時間：2023-03-21 17:16:14
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隨著數字網絡技術的迅猛發展，無線傳播領域正在引發一場深刻的技術革命，就在這一兩年間，無線數字媒體的類型驟然豐富，除傳統媒體之外，手機電視、車載移動電視，樓宇分類電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統等新興媒體紛紛涌現，移動接收是個熱點，尤其是廣播電視的移動接收，成為發展方向之一?，F階段,廣播的移動接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動接收問題要比廣播的移動接收困難得多，所以至今還沒有得到很好解決。但我覺得，已經快接近目標。
一、數字電視地面廣播（DTTB）
在現代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛星、數字微波等，加上地面無線電視廣播電視發射構成信息主體。目前在我國數字電視按信號傳輸方式可以分為地面無線傳輸數字電視、衛星傳輸數字電視、有線傳輸數字電視三類。而移動電視是數字電視地面廣播的重要應用。數字電視地面廣播在應用需求上要求實現移動和便攜接收的功能，使整個技術系統的要求最高。它具備無線數字系統所共有的優點，較之衛星接收，有實現容易、價格低廉的特點；較之有線接收不易受城市施工建設、自然災害戰爭等因素造成的斷網影響；數字電視地面廣播通過電視臺制高點天線發射無線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過接收天線和電視機收看電視節目，主要的受眾也是針對本地區的。完善的數字電視地面廣播系統所具備的蜂窩單頻網功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應用與寬帶無線接入市場；而移動和便攜的獨特優勢使該系統能滿足現代信息社會"信息到人"的要求，也就是無論何人何時在何地均能任意獲取他想得到的信息。
二、移動接收所遇到的主要問題
移動接收采用的方式是無線數字信號發射、地面接收。因此，移動接收所遇到的問題之一就是衰落，這是所有無線通信系統都會遇到的問題。對于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對于移動接收而言分集接收的方法顯然不實用，因此衰落問題尤為突出。電波在沿地表傳播中會受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實際到達收信天線處的電波除了來自發射天線的直接波外，還存在來自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場，此外，在移動通信中，還存在因移動臺（天線）的快速移動而劃過顛簸的波節和波幅的駐播現象及由于多普勒效應而造成的相移，凡此種種原因，就使得實際移動臺接收到的場強在振幅和相位上均隨時隨地在急驟變化，使信號很不穩定，這就是無線電波的衰落現象。衰落的嚴重程度通常隨頻率或路徑長度的增加而增大。目前還無法對衰落進行精確的預測，但區分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號中值電平在長期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時信號電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現和影響是不同的。另外，與其他無線通信系統不同的是，移動接收的關鍵點是移動。因此，移動接收還存在一個其他無線通信不會遇到的問題，這就是多普勒效應。
