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一、秦、趙文化的主要特征
從秦趙文化的特質來看，兩國都有務實和功利主義的特點。所謂“務實”和“功利主義”，就是指“主張以實際功效或利益為行為準則的倫理觀點”[1]。趙的實用功利表現在處于“四戰之國”的地理位置，才能形成合縱的大本營，一切講實用的法家、兵家、縱橫家多生發于此。在趙國“四戰之國”的地理條件下，主張“行仁政”、“只有仁義而已矣”的孟子的儒家在趙地沒能扎根。什么樣的思想學說適合趙國的需要呢？那就是，“舉事實，去無用，不道仁義”的法家理論。在戰國社會變動中，法家對社會變動反映最為敏感，觀察也最細致。當時人們對征戰兼并的看法極不相同，在種種不同見解中，法家最為實際。注重對物利的追求，趙地商品經濟發達，“邯鄲亦漳河之間的一都會也?！壁w人不事農桑，農業發展不足，就是其注重實用的民風使然。
秦自建國到統一全國，一貫堅持的是攻伐、農戰、墾荒、重本抑末這些關乎國計民生，對其有利害關系的大事，沒有什么仁義禮樂、人倫道德關系的訴求，他們缺乏齊魯那樣依本周禮，溫柔敦厚的儒家道德傳統。睡虎地秦墓竹簡的日書中反映了秦國社會生活的畫面：“從中可以看出，秦國所關心的問題，不是仁義的施廢，禮樂的興衰，而是攻城奪地、為官為吏、婚喪嫁娶、生老病死、飲食娛樂、牛羊馬犬、耕耘稼穡、屋室倉廩等與人們切身利益直接相關的日常生活的社會生產之事?！北憩F了秦人重實惠的功利主義價值觀念[2]。由于秦沒有什么嚴格的宗法制度，做事情沒有條條框框，就講求實用。在戰爭中因為有利益所趨，軍功賞爵，促使其戰斗力最強。其功利主義的表現就在于對外作戰時的勇戰、好戰?！败姽糁剖乔赝醭膭钍繗?、提高戰斗力的一項重要措施。對秦人來說，則是爭取更高的社會地位的主要途徑”，“秦軍功爵規定以殺死敵人的多少，作為賞賜爵祿的標準”[3]。在與趙等山東六國的戰爭中，這種功利主義發揮到了極致。
二、秦、趙文化的一致性
1.族源的一致性
秦、趙兩國均含有東夷文化、殷商文化及周文化三種因素。秦趙的祖先都出自東夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鳥為圖騰。秦趙先祖伯益被稱為玄鳥的化身，其子為大廉，稱“鳥俗氏”，仲衍之后是“善飛”的蜚蠊（飛廉），秦趙的族源都可以追溯到東夷民族的少昊時期。另外，商文化也是東夷文化，趙地為商朝的核心地區，趙都邯鄲曾為商紂的“離宮別館”，不可避免地保留商的文化遺風，例如，趙人觀念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西發展即表現為秦族的西遷。據學者研究，秦趙祖先的伯益部落是東夷族中最早西遷的一支。秦趙先祖都曾輔佐過商王和周王，有過很重要的活動。秦的區域也處于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因護平王東遷有功而被周天子任命為諸侯，然后在西部發展的。
2.多元性、開放性方面的表現
從發展過程我們看到兩國疆界都與羌、戎等少數民族區域接界這就為民族融合創造了客觀條件。趙占有中原、北方兩個文化圈，具有中原農耕文化和北方草原文化的雙重特色；與戎狄雜處過程中通過通婚、戰爭，實現與之融合，所以趙地有胡族文化與華夏文化的特點；其實，多元、開放就表現為民族融合和變革性。秦也不例外，秦文化在形成早期處于落后地位，所以被山東列國視為夷狄。前770年，秦孝公建立國家時候，秦才跨入文明的門檻。到商鞅變法前，秦已經到關東地區，與戎狄雜處，“始戎狄之教”，其生活習俗表現為戎狄文化性質。以后秦人與戎狄長期相處與交戰，逐漸吞并一些弱小的戎狄部落?！扒厝吮Ａ粼S多戎俗”，“秦國社會雖有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍減其‘戎狄性’”[4]。這樣秦一方面實現了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周邊的文化，具有多元化的特點。
開放性表現在秦善于吸收法家文化，在商鞅變法中，含有革除戎狄舊俗，擺脫秦的落后狀態的開放性措施。趙武靈王“胡服騎射”這一開放性改革，開了向胡族學習的先河，促進了趙地多元文化的交匯。
3. 功利主義價值觀方面的一致性
秦、趙兩國的文化中都有功利、務實的特點。兩國都處在“法家文化圈”，表現出與齊魯文化儒家價值觀不同的“外傾”特征。這就是說，如果齊魯文化秉承周文化，表現出重倫理、輕功利的“內傾”特質，那么秦趙文化含有輕倫理、重功利的“外傾”特點。秦趙文化到是有點像西方文化的價值特征。在人性論方面，秦趙文化的思想基礎就是性惡論的價值取向，法家理論都是以性惡為基礎的，所謂的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子學生韓非、李斯這樣的法家。這種學說是功利主義的。荀子作為“名儒實法”的趙國思想家也主張性惡，不過強調后天的改造，所謂的“化性起偽”。他們和齊魯的儒家孔孟學說主張“性善說”是根本不同的價值觀。趙秦兩國，一個是產生法家的國家，一個是接受法家地區。從功利方面談，趙地作為法家的發源地，法家文化以耕戰為本的思想主張無疑是最務實的。趙地還有從其他思想家如虞卿等縱橫家，廉頗、趙奢、李牧等兵家，公孫龍、毛公等名家等事跡來看，適應“戰”字當頭的戰國實際的他們也都是務實的。從價值層面看秦文化的各個層次可以看出其“外傾”的特點特別明顯，傳統上沒有嚴格的宗法制；在價值評價上，沒有道德倫理的痕跡。秦人以世俗功利作為評判標準，完全沒有“自省”、“責己”的道德修養。他們所關心的是日常的攻戰、墾荒、生產等實實在在的事情。趙地出現的這些務實的思想正適應了秦國的功利主義之需。“戰國時代法家的學說實行于秦就能成功，在秦國以外就效果不佳，也可以說明這一原理。正因為秦人功利主義的價值觀，所以鼓勵耕戰的政策在這里很容易見效，因為它與秦人的文化傳統相適應[5]?！?/p>
三、結論
秦、趙文化的區別雖不像秦與齊魯那樣界限分明，但也表現有不同的特點。秦趙文化基本上屬于同一類型，只是存在程度上的差異。在重法、尚法上，趙是法律的最早誕生地之一，但沒有秦法律嚴密。秦國在變法方面表現得更為全面徹底。趙國保留宗法制度，腐朽貴族政治的勢力影響了對人才的重用。秦的功利主義表現強烈，宗法制薄弱，幾乎沒有重用同姓貴族。秦國之所以能完成統一六國大業就是“客卿對于秦國的最大貢獻”[6]。秦國在思想文化方面缺乏建樹，卻是接受趙法家理論的國家，但在器物、建筑制度方面秦卻并不遜色。趙地出現許多著名思想家，但他們的思想卻很少為本國所應用，卻在秦開花結果。在經濟方面，趙國沒有重農抑商，這與趙的經濟多元有關，商業發達，農業發展不足。而秦重本抑末，是為了耕戰的需要，為了補充勞動人口卻招徠趙人到秦墾荒。秦的農業生產適應了后期對山東列國戰爭的需要。
綜上所述，對比兩國的文化，給我們以許多方面的啟示，對整個中國文化的研究具有重要意義。
參考文獻：
[1]現代漢語詞典，商務印書館，2002（增補本）.
[2]李嘵東、黃曉芬，秦人鬼神觀及秦文化特征，歷史研究，1987，4.
[3]徐衛民，軍功爵制與秦社會，秦陵秦俑研究動態，2009，4.
二、中國先秦典籍中的建筑文化現象
源遠流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡的漸進歷程，構成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學的物質載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經許多世紀業已發展成熟的西方建筑。在高超的土木結構技術與迷人的藝術風韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。
（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀
中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學觀的開始。古代中國人在文化觀念中認為人與自然是相互對應的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現很突出，《周易》關于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機論。
（二）中國建筑文化之倫理觀
中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠不及作為哲學文化的老莊道學。自古以來，中國人崇尚現實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內省的民族，所以內省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現實主義精神更是表現得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構造表達了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結構亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務實精神所促成的發明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護了倫理制度。
（三）中國建筑文化之生命觀
中國建筑文化的主要物質構架是以土木為材。有的學者以為中國古代少有石材建筑，認為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學說，一般認為起于周代，成于戰國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統與陰陽五行說缺石有關，那么周人之前許多世紀的中國土木建筑文化傳統又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯系。有學者認為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室幾乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環境上感受到生命之氣，在材料的使用上執著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統，翼角起翹，才可以建構出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風的怪石產生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。
（四）中國建筑文化之人本精神
在殷周之間，逐漸產生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數千年的正統中國文化的標志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關系設定了行為道德標準，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態的看法產生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環境感受是相配合的。而歐州在文藝復興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右廂房圍護。如果是大型建筑，則有數進、重復合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學觀及美學思想出發。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現，道家“虛無”、“意境”的美學思想也在《老子》、《莊子》等文學作品中體現，這些美學思想在中國古代建筑中都有所體現。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統建筑起源的重要依據，其所蘊含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。
