新品種。關鍵在于兩點：
(1)藝術本體的把握——如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。
(2)載體功能的發揮——即廣播電視自身的藝術表現功能的發揮，如客觀再現，主觀表現，以及包括紀實美、形式美在內的情、趣、藝。
把握好這兩點，手段的運用和樣式的變化自在其中。
數千年人類文明所積累、所創造的藝術手段和藝術方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態地表現。沒有什么事物廣播電視不可表現，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現。具體到每個作品，表現手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是兩個字：得體——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。
原創•繼創•再創
任何文藝作品都有原創、繼創和再創。作品的原創很重要，或可稱之為“原生態”的作品。它是繼創和再創的根基。然而，衡量作品優劣的標準不在于它是否是原創或原生態。常常有這樣的情況：原創的、原生態的作品比較粗糙，雜質多，通過繼創和再創，才成為精品。隨著藝術載體的多樣化，繼創和再創現象愈來愈普遍。
即使在出現精品之后，繼創和再創依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創作。繼創和再創可以不斷出現精品，或者各呈異趣。當然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
這方面的例子舉不勝舉。
例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創是唐代元稹的傳奇小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創作為長篇說唱《西廂記諸宮調》。元代王實甫則又以“董西廂”為藍本，再創雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺上的不朽之作。雜劇精品《西廂記》的出現并不意味著這一題材的殺青、鎖定?！巴跷鲙笔怯帽鼻莩模Q“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現，情節人物有所拓展，帶有江南風情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝里的“西廂”、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續劇的《西廂記》仍在繼創或再創。
又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術形態的繼創和再創始終沒有停止。英國重視原創和原作，不作過多的改動。美國則在原著基本情節和基本精神的基礎上為我所用，大幅度改編，加以再創。例如百老匯歌舞劇《西區的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節架構，把中世紀意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區兩大青年團伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設置為當代意大利后裔的族仇和槍戰。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節架構放置在古代日本部族，加以電影化的表現。這，也是一種再創。
詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發詩情畫意?？谑龅墓适?，文學化加工而為小說。小說搬上舞臺成為戲劇。經過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現代的；外國的可以轉化為中國特色的。
廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術形態，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個世界，觀照自然、社會、人，觀照古今中外所有的文學作品和藝術作品。它可以原創，也可以繼創、再創，大有用武之地。
以廣播文藝（有聲文藝）為例：
原創——包括兩種：一種是記錄社會文藝的原創，即尊重原作，如實地記錄和播出文學作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創，即利用廣播特點、發揮廣播特長的廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。
繼創——在原作基礎上進行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會等。藝術史、藝術理論及藝術知識的概括與介紹也可以說是一種繼創，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。
再創——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創，也有再創。再創體現為對其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創作。
這里所說的原創、繼創和再創，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術表現功能而言的。實際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責，其記錄功能和傳播功能常常比藝術表現功能更為突出。當信息傳播與藝術化的加工制作有所沖突的時候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時、真實”放在首位。這是新聞與藝術在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。
迄今為止，廣播電視文藝節目更多的是記錄社會文藝，或者在此基礎上進行廣播化、電視化的處理（繼創）。至于充分運用音像語匯的創作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對有限，因為它需要專門組織力量，有比較充分的創作時間和相應經費保證。這對一般電臺電視臺來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創作隊伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團，1980年改為中國廣播藝術團，任務主要是為廣播及電視系統創作、排練、錄制文藝節目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實行文藝體制，確實創作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊伍顯然不敷數以千計的電臺電視臺的播出需要，大量廣播電視文藝節目的制作仍然由電臺和電視臺自家承擔，日常節目靠互相交換的辦法加以充實，近年來則往往擇用市場上業已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。
值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：
費者的認同力度。二是組織營銷，電視臺直接從事商業活動，對廠家或自已挖掘的產品，聯絡組織營銷，和電視臺原有的職能不同。既要進行宣傳又直接從事產品的組織營銷。三是售后服務，售后服務是電視直銷必須承諾的，因為，這與電視臺單純的播放廣告及商場銷售不同，電視直銷的宣傳與推銷是電視臺直接經手的，必然與媒體的聲譽、形象緊緊結合在一起。所以，可以說電視直銷是事業中的產業，公益服務中的商業活動，傳播行為中的交易行為。電視直銷直接關系到觀眾及消費者的利益，辦不好，電視臺將直接面對觀眾及消費者，而且無法回避社會、道德、法律的責任，所以電視臺辦電視直銷一定要采取慎重、穩妥的態度，嚴密地做好這一工作，不然媒體的形象社會受到極大損害。
作為一種特殊的產品營銷方式，電視直銷其獨特的優點是：方便、快捷、省時、省力。
對廠商來講，電視直銷無疑是架起消費者與廠商之間最快捷、最方便的信息通道。電視直銷節目一般能夠從商品的功能、構造、質地、操作，甚至閑置時的擺放、保養都一一交待清楚。并且電視臺具有很高權威性、壟斷性，從而保證了廠商的利益。這種銷售方式對廠商而言，可為他們節約一筆廣告開支，節目而且能滾動播出，會很快實現產品生命周期的第一階段：產品的認識階段?？芍^：省錢、省力、效果好。
對于電視臺來講，利用非黃金時段搞電視直銷，無疑為電視臺廣告收入又添一筆可觀的數字。自95年以來中國電視直銷從無到有，發展到目前的上千家。可見它在中國是有生存的根基。
對消費者來講，買電視直銷商品，為城市快節奏生活節省了時間和精力，使其安心地從事自己的工作，能在其它領域創造更多的財富。而且實現了足不出戶在家購物的夢想，提高人們的生活質量。
也許有人要問：既然電視直銷對廠商、電視臺、消費者都有好處，為什么在中國卻處于迷茫和徘徊不前的狀態呢？導致目前局面我認為有多種原因。電視直銷在中國處于起步階段，人們生活水平又不高的情況下，在人們的消費觀念方面、產品價格過高方面、售后服務跟不上方面、廣告宣傳過激方面、行業不規范方面等原因確是目前存在的問題，有待解決。
1．觀念問題
在國外，電視直銷是經濟發展到一定時期的必然產物，發展到現在這個階段已經歷了三十多年的歷史，而中國的電視直銷卻剛剛起步。目前中國的人均收入還不高，且人們已習慣于傳統的購物方式，相信自己親眼看到、親手摸到才放心。以處于全國中等收入的濟南市為例，消費者看完直銷產品廣告，打進訂購熱線，并咨詢完產品情況后，大都不要求直接送貨，而是詢問產品的展銷地點，等貨比三家后再現場進行購買。此類現場銷售占銷售量的大部分。再者在工作節奏還不很快的今天，消費者利用現場購物進行休閑一下的也大有人在。所以電視購物沒能讓人們完全接受其直銷送貨這一消費方式。從國內大多數電視直銷企業采用直銷送貨和店鋪銷售，就能看出中國電視購物有其本國的特色。
還有一點，傳銷給人們留下的創傷還沒有愈合，擔心電視直銷又是一個美麗的陷井。其實消費者不必有這個顧慮。傳銷的行為載體是個人，由于個人行為的多重性，而使傳銷在中國演變成為一種規則無法約束的銷售方式。從傳銷的目的看，它不是為了消費，而是為了發財，人人都去發財，誰去消費產品呢？這種沒有市場的銷售注定要失敗。而電視直銷是為了豐富人們的生活，而發展起來的一種新興的購物方式，它是與人們的日常消費密不可分的，具有廣闊的銷售發展市場。
2．價格問題
目前的電視直銷商品大都是日用品、化妝品、保健品且進口商品居多。消費者普遍認為電視直銷商品價格偏高。且使用不了多久，市場上就會出現足以亂真的仿制品，售價卻又出奇的低，這樣就挫傷了消費者的積極性。形成價格高的主要原因是：一方面進口商品要承擔進口關稅；另一方面，因電視直銷商品還要支付昂貴的電視片制作費，電視廣告費，及送貨費；再一點由于電視直銷在我剛剛起步，規模小，品種單一，難以取得規模效益來降低商品價格。還有一重要原因，就是一些購買電視臺時段作電視直銷的社會企業，他們往往將短期暴利做為電視直銷的最終目的，沒有做長遠的經營考慮，從而導致出現價格高的暴利商品。產品的高價格，表面看來，利潤是豐厚的，但通過經營實踐，消費者就會發現物能所值，這將此種產品銷量肯定是上不去的。這樣一來電視直銷在消費者的心目就會有電視直銷產品價格高的印象。