在日常生活中，我們會注意到遠處迎面駛來發出警報聲的警車在離你越近時，汽笛聲的音調越高。從警車到達你所在位置開始，音調開始降低，而當警車離開你后，聽到的音調會越來越低，這種現象就稱為多普勒效應。奧地利物理學家多普勒是這樣解釋這種現象的：朝你駛來的警車發出的聲波對你而言稍微壓縮從而相對集中，這時你聽到的聲音波長短于該聲源靜止時的波，而短波音調是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴散，這時你聽到的波長比該聲源靜止時的波長長，長波音調是低的，這樣的效應對電磁波同樣適用。比如一個趨近我們的天線發出的信號，它的頻率高于該天線相對于我們靜止時的頻率，波長相對變短；相反，一個離我們遠去的天線發出的信號，其頻率則會低于該天線在相對我們靜止時相對于我們的頻率，波長相對變長。同時波長的位移量與天線的運動速度存在正比關系，即速度越快，則波長移動越大。以上現象就是多普勒效應（Doppler）。系統方面，移動接收還要考慮覆蓋網的建設，接收機（特別是便攜機）的耗電，接收天線的安裝等問題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號是不宜實現移動接收的。為了解決移動接收中遇到的問題，廣播電視信號必須首先實現數字化。利用數字技術無線接收，可有效解決以上問題。只要在信號有效覆蓋范圍內，所有移動交通工具，只要配有接收設備，都可以接收數字移動電視信號。
三、移動接收中的關鍵技術--OFDM
OFDM是正交頻分復用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫，是在嚴重電磁干擾的通信環境下保證數據穩定完整傳輸的技術措施。OFDM的基本原理是：高速信息數據流通過串/并變換，分配到速率相對較低的若干子信道中傳輸，每個子信道中的符號周期相對增加，這樣可減少因無線信道多徑時延擴展所產生的時間彌散性對系統造成的碼間干擾。另外，由于引入保護間隔，在保護間隔大于最大多徑時延擴展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來的符號間干擾。如果用循環前綴作為保護間隔，還可避免多徑帶來的信道間干擾。OFDM的特點是各子載波相互正交，擴頻調制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術特點如下：1）可有效對抗信號波形間的干擾，適用于多徑環境和衰落信道中的高速數據傳輸；2）通過各子載波的聯合編碼，具有很強的抗衰落能力；3）各子信道的正交調制和解調可通過離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實現；OFDM能夠有效地對抗衰落和多普勒現象帶來的負面影響，使受到干擾的信號能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時間保護間隔，具有極強的抗干擾能力。其多徑時延小于保護間隔，所以系統不受碼間干擾的困擾。在有關移動接收的幾種標準的制定過程中，都采用OFDM作為其核心技術。
一、播音主持人藝術魅力的體現
