時間：2023-03-20 16:26:03
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一、首先取決于接受者的出發點
接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發
樂隊的音響通過聯想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發
可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或對音樂有很深造諧、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。
三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統一的哲理性，其蘊藏的內涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯想相連的理性認識占據了內心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內心情感體驗經過創造活動成為物態性的聲音實體再經過演奏演唱這個中介環節，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度進行感知的時候，它只是一個物態性客體，而不是審美對象。
"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體?？梢?，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。
在"音樂作品"這個概念的內涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續片段的聲音產物，是具有特定次序和性質的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。
"在’音樂作品’這個概念內涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。
2．"音樂作品永遠是特定時代、環境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統的審美、傳統的理念、傳統的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現。
六、總結
"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面?？傊?，從以上幾個方面（有些細節化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻
一、首先取決于接受者的出發點
接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發。樂隊的音響通過聯想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發。可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或對音樂有很深造諧、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。
三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統一的哲理性，其蘊藏的內涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯想相連的理性認識占據了內心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內心情感體驗經過創造活動成為物態性的聲音實體再經過演奏演唱這個中介環節，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度進行感知的時候，它只是一個物態性客體，而不是審美對象。"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體?？梢?，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。在"音樂作品"這個概念的內涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續片段的聲音產物，是具有特定次序和性質的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。"在’音樂作品’這個概念內涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。
2．"音樂作品永遠是特定時代、環境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統的審美、傳統的理念、傳統的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現。
六、總結
"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面。總之，從以上幾個方面（有些細節化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻
眾所周知，演奏中國鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術和技巧，但是，僅僅掌握技術性的東西還是不能夠準確表現出中國鋼琴音樂的風格與特征的，要想演奏好中國鋼琴作品，還應在非技術方面多下功夫。
一、演奏思維的把握
“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動。演奏思維是一種對音樂演奏的整體構想，可以看作是指導演奏的內在洞察力?！雹?/p>
“全方位思維”是一種縱橫相結合的綜合的思維方式，演奏時，強調音的縱向結合的變化（如和聲、織體等），同時也強調橫向的流動方式（如旋律聲部的進行），講究清晰的層次感，著重于結構的整體性、均衡性和統一性，具有建筑式的嚴密性。
中國鋼琴音樂作品，其進行的漸變性、織體運用的單聲性和以旋律表現為主的特點都決定了中國的鋼琴作品強調橫向的多層織體流動性，構成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維。許多中國鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，同時繼承了民族音樂的傳統，主題旋律和音樂結構都著重于音樂橫向的流動與變化，講究線條的流暢和結構的連貫。但是鋼琴本身的多聲特點使作品具有典型的多聲性，橫向的旋律、縱向的和聲及多變的節奏所構成的豐富的鋼琴織體，仿佛是一個“立體化音樂造型的縮影”，這就要求演奏者具有“全方位思維”，從演奏思維的宏觀控制上準確地理解音樂的特點，表達音樂的內容與韻味。
如《梅花三弄》第一次主題樂段的演奏，就需要建立“全方位思維”的演奏思維特點（見譜例1）。這段音樂由四個聲部組成：持續的低音和弦構成統一的背景；十六分音符的平均陪襯；主題旋律的進行；高八度音程的點綴。要準確地演奏這段樂曲，除了要清晰地表現主題旋律外，還必須把其他三個聲部交代清楚。
因此，演奏中國鋼琴作品，必須具有“全方位”的思維方式，在和聲織體進行中注重旋律線條的美；在旋律的流動中注重多聲結合的變化。努力做到“多線條思維”和“全方位思維”相結合。這樣才能準確而完美地表現出濃郁的中國民族特色和風格。
二、音樂情緒的表達
對作品的深入理解，彈奏出作品特有的情緒，恰當地把握和傳遞真摯的情感和詩意，表達作品的音樂思想，是演奏樂曲成功的關鍵，也是演奏中難掌握的一部分。
如《夕陽簫鼓》就表達了真摯、深刻，具有詩意的情感。樂曲先用隨意性較強的引子引出主題，而后隨著主題音樂的發展、旋律的進行、表現手法的越來越豐富，音樂的情緒也就越來越高漲，樂曲達到后又都歸于平靜。樂曲的演奏情緒都是按著“舒緩（醞釀）——開放————收束（尾聲）”的次序進行的，在逐漸變化的過程中，實現樂曲結構的渾然一體和平衡統一。