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電視直銷的價格定位較為復雜，構成商品價格的首先是生產成本，其次是廣告成本，再次是銷售成本。而決定這些成本大小的則是產品潛在的市場銷量。換言之，銷量越大，成本越小，反之銷量越小，成本越大。一些電視直銷公司拒絕低價位的小商品進入電視購物，可能就走入了一個誤區。商品本來無大小，“小商品”可以做成大市場，“大商品”未必有市場。問題在于商品符不符合電視購物的定位，在于銷售網絡的大小布局的合理與否。一個新穎實用，獨一無二的低價位商品。毛利率可能更高，或許還能改變電視直銷產品“高價”的形象。再者，電視直銷商應該更多開發國內新產品，這樣也可降低價格。特別是開發國內名牌企業的產品，不僅可大大降低成本，而且名企業的品牌也是一種無形資產，它在消費者心目中有一定的認知度，這樣電視直銷節目一宣傳，消費者就會很容易地接受。
電視直銷網絡的建設是同行早就苦心追求的。從無店鋪售到有店鋪銷售，這是中國電視購物直銷行不通之后的無奈。銷售網的建立，雖然增加了銷售成本，然而也使我們具有了除廣告力之外的銷售力。有了這個網絡，使我們統一價格，有條件完善服務，有這個網絡，可以避免了無序競爭帶來的滅頂之災。
要實現擁有價格優勢，并獲得可觀的利潤，電視直銷行業應走壟斷聯合的路子。“壟斷”這一詞不太中聽，然而，電視直銷都是以對某一產品在本區域市場的經銷權的壟斷為前提。一個產品如果不能控制市場，它必然是短命的，因為當電視直銷企業無利圖并且養不活銷售網點時，誰還會去硬撐呢？失去壟斷的經銷權，電視直銷不復存在。電視臺已將電視直銷看作了一種廣告投資行為。壟斷還有另一方面的意義，即只有通過一個銷售網銷售的商品，才有可能實現最好的售后服務，也只有在這個前提下，才有可能防止假冒偽劣的沖擊。壟斷也是保護消費者的利益的必需。健美騎士與萬得拖把的教訓，一方面來自于電視直銷公司，而另一方面也因為全國尚未形成統一的銷售和協作機構。
其實，每次大型電視直銷洽淡會上，都會商議如何尋求一種直銷同仁們的聯合。電視直銷界一盤散沙的局面已嚴重影響了這一行業的健康發展。然而，真正意義上的聯合并沒有開始，更多的是松散型的志同道合式的友好聯盟。冷靜地分析一下不難看出，雖然作為事業性質的電視臺各據一方，各搭各的臺，各唱各的戲，但不聯合就意味著孤軍奮戰。大臺有大臺的難處，小臺有小臺的苦衷。大臺的電視直銷廣告覆蓋面廣，卻苦于難將銷售網絡延伸到每一地區。即使能做到這一點，因為沒有地方臺配合，促銷能力也大打折扣，更何況要增加要更多的人力、財力、物力的投入。而小臺，則因其有限的開發產品能力和所在轄區覆蓋區域的有限，也不能創造較好的效益。我們面對的不是兄弟臺之間的互相殘殺，而是共同爭取電視直銷在商界生存發展的空間，真正意義應是事實上的聯合，必須是以股份制形式應組成的經濟實體。
上海聯合電視商品配售有限公司的成立以及全國電視直銷聯營網的醞釀，標志著中國電視直銷業在電視直銷市場的規范發展，電視直銷的區域合格方面邁出了堅實的一步。它將充分發揮橋梁作用，在產品選擇、統一進貨及全國統一時間推出，這樣可大大降低成本，最終降低產品價格。
還有一點，就是作為地區性的電視購物企業，我認為應采取電視直銷與傳統銷售相結合的營銷策略。中國的消費者大多還是延用傳統的購物方式，因此電視購物要植根于中國，必須要與中國國情相適合，在培育市場和新的消費方式的同時，走有中國特色的電視購物之路。既然許多消費者都認為電視購物商品的價格高于商場購買商品的價格，那么把直銷商品放在傳統的商場專柜，采取與電視屏幕價相同的價格銷售，至少能使消費者認識到該商品的價格就是商場的定價，起到心理平衡作用。另一方面，商場的櫥窗也為電視直銷產品起到廣告宣傳作用，使看到直銷節目但心存憂慮的消費者能親眼看到，親手摸到，甚至可以由受過培訓的專柜銷售人員當面演示使用方法，使消費者的購買動機轉化成為實實在在的購買行為，也能吸引沒有看到電視直銷節目的消費者。而且合理地設點布局。還可減少周邊地區的送貨費用。事實證明傳統商場電視商品營業額上升并不影響電話訂購的營業額，相反增加了電視購物的銷售渠道和影響，為電視直銷起到推動作用。
3．廣告宣傳問題
電視直銷廣告的不規范，也影響了它在中國的健康發展，現在播放的一些國外提供的錄像帶，很不符合中國人的審美觀，有些“”有損青少年的身心健康。如果我們制作具有本地區特色的直銷節目，便能使觀眾產生親切感和增加可信度，之后通過長期的良好經營，可以產生固定的推銷形象，這也將是一筆可觀的無形資產。
4．產品質量和售后服務問題
從消費者投訴看，也有對電視直銷商品的投訴，雖然占比例不大，但也應該引起電視直銷業內人士的重視。電視直銷商品更要重視產品質量和售后服務。消費者購買電視直銷商品就是為了享受足不出戶在家購物的生活方式。如果電視直銷商品質量不保，讓上帝三番兩次地找上門來，豈不違背電視直銷的宗旨？我覺得電視直銷商品不僅在產品價格方面要合理，質量、售后服務都應是一流的。
設定好的船舶長度，應滿足預設的定位整平規格。一次碎石整平，應滿足下側布設的墊層寬度。船舶固有的寬度，符合沉管情形下的整平作業。船體固有的型深、對應著的吃水深度，也應預先擬定。中間預留出來的開口尺寸，應考量船舶特有的定位誤差、調節之中的余量。
1.2擬定總體架構
船體固有的總體架構，被設定成回字形。這樣做，能縮減慣常的拖航阻力。預設了專用特性的生活艙、帶有壓載特性的船艙、存留物品船艙、存留淡水及燃油這樣的艙體。布設好的機艙，遠離船體以內的生活區。在生活區之中，預設了單雙人間、餐廳及會議室、公用特性的衛生間等。主體甲班布置了克令吊，用來查驗設備、轉移某些物料、運送上下人員。
1.3其他配套系統
碎石整平船配有主體架構下的發電機組；三臺預設的這類機組，都帶有500KW這樣的功率。動力特性的柴油機，設定成高速機。安設的兩臺機械，可并行供電，并預留了備用。救生及消防特有的設備、接納通訊信號依憑的設備，都依循CCS擬定好的規則，妥善予以搭配。船體搭配著的環保設施，包含油污水特有的處理、生活垃圾特有的處理。配套范疇內的這類設施，滿足預設的環保規格。
2細化的功能體系
2.1電動特性的錨泊
采納40噸特有的電動錨機，用于初始時段的船舶定位、臨時態勢下的船舶移動。電動架構下的這種錨機，帶有變頻特性。移動船舶配有的絞車，可被布設在中央架構下的控制室、成套框架內的機械兩旁。預設了4根樁腿，樁腿固有的構架特性、有效范疇的荷載力、設定好的最佳行程，都應予以優化。搭配著的升降裝置，采納齒輪齒條。樁腿銜接著的下側，依循海底固有的地貌特性、固有的土體條件，妥善予以確認。
2.2供應及轉移石料
平日石料供應，采納了某規格的供料船體。采購進來的石料，依托運輸船，被卸載至這樣的船體以內。在這以后，再依托著供料船體銜接著的皮帶機，輸送至安設的受料斗。供料特性的船舶，帶有物料存儲、平常的調運、船舶精準定位這樣的特性。設定好的石料儲量，應能超出1000立方米。船東自備這樣的供料船，它應帶有抵擋風浪這樣的特性。備料平臺銜接著的皮帶輸送，應能滿足擬定好的接口規格。作業工況之下，能夠縮減風浪搖晃帶來的船體磕碰，同時規避散落態勢下的碎石。石料運送依憑的系統，包含縱橫向特有的皮帶傳輸?？v向布設的這類皮帶，石料經過配套特性的受料斗，供應給船體。橫向方位這樣的皮帶，能夠接納運送過來的石料，再次輸送直至布料管以內。皮帶輸送特有的運送能力，應能超出每小時400立方米。石料運送配有的配套體系，采納傳動特性的電動機、交流變頻范疇的新技術。運送過來的石料總流量，依循測算得來的整平效率，隨時予以調整。
2.3臺車布料整平
縱向布設著的移動臺車，沿著船體固有的長度走向，隨時予以移動。它銜接著下料管、橫移特性的搭配臺車、帶有控制特性的測控室。橫向布置的這類臺車，包含下料管。沿著船體固有的寬度走向，完成常規的下料和整平。縱橫布設的臺車，配套架構內的傳動電機，都采納交流變頻。這種變頻裝置，搭配著無極調速，能夠自動糾偏。下料管固有的下側，安設了調整段。采納某規格下的液壓缸，隨時予以微調，滿足預設的標高、區域以內的坡度。下料管設定好的料位高度，可被自動辨識，自動查驗。橫移特性的臺車之上，安設了整平作業依托的測控配件。這種測控室，銜接著顯示特性的控制臺。皮帶輸送預設的配套體系，應當與運送過來的石料流量吻合。應被調整的參數，包含下料管固有的平面位置、管路傾斜度、底側固有的標高、整平前后凸顯的標高差值、區域之中的流速及潮位。
2.4定位測控高程
船舶特有的定位，依循DGPS特有的船位參數確認。妥善操作絞車，完成船體定位。設定好的定位精度，不應超出10厘米這樣的誤差。船舶特有的四角吃水、船艙架構以內的液位、各時段的船體容積，都應隨時顯示。明晰船體固有的位置、變更的船體姿態、樁腿特有的升降狀態、相對態勢下的船體受力傾向。高程測控特有的裝置，采納超聲波這樣的先進管控方式。整平前后特有的高程量測，都依托這一裝置。它隨時管控著整平作業特有的進展狀態。搜集得來的有關數值，被設定成圖標，自動顯示并存留。配套框架之中的供料船，應當維持住最優的性能。預備著的配套裝置，包含全回特性的轉起錨艇；雙機特有的功率，應能超出1900HP。全回架構的轉起錨艇，用于布設錨體、近距離范疇之中的移位管控、平日以內的交通保障、應急態勢下的后勤供應。
3施工管理特有的系統優勢
3.1GPS特有的實時監控
船體誘導特有的管理系統，即誘導系統，采納GPS預設的先進定位。它整合了電子特性的海圖、實時狀態管控、擬定的坐標變更、流速查驗及檢定，帶有多重性能。施工管理依托的這類體系，能夠隨時判別碎石整平船特有的首尾狀態。它安設了配套架構下的接收機，共同組成特有規格的導向架。搜集得來的導向信息，包含擬定好的目標船位、平面坐標數值差異。通過搜集得來的精準數值，指引操作員，把體系架構以內的錨機，移動至設定好的精準方位，然后沉樁定位。這樣做，能為平常的操作、錨機關涉的其他操作，提供可用信息。海水流速儀特有的性能，是判別各時段的海水流速、某地段范疇的海水深度、采購進來的施工原材。這樣做，能為接續的碎石施工、抬升特性的作業，提供精度管控這樣的指引。
3.2提升整平精度
碎石整平船關涉的整平精度，是辨識平臺工作特性的側重指標。深水碎石整平，布設的平臺精度，包含關聯著的多樣要素。在這之中，平臺固有的本體因素，包含平臺制備之中的內因誤差。例如：船體特有的工作形變、大車行走凸顯的撓度變更、大車本體預設的撓度變動、行進軌道不平整、碎石管特有的頂側誤差、管路長度潛藏著的誤差、水下范疇的撓度偏差。外界特有的精度影響，包含自然要素的精度影響。例如：碎石固有的粒徑影響、碎石管固有的底側摩擦、拋石速率偏快帶有傾斜誤差、場地架構之內的洋流影響。施工管理預設的側重步驟，就是限縮整平誤差。通過優化設定，把多層級的影響要素，縮減在可被管控的最小范疇。依托仿真運算，得到潛在情形下的這些影響，審慎防控影響。
3.3辨識合力作用
碎石整平船常規的施工之中，整平平臺受到凸顯的抬升影響。這個時段中，平臺荷載著的壓載水、抬升體系這樣的合力，會帶來平臺形變。通過審慎計算，可以明晰平臺甲班、左右船舷固有的中間形變。施工管理特有的最佳手段，是強化擬定的架構強度，以便限縮各時段的扭曲形變。例如：運算得來的工況，超出了16米的水深；碎石管特有的潛入深度，設定成27.8米；施工場地波高，測定為2.7米；海流特有的總體載荷，是132KN。運算得來的形變狀態：縱軸方位的轉角，凸顯了0.3°；最大范疇的位移，超出了5.1毫米。辨識了某時段的合力作用，就能采納實效特性的對策，維持船體穩定。碎石管荷載著的石料高度，應被審慎設定。這樣做，可以縮減底側摩擦特有的傾斜影響。然而，若設定了偏高的石料，也會帶來銜接的管路彎曲?？紤]到施工安全，碎石管盛放著的石料高度，應被設定成7米左右。
感謝甘仞初教授、韓伯棠教授、夏恩君教授、馮海旗副教授、王兆華副教授等諸位老師在我撰寫論文期間提供的幫助。