一名優秀的播音主持人應該具有良好的職業道德素質，在播音主持工作中遵守行業規則，此外還應該具備較強的心理素質，對于節目中的突發狀況能夠保持理智冷靜的心態，機智應對。唯有這樣，播音主持人才能在工作中充分展現出個人的藝術魅力。播音主持人的藝術魅力主要體現在以下幾個方面：第一，要為觀眾創造出無限的想象空間。一名優秀的播音主持人在節目中可以引導觀眾按照他的思路展開想象，進而達到凝聚觀眾和吸引觀眾的目的。因此，播音主持人可以從觀眾的五官感受出發，傳達觀眾需要的信息，激發其想象力，引導他們去感受、深思并理解。播音主持人要突出最終的節目效果，取得一定的社會效益。第二，要增強自身的口語化語言魅力。在播音主持人與觀眾的互動交流中，口語化的語言表達可以增強主持人的親和力，展現出他們的個人魅力，以此獲得觀眾的喜愛與支持。播音主持人所使用的語言不僅要簡明扼要、表達清楚，還應當具有鮮明的個人特點，形成自己的獨特風格，進而展現個人的語言藝術魅力。第三，要源于生活而高于生活。播音主持的工作內容大都源于人們的日常生活，播音主持人要深入了解群眾的日常生活，去感受他們的生活經歷，這也可以增加自身的人生閱歷，對播音主持人的工作也會有很大的幫助。播音主持人在播報時要全面考慮新聞信息，比如新聞的背景、涉及的矛盾，以及報道中各區域存在的差異，做到播報內容源于生活而高于生活。播音主持要有自己的個人風格和語言魅力，這樣才可以充分展現出主持人的藝術魅力。
二、提升播音主持人藝術魅力的策略
（一）增強自身的綜合素質
播音主持人的綜合素質是展現其藝術魅力最基礎的要求。播音主持人的綜合素質主要包括以下三項：首先，具備良好的職業道德。職業道德本質上是指對工作人員在其職業活動中的行為加以規范。播音主持人的工作是面向受眾的，所以，播音主持人應具備良好的職業道德，對自身及社會負責。其次，具備豐富扎實的專業知識。播音主持人應當具備過硬的專業知識、深厚的文化底蘊及敏銳的觀察力，利用強大的專業知識架構獲取最及時、最精準的信息，全面掌握最新的社會動態，并第一時間傳播給觀眾，使觀眾可以及時獲取最新的資訊。最后，具備強大的心理素質。新聞的吸引力在于它的不可預測性和偶然性，播音主持人在遇到突發事件時一定要保持理智和冷靜，沉著從容地應對。
（二）加強自身的心理素質
作為一名優秀的播音主持人，具備良好的心理素質是不可或缺的。當播音主持人進行突發性新聞報道時，良好的心理素質可以幫助播音主持人從容地進行新聞播報。由于播音主持工作具有高度的靈活性和挑戰性，這對播音主持人的心理素質提出了更高的要求。播音主持人需要具備敏銳的反應能力及強大的心理素質，在播報突發事件時才可以在極短的時間內穩定工作狀態，確保自己的聲音平穩，正常報道。
（三）豐富播音主持的知識內涵
為了創新我國廣播電視的藝術形式，就要求播音主持人具備較高的知識水平?，F代播音主持人應該滿足社會大眾的多元化和多層次的要求，在掌握播音專業知識的同時，還要不斷豐富自身的知識內涵，提高自身的綜合素質，成為高效復合型人才。播音主持人所需的知識內涵涉及多個領域，如政治、社會、經濟、民俗、文化等。播音主持人的知識層面要具有哲理性、延展性、生活性以及歷史性，這樣才能確保播音主持人具備豐富的知識內涵，進而優化自身的專業知識結構，實現播音主持藝術創新的目的。
（四）培養播音主持藝術魅力的途徑
播音主持的藝術魅力可以通過多種途徑進行系統的培養。可以通過建立良好的聽覺識別系統、提高對社會動態的敏銳觀察力以及提升自己的語言技巧，來增強播音主持的藝術魅力。播音主持最主要的工作是與人交流，所以建立自己的聽覺識別系統至關重要，特別是要根據聲音來探討其藝術性與審美價值。因為每個人的聲音是不同的，不同的聲音可以體現不同的人物性格，也可以體現出不同的語言技巧?？偠灾曇魧τ诓ヒ糁鞒止ぷ鞯闹匾砸诧@而易見。當然，最重要的是主持人要意識到提高自身綜合素質的重要性，只有不斷提高自身的綜合素質，才能充分展現自身的藝術魅力，進而找準定位實現長遠發展。
三、結語
隨著社會的不斷發展，播音主持成為我國文化產業不可分割的部分，廣播電視行業的高速發展，導致對播音主持人才的需求量不斷增加。如何提高播音主持人的藝術魅力，也成了廣播電視行業最關鍵的問題。播音主持人的個人藝術魅力需要在工作實踐中不斷總結經驗，并經過系統培訓后形成。播音主持工作人員需要把行業特點和社會生活進行有機的結合，并且充分了解觀眾的欣賞水平和審美標準，有針對性地彌補自身的不足，提高綜合素質。與此同時，播音主持人還要提高自身的播音技巧，充分展示個人的聲音魅力、語言魅力以及人格魅力，進而提升播音主持的效果，在提升節目收視率的同時，促進廣播電視行業長期穩定地發展。