在《夕陽簫鼓》中，作曲家著重表現了江南水鄉風光的秀美和恬靜，在作品的內部，通過音區、節奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂情緒表達得起伏有致。通過起伏跌宕的主題變奏，從夕陽西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開始，用江風吹拂、水波蕩漾；浪花飛濺、水鳥嬉戲；江濁浪涌、連綿起伏表現音樂的；而后描寫漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運用多種方法把情緒表現得非常準確。
三、音樂神韻的表現
如果說情緒是作品內容的特定人生感受與體驗，那么神韻就是作品所蘊含的風格與魅力。
中國音樂之優點在于其悠遠的內在神韻。神韻是決定音樂風格特征的決定因素?！耙皂崅魃瘛保幢憩F樂曲的內在神韻，是演奏中國傳統音樂時體現民族音樂精神的內核?！绊?，是一種總體上令人回味的感覺”，“它建立在技巧與作品內容、風格的高度統一上。中國傳統音樂的神韻主要體現在旋律的線性美及音色與‘音勢’的豐富變化上?！雹谟晒徘木幍匿撉僮髌贰睹坊ㄈ分黝}的第三次出現（見譜例2），就繼承了這一特點。作品跌宕起伏、委婉流暢的旋律，虛實相間、剛柔相濟的音色，抑揚頓挫、輕重緩急的音勢，整合在一起蘊含了一種特殊的韻味，準確地表現出作品的藝術美。要演奏出中國鋼琴作品的“神韻”，除了通過理解樂曲的旋律、節奏、和聲等音樂形式因素的組合和變化而產生的特殊風格與魅力外，還要運用美學思想來揭示作品的深刻內涵，從而使作品富有神采且韻味無窮。演奏者主體意識中的音樂體驗其實是一種聯想體驗，在這種體驗中，音樂激起了視覺的想象，主體意識內的反應不是喚起某種對生活的具體聯想，而是喚起某種幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物詠懷，以梅花傲雪而不屈、耐嚴寒更高潔的形象來推崇人們對人性品質、高雅格調的追求。南宋詩人陸游《卜算子·詠梅》這樣寫到：“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！闭\如《伯牙心法》所云：“以梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜高韻也。”
同樣，聽《夕陽簫鼓》這首作品，仿佛也能看到一幅美麗的風景畫，畫面中似有“夕陽西下，水波蕩漾，簫鼓齊鳴，漁舟唱晚”的景象。音樂激發出人們大量的思想活動，也激起了進一步聯想。《夕陽簫鼓》是借景抒情，它更注重表現了江南水鄉風光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬縷的聯系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的真實寫照。詩人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發音的厚重、喧響，以“切切”模擬細弦音響的尖細、急促，以“嘈切”的交替來表現不同音高、色彩之對比、變化，使語言之聲模仿樂器之聲，結合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節奏等融為一體，營造出了詩中所描寫的意境（譜例3）。
可見許多中國鋼琴作品都體現了音樂當中的美學觀點，通過美學觀點對音樂的影響，大大豐富了音樂的藝術表現力，以此來真正表現出作品中的“神”與“韻”，體現了中國傳統音樂“天人合一”的美學思想。
注釋：
①②《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1999.3第1期
參考文獻:
[1]《中國鋼琴文化之形成與發展》卞萌/著華樂出版社1996.8
[2]《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1991.1