感謝我的師兄張紀海博士、李連宏博士、彭學軍博士、王永軍博士，我三年同窗好友畢德國、荊雷、潘旭華，碩士期間的同學南京大學的史新和博士、師弟人民大學宋黎明博士，老鄉北京大學的胡少華博士和浙江理工大學呂小華副教授對我論文撰寫和修改提供的幫助。感謝北京理工大學管理與經濟學院的李波教授、余傳仁老師、戴福秋老師，同學初軍威、王曉光、米傳軍、張洪波、采峰、許長軍、黃鍇、鄧偉、孫夢陽、武陽、桂婕、殷娜、逄金輝等在學習和生活上對我的幫助。感謝實驗室的師弟師妹們與我一道分享他們青春的快樂。感謝北京理工大學管理與經濟學院04級秋季博士班的全體同學陪我一起走過這段人生難忘的歷程！
感謝我的家人常年對我的支持和理解！
【關鍵詞】網絡傳播；知識溝；擴散
所謂的“知識溝”(Knowledge-gap)(有的文章也稱為“信息溝”)就是指在一定的社會系統中，由于各種因素的影響，不同的群體或個人之間所形成的知識差距。上個世紀六七十年代，傳統大眾媒介的發展使信息流的迅速增長成為可能，但這并未使社會中的每一個人如預期般地等同受益。相反，一些研究者指出：“信息流的增長往往產生負效果，即在某些群體知識的增長遠遠超過其他群體；‘信息溝’將會出現并擴大一個社會群體與另一個社會群體之間在某一特定問題上的知識距離。”①最早在實證研究的基礎上對這個問題進行系統分析的是美國傳播學者蒂奇納(Tichenor)、多諾霍(Donohue)和奧利恩(Olien)，他們指出，“當一個社會體系中的信息流量增長時，那些受過較好教育，具有較高社會經濟地位的人們比教育較少、地位較低的人們更好地吸收信息。這樣，信息增長導致了‘知識溝’的擴大而不是縮斜。②
網絡的出現曾使傳統大眾傳播時代長期處于信息匱乏，信息接受不均，形成嚴重知識差距的人們充滿了憧憬：傳播技術的改進將會縮減傳播成本與費用，節省資源，實現信息與知識的均化；傳播速度的加快與信息流量的增大使受眾面臨著一個更易接受與豐富的界面，從而提高個人的知識與信息總量；國外一些學者甚至勾畫出“網絡大學”、“虛擬教育”、“知識超文檔”、“模擬系統”、“自動學徒系統”等設想，并稱之為“沒有圍墻的學校”。
然而，令人遣憾的是，現實并未如人們想象的那般理想。也許在某些特定知識方面，網絡確實縮小了人們的知識差距；但從知識總量來看，不得不悲哀地承認網絡以其快速、高效、便捷的媒介優勢進一步加劇了傳統大眾媒介下業已形成的知識分布的不均衡。
進入網絡的經濟和文化壁壘
當一種新的傳播技術產生并試圖普及時，面臨最嚴峻也是最現實的問題就是經濟水平的制約。報業如此，廣播如此，電視如此，網絡更不會例外。信息與知識傳播的民主與自由常常只是針對那些能掙脫經濟束縛的進入者而言。這樣，在媒介可進入者與不可進入者之間便形成了和媒介接觸程度及幾率的差距，這種差距不可避免地導致“知識溝”的形成。顯然，與傳統大眾媒介相比，網絡所面臨的經濟壁壘要堅固厚實得多，這在一定程度上使網絡成為有經濟能力者享有的特權。據了解，目前網絡的普及率僅約為1%，現實的社會經濟狀況成為網絡普及的瓶頸：70%以上的農村人口造成了中國大量文盲、半文盲的存在，他們甚至不知電腦為何物；東西部經濟發展的不平衡導致地區性網絡接觸程度的差異；即使在經濟較為發達的東部沿海地區，由于上網費用仍較高，用戶也不得不考慮其有限的經濟支付能力。正如美國舊金山一位咨詢專家所言：“我們很難想象不花很高代價就能普遍訪問計算機服務。對于計算機行業的人來說，每月支付17美元的服務費不算一回事，但對于收入較低的人來說，可能成為負擔?！睋?002年1月《第九次中國互聯網絡發展統計報告》顯示，在中國，網絡用戶主要集中在經濟較為發達的廣東、北京、上海等地，分別為10.4%、9.8%、9.2%，而在經濟落后的、青海、寧夏等地分布極少，分別為0.1%、0.2%、0.3%。③特別是在某些貧困山區，教育經費的投入量與實際需要還有相當一段差距，計算機普及難以提上教學日程。因而，這種媒介分布率與接觸度的強烈反差，引起知識、信息接近程度的差別，從而形成地區間的“知識溝”擴散。
除去上網費用，地區性經濟差別因素之外，額外服務費用的支付對于一般用戶而言也是一個難以攻破的經濟壁壘。隨著技術革新的日益發展，新的網絡技術和基礎設施的價值將逐漸為受眾所接受。與此形成對照的是，建立在這些基礎設施上的軟件內容、服務成本使人望而卻步，某些網站在接納新用戶時以高昂的進入費用作為條件，從而設置了又一道經濟關卡。為此，美國傳播學者馬克·利維如此悲嘆：“我常常為傳播與技術正日益冷酷無情地把世界隔離成兩個營壘而深感憂慮。一座營壘由那些受到良好教育而且極具經濟實力的信息貴族把持據守，他們是計算機系統的經營者，控制著傳播工具與條件。另一座營壘則屬于傳播圈的‘下層階級’，這里成員文化水平有限，他們在巨大的傳播機器的擺布下過著物質與精神雙重貧困的生活?！雹塥?/p>
從文化水平和教育程度的角度來看，網絡傳播中“知識溝”擴散的趨勢也在所難免。前文已述，中國農村仍存在大量的文盲半文盲，高等教育的普及率仍相當低，而網絡作為一種新技術，較之于傳統大眾媒介，在使用與操作方面，對用戶的要求更高，主要體現在以下3個方面：1)閱讀能力。網絡雖然具備豐富多樣的表現形式，如文字、聲音、畫面、圖像、音樂等，但總的說來，文字是基礎，其他手段是輔助，很難想象一個大字不識的人僅從畫面中能領悟出某些東西，更何況文字往往又是搜索網站、資料的必然途徑。2)語言能力。網絡90%的信息使用的是英語，雖然在中國，英語被作為一個重點科目加以普及，然而由于教學方式的不到位和學習目的偏差等多種因素，到底有多少人能通暢流利、毫不費力地閱讀英文網站并獲取信息還得打上一個巨大的問號；即使一部分大學生在進入英文網站時也會顯得手足無措，更何況尚未接觸過英語的人不計其數。3)專業技術操作能力。簡單地打開機器，閱讀新聞，收發郵件，這是每一個接觸過網絡的人都能輕而易舉做到的事，然而如何高效、快速、準確地從網上獲取特定資料就不會顯得那么輕松，勢必要求使用者具備熟練的操作技能和對網絡的充分認識。同時，文化水平高的人一般接受新技術也較快，且他們有一種主動獲取知識的欲望和積極性；而文化水平低者囿于自身能力所限，無法充分利用或有效利用網絡來獲取資源。然而，文化水平的高低與網絡使用有效與否并不是一個全然正比的關系，實證經驗告訴我們，由于年齡、學習狀況等原因，最善于使用網絡的是高中、大專與本科生，而具有博士學歷的用戶僅為0.4%。⑤在這里，知識的專業化成為知識總量增長的阻礙。
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進入者的錯識與迷途
正如一位傳播學者所說：網絡可以提供平等機會和民主傳播，但僅限于那些可進入者。那是否意味著所有的進入者在相同的硬件設備、社會條件下獲取同質同量的信息與知識呢?當然不是。這里的平等、民主僅是指可能性意義上的平等、民主，而不是必然的平等、民主。也就是說，即使在進入者中，由于對網絡不同的態度、觀念及使用方式同樣會形成知識與信息攝取的不均衡，這時，“知識溝”就會產生或在原有的基礎上進一步擴散。
眾所周知，傳統大眾媒介具有信息供應、娛樂休閑、文化教育、輿論監督等多項功能，但網絡的出現將媒介功能的形式多樣性發揮到極致，并擴展出許多新內容。這種功能選擇空間的擴大為用戶接觸媒介的興趣、動機的多樣化創造了條件，用戶的注意力不再局限于知識的學習或信息的獲取，而是被分散到其他諸如時尚流行、娛樂等更具吸引力的功能上去。據了解，在中國相當一部分擁有電腦的家庭，其主要用途不是用來幫助學習，獲取信息或處理文件，而是用來玩電腦游戲和看影碟。臺灣學者在網絡個案研究中發現大學生有相當一部分人是“網蟲”，他們連續20個小時在線而樂此不疲，然而并非在閱讀或查詢資料，而是晝夜不分地玩游戲或網上聊天。與此對照，那些非“網蟲”的學生則主要通過信息檢索系統和萬維網來獲得有價值的信息和資料。不僅如此，研究還發現這種在線時間的過度和網絡使用方式的后果是嚴重影響了正常的學習。⑥于是一條橫亙在“網蟲”與“非網蟲”，“非理性者”與“理性者”之間的“知識溝”便形成了。前者非但未能獲取有效的知識或信息，而且放棄了通過其他途徑或媒介獲得信息以縮邪知識溝”的機會。而能正確使用網絡并充分發揮其功能的正是那部分理性而有節制的人。
信息需求的差別與網絡的反合攏力
網絡的出現實現了真正意義上的傳播的無遠弗屆、信息暢通、受傳同步，信息量正以指數函數速度急劇增加。然而信息的極度膨脹并不預示著知識、信息的均衡分布，受眾的信息接受能力是有限的，而且其信息需求的層次也與自身的知識結構相吻合，文化水平高者攝取的信息知識含量相對較高，而文化水平低者則易于為娛樂性、刺激性信息所吸引。據統計，美國著名的史密斯學會陳列館的網址7周才接待可憐的190次訪問，而《花花公子》網站一周就接收470次訪問。而在力圖合攏“知識溝”而做出種種嘗試后，美國傳播學界得出這樣一個結論：對合攏“溝”，一種同一、有限且受到廣泛信任的消息來源更有潛力。⑦顯然，網絡不具有同一和有限的消息來源，每個受者也可以是傳者，在這里，受傳分界已不再那么清晰、明朗，信源多元化使得網絡缺少促使“知識溝”合攏的明確意識和強有力的推動力量；網絡也不是一種受到廣泛信任的消息來源。網上信息的準確度、可信度較差是其劣根性，更多不負責任的信息的傳播對受眾產生了極大的負面影響；網絡的受眾是孤立、分散且個性迥異，興趣有別的個體，他們往往只憑某一共同的話題而偶然相遇，并沒有共同的社會基礎，如同一個臨時集結的隊伍。在這個話題之后，他們便自行散開，毫無關系。蒂奇納認為：在多元化社區里，由于存在各色各樣的信源，因而，“知識溝”有擴大的趨向；在同質性的社區里，人們的信息渠道雖不正式但相同，因此“知識溝”擴大的可能性較校⑧而網絡正是這樣一個具有“知識溝”反合攏力的多元化社區。
綜上所述，在目前社會條件下，網絡傳播加劇“知識溝”擴散的事實是無庸置疑的，而且由于網絡傳播環境的多變，發生條件的復雜，影響因素的多樣，因而整個社會形成的不僅是一條“溝”，而是幾條，乃至幾十條更為繁復的“溝”。因此，“知識溝”的“擴散”既是指程度、縱深的加深，也是指數量、廣度的增大。
注釋：
①［英］丹尼斯·麥克爾［瑞典］斯文·溫德爾：《大眾傳播模式論》上海譯文出版社1997年第95頁。
②同①第95-96頁。
③/develst/cnnic2002-1/4,shtml
④馬克·利維：《新聞傳播：走向網絡空間的時代》《新聞與傳播研究》1997年1月
⑤同①
“Arslonga,vitabrevis.”①
中國的電視研究發韌于電視乍始之際，似于文學，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀50年代的電視創作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發點很遠了，但也常常難免汗顏后怕?？上У氖?，本體研究似乎太多地占據了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀錄片到底是不是電視藝術”、“電視電影究竟質在電視還是質在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當下性，乃至現實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現代語境中電視本體話語之上諸多學理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務予以觀照。當今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質文明解構和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環顧俯瞰，結構主義、后結構主義、精神分析、女性主義以及后現代主義，這些西方學界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內斂于學術沙文主義嗎?