參考文獻：
隨著媒體融合技術的快速發展，電影藝術作品本身以及與其相關的各種影、音、圖、文等衍生品也開始通過各種傳播渠道，特別是通過數字化和網絡化的方式，在不同類型的媒體平臺上進行跨媒體傳播活動。電影藝術的這種跨媒體流通和循環所涉及的不僅是媒體融合的技術性變革，因為“融合發生在同一個媒體應用設備中，同一個特許經營中，同一個公司中，媒體消費者的頭腦中，以及同一個粉絲社團中。融合同時包括媒體生產方式的變遷和媒體消費方式的變遷”[1]。媒體融合的過程在更深層次上所表征的是一種新的媒體范式，即融合文化的生成與發展。融合文化所揭示的是一種全方位、多層面的傳播生態的變遷，它標志著我們自身與媒體之間的文化協定以及我們進行傳播實踐的方式開始發生巨大轉變。在融合文化中藝術創作者與接受者之間、媒體生產者與消費者之間、不同的媒體平臺和渠道之間、社會現實空間與媒體虛擬空間之間都已開始緊密地互通互聯、相互轉換。因此，電影藝術傳播的版權管理在這種語境中也面臨著比以往任何時候都更為復雜的新局面；特別需要在深入理解版權實質和明確當前電影傳播新形勢的基礎上采取版權管理方式的創新，進而確保既能維護電影藝術的創作者和其他參與者的權益，又能促進電影藝術在更為廣大的社會范圍內、在更深層次的文化領域中發揮其應有的作用和影響。
一、在融合文化中反思電影版權
縱觀電影藝術的發展和傳播歷程，我們不難發現每一次媒體范式的轉型都會引起人們對于電影版權的內涵及其管理機制進行反思，從而促使人們不斷對既有的版權管理方式進行革新。比如，當20世紀五六十年代廣播電視、有線電視在美國興起并嘗試成為電影傳播的新渠道時，都引發了因電影版權而產生的沖突。特別是后者，直到1976年美國版權法中加入強制許可條例才協調了電影版權所有者、有線電視臺、電影觀眾等各方的權益，并使持續多年的爭端暫時得以平息。然而也正是在1976年，環球影業和迪士尼電影公司指控索尼公司所推出的盒式錄像機（Betamax VCR）侵犯了其電影版權，因為盒式錄像機改變了電影受眾傳統上的觀影方式。它不僅允許廣大電影受眾對在電視上播放的電影節目進行錄制，而且允許受眾對電影節目進行快進、刪減等編輯活動。經過多輪審判，美國最高法庭終于在1984年裁決索尼公司沒有侵權。在這一經典判例中，各級法院和廣大電影受眾對于版權法中有關“合理使用”的內涵有了更加深入的定義和認識。[2]在此之后，電影數字化的浪潮席卷而來，VCD、DVD、DV、個人電腦、互聯網、智能手機、可穿戴設備等數字媒體和網絡媒體相繼出現并不斷普及，從而推動著至今方興未艾的媒體融合進程。
了解版權制度建立和完善過程的人們都應當明確，版權制度在設立之初乃是為了促進藝術和科技的持續發展和不斷創新；而與此同時，它也試圖使人們能夠在合理的范圍內共享藝術和科技的最新成果，并以此為基礎進行再創造?！啊栋鏅喾ā返臏蕜t是法律保護原創性和創新性，即表現形式是受保護的，思想是不受保護的。和《版權法》共存的就是言論自由以及信息流通自由的原則?！盵3]為了達到這一具有雙重指向的根本目的，版權制度力圖在私權與公權之間維持一種平衡：它一方面在法律上保障藝術家、發明人和創作者等原創人員對于其作品和成果在一定時期內擁有排他性的獨有權，并以此激發原創人員的創新動力；而另一方面它也規定了社會公民如何在未經授權的情況下合理使用他人的藝術作品和科技成果的各種方式。具體到電影藝術傳播中亦是如此，電影版權實際上是一種認定電影的作者身份、產權歸屬，并規范電影受眾如何正當地接受、使用和消費電影作品的制度形式。它不僅嘗試確立電影創作者與接受者之間的界限，辨認電影的原創性表現與非創新性的電影復制之間的不同，以便于保障電影版權所有者的權益；而且力圖劃定電影傳播中的公共空間與私人空間、區分合理的與非法的電影接受方式，以確保電影版權不會被濫用從而阻礙其合理的社會流通。因此電影版權制度的根本原則和合理性都植根于維系電影版權的私人權益與社會公益之間的平衡，從而“把產業發展與鼓勵創新結合起來，把權利人的‘私權’保護與公眾利益結合起來，理順、協調電影作者、電影制片人、影視公司以及社會公眾之間的利益關系”[4]。