古琴長期在文人中流傳，其所承擔的歷史文化意義是不言而喻的。作為名校南京大學的學子，應擔起繼承和發揚中國優秀傳統文化之重任，應有“道之所在，雖千萬人吾往矣”的魄力和勇氣，而該校古琴社就是在這樣的背景下成立的。
揚傳統文化，承禮樂文明
南京古琴社的第一任社長是南大當年的中文系研究生張婷婷（現為南京藝術學院教師）。張婷婷出生在一個中西文化相融的家庭。外公是有名的小提琴家,母親也是從小學習小提琴,張婷婷6歲時母親就開始教她拉琴。父親長期致力于研究中國傳統文化,使她從小就對民族文化深深著迷。
正如她所說，南京大學與古琴有著很深的淵源，早在1917年南京大學的前身南京高等師范學院即邀請山東琴家王燕卿傳授古琴，率先將古琴作為國樂引入高等學府。時隔八十幾載春秋，在物質昌盛、經濟發展的今天，作為百年名校南京大學的學子，應承擔起繼承中國優秀傳統文化的重任。
張婷婷認為：“現在傳統文化已經出現斷層,大學生有責任負起傳承的責任?！痹谒磥?，傳統文化是一個國家和民族的精神支柱,而中國古琴音樂就是中華民族傳統文化中的一個重要組成部分。
當時，剛進入南大學習的張婷婷發現學校有不少同學會彈古琴,卻苦于沒有地方進行交流。因此，她萌發了在南京大學創立古琴社的想法,并同南大的古琴愛好者于2004年12月成立了南京大學古琴社，旨在弘揚傳統琴道精神，傳承中華禮樂文化，共同提升文化修養。張婷婷此舉得到了學校領導、同學和校外專家的大力支持。
以琴會友，以友輔仁
南大古琴社的琴友一直堅持“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，“以琴會友，以友輔仁”，繼承和發揚中國優秀傳統文化，傳承中華禮樂文化琴道思想，弘揚中華琴學，修身養性，共同提升人文修養。
古琴社自成立以來，以弘揚中國傳統文化、繼承禮樂文明為宗旨，鉆研琴學，以琴會友。該社堅持“無門派而有原則”的立場，廣邀海內外各流派琴人，舉辦講座及音樂會，編著琴學刊物，希望能為古琴藝術的傳播略盡綿薄之力。目前，古琴社在冊登記會員三百余人。平時內部的雅集活動，參加會員人數也有三四十人。
首辦全國高校古琴學術論壇
2007年11月24日，在南京六朝古剎雞鳴寺內，由南京大學古琴社與四川大學古琴社、浙江大學古琴研究會共同舉辦的“首屆全國高校琴學論壇”在一片鐘聲琴韻中拉開帷幕。該論壇主題為“琴學與傳統文化”，相對于過去的活動，此次古琴社的活動更側重于學術性。該社社員希望此次論壇能成為一個琴學研討的學術平臺，讓學術走入古琴，讓古琴加入學術，讓琴學研究在高校中得到更廣泛的重視，促進和推動各高校間的古琴文化學術交流。
論壇內容包括學術討論會以及專場音樂會，共收到來自南京大學、浙江大學、四川大學、復旦大學、廈門大學、揚州大學等高校同學及老師的近30篇論文。2007年11月25日，在南京大學校園內，古琴社主辦了論壇的專場音樂會。當時，來自各地的著名琴家，演奏了不同風格的古琴曲，讓同學們領略了傳統禮樂文化的深厚內涵和神奇意蘊。
古琴社刊：《南雍琴刊》
2009年初夏，由原南京大學古琴社社長顧遷正式提出了編訂該社社刊――《南雍琴刊》的計劃。該刊以學術性和創新性為宗旨，目的在于編撰一本學術性琴學刊物。
該計劃提上日程后，校領導十分重視刊物的編撰工作，康爾教授等人還多次對琴刊的編寫工作提出了指導性意見和建議。琴社的多位社員在顧遷社長的帶領下，分工合作，歷時長達3個月，終于完成整本琴刊的編寫校對工作。最后，在南京大學藝術中心的資助下，順利解決了印刷經費問題，于2009年8月末印制，共計約300冊。該書分為六大版塊，收錄琴人琴家及習琴之人相關文論三十余篇，總字數近十萬，并配有琴學相關精美圖片五十余張，是一本內容豐富、學術性較強的琴學刊物。
《南雍琴刊》印出后，得到了海內外琴家琴人的首肯?；貞浧疬@幾個月共同編寫琴刊的經歷，古琴社現任社長郗文輝說道：“琴刊的編寫使每個參與其中的社員都學到了很多東西，無疑，該刊對于社團的發展也起到了良好的推動作用”。
提高人文素養，任重道遠
中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。
一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響
儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣?！逼鋵?，中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑?，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！庇纱耍袊南让裾J為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限?！盁o”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣?！爸怪谟懈F，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性?！昂汀焙w了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統一于“和”?！堵暉o哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關，而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面，其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系，這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位，從根本上推動藝術家進行創作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關“志”的意義范疇：“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣?！鬃釉唬骸鹨蚜暺淝?，未得其數也?！虚g，曰：‘已習其數，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘??！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代，文人和藝術家是合二為一的。因為，在長達兩千多年的中國封建社會里，以風雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也?！盵3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的?！皬陌l生的歷程說，這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
一、關于古琴的歷史溯源
關于古琴的最早起源時間，至今沒有準確的答案。歷代文獻即記載最多的說法是起源于距今六千年以前的“伏羲”時代。據《禮記》記載：“伏羲制嫁娶以儷皮為禮，作琴瑟以為樂”，說明在上古的“伏羲”時代，古琴演奏技藝已經成熟，古琴音樂開始成為人類精神生活的基本內容。據漢代所撰《琴操》所述：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”，印證了伏羲時期就開始造琴的說法。東漢傅毅著《琴賦》又述：“……蓋雅琴之麗樸，乃升伐之孫枝，命離婁使布繩，施公輸之剞劂。遂雕斫而成器，揆神農之初制，盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯”，這是關于古琴制作工藝細節介紹最早的文獻，也描繪了通過古琴“聲變”的奧妙，起到修身養性的功用，和抒展心志、化解郁悶的精神愉悅效果。
二、“琴樂”在古人精神世界的地位
據漢代司馬遷所著《史記》記載，黃帝時期就出現了中國最早的琴曲《青角》。西晉的皇甫謐所著《帝王世紀》記載，堯帝時代所作《大章》是中國最早的琴曲雅樂舞蹈?！兜弁跏兰o》曰：“堯作《大章》，使無句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天，甘露晞于地，朱草生于郊，鳳凰止于庭，嘉禾孳于畝”。內容是歌頌堯帝領導時期“仁德如天，智慧若神，深受百姓愛戴。到了舜帝時代，“琴樂”開始在上層社會盛行。據《禮記》記載：“昔者舜作五弦琴，夔始制樂，以賞諸侯”。說明古琴音樂已經升華為統治者的精神武器。另據《尚書》記載：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治?！闭f明舜帝依靠音樂的感染力，凝聚天下人心，并將彈奏琴樂當作獎賞諸侯的最好禮物?？梢姽徘僖魳返臍v史地位和旺盛的生命力。
三、古琴音樂與古代詩歌的完美結合
《詩經》作為中國古代詩歌的開端，收錄了自商周時期至春秋中葉之間的詩歌305首，在中國文化史上具有劃時代的意義?！扒贅贰北取对娊洝吩缌巳Ф嗄?，音樂與詩歌的完美結合使音樂賦予了更強的生命力，同時也為詩歌插上了翅膀，同時借助音樂的傳播力讓詩歌更流傳更廣?！对娊洝分兄貜妥疃嗟脑~匯是“琴瑟”，如：“琴瑟擊鼓，以御田祖”，“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，說明“琴樂”已經成為當時社會生活的重要組成部分?？鬃釉浛偨Y說：《詩經》“皆弦歌之”，說明《詩經》也是中國最早的一部“琴樂歌詞”總集。自《詩經》以后，詩歌的創作自覺地結合了音樂的節奏和節拍，后來形成詩歌的固定的寫作格律，使“詩能歌”、“詩能誦”。“琴樂”也因為有了“詩歌”這個豐富的歌詞寶庫，創作和演奏更為成熟和活躍。
四、古琴音樂的流傳
古琴音樂起源于上層社會，豐富于民間市井。最早的首創于部落首領伏羲、炎帝、黃帝，成熟與堯帝、舜帝。先在帝王、諸侯之間欣賞，后在貴族、士大夫階層推崇，又在文人、雅士之間流傳?！扒贅贰钡牧鱾鲝牡弁醯膶m廷走向諸侯的府邸，后來又走進文人的書齋，走進道觀、寺院，最后匯集于市井，成為“雅俗共賞”的精神食糧。統治階層和勞動群眾各有所需，各有所樂。既成為民眾怡情養性、寄情抒懷的生活追求，又成為統治階層國泰民安、社會和諧的調味劑。古琴音樂在中國源遠流長六千年而不衰，后來由僧人傳藝到日本，又經明、清時期來華的西方傳教士傳入歐洲，荷蘭、瑞典等國的漢學家也大力宣傳。瑞典著名漢學家林西莉，曾經跟隨著名古琴演奏家王迪女士在北京學習了兩年古琴，她回國之后翻譯編輯了《古琴》專著，向歐洲介紹中國古琴藝術，后來此書獲得瑞典文學奧古斯特獎，并在歐洲多個國家廣泛流傳。
五、中國的古琴演奏歷史名家及藝術流派