[3]《音樂教育的哲學》（美）貝內特·雷默/著熊蕾/譯人民音樂出版社2003.5第1版
[4]《音樂與文學》羅小平/編著人民音樂出版社1995.12
以法國影片《放牛班的春天》來具體分析音樂對影片形象的塑性作用。這部影片的主題是仁愛對生命的滋潤、感化、助長作用。在這部影片中，寫實性音樂與寫意性音樂相結合，形成美妙的感染問題孩子們心靈、引導他們健康成長的敘事音樂。寫實性音樂也即畫內音樂，鏡頭畫面中會看到影片的主人公馬修在以鋼琴伴奏的形式指揮本來都是些散漫不羈的孩子們排練合唱，孩子們飽含深情的唱著:“風中飛舞的風箏，請你別停下，飛向大海，飄向空中，孩子們在望著你吶，在那暴風雨中，你堅韌地飛翔，別忘了飛回我身旁……”這個時候的孩子們神情專注，他們的心情和面部表現都沉浸于歌曲的意境之中，他們被歌曲的意境所熏陶，音樂的神奇力量在開啟他們走向健康成長的心門。寫意性音樂即畫外的背景音樂，如對因犯錯而被體罰到“關小號”的莫杭治和佩皮諾兩雙凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配樂，馬修旁白時的配樂，對故事情節全過程的配樂都結合進孩子們合唱的這首歌曲的旋律，將孩子們內心對熱愛生活、渴望成長的快樂和幸福的感情表現出來渲染開來。影片中的音樂與劇情所要表現的主旨形象水融的契合起來，充分展現出音樂對人性的熏陶作用，看到孩子們的成長是多么的需要關愛之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象當時以馬修為代表的關愛孩子們，給予孩子在愛心呵護、滋潤成長環境的形象，這一形象是通過影片的音樂配置真實形象地達成的。
二、音樂藝術對影視作品的符號
貝多芬音樂中所充溢的活力，博愛以及那種大無畏的斗爭精神，無不令聽者萌生出一種強烈的震撼之感。戲劇性、斗爭性和悲劇性的一生塑造了他叛逆的性格，加上貝多芬天生的意志力，便構成了他特有的音樂語言。他的音樂鮮明的體現了人文精神和音樂形式的緊密聯系，是特定時代和他獨有個性的產物。在本文中，筆者試圖通過對貝多芬作品中的突出特征進行剖析，以此來管窺其作品中人文精神與音樂形式的關系。
一、命運
像是生來便注定要與命運打交道，貝多芬成長的年代正值歐洲由封建主義向資本主義過渡期，對于人民生活的疾苦和命運的顛沛流離早已耳濡目染。德國波恩濃厚的音樂氛圍孕育了年輕的貝多芬，而生活中粗暴的父親和窘迫的家境也培養了他頑強的性格，同時也增強了他獨立自主的意識。正是依靠這些，才使他在意識到自己逐漸失聰并寫了哀感動人的“海利根斯塔特遺囑”以后，依然能夠振奮精神，戰勝了命運提出的挑戰，創作了《第二交響曲》這首歡快的樂曲，其中所洋溢的勃勃生機和熱忱，以及宏偉、輝煌的配器都表現了他那種旺盛的生命力?！兜谖褰豁懬房梢哉f是他不甘屈服于命運的一部杰作，樂曲開始部分的四個音符幾乎成了貝多芬的代名詞，凝練簡湊而又嚴峻凌厲，頗有概括貝多芬本人性格經歷的含義?！兜诎私豁懬罚ū瘣恚┲酗柡鴮γ\的憤恨抗爭，表現出堅強不屈，斬釘截鐵的意志和力量。而在《第二十三鋼琴奏鳴曲》（熱情中），作者又通過緊密的結構，將英雄和黑暗勢力之間的尖銳矛盾和激烈斗爭貫穿樂曲的始終，雖以英雄的死亡而告終，但悲劇性的結尾卻使聽者更加振奮。
命運給貝多芬以巨大的痛苦，卻也使貝多芬的人格在苦難中磨練的更加偉大，正是如此，貝多芬才得以把自己的魂靈維系在廣袤的宇宙和永恒的道德印跡中，從而戰勝了世俗，戰勝了自我，戰勝了命運。
二、革命
貝多芬的少年時代正處于德國啟蒙運動高漲的時期，“自由、平等、博愛”的口號響徹大地，而1789年的法國大革命更是把思想界的啟蒙運動推向了。從19歲在波恩大學首次接受啟蒙思想的洗禮，轉到維也納進一步感受到革命的力量，使貝多芬的啟蒙思想日漸明晰，合唱作品《誰是自由人》直觀的體現了這種觀念對他的深刻影響?！兜谝唤豁懬芬彩沁@段時期所產生的佳作，樂曲始終都貫穿在一種高昂的氛圍中，體現了大革命對作曲家的感染。透過貝多芬的音樂，聽者時常能感受到革命者的英雄氣概，而這種感受的典型之作當屬《第三交響曲》（英雄）。這部作品原是獻給拿破侖的，但隨著拿破侖稱帝，逐漸背離法國大革命最初的理念時，這部作品的題詞也隨之改為“為紀念一位偉人而作”。這部作品按照英雄的斗爭、犧牲和最后取得勝利的順序發展，使全曲成為邏輯鮮明的整體。另一部與革命相關的作品是歌劇《費黛里奧》，它以女主人公營救丈夫出獄為情節而展開，表達了貝多芬一貫崇尚的資產階級革命理想。《第九交響曲》（合唱）更是把這一革命理想發揮到了極致，貝多芬調動他一切的音樂語言贊美了他所憧憬向往的“自由、平等、博愛”的理想王國。全曲結構嚴謹且合乎邏輯，把“歡樂主題”作為整部作品思想發展的終結，盡情的加以頌揚。
