時間：2023-03-20 16:25:56
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一、問題的提出
有些學者認為，中國傳統民樂在當代已“無可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂界，我們常?？梢月牭竭@么些表面堂皇但實質上顯然是很不理智的口號，即‘振興民族音樂，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂’等。這些口號所包涵的意義是：指望通過對中國民族傳統音樂的高揚而從中能振奮起我們當代中國人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質上幾乎近似于一種癡人說夢”。要讓“那些至今仍然把復興中國傳統民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國傳統民樂)這支所謂‘動聽’的旋律”，復興中國傳統民樂是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無理智的自我安慰的心理神話”。進而認為：“中國五聲音階缺乏動力性格和內乏沖突性”，“中國單聲音樂表現力單一”，“中國律制性質過于單純”，“中國節奏強弱無常，無時間律動感”，“中國音樂表現是模仿而不是自由”，“因此中國傳統民族音樂在當代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實際消亡都是一種必然的歷史效應，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進行什么‘搶救’”?、?/p>
這些人在否定中國傳統民樂的同時確立了西樂在中國的話語霸權，他們視歐洲音樂發展道路是世界一切音樂發展的必由之路，視歐洲古典音樂是人類音樂發展的最高典范，視古典西樂理論幾乎像物理和數學那樣具有“自然法則”的意義。從而認為“單聲差，多聲好”、“中國傳統民樂差，交響樂好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂差，點狀音樂好”、“色彩化音樂差，和諧化音樂好”、“自由律動差，規整律動好”，等等。對此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國傳統民樂在當代豈能一棍子被打死呢？當代中國音樂能與數千年的傳統音樂割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價值相對論”的基本原則，中西音樂是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進化論”原理，民族精神不是一個固定不變的涵義，它是隨歷史演進而不斷更新的概念。筆者認為，中國傳統民樂之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國傳統民樂具有別具一格的音樂特質。構成這一特質的遺傳基因積淀了數千年，早已固化成特定的表現樣式，凝結成不同時期的中國音樂的心理結構和審美理想，滲透在它表現領域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂民族精神。本文論題也就由此提出。
二、音高組織形態的基因傳承
分析、抽象、提煉中國傳統民樂，其音高組織形態的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態上打下了烙印。中國音樂的發展雄辯地說明了這些遺傳基因并不以社會變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時期的各種中國音樂作品之內，形成了獨一無二的中國神韻，凝結成中國音樂的魂魄。
中國傳統民樂多使用五聲音階。雖然在中國音樂史上從不乏七聲音階，“但是在中國廣大地區，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國傳統民樂具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內各音級之間形成了簡單整數比的諧音音程。④音級間雖有主次之分，但無強烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時變化音和有自身功能的音級含義，即在音階上表現為“八音克諧，無相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調形式滲透在各時期的中國音樂之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風格的五聲音調；張長城《哥哥回來了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調”的五聲音調；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調；李煥之《春節序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調；商易《小刀會》(1957)是以昆曲五聲性音調為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結合的五聲性音調；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數民族的五聲音調；章紹同《遠山》(2001)是閩北勞動號子的五聲音調；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺的五聲音調；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調；金湘《原野》(1987)歌調是東北風格五聲音調；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調，《廣東映像》(2001)用《 步步高》的五聲音調，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調與其他多種音調結合成一種新的音調，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調與其他元素結合成一種新的音調；陳怡《中國民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調變革而成的新音調；唐建平《厚土》(1999)是云南少數民族五聲音調變革產生的新音調；王寧《風格對話》用京劇唱腔五聲性音調與其他元素結合成一種新的音調；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風格五聲音調的抽象概括；王西麟《鋼琴協奏曲》(2001)是中國五聲音階與其他元素結合成一種新的音調等等實例，難以統計。