古琴演奏比較著名的古代歷史名家有：春秋時期的：伯牙、師曠、師襄、師文、孔子、列子；漢朝的：司馬相如、揚雄、蔡邕、蔡文姬；三國時期的：諸葛亮、周瑜、姜維、嵇康；西晉時期的阮籍；唐代的趙耶利、薛易簡、董庭蘭；宋朝的蘇軾、郭楚望；明朝的嚴天池、徐青山；清末的張孔山、楊宗稷等。不同地域古琴的演奏風格不同，不同的老師傳授的技法也不同，不同的樂譜創作風格也不同。受這些不同因素的影響，古琴演奏出現了不同的流派。比較著名的古琴演奏藝術流派有：漢朝南方有蜀山琴派；晉初北方有竹林派；北宋時有京師、兩浙、江南等流派；明末清初相繼又出現了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。
六、流傳至今的古琴十大名曲
中圖分類號：J6 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04001303
一
前幾天看中央電視臺的一檔節目，有位專家談到姓名與人一生的關系問題，他談到好的名字對人有潛移默化的好處。我有同感。
記得，在上個世紀的80年代，我剛剛在自學音樂學的階段，到安徽省圖書館去查閱音樂刊物，而那里只有兩種刊物——《人民音樂》和《音樂探索》。如今我猜想，那時，那里負責訂閱雜志的人士，在查看訂閱目錄時，一定覺得《人民音樂》是屬于廣大人民的刊物，應該訂閱；而《音樂探索》一定是對音樂進行深入細致研究與探索的刊物，更應該訂閱，就訂這兩份雜志吧。所以，刊物的名稱對人們的感官印象是非常重要的。再如，有一天，我正在《黃鐘》編輯部忙碌，一位作者打來電話詢問投稿之事，談話之余她突然問道：“你們刊物叫《黃鐘》，怎么怪里怪氣的？是什么意思？”我一時語塞。停頓一會，我試探著問：“你真的不知道什么是“黃鐘”？“她坦率地回答：“真的不知！”她的回答令我深思：在1987年，武漢音樂學院創辦學報時，學院領導與專家考慮將中國古代十二律第一位的“黃鐘”作為學報的名稱，其隱喻為要將學報辦成全國第一流的刊物，但是，可能沒有考慮到一些學術水平不是很高的人士的理解力吧？！
二
在我國，音樂類刊物的名稱大致可分為三類：其一，直接以學校的名稱為刊物名，如《中央音樂學院學報》《星海音樂學院學報》等；其二，較為直接地闡明刊物的性質，如《中國音樂》《中國音樂學》《音樂研究》等；其三，賦予新的寓意與內涵，如《天籟》《樂府新聲》《黃鐘》等。《音樂探索》屬于第二類，直接闡明了是一本對音樂進行不斷學術探索的刊物。其名稱簡潔、明快、一目了然，因此，也正如前所述，安徽省圖書館毅然地接納了她。
我與《音樂探索》發生聯系源于上個世紀90年代的頭一年。那一年的年初，我寫出文章《對“百花潭銅壺”嵌錯圖象中樂舞文化的再認識》，由于“百花潭銅壺”是發掘于成都的文物，我便將文章郵寄給了位于成都的《音樂探索》。不想很快，《音樂探索》就在1990年的第2期刊登了該文。這使我萬分欣喜，也大大鼓勵了當時還是音樂學“新手”的我，使我對音樂學研究有了更積極的動力。
自那以后，我總是關注著這個培養著我、有很好名稱的刊物。我常常仔細地觀察其辦刊特征，關注其學術動向。她刊登的一些文章，使我汲取到許多的學術營養，并常常成為我寫作的“范文”。特別是在我2002年之初接手《黃鐘》副主編的工作時，更在編輯工作中，常常翻閱《音樂探索》，從中尋找辦刊靈感，學習其編輯工作的經驗。
三
在編輯工作之余，我持續關注著《音樂探索》這一作為我國西南地區最大型的音樂期刊，還曾對《音樂探索》2000～2007年間的欄目發文量進行過統計①，發現其有四個常設欄目：“技能技法研究”“民族民間音樂”“藝術教育（音樂教育）”“作曲理論”。這四個欄目發文量之和，大約占其總發文量的3/4。我想，這些欄目可能是《音樂探索》編輯們的偏愛吧，這也因此構成了《音樂探索》的辦刊特色。此外，《音樂探索》中“音樂美學”“音樂史研究”“音樂文獻學”三個欄目也非常有特色，雖然其發文數量所占比重不算大，但其所發文章的理論含量是《音樂探索》質量的至關重要的保證。就我個人而言，尤為喜好其中的“音樂文獻學”欄目，我常常閱讀這類文章，使我受益匪淺。這類文章具有跨學科的非凡意義，顯示出《音樂探索》的編輯們對交叉學科的關注，以及對音樂文獻學在音樂研究中的重要作用的深刻認識。
與其他刊物相比，《音樂探索》還有“特稿”“專稿”“隨筆”“音樂評論”“書評”“研究生大學生論文選”等欄目，這也許是《音樂探索》辦刊的另外一個重要特征吧。
四
我發現，《音樂探索》發表的文章，無論在選題上，還是欄目安排上，都有一定的設計，特別是在近幾年刊物欄目文章的發表中，重視對某一理論課題的深入探究，我以為，這對《音樂探索》理論水平的提高，起到了巨大的學術支撐作用。
我常常感嘆，《音樂探索》尤其重視“技能技法研究”欄目，其發文量始終占據第一位，內容包括“外國樂器演奏”（如鋼琴、手風琴、小提琴、大提琴等等樂器及樂曲的演奏）、“中國樂器演奏”（包括對我國民族樂器如二胡、琵琶等樂器與樂曲的演奏技術與樂曲處理）、“聲樂演唱”（包括美聲唱法、民族唱法、藝術歌曲、歌劇詠嘆調）等等的研究。這個欄目不局限于對傳統器樂（樂器）、聲樂的技能技法的研究上，許多論文從技術的角度出發，還上升到了音樂思維、音樂美學的高度。實際上，有些文章已遠遠超出單純技能與技法的研究范疇，而進入到了跨學科的論述之中，這也顯示出《音樂探索》的編輯們在努力打破單純演奏、演唱技能技法的束縛，而具有跨越的編輯思維。
《音樂探索》的“民族民間音樂”欄目的總發文量不是很多，但近些年其數量在不斷地增加。就其文章質量而言，它也是令人矚目的重要欄目之一，其選題涉及古譜學、各少數民族音樂、古代調式、中國音樂的結構、民族民間音樂的形態等。它尤為重視對少數民族音樂的研究，如對土族、撒拉族、傣族、白族、蒙古族、侗族、布依族、藏族、維吾爾族等民族音樂的研究，并上升到音樂與民族或民俗的關系問題。其涉及領域之寬廣、內容之新穎，常常使人耳目一新。可見，《音樂探索》對少數民族音樂研究的關注，表現出編輯對文化多元性的重視，大大促進了《音樂探索》的選題與發文內容的多樣性。
《音樂探索》“作曲理論”這一欄目近年來的發文量越來越多，質量也越來越好，體現出當今編輯對此欄目的重視。從刊物的作者簡介上看，該欄目的許多作者均為四川音樂學院作曲系的教師，這也反映出四川音樂學院作曲系教師研究水平的日益提高，顯示出其在教學相長中取得了豐碩的成果。這類論文內容涉及音樂作品的結構、旋律寫作、調式理論、作品研究、節奏研究、音樂流派等等，有些論述還具有開創意義。這些文章的刊發，在很大程度上顯示出《音樂探索》的編輯對作曲技術前沿理論問題的熱心關注。
五
我一直認為：“文化的多樣性決定各地域的音樂文化從來就沒有‘高、低、貴、賤’之分，每一地域的音樂文化有其獨特的審美價值，各有不同的文化屬性及地域文化狀態?！雹谧鳛槲髂系貐^最重要的音樂刊物之一，《音樂探索》理所應當地關注著這一地區的音樂發展，以及在歷史上起到重要貢獻的音樂家與音樂事件。
王光祈是我國最早的音樂學家之一，對我國的音樂學研究與發展有著至關重要的貢獻，《音樂探索》對這位四川籍的音樂學領軍人物的關注是理所當然的。2003年，在四川音樂學院舉行了這位音樂學的先驅人物誕辰110周年紀念會后，《音樂探索》便設立了“紀念王光祈先生誕辰110周年”欄目，不僅對會議進行了大幅度的報道，也發表了系列研究文章。不僅如此，《音樂探索》在此前此后常常刊登許多關于王光祈研究的學術論文?？梢哉f，在全國，在王光祈研究論文的發表方面，《音樂探索》表現得最為突出。
蜀派古琴亦稱川派古琴，是形成于清代的我國古琴的主要流派之一。此琴派的主要藝術風格為躁急奔放、氣勢宏偉。創始人為琴家張合修，近代川派琴家代表人物有張孔山、楊紫冬、李子昭、吳浸陽、龍琴舫、顧玉成、顧梅羹、查阜西、喻紹澤等人。這一琴派的重要琴學著作有《天聞閣琴譜》《百瓶齋琴譜》等，代表琴曲為《流水》《醉漁唱晚》《孔子讀易》《普庵咒》等，其中又以《流水》《醉漁唱晚》等曲最為流行，尤為受到琴界的重視。在蜀派古琴研究方面，《音樂探索》發表過許多研究文章，尤其是在2003年，四川音樂學院舉行了蜀派古琴的重要代表人物之一的喻紹澤先生誕辰100周年紀念會后，即設立了紀念喻紹澤先生的專題欄目，顯示出其對蜀派古琴及其名家的重視。
凡此種種，都體現出《音樂探索》的編輯們對本區域音樂文化的重視。我以為，一本刊物就應該特別重視自己區域的音樂文化，如果連自己都不關心本區域的音樂文化，那還能寄托別人去關心嗎？！
六
《音樂探索》充滿了靈秀之氣，透露出蜀地文化清新靈秀的氣質。就直觀而言，這體現在其采用了別出心裁的異形本的16開設計上，并有著鮮艷的封面、絢麗的攝影圖案，以及重要文章題目的封面提示。其開本及封面的裝幀設計的獨特性，可說是其非凡氣質的重要標志。
綜觀《音樂探索》30年的辦刊歷程，正是由于其歷屆編輯們的不懈努力，使刊物辦得越來越充滿了朝氣、靈氣和虎虎的生氣。它那不斷攀升的學術質量，得到了學界的好評與肯定，故而在2007年底進入“中文社會科學引文索引（CSSCI）來源期刊”的行列，2010年獲得“全國高校優秀社科期刊”，在2011—2012年度中，又被評為“RCCSE中國核心學術期刊”，這是對《音樂探索》編輯們的最大褒獎。
作為編輯同行的我，為《音樂探索》所取得的成就感到由衷的高興?！兑魳诽剿鳌芬匀招略庐惖拿婷舶l展著，她鞭策著同為音樂期刊從業者的我，促使我要不斷努力，不斷提高自己的編輯素質，否則便會落后！
摘要在當前建筑行業運行及發展中，美學色彩在現代建筑裝飾中得到了廣泛的運用，不僅可以滿足人們的居住需求，而且可以滿足人們的精神需求，展現了建筑設計的優勢性。但是，現代建筑裝飾設計仍然存在設計理念缺少理性及科學性的問題。美學色彩的引入，可以實現現代建筑裝飾生態化、環?；陌l展要求。因此，當前的建筑裝飾設計可以通過美學色彩設計方案的完善，及時改變以往建筑設計中存在的問題，展現建筑裝飾設計的藝術價值，從而推動行業的穩步發展。
關鍵詞美學色彩；建筑裝飾設計；運用
1美學色彩在現代建筑裝飾設計中的作用
1.1滿足建筑的熱工需求
色彩在陽光下可以實現不同的功能效果，建筑需要增強自身的保溫效果，可以采取深顏色進行裝飾建筑墻面，從而吸收熱能，實現建筑的保暖性能。而淺色則可以更好地反射陽光，在空氣干燥且溫度較高的北方地區大多采用白色的墻面進行建筑裝飾，實現自然資源的有效控制和利用，從而實現節能減排的良好效果。在現代綠色低碳化的社會背景下，對于資源的合理利用或實現節能減排的良好效果是城市建設的必然要求，因此，現代建筑通過利用色彩進行自然能源的合理化利用，可以促進城市健康持續建設發展[1]。
1.2發揮標志區分功能
城市中的建筑高低大小層次各不相同，琳瑯滿目的建筑如何進行標識和區分非常關鍵，色彩的裝飾應用極大程度地提高了建筑的標識性，方便人們進行尋找，放大建筑的特點，從而實現建筑的個性化。比如對于醫療建筑而言，以白色為基調進行整體建筑色彩的搭配使用，給人一種祥和安定的感受；餐飲業則采用暖色調為主，熱辣的紅色或有機的綠色都會激發顧客食欲，從而實現自然營銷的效果。因此通過色彩進行功能區分和建筑標識，塑造特定的建筑氛圍，在建筑群中可以得以建筑區分，便捷人們的生活。
1.3修飾建筑造型
建筑的結構基本都是相同的，因此需要進行色彩圖案的裝飾進行建筑造型，不同的色塊的拼接會形成不同的建筑面貌，因此通過色彩進行建筑美觀性的設計修飾，會起到個性化的效果。比如窗戶較小的建筑會給人一種閉塞感，缺少通透性，那么則可以通過在窗戶周圍進行亮色的裝飾給人視覺上一種通透感，在色彩的點綴下，讓原本閉塞的建筑更加明亮化，美化建筑外觀。而且可以將排水管和通風口進行色彩裝飾，讓原本看起來不那么美觀的局部煥然一新，創意色彩設計方法，增添建筑的趣味性。
2美學色彩在現代建筑裝飾設計中的運用
2.1均衡性設計在建筑裝飾中的運用