在貝多芬的音樂中，不論是對“自由、平等、博愛”的追求，還是對正義的贊揚和伸張，以及對大革命由心而發的熱情，無不表現出維護人類尊嚴的人生態度。
三、愛情
貝多芬音樂中大氣磅礴的剛毅性格能帶給我們強烈的震撼，綿綿之情也會令聽者魂牽夢繞，但愛情對貝多芬而言是可望而不可及的，因為他與世俗相隔甚遠?！白杂?、平等、博愛”的口號不僅是貝多芬政治理想的支柱，也是他作為藝術家自信的出發點。盡管出身卑微，卻仍對愛情抱有太大的幻想，為了與貴族小姐結合而甘于忍受愛情空白所帶來的寂寞與痛苦，正是這樣一種信念，使他的情感生活變得愈加艱難了。
貝多芬的一生，總是在愛慕著一兩位女性，第一個當屬出身高貴的朱莉塔吉采爾蒂。起初的兩情相悅令貝多芬享受到了短暫的幸福，可出身貧寒的貝多芬與她門第上的差距好像自開始便注定了這是一段悲劇?！兜谑匿撉僮帏Q曲》（月光）中，我們不難聽出貝多芬那種“幻想維持得不久，痛苦和悲憤已經多于愛情的心境”。樂曲由第一樂章冥想的柔情，到第二樂章瞬間的微笑，再到第三樂章中表現出的熱情和堅毅，所用的音樂語言構成了一種沉痛的思想傾訴。與布魯斯維克姐妹戀情的失敗，使貝多芬苦苦追求與貴族小姐結合的理想再次受挫。愛情給貝多芬帶來了痛苦，但同時也給他帶來了短暫的甜蜜和創作的靈感，《第四交響曲》正是處于戀愛時的貝多芬才華橫溢的體現，其主題正是贊美生命和愛情，該曲的旋律充滿了生命和青春的氣息。貝多芬晚年所作的《致遠方的愛人》也是一部充滿愛意的聲樂套曲，它的創作引起了人們不盡的猜疑，雖然難以明朗終究為誰而作，但其細膩的格調表現了貝多芬的愛情觀已變得相當理性?？梢哉f，這部聲樂套曲蘊含了貝多芬為愛情流過的血和淚，是他一生情感經歷的縮影。
貝多芬的情感道路十分坎坷，但他卻將對愛情的幻想融入到了創作中，使之成為了永不磨滅的不朽樂章。
四、大自然
特雷澤?布魯斯維克曾說過：“大自然是他唯一的知己!”熟悉貝多芬的人都知道，他對大自然懷有深刻的感情，大自然不僅是他的避難所，還是他獲取力量和靈感的源泉。羅曼?羅蘭說：“他只好在精神世界里重新塑造一個大自然，從而表達他對大自然的無限依戀”。的確，失聰以后的貝多芬對大自然的詮釋是由心而發的，18世紀的大多數作曲家都習慣于在寫作描繪性作品時盡可能用模擬的音響來表現外部世界，而貝多芬的音樂卻是一種內心的反省，他向我們展示的是他在大自然面前的內心感受，而不是力求模仿大自然。這就是為什么貝多芬在《第六交響曲》（田園）中的第一小提琴聲部寫上這樣的注解：情感的表現多于景色的描繪。這也是人們對于描寫大自然的音樂的一種新的方向的起點。正是從貝多芬開始，人們才知道在音樂中“寓景于情”。在這部描寫大自然的杰作中，作曲家通過在各樂章分別附加標題的手法來詮釋他對大自然的感情，分別以“到達鄉村時的愉覺”“溪邊小景”“鄉民歡樂的盛會”“暴風雨”為標題分為五個樂章來分別展開，勾畫出了一幅生動的田園景色。作品的末樂章像是在感謝上蒼，感謝大自然，并以安寧平和的頌歌作為結束，完滿的表現了貝多芬對大自然的至深情感。
此外，貝多芬的《第十五鋼琴奏鳴曲》同樣被人們冠以田園的稱號而廣為流傳，它同樣在人們的想象中喚起了對和平的鄉村、大自然景色的記憶。作曲家在這部作品中像是模仿大自然來與人類進行對話，展示了作者廣闊的內心世界。羅曼?羅蘭曾指出“這首奏鳴曲是所有奏鳴曲中較少激動的一首，是幸福的、陽光的?！笔秦惗喾摇扒宄旱男『印敝?。樂曲以輕快，開闊，透明的空氣帶來了穩健的力感，使優美陶醉的靜穆式世界與蒼勁有力的活動式世界得以巧妙的結合。
《第五交響曲》以與命運的抗爭而聞名，但是貝多芬在這部作品中正是調集了他在大自然中捕獲的靈感，用一種原始的力和大自然其余的部分接站之下，便產生了荷馬史詩般的壯觀。舒曼在評價這部作品的時候也曾經說到：“盡管你時常聽到它，它對你始終有一股不變的威力，有如自然界的現象，雖然時時發生，總叫人充滿恐懼與驚異?！必惗喾业拿苡焉甑吕找苍@樣評價這部作品：“他抓住了大自然的精神?！?/p>