二、電影藝術傳播中的生產式消費
在明確電影版權管理實質的前提下，讓我們再來對電影藝術傳播中的新形勢進行審視。目前伴隨媒體融合技術而到來的融合文化向傳統的電影版權管理方式提出了新的研究課題，尤其是電影藝術傳播中電影粉絲社團的生產式消費的廣泛出現更是值得關注；因為它鮮明地體現出電影受眾與電影作者、電影消費與電影生產、電影傳播的公共空間與私人空間之間的界限日益模糊，從而要求電影版權管理在當前的傳播生態中以新的方式協調這一融合過程中不同群體之間的利益均衡性。由于在融合文化中電影的生產和流通方式有很大變化，尤其是電影制作和發行的數字化和網絡化，已經使其不斷地展現出更為明顯的跨媒體性、可編輯性和可延展性，從而為受眾轉變電影接受和消費方式提供了更多的可能性和便利性。那些傳統上被視為消極被動的電影接受者和消費者開始演化為積極主動的生產式消費者。這些生產式消費者通常具有很高的媒體素養，因此他們不僅在對電影作品意義的解讀和重構方面展現出活力和激情，而且更為重要的是他們還以多樣化的方式直接參與到與原版電影作品緊密相關的再創作以及跨媒體的再傳播當中。在這種情況下，他們事實上是以電影的“協作著述者”的身份出現的。比如，他們可以借助各種視頻編輯軟件對影視公司的作品進行加工處理，從而按照自己的設想改寫電影的故事情節和人物形象；他們還可以借鑒原版電影的風格或者以其故事背景為基礎創作出具有戲仿性的新作品。
由此可見，在融合文化中電影作品的觀看和接受不能再被簡單地看成是一種單一個人的、利己主義的、消耗性的附屬活動；恰恰相反，對于那些參與性極強的電影受眾而言它明顯是一種社交性的、公共性的、生產性的媒體實踐和傳播活動。[5]然而，在這些電影粉絲社團的生產式消費活動發展壯大的同時，它也在電影藝術傳播中的復制權、公開發行權、衍生演繹權等方面引發了判定其是否侵犯電影版權的爭論。一方面，許多人認為這種生產式消費對于電影版權的僭越毋庸置疑，因此必須采取嚴厲的懲罰措施；另一方面，也有人認為這種生產式消費是電影受眾對于電影作品合理使用，所以不能被歸類為對電影版權的侵權。相比于這些純粹的禁止論或支持論，更多的影視公司和版權所有者則處于一種矛盾狀態。這種矛盾性主要表現在他們既希望維護電影版權，從而避免損失巨大的經濟效益；又希望不會由此而挫傷電影粉絲的參與熱情。比如，有關《星球大戰》的版權之爭就具有典型的代表性?！缎乔虼髴稹返碾娪胺劢z網站曾經一度遭到關閉，因為電影粉絲們的生產式消費已經超出了影視公司能夠容許的范圍，《星球大戰》故事的情節走向已經不再受到影視公司的左右。但是為了滿足電影粉絲渴望參與《星球大戰》故事創作的要求，在2000年盧卡斯影業又建立起了官方的電影粉絲網站，并為電影粉絲們提供了相關的電影資料和素材。顯然，在當前的融合文化中，各方都在努力探索電影的參與式消費者與電影版權所有者之間的新型關系。
三、電影版權管理與傳播生態的優化