在建筑裝飾工程中，房屋的高低、材料質量以及色彩深淺都應該將均衡性的設計作為重點，通過外部結構、內部空間的融合，對建筑設計內部結構與外部結構進行集中處理，以增強房屋建筑的均衡性，為建筑裝飾美學價值的展現提供參考。例如，在某住宅項目的景觀設計中，設計人員認識到美學色彩在建筑裝飾中的藝術價值，在項目設計中融入設計材料以及設計語言，并將鄉土元素、自然元素以及現代元素進行均衡整合，為建筑裝飾工程的藝術展現提供了參考，推動了建筑裝飾中美學藝術的均衡發展。由于當前建筑工程存在體積大、高度高的特點，材料使用通常會選擇硬度大、色彩昏暗的材料，若缺少色彩裝飾，則會給人們帶來沉重的感覺。若房屋的整體感相對較強，設計人員可以通過運用底層架空的設計方法，合理設計建筑結構，以更好地增強建筑裝飾設計的藝術性及質感特點，突出房屋建筑設計的藝術價值，展現建筑裝飾設計的均衡性，從而為建筑裝飾設計中美學色彩的運用提供參考。
2.2布局設計在建筑裝飾中的運用
結合建筑工程的藝術特點，在美學色彩與現代建筑裝飾的融合中，設計人員應該融合建筑布局和現代建筑設計，通過建筑藝術的空間、色彩的設計，保證布局設計的藝術性，所以，在建筑布局中，設計人員應該將房屋的建筑結構、功能序列、美學色彩的設計作為核心，以更好地展現布局設計在建筑裝飾中的藝術價值[2]。
2.3協調統一在建筑裝飾中的運用
伴隨著建筑裝飾行業的發展，在美學色彩運用中，設計人員需要重視協調統一的原則。第一，形狀的統一性。建筑裝飾中，幾何形狀作為建筑美學中的基礎內容，設計人員通過運用簡潔的表達手法，就可以增強建筑裝飾的藝術價值，并通過建筑裝飾結構與建筑裝飾色彩的融合，增強建筑裝飾的整體價值。第二，主次的統一性。在當前建筑裝飾工程中，項目的設計通常將復雜模塊作為重點，通過獨特性、個性化的設計，保證各項設計方案的協調性、統一性，所以，在美學色彩運用中，設計人員首先應該確定主次關系，通過主次的藝術襯托，增強建筑的設計張力，以便提升建筑裝飾設計中美學色彩的運用價值。第三，色彩的統一性。在建筑裝飾中，設計人員應該結合房屋建筑裝飾特點，保證色彩的統一性，以增強美學藝術的設計效果，以免建筑設計中缺少必要的美學色彩，提升建筑工程設計的藝術性、整體性，展現建筑裝飾設計的藝術價值。
2.4營造建筑環境
色彩在建筑美學中的運用需要把握協調性，對于人們記憶深刻的標志性建筑而言，其特點除了帶來新奇和美感外，更為重要的是打動人心。那么營造良好的建筑環境，突出建筑的功能特點，用色彩實現點睛效果，才會讓建筑更加融入整個大環境，體現建筑的人文情感和建筑文化。色彩在建筑上的應用要恰到好處，不能太過張揚，融入周圍環境，凸顯區域特點，和諧統一，能夠與自然環境相契合，在整個建筑群中既可以獨樹一幟，又可以相輔相成，從而展現建筑之間的層次感和和諧性。
3結束語
色彩在建筑美學中的應用是不可或缺的，對于建筑的美觀性和功能性方面具有重要作用。因此在現代建筑裝飾設計中，要靈活地進行色彩的搭配和應用，不僅實現美觀性的特點，還要符合當地的人文情感需求，實現建筑的功能性，表現出建筑的特點，使得色彩成為建筑的標識，增強建筑的個性，區分建筑之間的不同，提升城市建設的層次性。色彩作為建筑美學中的重要因素，通過冷暖搭配和顏色對比，突出建筑本身，讓建筑成為環境的記憶點，實現城市多元化健康發展。
美學畢業論文范文模板(二)：禪宗美學思想對中國傳統音樂的影響論文
禪宗在對外界事物的認知中更講究自悟性，即自身對事物的認知及感悟，類似于唯心論的精神感悟。所以，禪宗以感悟、直覺的方式來闡述不便于用文字來表達的內容，而音樂藝術也是通過人的審美心理來感悟其中的情感。每個人的內心與處世經歷均不同，因此對音樂中的情感“加工”不同，對其中所蘊含的情感理解也各有所異。
一、禪宗概述
禪宗是佛教眾多流派中的一支，主要發展于中國，“禪”原意為“思考”“靜慮”，是梵文“禪那”的音譯。禪定就是安靜沉思，禪宗也因禪定而得名。隨著藝術各門類的不斷發展，現代社會已不再局限的將禪宗限定于佛教之中，而是與各藝術門類相聯系，將禪宗的美學思想運用于自身學科的發展之中，最為常見的有室內設計、音樂、茶道等。禪宗作為一種哲學思想和方法論，其對中國傳統音樂的影響也不僅僅局限于表現方式與內容上，在音樂的審美、創作、發展與傳承過程中，也深深地影響著中國的傳統音樂，影響著眾多的藝術家與知識分子。因此，有了詩仙李白的“宴坐寂不動，大千入毫發”、杜甫的“身許雙峰寺，門求七祖禪”等千古名句。
二、禪宗美學在中國傳統音樂美學中的作用
徐上瀛在《溪山琴況》中總結出“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、鍵、輕、重、遲、速”二十四況，其可以視為中國傳統音樂的審美要求。在這二十四況中，除去幾個古琴的技法，幾乎適用于絕大多數的中國傳統音樂。這充分體現了禪宗在中國傳統音樂美學中的重要作用。禪宗音樂還將“中正”“平和”“淡雅”“肅莊”作為基本原則。此外，禪宗音樂還與儒家、道家有密切關系。儒家思想中，音樂要服從于“禮”，其“樂”更是為其服務。禪宗把音樂視為思想傳播的工具，其演唱形式為“夾唱夾敘的說唱形式”，以單音音樂為主，旋律平緩，若聲部過多，節奏過快，便不知所唱為何，失去了唱導的意義。因此，中國禪宗音樂家便把大部分精力放在音樂內容上，忽略了音樂旋律和節奏。
因此，“和、靜、清、遠”這種中國傳統音樂藝術的審美情趣的誕生，不僅僅是某一思想體系的產物，而是儒、釋、道三家互相滲透、融合、妥協的共同產物。
三、禪宗美學思想對中國傳統音樂的影響
（一）禪宗影響著傳統音樂的藝術思維
在對外界事物的認知中，禪宗更講究自悟性，即自身對事物的認知及感悟，類似于唯心論的精神感悟，以禪宗的語言來表示，這就是頓悟。所以，禪宗以感悟、直覺的方式來闡述不便用文字來表達的內容，而音樂藝術也是通過人的審美心理來感悟其中的情感。每個人的內心與處世經歷均不同，因此對音樂中的情感“加工”不同，對其蘊含的情感理解也各有所異。換言之，禪宗美學與中國傳統音樂在感悟理解上有高度的契合。
在中國傳統樂器中，古琴可謂是其中的典型。古琴是用琴音中的“虛與遠”來營造出“高山流水”的空曠之美。古琴的演奏將左手的實音與右手的變化音相結合。左手的滑音變化營造了若有若無的感覺，古琴與生俱來的音色又有讓人心沉氣定的氛圍。另外，震音、吟、揉的運用若過于頻繁，其余音便會轉弱或消失，只余手指在琴面上轉動，這“無聲之樂”便形成了音樂進行中的空間感和那種飄逸、秀麗、禪境式的空靈。從虛、清、遠的氣韻直至“平淡天真”是一種“化境”，平淡到極處，才有宇宙萬象的涌動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。心中廓然無一物，真實的生命與宇宙自然真純的元氣淋漓混融，這是天人合一的境界，也是成熟的琴師（作為一個藝術家）與禪僧（作為一個徹悟者）共有的精神上的完全解脫，只有人的本質與禪的形式完全契合，才能達到如此的妙境。
（二）禪宗影響著中國傳統音樂的主體精神
禪宗思想主張自身對事物的理解，而非他人對自身的影響。正如《禮記·樂記》所言，“夫樂者，從于心者也”。禪宗講究思想的獨創性，這也是禪宗對感性世界的自我認知，是自我意識的覺醒。藝術傳播相對閉塞的時代，禪宗思想深深地影響著中國傳統音樂。音樂有“自娛”與“娛他”的性質，古琴的演奏與“娛他”相比更講究內在的“自娛”。仍以古琴為例，長久以來，古琴被認為是提升自我修為的一種樂器，在演奏過程中，更注重的是演奏者內心情感的抒發。這也印證了古人“以音會友”“知音難覓”的說法。演奏者用音樂的形式表現對新事物的認知，表現自己的喜怒哀樂，在演奏中體現自身，追求個人價值，促進傳統音樂新思想的產生，影響著傳統音樂中主體精神的發展，同時也強調傳統音樂中主體精神的重要性。
（三）禪宗美學思想影響著中國傳統音樂的文化產業化
江西省作為道教的發源地，每年都會舉辦豐富的文化活動，如上元節及每月的神人誕辰等。其中就有眾多傳統樂器伴奏，如月琴、笙、古琴等，禪宗音樂文化也是地方文化產業化的一個重要主題。尤其是與“道”與“禪”相關的文娛節目中，將禪宗音樂在有形的文化活動中進行了無形的文化宣傳。在活動舉辦的過程中，創造出的文娛商品也是傳統音樂產業化的一種形式。將用心感受的傳統音樂具象化，從而帶來部分經濟效益，帶動當地文化經濟的發展。
李伯曼對于海外中國音樂的傳播和研究貢獻頗多，這主要體現在三個方面：1.對中國古琴音樂的研究和推廣；2.對有關中國音樂的西文書籍和文章篇目的匯集；3。海外中國音樂教學。
首先是對古琴在海外的研究和介紹。在國內古琴界，有人稱李伯曼是“當代西方世界對中國音樂研究的先驅者之一”，一點也不為過。李氏是最早以古琴為研究課題的美國人。此前，雖然法國耶穌會士錢德明（Jean Joseph-Marie Amiot，1718-1793）、英國傳教士兼外交官李太郭（George Trades-cant Lay，1800-1845）、荷蘭外交官高羅佩（Robea Van Gu-lik，1910-1967）等都提到過古琴，高羅佩還出過至今仍被視為經典的《琴道》一書，但只有國人梁銘越在美國加州大學洛杉磯分校做過古琴方面的碩博士論文。與李太郭、高羅佩一樣，李伯曼學過古琴，曾師從梅庵琴人吳宗漢（1904-1991）、王憶慈（1915-1999）的晚輩琴友汪振華等（詳見嚴曉星《梅庵琴人傳》，中華書局，2011年，第159頁）。上世紀六七十年代，李伯曼也曾負笈臺灣，求教于琴、箏名家梁在平先生（1910-2000）。梁氏《箏之樂》一書1967年在臺灣出版時，李伯曼曾為之作序。李氏在加州大學洛杉磯分校隨胡德讀博士時，又得到1961年就在該校任琵琶和古琴教師的國樂名家呂振原的指導。李伯曼在臺灣做“田野工作”時，也曾為臺灣的聲樂和器樂錄音（李伯曼采錄的音樂現還保存在加州大學洛杉磯校園的民族音樂學檔案館里）。1977年，李伯曼以《梅庵琴譜》作為研究的文本，以正文長達850多頁的《梅庵琴譜研究》（“The Chinese Long Zither Chin：A Study Based onthe Mei-An Chin-P'u”）一文獲得加州大學洛杉磯分校博士學位。之后，他又將《梅庵琴譜》編譯整理，以《中國古琴指南：梅庵琴譜》（A Chinese Zither Tutor：The Mei-An Chin-P'u）為題，作為一本古琴入門書由香港大學和華盛頓大學出版社出版。該書1983年出版后，不僅在國外產生了一定的影響（有關此書，可見榮鴻曾書評，刊登在Asian Music 16.2【spring—Summer，1985】：190--194），也引起了國內學界的注意，其中的第7章還被已故音樂人辛豐年（1923—2013）翻譯介紹到國內。
古琴的音律、音階、調式、琴譜、曲目、指法、文獻等雖然是李伯曼“專攻”的“術業”，但對筆者來說，李伯曼對海外中國研究的最大貢獻是他的《中國音樂書目長編》一書。在海外，只要是研究中國音樂的學人，就沒有不知道李伯曼的。這并不僅僅因為他是當時海外為數不多的研究中國音樂且在大學任職的西人，更重要的是，大家都得用他的《中國音樂書目長編》。此書1970年首版，1979年增訂再版。此工具書一出，即得到海外中國音樂研究學者的關注，哈佛的趙如蘭和劍橋的畢鏗（Laurence Picken，1909--2007）紛紛撰寫書評予以肯定。李伯曼的老友、海外中國音樂研究的先驅韓國鐄先生更是對此書贊不絕口，稱其是“有史以來最完整的一本……凡有志于中國音樂的人，不可不知”。