大自然不僅為貝多芬的創作提供了極好的素材，還為其提供了宜人的氛圍。它賜予貝多芬無窮的創作熱情，而貝多芬也對大自然懷有深厚的感情，他把天地造化當成了自己的精神家園，在那里細聽著由萬物和諧而構成的“天籟之樂”，領受著自然之神的神秘啟示。
總之，貝多芬作品中體現出的人文精神和音樂形式的關系，是他終生的追求和奮斗的目標；崇尚真理，崇拜英雄是他創作的起點；追求自由、改變命運是他創作的靈魂；不甘平庸，追求愛情是他創作的動力；親近生活，感恩自然是他創作的樂園。在其短暫、貧困、痛苦的一生中，貝多芬對藝術的熱愛和那種“要扼住命運咽喉”的熾烈情感，永遠被人們所敬仰。
參考文獻：
[1][法]羅曼?羅蘭.名人傳.鳳凰出版傳媒集團，譯林出版社，2010.25.33.51.
[2]林華實.貝多芬傳.上海音樂出版社，2006.47.
在國際上享有聲譽的當代音樂大師的親身講述和呈現一直是音樂周里備受矚目的一道“大餐”。2008年瞿小松在他的《向傳統致敬》講座后以頗具意味的曲目編排向我們言說了一次他“大音希聲”的審美理想①，2009年郭文景在講座中對自己音樂創作中若干理念、觀點、態度的幾點闡釋并在其專場音樂會中找到有力印證。如果說這兩位的“腔調”和“做派”都還算廣為人知，不足以驚喜，那么S?爵瓦索尼、T?米赫也，以及旅居法國長達20載的許舒亞的個人專場音樂會非但是國內首演，也為絕大多數聽眾敞開又一個新的音樂感知界域并提供了一次前所未有的“臨響”經驗。此外，去年米赫也兩場關于頻譜音樂的學術講座盛況空前，大師以最直觀的方式為我們展示頻譜音樂基本的原理、方式、創作構思，并講述從純粹“聲響”出發的對于音樂時間的本質思考等等。在當晚音樂會②上我們分明聽見借由儀器和電腦程序的理性化手段渲染出的充滿詩意的聲音圖景，傳統樂器與隱隱持續著的電腦合成音波共同化合生成一個充滿想象的聲音空間。米赫也在講座上說道，音樂對他而言近乎于“重現記憶中的記憶”。從當晚上演的《穿過鐘聲的葉子》（為長笛、小提琴、大提琴和鋼琴，1998）、《落日的十三種顏色》（為長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和電聲，1978）以及《冬天片段》（為長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和電聲，2000）這樣的作品里尤其可以感知，他在一個直線進程中組織和拿捏著音樂聆聽的心理時間，并有著同過去印象派作曲家一樣對聲響、色彩、光影的著迷，讓聲音自如變形、衍生，不苛求結構或音響上的明朗清晰，反而讓從德彪西、莫奈、梅西安等人的法蘭西傳統那里繼承而來的特質浮現于這些音響和文字的立意、構思之上。米赫也頻譜音樂在音樂周的亮相可謂“詩意般的驚艷”，而前年S?爵瓦索尼帶來的音樂則有人稱之為一次“聽覺感覺的擴充”③――模糊的瞬間明了了：無論是被“美化”、“表情化”了的噪音還是對聽覺感覺盲區的竭力觸探，甚至在于藝術世界中最為基本而常被忽略的準則，他在名為《簡約的悖論》的講座上提到一個發人深思的觀點：“一位作曲家同時應該是一位思想家?！雹苡腥苏f，“‘藝術’這個詞作為契機提供給我們的只是重新看待世界、對待世界的某種條件和可能，對于藝術的態度就是對于生活的態度”⑤，爵瓦索尼如是，米赫也也同樣讓我們看到和聽到一種法國姿態，他們的立場、行動和經驗給時下中國當代音樂生態的革新與進步帶來啟示。
“宣傳與保護當代具有前沿性和實驗性的新作品，展示新音樂的新成果”⑥是當代音樂周最直接的目的所在，尤其針對眼下世界一流新音樂資源和前沿訊息在國內的共享和傳播處于極端貧乏有限和遲緩的境況，音樂周在此努力填補饑渴，至為關鍵更是刻不容緩。我們有幸聽到眾多西方現代音樂文獻里的“重量級”作品以及一些活躍在當前樂壇上的優秀作曲家的新作品的“中國首演”和“世界首演”，如2008年Grenzenlos無疆界新音樂團體帶來的格里塞、拉亨曼、庫塔克、貝里奧以及弗朗克?多納托尼、薩利瓦多?亞里諾、羅賓?霍夫曼等人的作品；2008年美國鋼琴家羅森克倫茨帶來的艾夫斯、弗雷德里克?來哲斯基以及杰科伯?特?維爾丟斯的作品；2009年瑞士UMS’N JIP“閹人歌手”與豎笛當代音樂二重奏帶來的約翰?凱奇、喬治?阿佩基斯以及旅居海外的華人青年作曲家黃若、陶鈺、杜韻等人的作品；2010年來自日本的細川俊夫，盧森堡作曲家勒內?翰墨、堅諾特?海因、邁克爾?溫格勒，芬蘭的羅苔?溫納科斯基、塔皮奧?尼凡力納、麥佳?海涅恩、安緹?歐文以及中國臺灣地區的潘皇龍、許博允、洪千惠、李子聲等。