未必。
素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質和藝術質方能心領神會，21世紀的中國電視才有可能獨樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。
“源”意識批判
時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現有著作不曾涉及，譬如如何運用經驗、閱歷、關系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結和歸納。那么，經驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導源”（Directorship），其內涵可包括“主持源”（Compereship）。
源者，就是本源、根源之意，“編導源”就是視編導（導演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術全部。電視藝術與其他藝術一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統，只是對象與闡釋的客體之一?！霸础币庾R期待某個個體或事物的某一極可以承擔作品、藝術的全部和所有內涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學導論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現為一種誤導，從而激發本體自我而囿的無意識?！雹?/p>
“源”心理一旦被預設，必將導致理論的貧血，實則學術視閾的樊籬。在西方，20世紀70年代，首先是從電影界開始，導演中心論遭受了來自法國結構主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結構主義符號學以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結構主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學、神話學反思的學說居然會在大眾傳播領域顯示出強有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學的一項對天體運行的探究，卻也給自然科學尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術史和藝術科學，定位于人文科學界，但很多20世紀90年代的研究生們仍然可以從其研究方法中領會到來自遙遠的自然科學乃至思維科學的氣息，比如，耗散結構與混沌學說，再如系統論。這些，都是對“源”取向的消解。文學只對作家、作品源遠流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現有過之而無不及。幾乎所有的早期紀錄片史無不致力于《望長城》、《話說運河》的文本研究和編導膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學、人類學蘊涵和藝術史料學潛質以及折射在影像之中的現代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現象最突出的體現就是一種反“文人相輕”的價值取向?；蛟S，有感于千年經史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當代電視學人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態。如果說在電視理論界內部的某種“編導源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經過邏輯和理性的心態更是典型的單向度學格卮信。魯迅曾擔心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結。
當然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統的體察和反思。無可爭議，文學性首先被得到確認，新聞作品和電視劇對文學的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統血緣，直接導致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學術條文。談話類節目和室內劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統的單極厚愛責無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學術界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習慣使用，以及國內譯介世界紀錄電影史過程中的“熟悉認同”，從而將中國紀錄片創作手法的黃袍理所當然地加在了長鏡頭的身上，細想起來，還是有點像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創作方能公允和自豪。
再觀照法國結構主義，其發生學源泉昭示著其學術品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學》功不可沒。當理性被消解，當后現代迫使歷史失語，當傳統和倫理秩序平民化于大眾媒介，結構主義介入了，且帶領我們把現實的矛盾和社會的癥結（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化?；氐匠趺衽c部落，回到人類童年，巫術邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態的真實深深沉入到了后現代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學術“巫覡”的蠱惑，戰勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態，時至今日，理應淡出我們的視閾!電視研究的歷史進程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。
一體化詰難
中國哲學注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認，業已建構一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應該。我們已經認清了電視的媒介本性和藝術本性，建立了完整學科體系的雛形，并在傳播學這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統體認，而且召喚和引領著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當代學術之林，無愧而沉穩。但是，我們的研究同時也如同哲學般地生發著一種聚合和歸一感，學理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學之類異軍殺進中原，兵臨城下，威脅我們的正統時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學科建設仍然很不完善，大量邊緣性電視學科，如人類學影視學（無獨有偶，中國迄今的幾部國際性優秀紀錄片，同時也莫不被影視人類學者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學、經濟學、思維科學乃至生物、醫學等外族進入電視研究領域，但實際上，異己甚至異質學科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統科學思維，或許于電視研究不無啟發。
首推，基本學術語言的稚嫩是一個嚴重困擾。學界所謂基本學術語言，其意有二：于中學，則須古文與現代漢語素養俱佳、基礎史著和國學常規經典兼熟；于西學，則須專業外語與現代英語俱佳、西學基本經典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學基礎，這或許與電視作為后工業時代文化寵兒其存在本身就是對傳統文化的崇高與博大的消解不無關系，但這非電視學人回避、闋漏國學素養的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當且僅當為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學尚佳的電視學人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經典美學理論闡釋電視藝術的美學本質及相關課題，尤其是民族電視藝術的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學人的國學涵養的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術的電視，必須理清其審美特征與華夏美學的承繼性和嬗變性，這當然也包括藝術史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術，究竟如何?先秦文史哲之于后現代藝術與電視究竟若何?電視研究和文學研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當代史”。⑧后者，英語教學、沿用的自大性對于其他學術外語的戕害在電視研究、影視研究領域極為突現。誠然，英語是當代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉接，但蘊涵其內的文化因子卻永遠不可能被移植，再精美的英譯《關雎》都無法精確、對等地傳達原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學術語言的自大，開闊語言能力，進入法蘭克福學派、本雅明、福柯的母語本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨曉得西學經典之于國學經典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。
同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現，何為再現，藝術不是表現就是再現嗎?李澤厚所謂“華夏藝術既非表現也非再現”至少提醒電視學人一點，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學發展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學亦有論述，佛學之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現象，根源就在于迄今的電視學術史上尚無一位具有自己的哲學體系的大家，哪怕是僅在本體論或認識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術而難以超越的重要原因。所有的哲學都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經濟、社會和藝術四個維度佐證其宇宙觀，哲學權威在其美學形下中格致電視之時，電視藝術方能真正自豪于藝術殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領域能有更多的哲性，能有一位美學家以其哲學體系和天然的電視藝術氣質而載入哲學史。這絕非妄想，這應該是學人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業文化的消解力與重構力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。
顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領域，自覺業已深入，也不乏大家能融會社會學、政治學、倫理學、語言學、文學、修辭學等，進行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學習的課程，而且在當今的北美，這些只能算做一門：人文學科?！雹怆娨曆芯康某雎吩谟诳齐H滲合，動力在于學術想象力。
誠如大多數學科一樣，電視理論體系也呈現著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應用電視學研究。廣播學院電視系主編的《中國應用電視學》堪稱業已完成了狹義應用電視學的框架，但廣義“應用電視學”理應涵蓋電視與臨近學科乃至異質學科的聯姻與混生，如電視經濟學、電視文化學、電視（影視）人類學、電視考古學和工業電視學⑾等。其次，是理論電視學，這就是目前理論界觸及最為深入的領域，實質就是對于電視本體的揭橥。在該領域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學，或云世界電視與比較電視學，自然類似比較文學。有趣的是，比較文學的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學、媒介學等，天生就與傳播學有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規律與內在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優劣，取長補短，共同進步。第三層面就在于電視哲學的探討。這里包括：（1）視聽符號學。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術而展開的理論符號學研究。現有的《電影符號學》似乎缺乏理論符號學積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學（嚴格來說，應該稱之為“視聽理論符號學”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學層面探究，理由充足而責無旁貸。（2）電視美學建設。電視美學作為藝術美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統美學理論與思維之于電視審美，西方美學思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復雜性的剖析，電視意識與電視物質外殼之間的辨證關系，電視意識形態內窺與外觀，電視一傳播領域內唯物與唯心陣營梳理及批判等。
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一維闡釋發難
闡釋學還是源于宗教界，起初是對基督教經典著作的再認識，西方學儒們發現了話語分析之外的捷徑或途徑，進而對《舊約》開始了一輪新的后現代色彩的闡發和解釋，是為闡釋學之濫觴。其后，拓展至各個學科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領域邂逅了接受美學，故渾圓天成。一般認為，闡釋者的主體能動性是驅動認識前進的源泉，只要主體千姿百態，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復古學派卻只恪守對經典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓詁、考訂、?？迸c發凡諸學，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經典的闡釋藉先天兼得后天之蘊藉，發展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經典；后天又脫不掉文學話語的權力禁錮，囿于主題、結構、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內外因控制情節、細節語言并以達到游刃有余而為至上，紀錄片探究敘事以故事化為其美學取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結構主義之于敘事學，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學人習慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內視角和前視角等范疇，故即便在正統紅學界，有人對《紅樓夢》內視角敘事品格進行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細節和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復的內心，進而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學問。