中國傳統民樂的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質的音高組織關系。兩類五聲旋法的音高關系是純四度三音列內大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構成“旋宮轉調”的可能性、自然性和自由性遠比西方多了數倍。通過正、偏音替代，在轉調方式上構成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂無可比擬的。中國許多民間音樂可抽象成固定旋法結構的音列(如青?；▋嚎沙橄鬄楣潭ㄒ袅?，曲調越接近這個音列，越具有這種民間音樂的風格。多種地方風格的旋法交相輝映，形成中國傳統民樂的多彩特色。中國音樂作品中采用五聲性旋法進行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術的同時，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風格特點。自“學堂樂歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進行曲》(1935)便是五聲性與大調性旋法結合；小提琴協奏曲《梁?！?1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節音階，使五聲性得到了擴張；彭志敏鋼琴獨奏曲《斐波拉契風景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點，右手外聲部加了不同調的五聲性和弦音，產生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國傳統四、五度疊置的基礎上，通過增添不協和的附加音、復雜的持續音以及多調性手法，擴大了縱向五聲性旋法觀念。
中國傳統民樂在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態的音。它著意于“聲”內部的特殊音樂表現意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運動中的變化過程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個定量的準確高度，而是一個音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂中表現為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說唱等中表現為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長調中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強的表現力，在中國音樂中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅使下，中國傳統民樂在眾多地方著意地運用它，充分發揮它的表現力。這種“聲無定點”的腔化審美意識，充分表現了中國語言聲調和語調的特殊神韻，成為中國傳統民樂的遺傳基因。腔音的基因傳承是對中國傳統民樂潛在能量的深層次開發。單個音“音成分”的擴大和腔化的微分性旋律使中國傳統民樂的基因在當代作品中獲得了新生。陳怡《如夢令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調和中國吟誦詩詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識、容易接受。我國現代新作還將音腔擴大化，與冒調感、自由音腔、喊唱等結合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調”表現音律不齊的腔化現象，用增四度在內的音腔搖擺表現音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂曲的張力。
中國傳統民樂在織體形態上追求音樂表現體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔負起音樂表現的全部，旋律的長音被花腔和器樂填滿，甚至打擊樂也采用與曲調融為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現意義，旋律的自由運動形態與已內蘊了特定含義的旋律型相互結合。即便是多聲織體，也更多地關注橫向發展的多線性，更多地采用多線并進的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復調、平行進行、持續低音、旋律加花、繁簡對比、強讓交錯、變形模仿、對比復調、節奏對位等表現形式異彩紛呈。秦文琛《喚風》(2004)用中國傳統民樂“大齊奏”織體和樂隊的不協和音程撞擊，音響十分強烈，打擊樂形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構成三個節奏層面的板式對位；散板嗩吶與固定節奏彈撥樂的縱向節奏形成對比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構成中國樂器獨特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(19 90)表現了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象。《征婦怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現多支口弦的天籟之合。
三、音值表現樣式的基因傳承
分析中國傳統民樂的音值表現樣式，其最具特色的遺傳基因是律動的自由性、節拍的非均分性、節奏的非定量性、縱向時值的對位性等方面。這些遺傳基因在西樂東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時代的中國音樂作品中被刻意地運用著，以彰顯別具一格的民樂特色。在強調動力和節奏的當代，作曲家們視這些遺傳基因為創造動力和節奏的主要元素，并在更高的層次上與當代意識結合，使這些基因元素當然地成為新作的靈魂，突顯出當代中國音樂在音值上的文化特質和民族精神。