當代音樂周上同時不乏光彩奪目并令人感動的演出，演奏家們的執著、鉆研、樂在其中與不斷付出有時甚至比作品本身更體現當代藝術委予的使命感和責任感。印象尤其深刻的例如：2009年謝亞鷗與謝亞雙子的“喬治?克拉姆與中國作曲家們”鋼琴作品音樂會，兩姐妹長久以來致力于中外現代鋼琴音樂的詮釋和演奏，音樂會上謝亞鷗對喬治?克拉姆名作《大宇宙》進行鞭辟入里的解讀并沉穩老道的演繹，讓人至今記憶猶新；2009年當代音樂周閉幕式“藍漢成中提琴獨奏音樂會暨五首上音教師新作品首演音樂會”演畢后，藍漢成曾吐露這樣一句讓人信心倍增的話：“只要你寫得出來，不管多難，我就能拉！”；2010年羅馬尼亞裔打擊樂大師和自由音樂家米爾恰?阿德萊努（Mircea Ardelesnu）在“施托克豪森與他的瑞士弟子打擊樂作品音樂會”上用矯捷、流暢而精準的肢體動作復活了那些變化萬千的物理音色。對待音樂及演奏的真誠、專注和純粹讓人欣喜地感受到當代音樂的活力與熱度；2010年臺灣鋼琴演奏家林佳靜的“里蓋蒂鋼琴獨奏作品專場與電影”音樂會上將里蓋蒂的《音樂習作》（Musica Ricercata，1951－3）與其好友庫布里克的《2001太空漫游》、《閃靈》、《大開眼戒》等多部摘選作曲家音樂原作的電影影像進行有機對接和拼貼，讓觀眾在多重媒介的作用下讀出一個“新奇”的里蓋蒂。事實上，除音樂家和演奏家們以外，學校各系別的眾多教師和學生們以他們無私熱誠為音樂周實踐付諸的辛勤工作，同樣傳達著他們對當代音樂的追求與敬意！
當代音樂周每年更新一個命題（今秋將至的“新上?！钡谒膶蒙虾Ｒ魳穼W院當代音樂周將主題定為“當代匯集多元，多元豐富當代”，似乎更具“挑戰”），不論它連接著的是“過去”、“傳統”、“未來”或是“多元”，其立意始終將落足于活生生的“當下”，在破除疆界，取得充分自由、平等、活躍和進取氛圍下的交流和共享之外，當代音樂周堅定不移地關注、扶持并激勵著時下本土新人新作的誕生以及國樂的進步?！皣H學生新作品點評音樂會”、“中外當代音樂作品論文集研討會”以及每年推出具一定比重的西樂和國樂新作及相關音樂會（例如2008年的《絲竹引》民樂當代室內音樂會―上海國際藝術節專場；2009年的開幕式“民族管弦樂隊現代作品專場”；2010年的“上音作曲家民樂新作首演專場音樂會”，以及2009年郭文景歌劇《狂人日記》音樂會組曲和2010年賈達群昆曲風新歌劇《夢蝶》的世界首演等）成為當代音樂周例行常規的節目。每一年的“國際學生新作品點評音樂會”（從第一屆的“獨奏”作品征集逐次遞增到正在進行的第四屆“四重奏”作品的征集）上駐節作曲家們對學生新作給出的中肯、獨到和犀利的評價既為作者本人及在場聽眾提供參照與映鑒，也是對當代音樂本身一種最大的尊重和鼓勵。由當代音樂周委約的上音作曲教師的最新創作和實踐，實則應當達到的是一種逼迫直面當代問題并激發思考及嘗試的作用。這里有一些作品值得關注，例如：2008年“現代音樂演唱演奏會”中上演的葉國輝《聲音空間Ⅱ》（向旋胡琴獨奏），“以胡琴作為發音體和聲音源，將琴體在常規或非常規外力和外音作用下的聲音狀態，合并或分解”⑦，立足于一個簡明的傳統素材并以十分節儉的方式從中生發出一種極為現代的抽象、寫意效果，聽眾透過現場視聽能夠與演奏者行為及情緒的起伏漲落交匯而抵達音樂，充滿想象力。2010年“上音作曲家民樂新作首演專場音樂會”上的8部作品充分展現每位作曲家的個性和想法，其中不乏令人印象深刻之作，例如徐堅強的《Zhi》（民樂九重奏），音樂與標題中“稚”和“智”的諧音暗示相一致，營造著一種“大智若愚”的趣味，簡單的核心音程素材在結構與解構中展現音樂內層的文化訴求。又如朱世瑞《水想Ⅱ》（古箏和二胡），“著意于對水的思緒、想象和情感”⑧，正如“水”在老子那里混沌無形而括囊萬有的意態，作曲家借此對當今過于“粉飾”了的“傳統”進行了一次勇敢而具創意的“回歸”和“復興”，拋棄了一些表層形式的新潮和花哨，靜下心來以盡可能凝練樸實的方式從音樂本身及中國傳統音樂文化深處出發，得到一種現代意義上煥然一新的古意和韻致，值得回味與反思。