闡釋至尊，傳統語文教學的誤導對此責無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態和劣等電影民族定位自我，皆默認華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認電視的大眾文化性本無可厚非，據此演繹創作中的語詞、視聽元素乃至風格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學術則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規范，大眾文化作為一個經濟復興民族的氣質構成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學術的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事。“親亞”癥結直接導致理論的平面化，學人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質與雅質的雙重品格，接受心理中的“俗認同”應該是堅持電視創作高雅品格的根源和批判標準。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權力與電視研究的學術嚴肅性和超越品格。
以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學術，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創作實踐的偏離認同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當代電影理論家大衛·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：
“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進行自由聯想之類的工作時，就可以由大前提推導出闡釋性的結論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁
理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構成了電視研究的一道變態風景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。
顯學召喚文化研究
電視研究是當今的顯學。
宋明理學所以成為顯學，其因在于朱熹等人的學術體系博大綿密，而富有創造精神。電視理論大家的出現，在電視研究業已積淀了半個世紀的當代，非常合乎情理。我們可以屈指數出數位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術更是枚不勝舉。王國維的學術“三境界說”本身也是他治學的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內要以他為藍本，匡正諸位民國學儒之治學態度。我們所謂的治學“態度”，絕非簡單的心理學上對事物的傾向或取舍，態度應是人之理想與人格基調。審美反功利，這就是美學家的人生態度，遠離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設定、輿論引導和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經據典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學的一些方法，須借助統計學和社會學的數據采集與群體調查，還有電視藝術作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標準，來自實踐的學問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學術生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。
理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質人類學，期間雖遭妻亡之災，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調查而寫作的，但當時中國的社會學仍然難免敦煌學式的悲劇。源與流俱在國內但典籍被擄掠至境外經西洋學人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經我國譯者的引進和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術》（1999年）業已對中國早期電視劇進行了如下評價：
這一時期的電視藝術，在這個東方的大國，已經在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學著創造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術家似乎還沒有意識到電視藝術與他們國家其他藝術，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產生得比這些藝術晚得多以外。⒂
我們不可小覷這位美國學者對中國電視藝術的觀點，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術在20世紀的發展，國內普遍認為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期?！啊睍r期的文學、藝術如同中世紀的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學人（不光是電視理論家）現在應該對此予以理性觀照了。對照西方神學對文化和文藝的桎梏，我們只是區區十年，但政治上的個人極權主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導致文化和意識形態的邅遁和畸態嗎?馬克思早就指出，意識形態和政治的發展具有不平衡性，意識形態的發展具有獨立性，中國緣何沒有表現出這種獨立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權制國家的電視，政治權力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點?若是，其形態和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學者恐怕不能割舍這份“‘’情結”吧?將十年特殊時期的電視藝術作為一個相對靜態的質點，置身于50年藝術史和數十年前電視時代藝術樣式（譬如電影和廣播藝術）的動態歷史坐標之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。
問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態的天真。要么溯源，要么迷信，要么執一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀藝術走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學并不要人們信仰它的結論，而只要求檢驗疑團?！雹詹慌聠栴}的嚴重性會使學人劻勷，關鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎，二則打開視野，真正實現電視理論思維的轉捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。
注釋：
①拉丁文，意為“生命有限，藝術不朽?！?/p>
②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和?！薄秶Z·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣?！薄蹲髠鳌ぐ辍芬灿涊d了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應多元共處，同中求異。
③行為社會學術語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關系。
④社會科學文獻出版社，1999版，第161頁。
⑤前幾部皆為經典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節獲獎紀錄片。
⑥《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內影視人類學的開山之作。
⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學院出版社，1999年版。
⑧新黑格爾主義哲學家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。
⑨此二人系精通數種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學對非母語的要求在于從語言學本質切入，才能一通皆通，而非傳統外語教學的陳式。
⑩李政道：《在21世紀中國科學技術大會上的講話》。
⑾一門研究電視在工業領域運用及其規律的邊緣學科，如交通、旅游、教育、地質環保、水利、軍事、生物（農業）等領域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術物質性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現代工具，但更多的還是制作行業電視節目，用于宣傳和溝通。由于這些領域的運用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質，故日本美學家竹內敏雄和一些電視學者將其統稱為“工業電視學”。參見竹內敏雄：《美學總論》，譯文版，南京，1998年。
⑿佛教術語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。
⒀與“社會總體想象物”關聯。社會總體想象物是法國年鑒史學派使用的術語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質文化客體的整體性闡釋，尤其側重于社會符號學的研究。
⒁麥永雄等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第60頁。
2軟硬件的日常維護
要確保系統良好運行和順利開展安全播出工作，對系統的日常管理是一個尤為重要的工作環節。機房環境要確保設備正常運行，尤其要保證散熱設備隨時運行，以防溫度過高損害設備。要經常查看硬件設備運行狀態，結合日常值班工作，對所出現的故障問題要及時、精準地查找原因，確定是軟件部分、硬件部分，還是信源問題，及時處理，恢復正常，并詳細、如實做好記錄，便于查找根源。要經常檢查存儲系統是否正常運行，確保存儲系統不間斷地處于正常存儲狀態，以便需要查找依據的時候能順利調取。對于復雜難處理的故障，請求廠家提供技術支持。對于軟件系統，要常與廠家保持聯系，系統的運行狀態要經常反饋廠家，便于廠家掌握運行情況。經常關注軟件升級動態，及時更新軟件，使其系統處于最優狀態。
中圖分類號：G642.4 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）23-0076-02
一、新聞傳播理論教學目標
新聞是一種媒介，這個媒介是黨和國家的輿論陣地，是政府與人民溝通的橋梁。因此，新聞不僅要有必要的親民心態，還要有其遠見的卓識和寬大的氣度胸懷。在大學新聞理論教學中，教師肩負著重大的責任和使命，不僅要全面提升學生的理論素養，還要培養學生的個性思維，讓學生成為深度理論知識和創新見解的新聞人才，這也是新聞理論教學的人才培養目標。怎樣才能培養學生的創意思維，讓學生成為有思想的人，這是我們教師應該重點關注的。筆者以為，新聞傳播理論教學可以從以下三方面入手：
1.學會發現：問題意識培養。作為一名新聞工作者，首先就要具備豐富的生活實際經驗，要廣見聞，善思考。在觀察生活中，擅于發現問題，并且解決問題。新聞工作者的基本功就是發現，培養學生的問題意識，就是培養學生對生活的渴望和對新聞工作的追求。在大學新聞傳播理論教學中，教師不再只是一個知識的“灌輸者”，而是一個引導者，幫助學生在學習的過程中，主動發現問題，并且逐漸地形成一種自主分析能力。基于此，我們可以將新聞傳播理論課程教學內容分為兩部分，一部分為實習前的教學，主要講解基本原理，教導學生在實習的過程中注重觀察和分析，發現問題，然后在實習過程中自我解決，如果遇到無法解決的問題，可以在實習結束后將問題帶回到課堂上，由全體師生共同討論探究，通過歸納和提煉，總結出這一學期的主要教學內容。
2.學會思考：邏輯能力培養。作為一名未來的“新聞人”，還必須具備一定的邏輯思維能力，我們的學生不一定非要成為專業的社會學家，但是一定得具備豐富的社會經驗，成為一名真正的社會工作者。目前的大學教育中，教師仍然將教學重點放在理論知識傳授上，嚴重忽視了培養學生嚴謹科學的思想力，使得學生缺乏一定的邏輯思考能力，缺乏對社會現實問題的關注。眾所周知，一名合格的新聞工作者，必須要有對生活的渴望，對社會時事思考的熱情，因此，在我們的實際教學中，要針對這方面教學的缺失，予以重視和彌補，在課堂教學中，注重培養學生的邏輯思維能力，充分利用近期發生的社會新聞事件，讓學生參與到思考中來，提高學生的分析和研究能力。
3.學會創造：行動能力培養。在新聞傳播理論教學中，教師要留給學生一定的創造空間和時間，讓學生去創作，去思考，去研究。學生創造力的培養和發揮，需要有一個良好的學習氛圍，在這種自由、輕松、和諧的環境下，學生才能夠做到大膽創新、暢所欲言。我們要鼓勵學生提出自己獨特的見解，充分發揮創新精神。教師不能再堅持“灌輸式”的教學模式了，要以學生為主體，積極地引導學生去學習、去探索，培養學生的自學能力，提高她們自己解決問題的能力，讓她們在探索的過程中充分地開動腦筋、發散思維。在實際教學中，教師還要注重理論聯系實際的教學原則，做到理論才非空談，行動才有靈魂。
二、新聞傳播理論教學模式探索
大學新聞傳播理論教學模式的探索，可以圍繞如何創新教學手段和教學方式來進行，可以利用多種有效的教學手段來激發學生的學習興趣，提高教學效果。比如，研究型教學、討論式教學、案例教學等等，非常適合大學生的學習需求和教學需要。
1.研究型教學模式。提高大學新聞傳播理論教學質量的首要前提就是要營造出一個有濃郁學術研究的學習氛圍，如果理論沒有生機，沒有生命力了，那么其學術發展也就終止了，所以我們要挖掘出理論的靈魂，采用研究型教學模式。這一教學模式的具體步驟是問題―研究―交流―互動―結論，在教學中，我們一定要做到與時俱進，主要表現在三個方面：第一，研究內容要與時俱進，我們要引入國內外最新的新聞動態和教學課題，以供學生進行創新性研究；第二，教學理念要與時俱進，增加新媒體和新聞傳播業界的新理念、新技術、新機制等相關內容；第三，教材改變要與時俱進，教材編寫要充分地結合新媒體產業的發展和要求。