綜合以上分析可以看出，在媒體范式更替的今天，電影版權管理應當善于從多層面探索電影版權管理制度的創新路徑；而且特別需要的是能夠在紛繁復雜的電影傳播體系中洞悉電影版權公私權益的平衡點。畢竟只有符合形勢發展并且能夠均衡各方權益的版權制度才能促進電影傳播生態的優化。因此，對電影藝術的版權管理方式做出革新不可或缺。首先，電影版權管理應當對電影版權合理使用原則的具體規定進一步加以明確。生產式電影消費者在現實生活中和網絡虛擬空間中的涌現，必然要求合理使用原則具備更深層的明晰性。只有這樣它才能既為電影受眾和消費者提供確切的行為準則，又有效地避免電影版權的濫用。無論在版權制度發展歷史上還是在當代社會中都曾經出現過由于電影版權的過度保護，而導致一些優秀作品無法在合法渠道得到廣泛傳播的案例，這無疑阻礙了社會公共空間的文化多元化和大眾創新的積極性。所以合理使用原則的完善可以將惡意性的電影侵權活動與具有創新性、公益性的電影接受和使用活動區分開來。
其次，電影版權管理應當加快數字版權管理的制度化進程。數字化信息技術和網絡化通信技術是融合文化中電影傳播實踐和消費活動的重要技術基礎，它在為電影制作、傳播和接受帶來便利的同時也極大地提高了電影作品被非法盜版的風險性。而電影的數字版權管理可以通過綜合運用標準代碼技術、電子水印技術、授權登陸技術、反復制技術、信息追蹤系統等方法來阻止數字電影在網絡虛擬空間中的非法流通。因此，只有強化數字版權管理才能有效地保護電影內容和相關素材的安全。當然，電影傳播中的數字版權管理的根本目的不在于片面地將其打造為反對和打擊電影盜版和約束電影受眾行為的管理平臺，而是要將其“作為一個內容所有者市場營銷的靈活平臺和消費者可靈活地享受通過任何媒體傳輸過來的數字內容的一個平臺”[6]。
另外，電影版權管理還需要對各種新興的電影制作、使用和流通方式設立特別條款，并以開放性的原則鼓勵電影版權流轉機制的創新。融合文化在當前的發展是日新月異的，各種非傳統的電影傳播方式層出不窮。比如，創作共用許可制度就是一種在網絡上對包括數字電影在內的各種數字作品進行版權授權的機制。它允許著作權人根據本人意愿，自主選擇授權許可的范圍，從而以靈活的方式開放創意著作的使用權，并借此制度通過私人權利來創造公共的知識財富。[7]與這種快速變化的電影傳播形式相比，有關電影版權的法規建設的速度通常是相對緩慢的。因此，在電影版權管理中必須針對可能出現的各種新問題專列例外條款，從而確保特殊情況特殊處理。當然，具體到相關條款的設立方法上則可以借鑒美國的“動態規定”模式，并采用列舉與概括相結合的方式來緩和版權法規相對滯后與現實情況復雜多變之間的矛盾。
[基金項目] 本文系國家社科基金項目“西方當代文學傳播理論的多維透視”（項目編號：14BWW005）。
[參考文獻]
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[4] 唐建英.國內電影版權制度的建構：一種利益平衡的分析框架[J].電影藝術，2013（01）.
藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。
藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。
一、時代風格
藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。
在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。
18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二、民族風格
藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。
設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。
三、融合性
融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。
被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。