值得一提的是，《中國音樂書目長編》不僅是當時，也是現今所見唯一的一本西文中國音樂研究工具書。在此之前，不僅英文的供海外學者研究中國音樂的書目很少，就連中文的音樂書目也不多見。李伯曼之前最詳盡、豐富的英文索引是連載在美國音樂圖書館學會會刊《音符》（Notes）的《亞洲音樂書目>。其中《中國》部分分兩期登載于1950年6月號及9月號上，共包括377條有關中國音樂的西文研究資料，其中也包括國人，如王光祈、蕭友梅、蕭淑賢、劉天華、齊如山、趙梅伯、秦薅嶺、應尚能、熊式一、李抱忱、姚莘農等的著作。荷蘭民族音樂學家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）的經典著作《民族音樂學>第三版于1959年出版時，其后半部書目也含有《中國》類225條，加上臺灣土著音樂6條。外文書目如此缺乏，中文的音樂書目也談不上多，用韓國鐄先生的話說：“只有袁同禮的《中國音樂書目》（梁在平增訂《中國音樂書譜目錄>臺北：中華國樂會，1956）和駐本立修訂的《中國古代音樂書譜目錄》（載于黃友棣《中國音樂思想批判》臺北：樂友書房，1965）。兩者皆以古書為主，又只限于書籍，文章的索引則不得一覓?！崩畈摹吨袊魳窌块L編》不僅是當時所見的所列中國音樂書目和文章索引最多的（該書1970年首版就列舉了1483條西文有關中國音樂的書籍和文章），而且大部分都附有簡單的介紹。此外，為了初入門者便于查找，此書的還含有雜志、人名和分類索引?！?979年出增訂本時，詞條更增至2441條。只可惜此后由于興趣轉移（李氏后來多從事美國音樂和通俗音樂的研究教學）和工作忙的緣故，李伯曼再沒有繼續修訂此書。但截止至上世紀70年代，海外學生做與中國音樂有關的學位論文，沒有不使用該書目的。
李伯曼對海外中國音樂研究、中國音樂文化在海外傳播的貢獻還體現在他的教學上。李氏是上世紀為數不多的教授中國音樂的美國人。70年代中期李伯曼開始教授中國音樂時，美國的中國音樂教學還處于起步階段。在大學教授中國音樂的教師屈指可數，而且大多是華裔人士，如哈佛的趙如蘭、哥倫比亞的周文中、北伊利諾的韓國鐄、加州大學洛杉磯校區的呂振原、伊利諾的黃瓊瑤、亞利桑那的劉邦瑞、加大（海屋）的李林德、英屬哥倫比亞的梁銘越、匹茲堡的榮鴻曾等。非華裔的除李伯曼外，只有先是研究中國音樂社會學，后執著樂器和曲牌研究的展艾倫（Alan Thrasher）、專事華僑音樂活動研究的雷德（Ronald Riddle）、研究廣東木偶戲的凱根（Alan Ka-gan）、醉心說唱藝術的石清照（Catherine Stevens）等幾個。李伯曼雖然不像畢鏗、趙如蘭、榮鴻曾那樣桃李滿天下，但他對人的熱忱和虛懷若谷也給聽過他課或與他有過接觸的人留下了不可磨滅的印象。曾出版過《江南絲竹在上?！芬粫?、在香港中文大學工作過多年，現任《民族音樂學>主編的韋慈朋（John Lawrence Witzleben）在吊唁李伯曼的郵件中就提到：“我開始在夏威夷大學學民族音樂學時，弗里德是富有傳奇色彩的前輩之一。他的論當代日本作曲家利用傳統樂器的碩士論文頗具示范性?！斘议_始涉獵中國音樂研究時，他是我一生所遇見過的最友好、最能鼓勵人的前輩之一。”筆者最初就是通過他1970年出版的《中國音樂書目長編》得知這個人的。后來，為找尋中國音樂在海外的資料也曾多次與他通信求教。他每次都有信必回，耐心解答。我寫英文時，他還讓我寫好后寄給他。
除古琴、書目、教學外，李伯曼一生致力于錢德明的研究，《新格羅夫音樂及音樂家辭典》中錢德明的詞條就是他撰寫的。就在他去世前不久，巴黎索邦大學音樂人類學系教授皮卡爾（Francois Picard）向他介紹自己即將出版的關于錢德明的著作時，李伯曼還提到他研究錢德明已經有30年了。
李伯曼的法語非常好，電子學和數學的基礎也不錯。柏遼茲19世紀中期對中國音樂的極端詆毀之言辭就是他最早和Nguyen Kim-Oanh一起翻譯成英文的。李伯曼沒有機會來中國大陸留學，但他對大陸音樂學家的研究非常注重。70年代末，他和庫特納（Fritz A.Kuttner）曾主持過項目，希望將大陸音樂學家的成果系統地介紹到國外。后來由于經費的問題，項目沒有完全展開。但還是通過韓國鐄的努力將楊蔭瀏、陰法魯、李純一的論著目錄翻譯成了英文，發表在了美國權威刊物《民族音樂學》上。其中楊蔭瀏的目錄有106項之多，陰法魯和李純一的論著目錄也各有三十多項。1975年，在他主編
近幾年來，李伯曼的研究興趣主要集中在音樂工業與知識版權法及樂器學研究上。他教的課程也以美國通俗音樂、好萊塢音樂劇、甲殼蟲的音樂等流行音樂為主。作為一個受過嚴格訓I練的音樂學家，李伯曼以分析瓦格納的作品聞名，但他也寫過關于約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）、武滿徹（1930-1996）等當代作曲家的論文。對美國當代作曲家婁·哈里森（Lou Harrison，1917-2003）更是有相當的研究，曾與同事合作寫過有關哈里森的專著。此外，他也是樂評家，常為《舊金山古典之聲》報撰稿。從2001年開始，他一直致力研究曾創作過歌劇《尼克松在中國》的約翰·亞當斯（JohnAdams）的音樂，并打算出一部專著，可惜壯志未酬身先死。李伯曼的職業雖然是教書，但他也愛創作，六七十年代曾有數首創作作品（聲樂、鋼琴、弦樂四重奏）發表。收藏亞洲樂器也是他的愛好之一。
南宋趙希鵠所著《洞天清錄》是一部記錄我國古代文房清玩的杰出之作。該書列古琴辨三十二條、古硯辨十二條、古鐘鼎彝器辨二十條、怪石辨十一條、硯屏辨五條、筆格辨三條、水滴辨兩條、古翰墨真跡辨四條、古今石刻辨五條、古今紙花印色辨十五條，古畫辨二十九條，所列均為文房清玩之物。關于作此書的目的，趙希鵠在《洞天清錄?原序》中說：“余故莖萃古琴硯古鐘鼎而次，凡十門，辨訂是否，以貽清修好古塵外之客?！?/p>
《洞天清錄》歷來被視為文房清玩的考辨、品評、鑒賞經典之作?！端膸烊珪偰刻嵋贩Q其“洞悉源流，辨析精審”，“其援引考證，類皆確鑿，固鑒賞家之指南也”。作者以“洞天”一一道教神仙所居洞府作為書名，可見趙希鵠深受道家思想影響，想開辟一方與塵世了無關聯的“仙界”，與“清修好古塵外之客”在蒔花、弈棋、撫琴、作畫、斗茶、論文之余，鑒賞、品評那些“清玩”之物。
作者趙希鵠是南宋人，是宋宗室子弟，祖籍袁州，也就是現在的江西宜春，目前學術界對他的研究還很少，對他的著作和生平資料還缺乏足夠的了解。尤其是對他的另一部著作《調燮類編》是存在廣泛爭議的?！墩{燮類編》是一部重要科技典籍，共四卷。上海商務印書館印刷的叢書集成說《調燮類編》為宋?趙希鵠撰，可是清代學者俞樾在其《春在堂隨筆》申明確說《調燮類編》為國朝無名氏所作。而且就文中所寫內容和所引文獻看也非宋時人所作。
從《洞天清錄》可以看到這樣的敘述：“子官長沙”，“子逆瀟湘、歷衡潭永全道五郡”，再聯系其出身可以推知作者是一位仕途中人，曾游歷過許多地方，與那些達官顯貴交往，想必曾披閱千圖，玩賞百物。要不也不會對那些文房清玩了然于胸，如數家珍般娓娓道來了。作者所生活的宋代，“皇帝與土大夫共治天下”，士大夫在政治、文化上處于前所未有的優越地位。史學大師陳寅恪先生曾這樣評說：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世?！编噺V銘先生也精辟地指出：“兩宋期內的物質文明和精神文明所達到的高度，在中國整個封建社會歷史時期之內，可以說是空前絕后的?！笔聦嵉拇_如此，宋代無論物質文化還是精神文化都取得了前所未有的成就。這些都為士大夫們享受高雅、精致的生活創造了條件。大量古代物品如書、畫、瓷、扇、印章、銅器、玉器、漆器等，都成為士大夫們生活中不可缺少的“清玩”之物，納入廣藏遍搜之列。與此同時，收藏品鑒古玩的著作也層出不窮，如歐陽修《集古錄》、陳思《寶刻叢遍》、周密《云煙過眼錄》等，趙希鵠的《洞天清錄》是其中最早對我國古代文房清玩進行總結的杰出之作，從作者對這些器物的把玩中可以看出宋代文人的審美情趣。
趙希鵠在《洞天清錄?原序》中說：“人生一世，如白駒過隙，而風雨憂愁，輒居三分之二，其間得閑者，才三之一分耳。況知之而能享用者，又百之一二。于百一之中，又多以聲色為受用。殊不知吾輩自有樂地，悅目初不在色，盈耳初不在聲。嘗見前輩諸老先生，多畜法書名畫古琴舊硯，良以是也?！庇纱丝梢娮髡叩乃囆g追求，作者所追求的不是市井凡夫俗子們的聲色犬馬，而是文人所特有的清淡閑雅。作者所欣賞的藝術氛圍是“明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映，時取古人妙跡，以觀鳥篆蝸書、奇峰遠水，摩挲鐘鼎，親見商周。端硯涌崖泉，焦桐鳴玉佩?！弊髡咦非蟮氖莾刃膶庫o、清凈恬淡、超塵脫俗的生活，這種以追求自我精神解脫為核心的適意人生哲學，使得其審美情趣趨向于清、幽、寒、靜，古雅清逸、自然和諧、不加修飾、渾然天成、平淡幽遠的閑適之情，乃是其追求的最高藝術境界。這些都通過作者對所列清玩的造型、紋飾、色彩、材質及其與周圍器物的搭配的描繪體現出來。
古雅是書中所體現的最明顯的美學特征。對材質、色澤講究古舊，《古琴辨?擇琴底》：“法當取五七百年舊梓木，鋸開，以指甲掐之，堅不可入者，方是”；《古琴辨?斷紋》：“又有梅花斷，其紋如梅花頭，此為極古，非千余載不能有也”；《古琴辨?古琴色》：“古琴漆色，歷年既久，漆光退盡，惟黯黯如海舶所貨烏木，此最奇古”。對造型講究雅致，筆格要“奇雅可愛”，怪石“有巖岫聳秀嵌之狀”為妙。硯匣“蓋必令高過寸許方雅觀”。這種對優雅精致的追求既體現在對人生道路的選擇，也體現在對環境、器物的講究，體現在行為和趣味上。古雅代表了宋代士大夫階層的審美趣味，宋代文化史上影響深遠的人物，位至參知政事的歐陽修，自號“六一居士”，其所謂“六一”就是集古錄一千卷，藏書一萬卷，有琴一張，有綦一局，而常置酒一壺，吾(一人)老于其間。顯然，這個號中所顯示的是一種有學養支撐的優雅的人生。中國古代私人收集、研究、欣賞文物古玩正是從宋朝開始成風氣的。
《洞天清錄》所體現的另一美學特征就是自然和諧?！豆徘俦?熏爆琴材》：“古人以桐梓久浸水中，又取以懸灶上，或吹曝以風日，百種用意，終不如自然者?！弊髡哒J為選擇琴之良村，“百種用意，終不如自然者”，材質要“自牡而衰，衰而老”，“然后還本還元”，這才稱得上最上品?！豆徘俦?偽斷紋》：“偽作者，用信州薄連紙，光漆一層，于上加灰紙，斷則有紋?；蛴诙找悦突鸷媲伲瑯O熱，用雪掩激烈之，或用小刀刻畫于上。雖可炫俗眼，然決無劍鋒，亦易辨?！薄豆徘俦?古琴色》：“而或者以其無光，磨而再漆之，不惟頓失古意，且滯琴之聲，此大戎也?！睂η俨馁|的紋理、色澤都講究真實、自然，反對偽飾。在對器物的裝飾藝術氛圍的營造上，宋代的士大夫們追求的是和諧相宜?！豆徘俦?琴足》：“岳軫、焦尾亦宜用此三等木，切不可以金玉犀象為飾，多誨盜，并為琴害矣!”；《古琴辨?琴案》：“試以案較琴聲，便可見琴案上切不可置香爐雜物于前?！保弧豆徘俦?對花彈琴》： “彈琴對花惟巖桂、江梅、茉莉、荼蘼等香清而不色艷者，方妙。若妖紅艷紫，非所宜也?！薄豆女嫳?掛畫》：“室中切不可焚沉香、降真腦子。有油多煙之香，止宜蓬萊箋耳。一畫前，必設一小案以護之，案上勿設障面之物，止宜香爐、琴硯?！彼未氖看蠓驅@種自然和諧氛圍的欣賞實際上是其對身心自由的追求向往和人生理想的寫照。
1 背景
在我國制造業轉型的時期，相關經濟領域面臨著諸多發展的瓶頸?！秶摇笆晃濉睍r期文化發展規劃綱要》明確提出了國家發展文化創意產業的主要任務，從政策層面倡導大力發展文化創意產業。從而為文化藝術的產業化開辟了一個重要的產業領域。
2006年起，江蘇各地相繼制定了文化創意產業的發展政策與戰略，大力發展文創產業。以南京為例：2012年南京文化產業增加值達到360億元，占GDP比重5.1%，成為全省第一個超過5%的城市，標志著文化創意產業已成為該市的支柱產業。2013年增值達450億，占GDP5。61%。在亞太文創產業協會公布的2013年度兩岸城市文化競爭力排行榜上，南京位列北京、上海、杭州之后，名列第五。2014年文化產業增值已達GDP9%，全市文產企業由2012年的9678家增加到20000家，從業人員40萬人。在國家“十一五”綱要下，大力發展文化創意產業顯然已成為突破相關經濟瓶頸的新突破口，其中相應的文創產品與服務設計創新業已成為了文化創意產業發展的核心內涵。
信息產業背景下，文化創意產品設計與以文化傳播為內容與服務的創新形式構成了傳統產品設計的新興應用領域。數字交互體驗式的文創產品設計與開發，即科技產品發展的未來方向，也是文化產業的市場新需求與增長點。