互動研究是一種高效的教學和學習模式，學生與學生之間通過互動，可以幫助他們互相整合信息與資源，增進他們之間的相互了解，加深他們的友誼。而教師與學生之間的互動，又能夠幫助學生解決學習上的難題，讓學生和學生共同交流，做到教學相長。多年的教學實踐證明，大學生并不是像人們所想象的那樣膚淺和懈怠，他們對很多事情都有獨到的看法，也有自己的思維，他們渴望自己的想法得到他人的肯定，他們急切地希望和教師之間進行精神層面的交流，而教師若只把他們當成還沒長大的孩子，沒有為他們提供想象和研究的空間，這在一定程度上阻礙了學生研究能力的提高。
2.案例教學模式。新聞傳播理論課程是一門比較枯燥生澀的課程，就其課程本身而言，難以調動學生的積極性，所以我們需要運用案例教學模式，以此來提高學生的學習興趣。案例教學模式的步驟是典型案例―課堂研究―互相交流―歸納總結，通過對案例的分析和講解，引發學生展開豐富的聯想，并且將所學知識運用于現實問題的解釋中。在實際教學中，我們可以以教材為藍本，節選出每章節中的重點和難點，利用案例教學法針對這些重難點進行重點講解，比如說在本體理論中，教師就可以選取一些重大的新聞事件的相關視頻，利用多媒體向學生播放，學生在觀看視頻的過程中，會了解到其中的理論知識。又如，在傳播主體理論―新聞記者研究中，可以找出那些涉及到新聞工作者職業道德的相關案例，再比如，在教學真實是新聞的生命一章中，可以選擇不同類型的“虛假新聞”作為案例。學生通過案例聯想學習內容，大致可以總結出新聞工作的基本特點和傳播規律。
在進行案例教學時，我們應注意幾點，案例的選擇必須是和教學內容緊密相連的，而且還要貼近于生活實際，這樣的案例才能夠引起學生的共鳴，發揮其強大的教學效果。怎樣才能使理論教學課堂走進生活化呢？一方面我們要讓學生去媒介鍛煉，在實習的過程中，注意發現新聞實踐中存在的問題，帶回課堂進行研討，這也為后面的新聞學原理和新聞法規等課程打下基礎，充分發揮本課程對其他課程的延伸影響力；另一方面專業教師也定期到新聞單位一線學習、調研，這樣教師的教學也實現了理論聯系實際，教師的教授不再是空談理論，而是結合真實的案例，進行理論和實際相結合的教學。此外，我們還邀請新聞單位記者、編輯定期為學生授課，講解新聞活動中存在的問題，啟發學生分析與討論。
新聞傳播理論教學與哲學、政治學、社會學、文化學等學科息息相關，在教學中，我們還要注重實現多學科的融合和滲透，讓新聞傳播理論教學走向多元化，進一步推動新聞傳播理論教學的發展。
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中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0062-01
納博科夫是二十世紀杰出的小說家、詩人、科學家亦是卓越的文學批評家。他的文學批評著力于發現純粹的藝術世界，似乎文學作品的語言、結構、文體等創作要素比具體的思想更為重要，文學在他眼中都是是童話，最優秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構，有的學者據此認為他的文學批評是一種純藝術批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學批評并不止于此，他的文學批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現形式。
納博科夫認為日常生活中的“現實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術創作中應當將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構出來的獨創性藝術世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎，放之四海而皆準，而杰出的藝術作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術虛構想象的運用越是逼真、新鮮、細膩也就離人們日常生活中的普遍性認知越遠，可見批評家在藝術的世界中不可能找到令人信服的現實生活。
在納博科夫看來，文學作品中的現實是想象中的的現實，藝術家的獨創性足以通過藝術作品開創出一個“新天地”，而藝術家所創作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術家自身印記的幻影。藝術作品的夢幻品質決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現實”不同，它是想象的創造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。
“大作家總歸是大魔法師。從這點出發，我們才能努力領悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了?！边@些對文學的總體性描述是他經常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學的穩固看法。毫無疑問上述文學批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內部世界，而“風格”指的是什么呢？
納博科夫所認為的文學作品的形式具有兩個組成部分：一面是結構，結構包括了故事情節的發展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產生的效果和印象；另一面是風格，風格指的是作者使用的各種文學技巧，比如一旦讀者覺得作者的風格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學的風格。納博科夫對文學的內容和形式的關系持有的是“一元論”，他反對將內容和形式的生硬割裂，“形式（結構+風格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么?！薄帮L格的功效是通向文學的關鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙?！蔽膶W批評的重要任務就是在了解一部作品的結構的基礎上打開其藝術風格的大門。
由此可見，納博科夫的文學批評遵循著自己內心的法則。第一，文學批評不關注文學跟社會現實的聯系，文學批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經找不到和“現實”一一對應的軌跡，文學批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術本身。韋勒克說：“除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學并不能代替社會學或政治學。文學有他自己的存在理由和目的?！奔{博科夫的文學批評恰恰是想要去尋找文學自己的存在理由和目的。第二，文學批評需要排除盲目的在文學文本中查找偉大思想的路徑，文學既非言志亦非明道，藝術的美學效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導致“庸俗”。第三，文學批評的重要命題是找到文學文本的精華也即結構和風格，批評的重中之重是觀察文學風格的韻味，風格雖然不能代表文學的全部，但我們通過風格與結構之間復雜而纏綿的關系網絡便感受到了文學的美，批評的眼睛看清了風格的精妙也就把握到了藝術的骨髓。
一、工程概況
澄碧河水庫位于百色市右江區北部7.0km的澄碧河上，是一座以發電為主，結合防洪，城市供水、旅游等綜合利用的大（一）型多年調節水庫，總庫容11.5億m3，建成于1961年。澄碧河水庫水質經檢測達到國家一類飲用水，是百色市城區生活用水的主要水源。1993年建成了水庫向百色市供水一期工程，取得了良好的經濟效益；2004年又建成了二期供水工程。
澄碧河水庫向百色市輸水二期工程是由水庫向市城東第三水廠輸水，近期建設為DN800單管輸水，建設規模為5×104m3/d；遠期建設規模為20×104m3/d，工作壓力0.6Mpa。管路大部分通過地形地質條件復雜的山區或穿越隧洞，工程施工難度較大，因此部分管路使用了大口徑夾砂玻璃管道（FRP）。這是百色市首次在輸水工程中嘗試應用了夾砂玻璃管道，積累了一定的經驗。
二、工程設計要點
2.1工程地質輸水管沿線為三迭系和第四系地層。三迭系河口組（T2h）主要為綠色砂巖、粉砂巖、泥巖等，中～厚層狀，風化后呈淺灰、黃色、棕黃色，出露條帶寬度大于700m，分布在輸水管道全線；第四系坡積層（dlQ）為含碎石粘土，呈黃至棕黃色，稍濕，較堅硬，厚度1～3米，分布于管線大部分地段。第四系沖積層（alQ）為粉砂質粘土及砂土、礫質土，分布于一級階地及河床、漫灘，分布于管線前段過河邊部分。第四系人工填土（rQ）主要為含碎石粘土，取看破泥巖區的風化層及坡積層填筑，密度較大，分布于管線中段通過火柴廠、烤煙廠部分。工程地質條件復雜，給施工增加了難度。
2.2輸水管線布置澄碧河水庫向百色市輸水二期工程輸水管道從已鋪設的一期輸水管道1+830m樁號處引接，管路設計大部分沿324國道兩側3公里范圍內的山腳布置。管路總長9.2Km，除有0.61Km通過農田外，其余均通過地形地質條件復雜的山區，其中穿越隧洞1151m。
輸水管以預應力鋼筋混凝土管為主，在連通管及跨度較大的架空管處采用鋼管，在交通、運輸不便的管段采用重量較輕的夾砂玻璃鋼管。夾砂玻璃鋼管共2370m，其中架空1336m，其余為地埋。
三、夾砂玻璃鋼管及其性能和優點
3.1夾砂玻璃鋼管夾砂玻璃鋼管是近年來國內外逐漸在石油化工、供排水等領域推廣使用的一種新型柔性非金屬復合材料壓力管道，其實質是以玻璃纖維為增強材料，以不飽和熱固性聚酯樹脂為基體，中間夾石英砂的壓力管（英文縮寫名FRP，代號FWRPMP，簡稱夾砂管）。FRP管道目前執行國家建材行業標準《玻璃纖維纏繞增強熱固性樹脂夾砂壓力管》。
3.2夾砂玻璃鋼管的性能和優點①比強度高。玻璃纖維按一定的規律通過張拉纏繞形成一種多層網狀分布，大大地提高了管道環軸向強度指標。②剛度大。管壁內、外層之間夾有0.3～0.8mm粒徑的石英砂，經浸透樹脂固化后提高了玻璃鋼管的剛度。③抗滲防腐性能好。高分子化合物不飽和聚酯樹脂填充于玻璃纖維網絡空間并與玻璃纖維良好的浸潤，固化后不但起到傳遞荷載和防滲漏的作用，而且起到防止酸、堿、鹽侵蝕的同時，也保護輸送的介質無二次污染。④耐久性好。夾砂玻璃鋼管的使用壽命與使用環境溫度以及掃用材料及管壁結構形式有關，按現行標準JC/T838-1998的規定，通常壽命為50年。⑤重量輕。夾砂玻璃鋼的比重為15～20g/cm3，約是鋼材的1/4。該工程使用內徑800mm，管壁厚12～14mm，單管長12m，重約0.8T的夾砂玻璃鋼管，非常適應山區非機械施工。⑥流通能力強。夾砂玻璃鋼管內壁表面糙率系數在0.008～0.009之間，管內不易被微生物玷污蛀附及結垢，壓力損失小，管道具有較高的流通能力。
此外，FRP管采用承插連接方式，雙“O”型食品級橡膠圈密封，每完成一個接頭立即充氣檢查其嚴密性；另外，管道內襯為食品級樹脂，所以此類管還具有綜合造價低，安裝方便、運行可靠、無毒無害等優點。
四、玻璃鋼管施工
4.1施工方法玻璃鋼管施工實行《給水排水管道工程施工及驗收規范》（GB50268—97）標準。采用手推車運至溝槽，手拉葫蘆完成安裝、連接，具體方法和步驟如下：①檢查溝槽，基礎不允許有沉降，保證無塊石管道直接接觸。②檢查管道是否有運輸、吊裝過程的損傷，橡膠圈是否受損。③用小車或人工將管道移至溝槽內，橡膠圈涂上食用油，套于插口，保證其在槽內不扭曲，承、接口干凈。④兩端管道調直，偏角小于2°，均勻插入至規定尺度。⑤用試壓機對雙膠圈之間進行充氣試壓，檢查嚴密性，合格后用銅螺栓封堵。⑥使用無塊石的粘土對安裝好的管道周圍15cm范圍進行夯填，然后機械取土掩埋。
4.2施工質量管理①經監理人員現場取樣試驗，檢測結果為：在5%撓度下管剛度5002Pa，A、B級撓度水平均合格；管壁材料環向攔伸強度為1858Kn/m；巴氏硬度外壁53，內壁57。試驗結果表明所用玻璃鋼管材料強度符合現行國家標準JC/T838-1998，管材質量合格。②管道注水試壓：管道完成安裝、除接頭外的管道回填后，分段進行注水法管道嚴密性試驗，試驗壓力為設計工作壓力的1.5倍。經試驗管道嚴密性符合標準，施工質量合格。
五、應用效果
5.1管道安裝簡便、成本低。管路2+567～3+609m的樁號段為穿越原作他用途的DN3000的舊隧洞，由于隧洞橫斷面積過小，吊裝機械無法進入；而5+420～5+624m樁號段及6+375～7+349m樁號段為地形地貌變化較復雜山溝及基本保護水田，用機械吊裝則施工道路、措施等臨時工程費用較高。采用夾砂玻璃鋼管后，由人工通過雙膠輪車運入、就位，手拉葫蘆完成安裝、連接。
5.2管件制安準確快速。該工程管路經過地形多變的山區，沿線有十多個直供用戶，管件較多，共33個，使用玻璃鋼管件后根據實際尺寸現場加工制作，尺寸精確，速度快，每組一天完成一個彎頭的制作安裝。
5.3管道嚴密性可靠。由于使用了雙膠圈，每安裝完成一個承插接頭，現場立即通過雙膠圈的氣孔充氣檢查接頭嚴密性，從而很大程度上保證整條管道嚴密性的滿足，為及時回填創造了條件；該工程投產至今夾砂玻璃鋼管運行正常。
5.4項目投資省。由于夾砂玻璃鋼管管壁薄，管槽開挖寬度比砼管小10cm，本工程管槽開挖深2.0m，由此減少工程量為200m3/km，單管長且重量輕，減少場內運輸費及管道安裝費和臨時工程費，項目節省投資。
5.5減少了維修費用。12m長的玻璃鋼采用密封承插連接，節點減少，不易滲漏。
六、結語
夾砂玻璃鋼管道相對于傳統的管道來說，具有獨特的耐腐蝕性，比強度高，壽命長、重量輕，安裝容易，無毒害、防滲漏，不污染水質和不結垢，內表面光滑等優點，在同管徑下，加大了水的流量，不會產生阻礙物；輸水水頭沿程損失減少，同時輸水加壓消耗動力也減少，而且玻璃鋼管道使用壽命長，正常使用條件下能安全運行50年。玻璃鋼管在澄碧河水庫輸水二期工程的成功應用，不僅表明了其產品的性能可靠、質量穩定，而且取得了良好的社會、經濟效益，有著廣闊的發展前景。
Try to talk about ningbo protection and renovation of historical and cultural blocks
Jin hao，Fu Yi-min
Abstract：Conservation and renewal of historical block in ningbo, the present situation investigation and think the historical block protection constructive destruction and protective decay exist two major cultural and social dilemmas. Put forward the way to break through the dilemma is that using organic renewal theory and method, and from the original true protection and continuation of the whole history, life authenticity, protection and inheritance of humanistic and social networks, etc, of the historical block protection and renovation method were discussed, in order to achieve the original true the whole historical block protection and renewal, sustaining development of humanities and the goals of sustainable development.