當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻：
[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009
莊躍成家里的每個房間，隨處坐下，伸手都能拿到一本攝影書，他習慣把書放在座位附近，這樣就能隨手拿起一本閱讀。
“攝影是您最主要的愛好吧？”
“……應該是?！?/p>
“排第二的愛好是什么？”
“還是攝影。”
在這個單反不比空調稀罕多少的年代，被問及愛好時答曰“攝影”，真是再容易不過的事了。莊躍成這樣連“第二愛好”都是攝影的人，回答這個問題時反倒如此鄭重，話也說得節制。也許是性格使然？或許是身為省級機關干部，工作中的慎思持重被帶到了日常言談的細節里？
“我只能算是個業余愛好者。”他反復強調著。盡管1980年代就摸過相機，買下了第一本攝影書，但莊躍成真正有意識地開始進行攝影創作卻是數碼相機普及后的事。工作的變動和膠片時代攝影的高成本，曾令他十余年沒怎么動過相機，及至如今，他也只是在工作之余、逢年過節這樣的休息時間里，才會出門好好拍上一遭。
但這位業余愛好者在攝影上的進步挺快，三個月前，他的一組攝影作品剛在浙江美術館展出，頗受好評。
對于攝影，莊躍成自有一番的體悟。
那段愛上攝影的往事
每個攝影人都有自己愛上攝影的往事，不同的是情節，相通的是心情。
1980年，17歲的莊躍成在縣城里的總工會謀得第一份差事，也在那里初次接觸到相機。那時候，工會經常舉辦各種活動，有個攝影干事背著臺海鷗120負責記錄，“那相機跟磚頭似的，上下兩個鏡頭，按一次快門卷一次手柄?！鼻f躍成覺得新奇又好玩，每每碰上攝影干事有事需要找人代拍片子時，都會踴躍報名。
他在那段時間學會了怎么沖膠卷，怎么放大、上光。他還認識一個家里開照相館的朋友，經常跟去人家的暗房里，看師傅怎么沖放片子。
工作記錄式的攝影，拍的大半是會議活動、領導發言，莊躍成拍這些也拍得津津有味，毫無枯燥感，“比如你抓到哪個人的一個神態，等照片沖出來一看，哎呦！拍得很不錯！那時候，心情真是很愉悅?！?/p>
幾年后，莊躍成在向父親請示后，花掉大半年工資買了一臺海鷗135相機，如今，他已記不清那具體是哪一年的事，只是很清楚地記得自己一下子就花掉400多塊錢的“巨款”，算是當年家里的“重要事件”。
有了自己的相機，出行時就多了件行李。單位舉辦運動會，莊躍成會背上相機；工會組織職工去黃山療養，他也會背上相機；跟朋友一起出游，自然還是要背上相機。
膠片時代的攝影人，每按一次快門，心里都要咯噔一聲，計算一下成本。莊躍成說，那幾年他其實并沒有拍多少照片，回想起來，也沒拍出什么值得一提的佳作，只是當時那種拍照時的興致勃勃、等待片子沖洗出來時的興奮心情、拍出像樣片子時的快樂，歷久難忘。
他還記得，那時候，單位的櫥窗里展示過他的照片，可惜后來工作調動，那些片子漸漸都沒了；地方報紙的副刊登過十幾張他的投稿作品，當然也有投不中的時候，照片寄出去就沒了消息；工作緊張，他曾一度將攝影擱置，只是斷不掉買攝影書的習慣，這些書慢慢填滿了家中的書架，后來，又慢慢被翻拍進他的手機相冊里……
飽含情思的風光攝影
多年來，莊躍成工作的重要內容都是跟人打交道。而當他再度端起相機，收錄在鏡頭中的，卻大多是無人的風景。
“做紀實攝影，去拍人的話，可能碰到發生誤會和矛盾的情況，影響總是不好的?！弊畛?，大概是這樣的顧慮使他選擇以自然風光為主要拍攝對象，但當風光片越拍越多，他所拍攝的風光，漸漸不再止于表層的風景本身。
莊躍成于2013年6月在浙江美術館展出的一組片子名叫《七級浮屠》，十二張黑白片，拍的是雷峰塔夜景。
浮屠，即塔。雷峰塔原為吳越國王錢俶為賀妃子得子而建，據載，始建時為七層建筑，與西湖北山的保俶塔南北對望、遙相呼應，同位于西湖景區的南北中軸線上。這條軸線貫穿西湖五大景觀：雷峰夕照、斷橋殘雪、寶石流霞、三潭印月和南屏晚鐘。