以“傳統帶來當代，當代揭示未來”是第三屆當代音樂周的主題，開幕式上演的三部作品（徐孟東的《相生?弦管之樂》、葉國輝的《徒歌》以及許舒亞的《草原晨曦》）分別從浙江“遂昌十番”、湖北“薅草鑼鼓”、蒙古族“呼麥”的傳統元素中進行當代對話，音樂會特邀當地藝人組合與法國時代交響樂團的音樂家共同演繹。對于今天的傳統音樂符號，靜態與活態的傳承在學院音樂會中展示不失為一種有效途徑，應該說，新音樂語匯的誕生與古老的、民間的藝術生命有著天然的聯姻，在這種有益的跨民族甚或跨國度的多元互動互補中，我們最終應當拾起對自身古老文化由衷的自信，并取得世界文化多樣性的互相尊重與聯通。
誠然，三年之間在“當代”聚光燈下亮相的作品、演出及交流、討論中我們看到音樂周已成為一個有機的，活躍的當代藝術平臺，并能夠由此窺視到上海音樂學院當代音樂創新和實踐的探索意識以及上海這座城市的文化精神，這或許是作為當代音樂周更好走下去的重要觀念和思路。追求與創新的求索早年就起步于上海音樂學院的歷史通道中，作為學院派張揚和探索的前沿地段，上海音樂學院的專業化創作理念和教育之路自上個世紀初葉在具有創新的道路上出現過大量的優秀作品。與中國新音樂所經歷的過程一樣，從20世紀80年代初“新潮音樂”在當代音樂思潮的爭鳴中，歷經三十多年的錘煉，證明著文化需要創新、耳朵需要聆聽更為多元的樂響，令人欣喜的是，今天年輕一代已成為當代音樂主要的接受者。如今，在相互克隆的電視欄目、小品、晚會、娛樂的文化市場下，營造創新理想和純粹藝術理念的當代音樂周，無疑為當代音樂在中國音樂高等學府的土地上尋找到滋生的溫床和敬意！
相對于當下大型文化活動特有的場面與派頭，雖然有像胡景敏這樣的資助人三年來的熱心支持！上海音樂學院當代音樂周似乎還是顯得“囊中羞澀”，但這絲毫不影響越來越多的藝術家將這個小小的音樂周看成一個自由而又快樂的節日。20世紀初葉，當時的聯邦德國一小群熱愛當代音樂的人們沒想到“振興現代音樂室內樂演奏會”日后成為世界上最早的現代音樂節，他們上演了諸如欣德米特、克雷內克、布列茲、施托克豪森等人的名作。此后在德國的“達姆施塔特現代音樂節”的國際現代音樂講習班的仲夏季節中，這里成為了世界先鋒派青年音樂家活動的中心。相信當代音樂周也將成為上海音樂學院的前沿學術重地之一！從溫德青教授的《當代音樂演唱演奏課》開始，這個愈發成熟的“課程”到“音樂周”的變化與轉型，其中甘苦，實在是不能不讓人肅然起敬！其中之執著的信念無疑顯示了熱愛當代音樂的藝術家們充分的文化自覺與自信！
①2008年10月20日的“《懵懂》瞿小松作品專場音樂會”上演了五部作品：上半場為《寂5》（為弦樂四重奏、古箏、笙而作）、《定風波》（為人聲與三個打擊樂而作），下半場為《寂4》（為弦樂四重奏、單簧管、鋼琴與打擊樂而作）、《幻》（馬林巴獨奏）以及《懵懂》（為室內樂而作），由上海音樂學院管弦系及上海音樂學院打擊樂團擔任演奏。
②2010年11月4日的“特雷斯坦?米赫也作品專場音樂會”上演了《航海羅盤》室內樂系列中的五部作品，為別為：《穿過鐘聲的葉子》（1998）、《圓形的廢墟》（2006）、《落日的十三種顏色》（1978）、《神秘的小船》（1993）、《冬天片段》（2000），由法國時代樂團（Ensemble Les Temps Modernes）擔任演奏。
③此處借用黃海為2009年當代音樂周中S．Gervasoni作品專場音樂會撰寫的評論：“聽覺感覺的擴充”一文的標題。
④黃海：“簡約的悖論――記S．Gervasoni講座”，溫德清翻譯，載中國音樂學網，2009年10月27日。
⑤鮑棟：“周斌：當行為不再是表演”，《藝術界》2010年第5期，143頁。
⑥溫德青：“前奏曲”，《2008上海音樂學院當代音樂周宣傳冊》，4頁。
⑦引自葉國輝為作品《聲音空間Ⅱ》所寫的樂曲簡介。