2 研究范疇
當前文創產業中，文化創意產品和服務設計創新活動，主要體現在如下幾個市場領域中：第一，傳統工藝美術領域中，以地方性的傳統手工藝和非物質文化遺產內容作為文化創意產品和服務設計基本元素的再設計；第二，歷史人文領域中，以地方性文化、習俗、節日等活動為主題，以此為內容，設計以民俗服務活動模式，及其活動衍生品的產品和服務設計；第三，自然、環境資源文創領域， 以地方特有的自然環境和獨有物質資源，結合健康、可持續發展等現代人文主題概念所策劃的文化主題活動和服務模式設計和衍生品的設計開發；第四，動漫影視文化領域，以原創動漫及影視作品建立起的地方特有形象作為為商業推廣元素，以此衍生出主題式的旅游資源、娛樂體驗產品服務及衍生品的創新設計。第五，文博、科技場館、展覽展示成列品的衍生文創產品及文化傳播推廣服務模式的創新與設計。以上所列舉的五個范疇在筆者《信息化語境下文創產品設計的新契機――文創產品交互體驗設計淺談》論文中有詳細表述。
由于文化因素本身的非物質屬性、使其在文創產品設計表現方式上局限，而在文化內涵的表達及設計實踐中，以傳統的產品設計方式往往無法表達文創產品核心價值，物質層面局限于外觀屬性或者視覺藝術模仿創新上；而對于非物質性的文化內容與藝術內涵也只停留在文化語義學層面的挖掘和產品服務實踐的創新上。這并不能夠滿足當今信息化及互聯網產業背景下的市場需要和用戶的真實的體驗需求。以文化內涵為體驗核心的產品創新更需要借用信息交互設計的方式，重塑其文化內涵的服務性體驗并以體驗經濟的方式提升其商業價值。
3 文創產品與體驗經濟
文創產品區別于我們一般概念上的產品，除了產品本身所具有的使用功能價值意外，更具備情感層面的體驗功能價值，滿足用戶的基本本能層面的需求外，更注重在使用過程中滿足用戶的情感層面甚至更高級的自我實現的心理需求。例如一本相冊，從使用角度來說，可以滿足用戶分類與存儲相片的需求，而當它放滿相片后對于用戶來所已不僅僅是本影集這么簡單了，它承載可用戶不同時期的各種回憶。每一張照片對于用戶來說就是一個故事。由例如一杯廉價的咖啡更多認同為是消費飲品，而當出現在“星巴克”連鎖店里，當用戶購買消費時，出了消費飲品，更多的消費的是品牌與品牌生活方式所帶來的價值認同感。
所以從這一角度說，文化創意產品和服務設計即更多的是以物質產品為基本載體承載的價值認同、歷史文化、民俗習慣、民間智慧及特定背景語境等核心內容體驗的文化內涵。那么文化創意產品的這些非物質體驗特征如何變為具有價值的產品，用戶可以為此心甘情愿的買單，從而創造市場價值？ 舉個例子，自己沖泡咖啡的成本約5元。但在經典的咖啡屋里，伴隨著古典輕柔音樂和名家名畫裝飾，親眼看著一杯手工咖啡從磨制到沖泡，在彌漫著濃郁咖啡香味的吧臺前與專業咖啡師的互動，一杯咖啡的價格可能超過30元，出門前也許你會外帶一些咖啡豆100元，為了自助體驗一回這樣的樂趣，回去后還會購買各種沖泡工具100元。這種體驗你也會認為物有所值。手工咖啡體驗的例子說明，一個簡單的需求行為，在通過不斷提升該需求體驗的同時，創造出了同時不斷提升的消費需求和價值。
這里我們引入一個經濟學概念――體驗經濟。體驗本身是一個人達到情緒、體力、精神的某一特定水平時，他意識中產生的一種美好感覺。它本身不是一種經濟產出，不能完全以清點的方式來量化，因而也不能像其他工作那樣創造出可以觸摸的物品。但當我們通過一種特定的設計方法――交互設計，把體驗變成產品或者產品服務，消費者愿意購買，并可以在特定的環境或者平臺上交易時。那么這一系列的行為就變成了經濟行為。 產生了價值。 因此就有了一個新的經濟學概念體驗經濟。
4 信息交互設計的競爭力
伴隨著科技的進步，信息化及互聯網技術的發展與應用背景下，用信息交互設計方法，以信息化和數字技術手段設計文創產品和服務的體驗設計，是科技發展驅動下的文化創意產品的體驗經濟模式創新，是文化產業市場提升競爭力。區別于傳統的文創產品和服務形式，其競爭能力體現在如下幾個方面。
互動參與體驗的競爭力。利用信息交互設計的方法設計以體驗特征為核心的文化創新產品與服務，具有很強的互動性與參與度。即通過信息化的手段對非物質性的文化內容和內涵加以設計，并以互動性的體驗方式，讓用戶在過程中身心體智狀態完全沉浸與滿足于與文創產品提供的內涵之間互動作用的結果中，并全程參與其中。
差異化體驗的競爭力，文化創意類產品的價值輸出物――體驗的需求要素是突出每個用戶的個性化感受，而每個人的家庭背景、教育背景、行業背景、認知程度有所不同，這就造成了每個用戶的體驗感的不可替代性，這種感受是個性化的，在人與人之間、體驗與體驗之間有著本質的區別，因為沒有哪兩個人能夠得到完全相同的體驗徑歷。
映像化體驗的競爭力，任何一次體驗都會給用戶留下印象深刻及記憶和映像，幾天、幾年、甚至終生。一次數字化虛擬現實（VR）體驗的主題公園之旅、一次增強現實（AR）的與文物親密接觸、通過跨平臺的終端設備在家體驗環球探險等，都會讓體驗者對體驗的回憶超越體驗本身。
科技驅動體驗的競爭力，信息交互設計下的文創產品與服務，用戶體驗的方式依據信息內容特征，分析目標用戶在此特征影響下的認知與交互行為特點，因人而異地設計具體的用戶體驗方式，借助信息技術手段與設備實現文化內涵的數字化互動體驗，更加能吸引年輕用戶對于非物質化文化內容的注意力，有利于社會文化價值的延續及傳承。
互動參與體驗、差異化體驗、映像化體驗、科技驅動體驗構成了信息交互設計提升文化創意產品的市場的主要競爭力。這一范疇內的產品涵蓋今天的互聯網、移動互聯網xi文博、科技場館的信息化背景下的文創產品與服務的解決方案、
5 設計作品實踐
實例1――秦淮燈彩交互體驗設計實踐（圖1）。
南京秦淮燈彩因此也被列入的中國非物質文化遺產，從東吳一直傳承至今。很少人知曉其精致玲瓏，粉嫩絢麗的背后所凝聚的千年間的民間智慧與民俗內涵，一盞花燈需經過劈蔑、染紙、裁剪、扎花瓣、裱糊、做骨架、安裝等多道復雜的工序，歷經一年的制作。才能成紙到燈彩的蛻變。
該作品以燈彩手工藝和互動體驗，以信息交互體驗設計的方式，通過數字化的記錄和采集，概述了燈彩藝術的發展歷史、工藝、寓意，并結合文化和民俗內涵，用戶通過親自體驗操作的形式了解了燈彩從選材到制作的工藝、從歷史延續關系了解了今天的各式燈樣的歷史傳承及文化寓意及內涵。從燈彩文化了解了民俗文化及歷史傳承的地域性生活習俗。從不同的認知角度找到了對燈彩文化的價值認同感， 提升了體驗者的興趣，和對傳統價值的認同。通過這樣一種形式可以逐漸緩解文化傳承問題，以及挖掘燈彩自身的文化價值，同時為燈彩手工藝提煉新的產品創新與商業模式的創新。一方面從文化價值體驗的角度解決燈彩手工藝的非遺傳承普遍面臨的大眾傳播與代際傳承的問題。增加燈彩手工藝的社會價值和文化價值的社會認同。實現文化遺產的數字化媒體之間的互動體驗。另一方面從體檢經濟角度，利用現在物聯網時代的技術，實現一種體驗式的文化的推廣，除了用戶對燈彩手工藝的認知以外，從而產生了市場的經濟價值。為秦淮燈彩帶來了更多的市場機會。
實例2――古琴斫琴、減字譜的交互體驗設計實踐（圖2）。
該設計實踐以古琴的非物質文化屬性為文創產品設計的切入點，選擇以“天工斫韻”為主題，在詳細分析整理古琴斫琴技藝、減字記譜發及指法技巧等非物質特征的基礎上，采用信息交互設計的手段與方法，以交互體驗裝置的形式提出了數字化背景下，以古琴為內容的數字化采集、保存、利用、展示及產品化的可能性。并在對古琴自古沿襲下來復雜的斫琴工藝與獨特的記譜規則深入研究的基礎上，利用現有數字化技術與全新設計開發的交互裝置與交互方式，結合軟硬件的以裝置藝術的形式展示古琴精密的琴身結構、精妙的記譜方式與精湛的斫琴技藝。該例詳見論《文非物質文化遺產數字化研究――古琴斫琴、減字譜的交互體驗設計實踐》
實例3 ――南都六朝匯景圖（圖3）。
六朝古都南京，自漢起先后有東吳、東晉、宋、齊、梁、陳等朝代在此建都。此外明朝、民國也建都于此。朝代的繁榮與興衰，都留在南京這座古城的記憶中。南京被視為漢族的復興之地，在中國歷史上具有特殊地位和價值。故朱南壬[1]在比較了長安、洛陽、金陵、燕京四大古都后言：“此四都之中，文學之昌盛，人物之俊彥，山川之靈秀，氣象之宏偉，以及與民族患難相共，休戚相關之密切，尤以金陵為最?！蹦暇┝┪镳^是在六朝宮闕城垣遺址挖掘原址上設計建造的，自2014 年開館以來，展陳的核心主題就是從“城”、“人”、“事”、“美”的角度全面展示六朝歷史文化。然而由于近兩千年的侵蝕及戰亂等原因，歷代地面歷史遺跡大多無跡可尋，可用于陳列展示的文物類實物展品也屈指可數。同時由于大量的具有非物質屬性的歷史人文內容，無法用實物的形式呈現。以數字交互展示方式更為合適。如何運用這一手段突破陳設的局限，豐富展示的內容與形式，成為了該館的當務之急?；谝陨系膶嶋H需求，筆者團隊與該館合作，實驗性的嘗試在分析、整合展示內容、準確定位參觀者需求與行為、合理規劃用戶體驗方式后，利用位置反饋的數字交互設計方式完成了一系列展示內容的交互設計與設計呈現，增加了參觀者與展示內容的互動體驗性。
從現今所熟知的南京市區地圖入手。首先看到六朝博物館目前位置及周邊情況，接著，用戶通過“視窗”看到該位置古代的宮闕城墻東西角的建筑特征。地理位置重合，古今建筑比較，并與周邊空間位置信息相互參照，信息之間產生關聯性，會明顯的增強對信息的認知度。
移動與位置的反饋，即位移產生動態變化的位置信息，從而控制反饋。以鼠標的設計為例：操作鼠標在桌面的移動，產生距離、速度、頻率等的變化，很自然會建立起與屏幕上光標位置變化的關聯和隱射性，沉浸于這樣的隱射關系中，進而準確操作電腦。這是在人機（HCI）關系中，所建立的基本的認知關系?；诖艘巹t，當用戶推移“視窗”向左、向右或者向上、向下移動，“視窗”內顯示虛擬地圖的局部畫面向相反方向移動；同樣會產生自然的沉浸感，建立“視窗移動到哪里，即可以看見哪里”的沉浸感。以上兩個方面的設計都基于用戶的認知行為特點、具備很強的交互體驗性，從而提升了《南都六朝繪景圖》設計作品的用戶體驗。實現了我們的設計目標，即增加參觀者了解六朝人文地貌內容的互動體驗性。該例詳見論《位置反饋的交互體驗設計方法與實踐――以為例》。
6 結語
文化產業是體驗經濟時代的產業形式的一種，而信息交互設計是信息技術發展背景下，全新的交互體驗產品設計思路與方法。其核心目標即是開發具有良好用戶（下轉第頁）（上接第頁）體驗的產品與服務。文化創意類的產品和服務是體驗經濟時代滿足用戶文化精神體驗需求的具體形式，是應該具備交互體驗特征的產品。能夠與用戶或觀眾形成交互體驗的文創產品設計、文化環境設計（展覽）、文創服務的創新甚至是藝術創作的作品才能具有深入的用戶體參與度與良好的用戶體驗感，形成與用戶之間情感上的溝通，滿足用戶精神層面的自我價值實現。這有利于文化信息迅速有效的傳播。
信息交互設計下的文創產品與服務所具有的交互與體驗性，可基于信息科學與技術手段實現體驗性，也可基于傳統的使用方式和用戶的認知行為過程實現這一體驗，既自然方式的或人文背景的互動過程設計。因此在文化產業發展的大背景下開展科技與文化、傳統技藝、文化遺產與（下轉第頁）（上接第頁）用戶體驗結合的信息設計實踐研究，對于文化創新產品和服務的開發是具有創新性的。以歷史文化、民間習俗、節日慶典、傳統手工藝等文化遺產為內容，加以信息技術和手段為基礎的文創產品與服務設計開發，符合文創產業創新的時代要求，有利于傳統社會文化、藝術、民間智慧的傳播。符合用戶的消費習慣的改變方向，有利于迅速高效、大面積普及性的被廣大百姓主動接受和主動消費。 通過市場行為主動的推動傳統文化遺產的傳播、保護和傳承，是社會文明進步發展的必然之路。
參考文獻：
[1] 劉彥.位置反饋的交互體驗設計方法與實踐――以《南都六朝匯景圖》為例[J].南京藝術學院學報：美術與設計，2016（165）：121-125.