Key word：Ningbo；historical and cultural blocks；global protection；organic renewal
中圖分類號：TU—098.1 文獻標識碼：A
1．前言
河姆渡文化發祥地、唐宋以來“海上絲綢之路”港口重鎮、浙東文化淵藪之地、明清以降反侵略斗爭前沿，凡此種種構成寧波城市個性特色和文化傳統，也因寧波悠久的歷史，綿延的文脈，厚實的遺產資源，成為國家級歷史文化名城。城市歷史文化傳承構成了城市的記憶，保護好那些文化遺產是城市發展延續的必要內容。
1986年國務院公布第二批國家級歷史文化名城時提出歷史街區概念。2002年10月修訂后的《中華人民共和國文物保護法》正式將歷史街區列入不可移動文物范疇。[ 《中華人民共和國文物保護法》第十四條。] 1997年，寧波市城市規劃和文物行政管理部門聯合制定《寧波市歷史文化名城保護規劃》，并劃定5處街區為寧波歷史文化街區，歷史街區的保護成為保護歷史文化遺產的重要一環。2004年對《寧波市歷史文化名城保護規劃》進行再次修訂，歷史文化街區增加到8處，明確歷史街區的保護范圍，并將歷史街區分“核心保護區”和“建設控制區”兩個層次進行保護。
歷史街區是歷史文化名城重要的組成部分，它記載著這座城市發展過程的歷史信息和文化內涵。城市要發展，歷史街區也要適應時代的要求，更新和發展是必然的選擇。在寧波城市高速發展和現代化程度不斷提高的背景下，如何對這些歷史街區進行保護更新與可持續發展是一個不可避免的研究課題。本文試就寧波歷史街區保護更新存在的問題及對策作些粗淺的探討。
2．寧波歷史街區現狀及保護困境
《寧波市歷史文化名城保護規劃》劃定的歷史文化街區包括：月湖歷史街區、天封塔郡廟街區、天主教堂外馬路街區、伏跗室永壽街歷史街區、鼓樓公園路歷史街區、秀水街歷史街區、郁家巷歷史街區和南郊路歷史街區等。這些歷史街區具有一系列獨特的經濟社會特征。首先，區位條件優越。歷史街區大都處于城市的中心地區，是城市的商貿中心，雖然隨著時代變遷和城市擴張，商貿中心會有所變化，但多數歷史街區依然地處城市的中心商貿圈，或者緊鄰現代的商貿中心。其次，交通便利，這與歷史街區地處城市中心區位是密切相關的。第三，人口密集，人員構成復雜。由于歷史原因，歷史街區長期以來都是城市中人口密度較高的街區。目前尚未改造的街區內不僅密集地居住著本地居民，而且還因其優越的位置、便利發達的交通以及低廉的房租（因為多為老舊住房），成為外來人口集聚的地區。第四，居民的社會經濟地位較為低下?，F仍處于自然保護下的歷史街區由于長期失修，住房質量、居住環境和基礎設施不良，在住房商品化時代，高收入群體和中上階層都已經逐步搬離了這類街區，在此沉淀下來的主要是無力搬遷的、低收入的邊緣群體和弱勢群體。由于這些特點，在快速發展的城市更新改造進程中，寧波歷史街區的保護陷入兩大文化與社會的困境。
2.1.建設性破壞
由于歷史街區的高地產價值，不可避免地成為市場主體競相角逐的稀缺性空間資源。而在靜態保護下的加速衰敗，又不斷加劇政府在改善城市設施與環境、提升居民生活質量、美化城市形象、增強投資吸引力等方面的政績壓力。受市場驅動和政績壓力的雙邊擠壓，加上政府決策部門對歷史文化街區在名城保護中的地位、意義認識不足，寧波的一些歷史街區，雖然經過多年的保護，最終還是難以抵御市場化和城市化的沖擊。在對文化遺產重“點”輕“面”的保護觀念下，天封塔郡廟街區與鼓樓公園路歷史街區被全面改造，除保留幾處文物保護單位（點）外，原有傳統民居已被無任何歷史文化內涵的仿古建筑所代替，這兩片歷史文化街區名存實亡；月湖歷史街區月湖東岸占地約19公頃的傳統民居被拆毀，僅保留總面積不到2公頃的文保單位（點）和寶奎巷，拆遷空地建為公園綠地，另建一批仿古園林建筑。國保單位天一閣所在的月湖西岸成批明清建筑群被拆除，雖然還保留了一些文物建筑，但整體保護已經不可能了；天主教堂外馬路街區處于甬江大橋以南的一些近代建筑被拆建成綠地，僅保留國家級文保單位天主教堂和文物保護點通商銀行寧波分行等建筑。甬江大橋以北進行大規模商業開發，成為城市商務區；郁家巷歷史街區和南郊路歷史街區雖沒有大拆大建，但是將歷史街區中的居民全部遷出，把民居全部改為旅游、會所、休閑、商貿等設施，歷史街區失去了傳統的生活方式和習俗，從某種意義上說是另一種造假的行為，街區因此失去了原有的歷史韻味。上述這些歷史街區在功能置換上大多讓位于綠地和商業中心、商業人群，原有的社會網絡被取代；以“危房改造”名義大肆拆除歷史建筑，模仿或杜撰原有的傳統建筑形式，建設仿古建筑與人造景觀，導致建筑群體支離破碎，街巷空間均質化、單極化、景觀化。這些做法背離了歷史街區的歷史真實性、生活真實性和風貌完整性的核定標準。[ 阮儀三,孫萌.我國歷史街區保護與規劃的若干問題研究[J].上海城市規劃,2001,04:6頁]
2.2.保護性衰敗
很多城市的歷史街區，由于其歷史文化價值較高，長期以來實施了嚴格的保護措施，并限制開發。但這種保護多為靜態保護，政府和居民都很少給予投入，很少對其建筑、基礎設施進行必要的維修與更新，以至于此類街區雖然被列入保護名冊，但卻急速地衰敗下去。這種保護性衰敗現象同樣存在于寧波那些尚沒有被改造的歷史街區，如伏跗室永壽街歷史街區、秀水街歷史街區等。以秀水街歷史街區為例：秀水街位于寧波舊城中心區，唐宋子城的東北角。形成于宋代，有著數百年的發展演變歷史，至今仍相對完整地保持著“街—巷—庭院”的空間格局。街巷脈絡分明，肌理清晰，區域面積5.73公頃。街區內有保護價值的傳統院落42處，占地面積約2.5公頃，占街區總面積近50%。街區現存傳統建筑大多造作精美，類型多樣，包括明代的倪氏桂花廳，清代的吳宅、孫宅，民國的陳宅、林宅、鶴年坊等。由于長期處于自然保護狀態，街區內很多建筑年久失修，結構老化，日益破?。痪幼∪丝诿芗?，基礎設施落后，公共空間不足，生活于其間的居民要么逃離，要么忍耐，導致人口老齡化和階層弱勢化的趨勢不斷加劇，物質和社會的衰敗相疊加；不當現代裝修和居住環境改造使許多歷史建筑原有風貌和格局受到較大程度的破壞。
3.“有機更新”—寧波歷史街區走出保護性衰敗與建設性破壞困境之路
3.1有機更新理論
“有機更新”理論是吳良鏞先生在長期對中西方城市發展歷史和城市規劃理論充分認識以及對舊城更新規劃實踐的基礎上，結合我國的現實情況提出的，他主張按照城市內在發展規律，順應城市的肌理，在可持續發展的基礎上，采用適當規模、適合尺度，依據改造內容與要求，妥善處理目前與將來的關系，使每一片的發展達到相對的完整性，促進舊城整體環境得到改善，達到有機更新的目的。[ 吳良鏞.北京舊城與菊兒胡同[M].中國建筑工業出版社,1994:68頁.]方可先生根據“有機更新”理論及其實踐，歸納有機更新的概念主要包含三個含義：一是城市整體的有機性。城市各個部門之間彼此相互關聯，和諧共處，形成整體的秩序和活力；二是城市細胞（居住院落）和城市組織（街區）更新的有機性。更新是必要的，也是不可避免的，但要順應原有城市機理；三是更新過程的有機性。更新應是逐漸的、連續的、自然的，尊重其內在的秩序和規律，在對舊城的更新改造過程中，遵循循序漸進、小規模改造的方法[ 方可.當代北京舊城更新[M].中國建筑工業出版社,2000:195-196頁,]。
歷史街區更新是舊城更新改造的重要內容。從有機更新的概念來理解，它并不應該在大拆大建的基礎上完成重生，也不是在完全維持現狀的基礎上實現保護，而是將科學發展觀引入歷史文化街區更新改造中，通過對環境作細致的研究和判斷，在現有的文脈和肌理內部進行的一種適應性改變，是一個集保護、修復和發展于一體的系統工程。這實際上是一種寓于整體一致中的豐富多彩的個體變化，以此逐步達到歷史街區更新發展與城市文化傳承的有效契合。因此，有機更新是歷史文化街區復興的有效方式與路徑。有機更新理念在國內外很多城市的更新實踐中得到了越來越廣泛的運用，并且確實使許多深陷于保護性衰敗的歷史街區避免了建設性破壞的劫數，使悠久的歷史文化遺存有機地融入現代城市生活，并且成為現代城市中最富魅力的街區。
3.2歷史街區有機更新策略
首先，放棄大拆大建激進式更新，在原有基礎上，以漸進式的整治、恢復傳統風貌為主，保留歷代建筑的疊加。適量疏解街區過密的人口，但避免大規模的人口外遷。
其次，以多個主體的合作行動取代單一主體的單邊行動。改變以政府和開發商為主的強勢群體主導街區更新的導向和整個過程，將居民的利益和需求置于重要位置，改善環境質量及基礎設施條件，鼓勵公眾全程參與街區改造更新。
再次，推行“自下而上”的自愿式更新路徑。以居民的利益訴求和對街區改造的建議為基礎，再經過專家的系統分析和整理，在技術、資金和實施機制等方面與居民共同制訂計劃，政府、市場主體和居民都作為利益相關者承擔各自的職責，最后進入實施。
3.3歷史街區有機更新的方法和措施
確定保護與更新模式應本著兩個基本目標：1.保護歷史的街區風貌、建筑環境、文化遺存，實現城市歷史延續性和文化多樣性；2.保護居民享受現代化的基本權利，實現生活環境和居住條件的舒適。[ 李 暉,丁宏偉.可持續發展的歷史街區保護[J]. 規劃師,2003,04:76頁.]這兩個目標實現的程度可以衡量保護與更新措施的成敗。
3.3.1強調整體歷史原真性保護
《世界遺產公約實施行動指南》規定“真實性和完整性既是衡量遺產價值的標尺，也是保護遺產所需依據的關鍵”。[ 張成渝,謝凝高.“真實性和完整性原則”與世界遺產保護.北京大學學報(哲學社會科學版),2003, 02:62-63頁.]真實性和完整性是當代城市歷史街區保護的普遍原則，也是有機更新發展方式的前提與目的。
歷史街區保護首先要考慮的是區域的“群體價值”，主要內容是原先的真實的歷史建筑（含文保單位、文保點和傳統建筑）、環境要素（水系、橋梁、古樹名木、古井等）及整體風貌。其中，歷史建筑、環境要素構成了整體風貌，空間是聯系這兩類實體的紐帶。以空間為核心的保護是街區整體歷史原真性保護最為核心、穩妥的原則。歷史街區空間保護主要包括格局和肌理兩大方面：空間格局是空間要素（河道、街巷、廣場、院落等）的等級體系與組織方式，是易于辨識的空間序列；空間肌理是構成空間各元素（建筑、構筑物、綠化等）的比例、尺度與組合方式，是獨具特色的空間形式。如果說空間格局是“骨架”，那么空間肌理就是“血肉”，兩者共同維系著歷史文化街區的整體風貌，共同維系著歷史文化街區的地域感、安全感、認同感。
因此，在歷史街區保護與更新時，應當堅持整體歷史原真性保護的觀點，從整個街區歷史風貌和社會生活的整體出發，采用客觀的、整體的視野來看待歷史街區已有的、各個時期形成的、具有代表性的空間結構體系和建筑遺產，尊重其歷史發展脈絡和歷史現狀，以嚴謹科學的方式進行整體性的原真性保護，達到保護歷史街區真實性和完整性的目的。
3.3.2推行小規模、漸進式改造與更新