1924年，雷峰塔倒，西湖十景中的“雷峰夕照”名存實亡，用著名古建筑、園林專家陳從周的話說：“雷峰塔倒掉，西湖南面景皆虛?！敝ㄖW家梁思成早于1935年就提出重建雷峰塔的建議，此后幾十年，有關專家學者不斷呼吁重建。2000年底，雷峰塔重建工程正式奠基。2011年，西湖申遺成功，成為中國第41處世界文化遺產。
拍攝雷峰塔，始于莊躍成對西湖申遺成功事件的關注和思考，他想借攝影反映人們在文化遺產保護上的努力及其意義。俗語說“救人一命勝造七級浮屠”，功德無量；那么，重建雷峰塔這座“七級浮屠”，救湖一景，豈不也是功德無量之事？
選擇拍攝夜景，一是為有別于大量已有的雷峰塔攝影作品，另外，二是為解決拍攝時間的問題—莊躍成白天要工作，只有在晚上，他才能帶著相機仔細端詳西湖與雷峰塔。
三月到四月，只要沒有工作上的事，莊躍成都要赴約夜色下的佛塔，最晚一次拍到了晚上11點。那些日子，他圍著西湖不知轉過多少圈，尋找不同角度，感受小小一座“浮屠”與一個湖，乃至一座城市的關系。
組照中，夜燈燃亮的雷峰塔或遠或近、或大或小地矗立，襯在湖亭柱內、老牌坊后、樹影山間、靜波橋上……那是人們所不熟悉的雷峰塔，是每張照片里少不得的存在。如果少了這座塔，這些照片和照片里的風景便都喑啞普通起來。
在一張照片里，雷峰塔隔著一面湖，與一城的高樓燈火相對，雖位于圖片下方，卻是光彩奪目的主角，猶如一個靜默的守護者，凝視著整座城市；在另一張照片中，碩大的圓月隔著一段夜空停留在塔尖之上，月影與塔影傾瀉在墨綢般的波心，融成相連的光帶。“如果說圓月在天堂，浮屠在人間，那么西湖里的倒影便是天人合一了。為什么杭州被稱作人間天堂？這里或許有一些答案。”莊躍成說。
組照中還有一張，源自一次失誤。莊躍成在拍攝中沒站穩腳，踢到了腳架，拍出一張疊影的廢片。這讓他靈光一閃，有意將30秒的曝光時間作六等分，移動機位，一次拍出7座雷峰塔，與“七級浮屠”的主題呼應。但與此同時，手動移動機位難免不完美，照片上7座塔之間的距離并不等分，他有意保留下這張帶瑕疵的片子，暗含著如今人們眼前的雷峰塔已非傳說里的古塔，而是后人重修、再建的新塔之意。
“沒有雷峰塔，西湖不會這么美，杭州也不會這么美?！庇^看這組照片，觀者不經意間便會發出這樣的感嘆。
這組作品拍的是風光，實際所表現的卻是浸滿創作者情思的意象，有寓意，有抒情。由風光介入人文，由自然深入社會，作品因這一取向帶上了更深刻的涵義。莊躍成說：“我想，這樣帶著個人觀念的風光攝影會是我接下來的一個拍攝方向?！?/p>
溫情點亮攝影之路
從司空見慣的日常景色中尋找落點，這并非易事?！啊妒澜缢囆g史》的作者在給藝術下定義時說，有意思的東西都可以稱為藝術。我覺得攝影也是這樣，去看某樣東西，也要看出意思，有趣味的照片才與眾不同。最重要的，是發現的眼光?！?/p>
攝影路上，莊躍成走走停停、思前思后，并不急于趕路。走得太急，難免會錯失有趣的畫面。他和一群朋友去霞浦拍照，拍回一張毛竹竿圍圈子形成的“方舟”，同行的朋友看到了都連連感嘆這處風景自己也看到過，只是沒有留心，沒有拍下來。
這張照片其實受益于攝影家于云天用水泥板拍下的同名作品，莊躍成非常喜歡那張照片，也被“方舟”的概念所觸動。一路走來，他一直這樣邊看邊學，邊走邊拍，從他人作品中汲取精華，用于自身對日常趣味的捕捉。攝影的樂趣便也盡在其中。
沿路是風景，沿路有故事。在捷克卡羅維發利出差時，莊躍成和朋友在當地酒店頂層試著拍攝小城全景，廊道的窗戶無法打開，厚厚的玻璃讓他們很是煩惱。一位女房客聽到外面的動靜，開門看了他們一眼，抬手招呼他們到自己房間的陽臺上拍攝，期間，她的丈夫從浴室洗澡出來還被趕了回去?！八f的是俄語，我們聽不懂她的話，互相也沒有什么交流，只是內心覺得很溫暖。”