人物：
歷史人物：明朝科學家藝術家朱載
現代人物：
古琴社理科男
古琴社社長
古琴社文藝女
古琴社科技男
古琴社甲乙
國學社社長漢服男
國學社漢服男女甲乙丙丁
管弦社社長
管弦社英語哥
管弦社甲乙丙丁
第一場 標準音
九月一所大學校園內各社團招新場景：
國學社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
民樂社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
管弦社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
古琴社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
國學社漢服男吟哦宣傳畫上的《論語》書法作品，漢服女烹茶，有學生駐足t望、喝茶；
古琴社理科男手執長劍播放古琴歌曲《鳳求凰》，司馬相如和卓文君的宣傳畫前多人圍觀，攤位上有一張古琴，學生拿出手機與古琴拍照；
管弦社的英語哥彈奏電子鋼琴唱英文歌，引來女生圍觀交頭接耳；幾位學生發宣傳單說明社團活動，眾學生對照宣傳畫看時間。
英語哥望見古琴社攤位前人較多，放下電鋼琴走過去。
管弦社英語哥拿起宣傳單看：這是什么字？
古琴社理科男微微一揚頭：古琴減字譜！
管弦社英語哥：怎么看？1234567在哪兒？
古琴社理科男：我們古琴說宮商角徵羽，不說1234567。
管弦社英語哥：那你們的音高節拍怎么看??？沒有音高節拍你們怎么彈琴??？
管弦社英語哥一瞪眼：太落后了！
管弦社英語哥搖搖頭走回管弦社攤位，拿出五線譜對古琴社攤位晃：看看我們的五線譜！有音高有節拍！看譜就可以彈！
古琴社理科男一撇嘴：沒文化。
學校音樂廳：
校學生會競賽：我心中的《詩經》
民樂社：港版《關雎》，古箏伴奏的美聲唱法
古琴版：琴歌版《關雎》
管弦社：鋼琴美聲版《關雎》
國學社：中阮吟唱版《關雎》
合唱團：合唱版《關雎》
競賽活動校領導宣布結果：
古琴版獲第一名，
合唱團：第二名
鋼琴版獲第三名：不服氣，古琴音都不準節拍都不對居然獲得第一名！
校內bbs：
管弦社（幾人圍坐在活動室打字）：這次學生會舉辦的競賽評選不公平，古琴的音都不準節拍都不對居然獲得第一名！我們不服！
古琴社（幾人圍坐在活動室打字）：憑什么說我們音不準，拿依據！憑什么說我們節拍不對，我們古琴就是這么彈！
管弦社社長：憑標準音！我們的A音是440赫茲，這是全世界的標準音；我們的全音半音都有數據，你們的音不準一下就聽出來了，你們還在這兒得意？你們古琴的A音是多少赫茲？
古琴社社長：我們古琴不講A音，我們講黃鐘律65赫茲！
管弦社社長：表示音高頻率的赫茲數這種物理單位是歐洲人發明的，意大利科學家伽利略首先論述人耳聽到的聲音高度與物體振動頻率相關，振動頻率越高人耳聽到的聲音越高，我們也可以用物理公式來計算。你們古琴哪里有赫茲數？你們古琴講科學嗎？黃鐘是什么音？
古琴社社長：科學無國界，赫茲可以在音樂領域通用。中國古代沒有振動頻率的赫茲數，但是有產生音高點的三分損益法。
管弦社社長：好吧！那你們說黃鐘65赫茲從哪里來的？我們的A音440赫茲是1939年歐洲幾個國家討論后決定的標準音。
古琴社社長：我們的黃鐘是從曾侯乙編鐘測音得來的，比你們的A音早了兩千年！
管弦社社長：那你們把像鋼琴平均律的十二個標準都拿出來比較一下再說你們古琴音是準的！
古琴社社長：今天拿不出來，以后給你們。
管弦社英語哥：請你們也拿出有節拍的古琴譜，就你們那幾個字看得出有節拍感嗎？
古琴社的幾位學生互相看看：哪里找？
第二場 標準律
古琴社理科男在宿舍用電腦搜索“平均律”，找到朱載鄭凰閹髦煸鄭找到《天潢真人朱載幀貳
古琴社理科男搜索戴念祖，找到《聲學史》；古琴社理科男發現《聲學史》里的律管：西漢時期的便攜式調音器，公元前的調音器。
再繼續搜索中國古代十二律，十二律的記載。
西漢時期的十二根律管就是標準律。
發現無數中國音樂的律制記載。
古琴社理科男點開屏幕上的朱載值募湍罟藎
想起在少林寺拍過的照片與朱載值摹度教合一》圖是同一人所作；
古琴社理科男盯著《三教合一》圖迷迷糊糊地進入明朝萬歷年，看見朱載值募阜人生經歷：1536年鄭恭王朱厚烷得一子；1539年明世宗朱厚寫汀霸幀敝名；1546年1月22日冊封十歲的朱載幀爸J雷印保1550年朱載指蓋字M踔旌褳楸換實勱第禁錮鳳陽高墻，朱載質芮A而革除世子冠帶；1551年十六歲的朱載種土室宮門外，席藁獨處；執卷讀書拿筆寫畫；1560年朱載中闖傘渡譜》；1566年皇帝駕崩，新皇帝登基；1567年鄭王朱厚烷復爵還國，鄭世子朱載指創鞴詿；1570年三十五歲的朱載鐘牒問轄嶧椋冊封何氏“鄭府鄭世子妃”；1581年朱載治《律歷融通》作序，父親朱厚烷指導朱載腫《操縵古樂譜》和《旋宮合樂譜》；完成“新法密率”推算，寫入《律學四物譜》。1584年朱載滯瓿傘堵裳新說》；1587年朱載執蚩王府內糧倉賑濟災民；1591年鄭王朱厚烷甍；1592年朱載直嘈礎妒ナ僂蚰昀》、《萬年歷備考》；1595年朱載稚轄《歷書》（即《圣壽萬年歷》、《萬年歷備考》、《律歷融通》并附《音義》），獻書舉動，打破明朝歷禁，驚動朝野。1596年朱載滯瓿傘堵陜讕義》，又名《律書》；1603年朱載值摹端閶新說》雕版完畢；《樂律全書》雕刻完畢；1606年7月朱載稚轄朝廷《律書》（即《律呂精義》），其中包括《律學新說》、《樂舞全譜》、《樂律全書》。1606年朱載只褡既鎂簦1610年朱載衷凇都瘟克憔》的下卷末寫道：“余著《樂律全書》，八音備矣。此篇唯用一人吹律，一人彈琴，一人擊缶而歌。余也自歌，互相唱和，而樂在其中矣。曷若一琴一缶一吹一歌，足以自樂？嗚呼，此趣惟達者能知之?！?611年朱載76歲，卒。年末皇帝賜朱載眾侄飼濉
《律呂精義》里的三十六支律管可以吹出三十六個標準律。
古琴社理科男迷糊中被同學搖醒：該吃晚飯咯！
理科男睜開眼：幾點了？
同學說：我都吃完飯回來拿書去教室自習了。
理科男站起來拿起碗筷出門。
第三場 朱載
古琴社理科男在琴社上課時拿出《天潢真人朱載幀罰捍蠹依純純粗泄偉大的科學界的藝術家。
古琴社里的人圍攏過來：這人是誰？沒聽說過！
古琴社理科男：朱載鄭明朝晚期的世子，貴族！
古琴社里的人再次搖頭：不知道，沒聽說過。
古琴社理科男：朱載質侵煸璋的九世孫，貴族吧？他雖然是貴族，卻喜歡科學喜歡藝術，有很多科學藝術成就，我的男神??！
古琴社甲拿過書看：世子？不是王子？叫王子多好聽??！
古琴社理科男：你們看看，這本書寫得很清楚：從朱元璋登基當皇帝開始，他的子孫進入分封制行列?；实鄣膬鹤又谐藴蕚洚敾实鄣膬鹤邮翘油猓渌麅鹤佣际峭?；王的嫡長子是世子。
古琴社乙：不就是王侯的后代嗎？做過哪些對大眾有益的事??？
古琴社理科男一揚頭：這本書介紹朱載質侵泄文化史、科技史上一位集大成者，開創世界上多個第一：第一個發明了十二平均律；第一個用珠算開方的人；第一個創立了“舞學”一詞并提出了舞學大綱，從此，把舞蹈從音樂里分離出來；他還擅長白描畫，繪制了我國歷史上最詳盡的舞圖和舞譜，是我國歷史上舞譜的集大成者；第一個解答了已知等比數列的首項、末項和項數，如何求解其它各項的方法。第一個測定水銀密度；他還精確地計算了回歸年的長度值和北京的地理緯度、地磁偏角。朱載鐘彌詼嗟目蒲в胍帳醯某刪馱謔瀾縹拿魘飛鮮髕鵒艘蛔不朽的文化豐碑。
琴社眾人驚呼：我的那個神呀！太厲害太強大了！
古琴社理科男手捧《天潢真人朱載幀罰何矣盟氖五度的角來仰望朱載忠丫不夠用了，我的男神啊：朱載值母髦衷煲櫨盟氖五度乘以n來仰望，我只有連續后滾翻才能表達完整。
古琴社文藝女：我要看看，我學過舞蹈，以前沒聽過舞學呀。
古琴社文藝女拿過《天潢真人朱載幀販看，找到《舞蹈、繪畫和詩歌》一章，不斷驚呼：太激動了！舞學居然是中國人提出建立的理論！
古琴社丙男一撇嘴：你學的是芭蕾，歐洲的舞蹈；朱載摯隙ㄐ吹氖侵泄舞蹈，跟你沒關系。
古琴社文藝女：怎么沒關系？舞學建立可以面對任何體系的舞蹈，歐洲舞蹈、中國舞蹈都可以包括。哎，我要跟舞蹈社的朋友炫耀一下！
古琴社理科男：再看看這個――明朝朱載值摹緞路密率》和清朝江永的發展，這幅幾何圖表示十二平均律，明朝晚期的幾何圖。
古琴社科技男很困惑：以前怎么沒聽說過朱載鄭克做了這么多有建樹的事情，實在值得我們了解。
古琴社眾人互相看看：對啊，以前怎么沒有聽說呢？
古琴社理科男得意地拿過書：你們看，朱載鐘盟閂炭方，開十二次方！
古琴社眾人困惑：算盤不就可以加減乘除嗎？怎么開方??？
古琴社理科男：書里說得很清楚，打著算盤就打出開方結果了。
古琴社眾人：佩服！膜拜！
古琴社理科男：朱載植饉銀密度，朱載旨撲惚本┑木緯度，天文歷算這些都是科學成果；再看看朱載值囊帳醭曬：他對舞學舉例的舞譜，他自己畫的白描舞譜，他寫的詩，神??！
校內bbs：
古琴社理科男與琴社眾人：你們說的平均律是我們中國人推算出來的，明朝的朱載幀
管弦社：就算是朱載滯撲慍銎驕律，你們的古琴音還是不準吧？
古琴社理科男：我們古琴是中國的三分損益律，比你們鋼琴平均律早。
管弦社：那你們拿出來看看是多少赫茲？
琴社眾人再次互相看看：找不到我們自己算！
國學社上網：管仲的三分律記載，管仲紀念館；漢朝的京房的六十律說得很清楚，仲呂不能復生黃鐘！還有南朝的錢樂之也算過，三分律有缺陷。
古琴社理科男：三分律有缺陷古琴怎么彈？
國學社：童鞋你冷靜點，音樂是建筑在科學基礎上的藝術，你是學科學的童鞋，請尊重科學原理和實際測音結果。三分律黃鐘就是不能回歸原位，古人不欺我也。
第四場 三分律
古琴社活動室
古琴社社長：既然大家找不到古代的具體頻率記載，那我們去隨州博物館聽編鐘音樂，現場了解編鐘銘文和音高的關系。
眾人鼓掌同意。準備旅行。
國學社活動室：
國學社社長：周末兩天假，大家有沒有興趣到淄博參觀管仲紀念館，實地看看管仲治理過的齊國當今模樣。
眾人鼓掌同意，分頭準備旅行。