實踐證明，由于對歷史街區在歷史文化名城保護體系中的地位、保護與發展的辯證關系認識不足，對保護的內涵認識不夠全面，又缺乏合適的歷史街區發展理論指導，在大規模改造中采取簡單的“摧舊出新”或重“點”輕“面”的孤立保護做法，致使寧波一些歷史街區消失或街區歷史文脈被割斷，傳統特色消亡與同化，造成不可挽回的損失。因此，思路必須要加以調整，真正重視城市歷史文脈的保護，就必須改變過去一些不利的做法。
強調小規模的連續的漸變，采用適當的規模和合適的尺度的有機更新理論應該是歷史街區最恰當的改造更新方式。國際社會在歷史城區保護方面深刻反思大規模改造所造成的嚴重后果，轉而提倡小規模、漸進式、居民參與的整治方式。[ 單霽翔.從“大規模危舊房改造”到“循序漸進,有機更新”—探討歷史城區保護的科學途徑與有機秩序(下) [J].文物,2006,07:32頁.]北京國子監歷史文化保護區的保護與整治不搞大拆大建，在原有基礎上，以有計劃的，持續的改造整治和逐步恢復傳統風貌為主，保留歷代建筑的疊加，使歷史街區顯示出有機生長的特征。[ 單霽翔. 國子監街的整治與歷史地段的保護[J].北京規劃建設,1998,02:20頁.]實踐證明，對于歷史街區來說，這是一條積極穩妥的保護之路。
小規模漸進式改造與更新方式提倡“自上而下”的規劃控制和“自下而上”的改造實施，即在改造規劃中從整體利益考慮規劃用地的功能結構布局、地塊的劃分、道路和基礎設施的布局等；在改造實施上，基本上都是在原有院落邊界內的公眾參與的更新改造，講究小規劃，分階段實施。小規模漸進式改造與更新有著漸進性和靈活性特點：一方面可滿足城市在較長時間內的靈活發展需求，從而保持城市發展的連續性和多樣性，又可避免在短時間內由于大規模外遷居民所帶來的眾多社會問題，更重要的是小規模展開、歷時推進的新機制，可為歷史街區提供一個有機的可持續發展的機會；另一方面在資金籌措方面與建設施工中也有極大的靈活性，有利于有關部門及時總結經驗教訓，又易為居民所認同，使傳統街區具有“人的尺度”，更容易與社會、經濟、環境等方面的情況相協調，更有利于城市的可持續發展。
歷史街區是經歷了很長的歷史時期逐步形成的，是動態的歷時性產物。今天的歷史文化街區是歷時性演變的綜合積淀，保留了真實的歷史信息，延續了動態的歷史發展，反映了從過去到現在乃至將來的真實歷程。因此，我們要用可持續發展的有機更新理論指導歷史街區的改造更新活動，以小規模、漸進式方式對街區歷史文脈和原有空間結構內部進行一種“適應性改變”，不能一蹴而就，急于求成，保持一個動態的長期的不斷完善深入的過程，更應認識到整治過的環境隨著社會、經濟、文化等的發展，還會出現新的問題和矛盾，必須繼續去解決，這是一個非終極性的永久持續的過程。只有以謹慎的、漸進的、小規模的更新改造才能維持并發揚街區使用功能，才能不割斷歷史，不破壞現存平衡的社區結構，達到整體原真性保護，以及有機發展，永續利用之目的。
3.3.3基于生活真實性的改造更新
所謂歷史街區，是保存有一定數量和規模的歷史遺存、具有比較典型和相對完整的歷史風貌、融合了一定的城市功能和生活內容的城市地段。不同于文物建筑等靜態型遺產，動態的社會生活是歷史街區存在和發展的必要條件，是歷史街區物質表現形式的決定因素。因此，除了物質要素與環境外，社會生活及其蘊含的文化意義的真實性同樣是歷史街區的價值所在，“歷史街區的整體真實性正是它表現形式與文化意義的內在統一”。[ 林林.關于文化遺產保護的真實性研究[D].同濟大學研究生論文,2003.40-54頁. ]有學者認為“對具有濃郁地方風情的傳統生活方式及其生活形態的保護是歷史街區保護的核心性問題”；[ 張曦,葛昕.歷史街區的生活方式保護與文化傳承—看蘇州古街坊改造[J].規師,2003,06:17 頁.]歷史街區保護應“保護原有社區網絡結構和生活的真實性”；[ 阮儀三, 顧曉偉.對于我國歷史街區保護實踐模式的剖析[J].同濟大學學報(社會科學版),2004,05:5頁.]“生活真實性”是歷史街區真實性保護的前提和基本內容之一。[ 楊新海.歷史街區的基本特性及其保護原則[J].人文地理,2005,05:49頁.]生活真實性作為歷史街區保護的一條重要原則的觀點已達成共識。
有機更新的主要任務是繼承歷史街區內在城市歷史發展過程中留存下來的有形和無形的資源及人文財富。[ 陳超君,黃耀志.城市文化視角下的歷史街區有機更新方式探析[J].城市.2012,08:43頁.]綜觀以往寧波城區歷史街區保護、改造更新的實踐，盡管都貼上“對歷史街區原真性保護”的“標簽”，但由于規劃者、實際行動者對“原真性”各自不同的理解和各種現實的客觀因素造成的影響，各種“原真性保護”的結果卻大相徑庭。一方面由于傳統規劃建筑觀念的影響，設計者往往過于注重物質層面的更新而忽略了對原有社會網絡和生活的關注，對人以及人的需求、社會聯系以及蘊含于居民和街區的歷史文脈與特色文化也極大地被忽視；另一方面，面對居住性歷史街區的保護更新采取的與商業、文化街區類似的規劃設計，通過搬遷居民，置換內部功能的手段進行改造。這樣，整體生活空間構架與生活動態發展模式的徹底破壞，人文量性的缺失成了寧波歷史街區更新改造后存在的一個極大的共性問題。如已改造更新的天主教堂外馬路街區、郁家巷歷史街區和南郊路歷史街區等，除對一些文物建筑采用原真性保護外，保留的傳統建筑大都采用“存表去里”的方式，即對建筑進行必要的維護、修繕，保留建筑外觀和外部環境，對內部進行全面更新，把現代商業、文化、旅游等功能直接“嫁接”到原有居民物化的生活世界。雖然功能的置換在民俗商貿和旅游觀光上取得了成功，也給街區帶來了別樣的生機，但從歷史街區保護的角度看來依然是破壞性的。從生活世界物質和精神高度統一的角度來說，實物遺存是原有居民生活世界演進的物化，也是原有街區人文精神延續的表達，有原有居民的存在才能使實物遺存人文精神得以傳承。而原住民全部外遷及功能的置換，使得如今的歷史街區已經無法感受到過去的生活場景，原住居民被川流不息的商人與游客所取代，歷史性街區空間的原生活意象和生活特征消失，而且生活在其周邊的人們在這些街區中找不到自己的空間和生活氛圍，實物遺存所代表的人文精神喪失，街區的文脈被割裂，特有的文化難以傳承。
歷史街區通常是經過幾代人甚至十幾代人的聚居，具有其特有的社會網絡和傳統生活方式，“有機更新”注重這種社會共同心理和交往活力的延續性。歷史街區原有的社會網絡和生活傳統代表的是一種文化，是人們內在精神的要求——它不僅是過去的、也是今后的城市居民的文化載體，它超越了建筑形式的含義，甚至比街巷空間的外部形式更具有意義。對于歷史街區的保護，王景慧先生也提出“要維持并發揚使用功能，維護生活的延續性”、“在保存歷史風貌的前提下積極改善基礎設施，提高街區內居民生活質量，唯其如此，才能得到居民的支持，使街區得到真正的保護?！盵 王景慧.歷史街區—文化遺產保護的重點層次[J]. 瞭望新聞周刊,1997,51:31-32頁.]因此，必須把歷史街區保護的層次提到保護生活方式與內涵文化的高度上來，改造更新要以居民生活為本，將基本保持建筑原有或相近的使用功能，維系原有的生活方式，保持原有社會結構的穩定性作為一個重要定性指標。
首先，應保留一定數量和規模的、多種類型的歷史建筑物、構筑物，保持比較完整的歷史風貌。在此基礎上，從街區風貌總體保護、街區物質環境改善及社會經濟發展、保護規劃的可操作性等方面綜合判定，在保護與有機更新的總體構架下，采取小規模、循序漸進的改造更新方式，對每一進院落、每一幢建筑進行修繕與保養、整修與改善、更新與改造。如對于各類文物保護單位必須依照“不改變文物原狀”的原則，進行修繕與保養；對于大量保護建筑進行維修，維護其保存狀況；對于相當數量的一般傳統建筑逐步加以整修與改善；對于一些與歷史風貌不相協調的建筑采取整飾立面外觀、改善建筑造型、降低建筑高度等措施，逐步加以改造與更新；對于那些對歷史風貌產生嚴重影響的建筑應創造條件予以拆除。
其次，改善居住條件，完善基礎設施。一方面適當外遷居民，降低人口密度，在保存歷史風貌的前提下對建筑內部功能進行完善（不是功能重置）以符合居民對現代生活的物質需要；另一方面改造、完善道路與市政設施。在不打破街區原有格局的前提下保證道路的可通達性，街區傳統街巷應保持原有尺度步行方式，留出必要的消防通道。市政管線布置結合街區特點，因地制宜尋找最有利的技術途徑，合理布設。在改善居住條件，完善基礎設施方面，紹興的倉橋直街歷史街區保護改造就是一個值得借鑒的成功例子。[ 劉 昀,鄧蜀陽.關于保護歷史街區傳統社會生活的思考[J]. 山西建筑.2008,03:22頁.
作者簡介： 金皓（1967—），女，本科，寧波市文物保護管理所副研究館員，研究方向：文物保護
傅亦民（1964—），男，本科，寧波市文物保護管理所研究館員，研究方向：文物保護
]倉橋直街整治工程采取適度減少人口密度做法，按照“修舊如舊，風貌協調”的原則修繕老街、老宅，統一安裝衛生、消防設施；整修街巷時構筑管線共同溝，把市政和民生管線納入其中。改造后的街區既保持了紹興水鄉民情生活的原生態，又給居民帶來切切實實的實惠，“住老房子，過新生活”，使街區能迅速融入當代生活進程，也提升了地塊氛圍與活力，獲得真正的成功。
再次，立足于民、走公眾參與的倡導性規劃之路。成立一個由決策者、開發單位及居民、專業人員等組成的倡導機構，提倡、鼓勵、支持居民公眾參與到這項與自己切身利益密切相關的事業中來，讓公眾參與規劃的整個過程，充分反映社情民意。推行由政府宏觀控制，居民參與，規劃師以針對性的個案設計，對歷史街區進行規劃設計、更新改造機制。這樣，通過“自上而下”與“自下而上”的規劃及實施方法相結合的工作體系，調動原住居民的積極性、參與性。只有讓居民參與到歷史街區改造更新的決策、規劃設計以及實施的全過程，同時解決住房產權問題以及提供必要的技術和財政支持，保證歷史街區保護與更新中公共利益的實現，才能切實做到小規模、漸進式的有機更新，激發街區活力，推動歷史街區的可持續發展。
3.3.4適度的旅游業、商業的進駐
歷史街區保護的最關鍵因素是當地的居民，要使他們體會到歷史街區的價值，并能不斷從收益中拿出一部分投資到歷史街區的保護中去，從而形成良性循環；另外，歷史街區是世人了解當地文化的載體，若僅僅作為生活空間也會使它的價值大打折扣。所以，要體現其活力，實現歷史街區的可持續發展，它還必須具有對外部人群的吸引力。
適度的旅游開發可以促進街區的發展，一方面為當地居民提供經濟來源，另一方面讓人們共享文化遺產。然而歷史街區不應完全向公眾開放從事旅游，而是在不影響居民正常生活的前提下有限制地進入。恰當的做法是選出最有特色的部分，以展示街區的建筑藝術、民俗文化、傳統技藝、特色餐飲等，其他仍舊作為生活場所，將活態的生活情景也作為一種展示，以此增強當地居民對自身文化的自豪感。
恢復、調整既有的商業活動功能。對于商業活動的恢復，應以歷史上有過的活動內容作為重要的素材來源，但出于整體的考慮，尤其對街區中新建的部分，允許革新和創造。就建筑形式說，當然要與環境協調，如果新的商業活動需要特殊的空間，可以運用新材料對內部構造和外觀進行改造，但同樣要遵循風貌協調原則，并在專業人員的指導下進行。