古琴社眾人在隨州博物館接洽，現場錄音編鐘音樂并拍照編鐘銘文。
古琴社眾人在展廳仔細觀察十弦琴結構，拍照。
古琴社回學?；顒邮依^續看錄音錄像，把錄音放進軟件分析。
古琴社文藝女：《理性元雅》的一弦琴譜證明三分律可以在一條弦上彈出琴曲，不需要兩條弦。那要七條弦來做什么？
古琴社科技男：增加古琴弦可以增加彈琴的音域寬度。
古琴社文藝女：那就用兩條，一條最低一條最高，七條弦的音域都覆蓋了。以后只彈兩弦琴了。
古琴科技男：那散音泛音沒剩下幾個音了，只聽按音嗎？
古琴社文藝女：對啊，我怎么沒想到呢？
古琴社科技男：音樂是建筑在聲學基礎上的藝術，彈古琴要講科學。
古琴社文藝女：崇拜師兄！
古琴社眾人看分析結果：有的數據對得上有的數據對不上，怎么回事？
古琴社理科男：再看看，再想想。
古琴社眾人紛紛點頭：是啊，我們也在想怎么彈按音？
古琴社科技男：戰國時期的這張十弦琴也有點問題，彈散音、彈泛音沒問題，但是琴器面板凸凹不平怎么彈按音？
古琴社文藝女：沒有琴徽可以彈泛音嗎？也不能彈泛音吧！
古琴社科技男：沒有琴徽照樣可以彈泛音，產生泛音的駐波節點在任意一條弦上自然產生很多個。
古琴文藝女：哦，不懂。
古琴社科技男：古琴弦上音高的判斷和選擇是科學問題。
古琴社文藝女：你很科學，成吧？
國學社在淄博管仲紀念館參觀、記錄。
國學社眾人回到學校活動時繼續討論。
國學社社長：歷代史書與很多的樂律文章都在論述三分損益法產生的三分損益律，最后仲呂不能復生黃鐘正律，古琴社的同學就是不認錯。我們可以幫幫他們。
國學社的幾位學生手持資料與古琴社幾位學生圍坐在活動室：
古琴社：如果仲呂不能復生黃鐘，那正調調弦怎么做到黃鐘是黃鐘，仲呂是仲呂？
國學社：我們也不知道，但是古人一直都這么論述總有他的道理。
古琴社：我們彈琴的時候聽到的黃鐘一樣高呀，沒有差異。
國學社：哦，那你們彈出來的黃鐘是多少赫茲？
古琴社：黃鐘律最低65赫茲，第二高130赫茲，第三高260赫茲，第四高520赫茲，第五高1040赫茲，沒錯呀！
國學社：那古書上說仲呂不能復生黃鐘，仲呂是多少赫茲？
古琴社：仲呂最低86.7赫茲，然后加倍一次、兩次、三次、四次。
國學社：你們這個數據怎么來的？
古琴社：用電子調音器可以測音，彈琴定弦用泛音調整散音就調準了。
國學社：這就奇怪了！書上說三分律有缺陷，你們又測音說沒問題，到底誰有問題？朱熹這樣的理學大家都要寫《琴律說》這樣的長篇文章，古琴音高應該很重要才對。
眾人默然。
第五場 自然律
古琴社理科男反復翻閱《律呂精義》：朱載衷凇堵陜讕義?序》寫父子對話：仲呂順生黃鐘。
古琴社理科男仰天長嘯：怎么順生出來的？給我個理由！
古琴社活動室：
眾人查閱資料后匯總
古琴社男生：《樂書要錄》寫得清清楚楚：仲呂復生黃鐘
古琴社女生：陳敏子《琴律發微》的三十六張結構圖
古琴社理科男：我看到說法了！哈哈！崔遵度在《琴箋》說“十三個自然之節”，朱長文的《琴史》和沈括的《夢溪筆談》說泛音，古琴的泛音要列入琴律。
國學社社長走進來：這份資料可能對你們有點用：《黃鐘通韻?附琴圖補遺》說“一朝頓悟：徽即是律，弦即是音。即以尺寸較量驗看，徽合律呂之數，弦合宮商之音，五音六律七均之數顯然可見管弦一理。始知今之樂器猶古之樂器，古之宮商即今之工尺，管孔、琴徽歷歷可考。”
古琴社理科男一把搶過來：我看看。
古琴社理科男很茫然：古文??？
然后遞給國學社社長。
古琴社：請國學社社長講解這份古代資料，謝謝。
國學社社長點點頭：這個清朝的滿族人都四德說：他一天頓悟了，明白了?；占词锹?，琴徽代表律，古琴弦代表音高。用長度來看，琴徽符合律數，古琴弦符合宮商之類的五音。五音六律七均的數理可以直接看到。原來現在的樂器如同古代的樂器，古代的宮商五音就是現在的工尺譜唱法，笛簫的孔距和古琴的琴徽可以考證音律數理關系。
古琴社眾人點點頭：有道理！
活動室眾人散去。
理科男坐在書桌前反復推算，一拍桌子：清楚了！古人不欺我也！
理科男在古琴社活動室講述自然律與三分律的隔八相生：
在1/2處彈泛音與在1/2處彈按音對照；在2/3處彈泛音與在2/3處彈按音對照；在1/3處彈泛音與在1/3處彈按音對照；在2/3處彈泛音與在2/3處彈按音對照。有一樣的律有不一樣的律，有線索了！對吧！
到底有什么問題？為什么一個位置上彈出來的泛音與按音有的一樣有的不一樣？引出伽利略和布魯克泰勒的理論；翻出《聲學基礎》的泛音部分講解。要講整體結構，古琴的十二條弦整體放在一起馬上看到隔八相生真實存在，仲呂生黃鐘正律立竿見影。管仲記載的三分律是寄生在古琴弦上的人工律，定弦由自然律起決定作用。
散音泛音的整體一致決定古琴定弦，散音泛音的整體規律變化構成自然律。
這是朱載衷凇堵裳新說?吹律第八》中寫的：“仲呂生黃鐘，此二律相協”；朱載炙檔囊饉賈俾郎黃鐘正律，只有黃鐘正律才和仲呂相協?！堵蓞尉x》里也寫過這個觀點。
這是朱載幀堵陜讕義》里七聲定弦圖，我們平時基本只用五音定弦。
拿出十二條寫上徽位、律名、（律名下的）赫茲數進行排列，這個排列組合就是古琴定弦的原理；古今相同，不差分毫！
古琴社理科男再用鋼琴標準音定古琴散音弦，排列出的五徽九徽泛音不完全符合中國音樂的標準律準；對照鋼琴音準與十二律古琴律準差異，在鋼琴音定古琴弦的等號上劃×。
古琴社理科男得意地仰頭：我們中國音樂有自己完善的音律體系，我們的音律體系歷史久遠，經得起考驗。
古琴社眾人鼓掌：終于明白古琴聲音這么小為什么不被歷史的洪流卷走淘汰了！
第六場 琴樂律
管弦社、合唱團與古琴社、國學社合奏排練：
視唱練耳的訓練：指責琴律散音泛音不準
古琴社：你們的音很準，我們的音也很準。
管弦社：我們拿調音器來看你們準不準！
古琴社：你們的調音器上的刻度只能管你們的音準不準，我們的音準不準要看我們的自然律刻度。
管弦社：什么自然律刻度？
古琴社拿出自然律結構圖：這個！我們的散音泛音都有明確刻度，上次不是說找標準頻率嗎？這個就是中國音樂的標準頻率。我們的頻率標準有兩千多年，歷史悠久。戰國時期的十弦琴足以說明自然律真實存在，我們可以用十弦琴的仿制品彈奏純泛音旋律琴曲，現實地穿越兩千四百多年。
管弦社英語哥：那你們的A音也是440赫茲嗎？
古琴社：我們的南呂律與你們的A音有點差異：438.8赫茲。
管弦社：那你們的音和我們的A音合不上嘛？
古琴社：440赫茲與438.8赫茲之間差4.728音分，無傷大雅。
管弦社：你們這個全音半音怎么定?。?/p>
古琴社：我們中國音樂十二律是平等獨立的十二個律點，每個律點都可以自立門戶做宮音成均。
管弦社英語哥：暈了暈了！你們在說什么？什么叫做自立門戶做宮音成均？
古琴社理科男：這樣說吧：中國音樂用音有十二律為一個整體結構，這個整體結構就是一個倍半關系的高低落差，黃鐘是十二律整體結構的班長，均主宮音是組長，調是值日生，音是值日生的搭檔。
管弦社英語哥：你們的十二律為一個整體結構我們叫八度，差不多。哎，組長那怎么選組員啊？
古琴社理科男：任何一律做宮音，按隔八相生連續生四次選四個組員，這是五音結構；按隔八相生連續生六次選六個組員，這是七聲結構。組長是宮音。很簡單吧？
管弦社：我們是七聲音階，你們一會兒是五音一會兒是七聲，太麻煩了。
古琴社理科男：我們五音七聲結構不同，音樂作品感覺豐富多彩。昆曲有五音譜也有七聲譜，我們可以聽錄音對比一下。
管弦社英語哥：你們歷史再久遠也是單音音樂，我們歷史很久遠卻是復音音樂。
古琴社科技男：我們中國音樂是移時移位復音音樂，你們西方音樂是定時定位復音音樂。
管弦社英語哥：什么叫移時移位的復音音樂，我還沒聽說過，你就夢幻吧！
古琴社科技男拿出筆在紙上畫坐標，然后按一張古琴譜畫出古琴線狀音的圖像：移時移位復音音樂。
眾人拿過來看。
古琴社科技男又畫一張坐標，然后按五線譜上音符畫出多個點狀的圖像：定時定位復音音樂。
古琴科技男：中國音樂的復音就像線條一樣延生變化高低，西方音樂的復音就像綁定時間的高低點一樣同時出現而不變化高低。
管弦社英語哥：我們的樂音也有長有短，怎么不延生呢？
古琴社科技男：你們鋼琴一個鍵彈響后這個音高有變化嗎？變低變高嗎？
管弦社英語哥：怎么不可以變？我來彈給你們聽聽！
管弦社英語哥彈奏電鋼琴：看著啊，2，3！變沒有？
古琴社科技男：你那是單音與單音的變化，不是復音。我給你彈移時移位的復音：商至角。
古琴社科技男在古琴弦上示范：商至角，持續變異音高延長線；你彈的是兩個單獨的音，我彈的兩個延續的音是一個整體。
管弦社英語哥：我們鋼琴是鍵盤樂器，你們古琴是弦樂器，這才兩個音，這個說法站不住腳。
古琴社科技男：你們的和弦有多個定時定位復音，那我們的古琴譜上有多個律點的移時移位復音，《流水》最長可以移時移位復音二十四律。
古琴社科技男用古琴示范《流水》的大打圓，一兩秒一弦的音高從徽外陡升至四徽（68赫茲-260赫茲），然后邊彈邊回歸徽外。
眾人鼓掌。
古琴社科技男再用坐標紙畫出剛才示范的古琴旋律點狀音和線狀音圖像，眾人鼓掌。
古琴社文藝女：太棒啦！師兄威武！崇拜??！
古琴社理科男：太帥了！我們中國音樂說得清道得明畫得出測得準！
管弦社：那我們怎么合奏??？
古琴社：你們的譜就按你們的規矩，我們的譜就按我們的規矩。
管弦社：好吧！
現代版管弦樂《憶故人》古琴譜上加注1==C
古琴社理科男：你們不能這么改我們的琴譜！
管弦社：沒改你們的琴譜，這首樂曲就是1==C
古琴社理科男：古琴曲《憶故人》用仲呂均定弦彈黃鐘均琴曲，不是你們的1==C。我來給大家排琴弦律位陣吧！
五套十二律長方條排五音七聲結構
五套十二律長方條排均調音關系排出《琴學入門》里的《陽關三疊》無射均不是降b調；排出1==C的內涵陣對照黃鐘均的弦位律序；再排出黃鐘均與仲呂均的內涵，一目了然。
眾人紛紛鼓掌：太精彩了！這才是中西樂的不同之處。
國學社社長：和而不同。
舞臺上管弦社與古琴社合奏《陽關三疊》（按朱載值摹堵陜讕義》所列《操縵安弦博依安詩之圖》布景），舞蹈社跳古典舞。