“律動的自由性”表現在散板之上。散板“無板無眼”，呈非均分的律動形態。它沒有脈沖式律動重音，強弱拍之間沒有嚴格確定的時間律動常數，音位無主次，以“長強短弱”原則構成音樂重音的自由分布。散板便于音樂情感的自由宣泄，常用于不同音樂律動的對比和以速度構建的音樂結構之中。散板超前的展開性活力，在當代作品中顯現了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運用并與現代節奏廣泛結合，形成了新的音樂時間關系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構成律動的自由性與規整性的對比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構成律動的自由性與規整性的對比。在現代新作中，陳其鋼《逝去的時光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國傳統民樂的隨機性律動和自由節奏，給二度創作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉的工業自動化生產節奏律動，與中國傳統民樂非周期性、非均分性的律動一脈相承。
“節拍的非均分性”表現在“拍”的單位時值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節拍的產生是因為腔化樂音的長度不等、使衡量拍值長度的“板眼”形成無定值性。中國傳統民樂稱長者為“撤”、短者為“催”。板眼節拍并無嚴格的固定化和程式化的強弱關系，因而也無法使人心理上產生節拍的期待反應。“板”不一定是強拍，“眼”也不一定是弱拍。強拍和弱拍的位置是根據不同樂曲的需要而定的。其重音和節拍組合是規律性和隨意性的結合，前者帶有不嚴格的功能性，因為其節拍時間的均分性只有時值的尺度，并無必然的強弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國傳統民樂的強弱規律多由板式決定，受板式制約，可構成大體均分的律動稱為“有板有眼”。當代有些新作著意突出這種“彈性節拍”的表現意義，使音樂形成不規律的節拍重音分布，構建了新時代的中國節拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調組織在不斷變換的節拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環規律，并構成多種節奏節拍的異步對置，增強了中國傳統民樂節奏基因的表現力；陳怡琵琶獨奏曲《點》(2003)突出了中國戲曲板式變化的彈性節拍，使律動布局帶有非規律性的特點。
“節奏的非定量性”表現在時值的長短具有隨意性的特征。音樂在節奏的長短上只具有定性的意義，而沒有定量的標尺。所以中國傳統記譜法總體上應該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節奏。即使明清時期相當完善的工尺譜，記錄節奏的定量符號也是相當不夠的。節奏的非定量性與民樂特別重視二度創作的傳承觀念不無關系，更與即興的表演方式直接關聯，也與“口傳心授”的教學行為一脈相承。節奏的非定量性給表演者留下了自由發揮的巨大空間，不僅使同一樂曲形成了千差萬別的表演版本，也在一定程度上張揚了中國傳統民樂的藝術個性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節奏，運用了中國“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國傳統民樂彈性變速節奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動的內在動力，還顯現了時值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂“十番鑼鼓”的“十八二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節奏和音色節奏；唐建平《倉才》(2003)將打擊樂“倉才”節奏擴張，形成特定節奏與變體的組合，在擴張的新節奏中夾雜有京劇鑼鼓點“馬腿兒”、“急急風”的節奏，使中國非定量性節奏成為音樂的主導；陳永華《飛渡》(2004)通過音響的迅速轉換表現現代人的生活節奏，其節奏的自由與中國傳統民樂的活性節奏保持著一定的聯系。
“縱向時值的對位性”是中國傳統民樂節奏和律動的縱向結合，是兩種不同律動、不同節奏、不同速度在不同聲部中的同時進行，形成不同音樂時間關系的縱向對位。在中國戲曲音樂中有“緊拉慢唱”，器樂中有“緊打慢奏”，歌舞音樂中有“緊歌慢舞”。這種節奏、律動、速度的縱向對位是中國傳統民樂獨樹一幟的表現樣式，它傳承在現當代各種體裁的中國音樂之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國戲曲“緊拉慢唱”的縱向時值對位，在歌唱的長音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺”節奏，構成同一風格的縱向節奏對位，增強了秧歌的動感；陳怡《多耶》(1989)開始時右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節奏疊合，同時右手音數遞增，左手音數遞減，逐漸趨同，構成了巧妙的縱 向時值對位。
四、結構原則上的基因傳承
分析中國傳統民樂的結構原則，它的基因元素應該包括“同中求異”的結構原則、聯曲體和板腔體的結構體式、定格式結構框架三個方面。中國傳統民樂的速度、節奏、音色等遺傳基因都可能成為現當代作品結構基因的傳承元素，它表現在各種變奏樣式、聯曲結構、隨意性和自由的結構、起平落、起承轉合、民間吹打“穩—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂的板式結構等方面。
中國傳統民樂追求整體、統一的“同中求異”的結構原則，以減少對比增加統一為目標，偏重整體而略于具體。以“起承轉合”和“同多異少”的對稱穿插的上下句形態、重復為連接手段的連鎖和核心音調的“起平落”形態、以“統一”為內在粘連劑的句式自由的散句體等結構樣式，都大量采用了重復、連鎖、填空、擴充、引申等加強統一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國傳統民樂合尾的結構方法，使每段結尾都統一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結構框架，三次泛音段落以“同”的形式構成了“同中求異”的結構框架。
中國傳統民樂追求非獨立段落結合的“聯曲體”和以簡練的基本樂素與靈活變化的不同板式轉換的“板腔體”。聯曲體，又稱曲牌體或曲牌聯綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯綴成套，或一支曲牌的變化重復，或構成“引子—A+B—尾聲”的纏達式的結構體式，曲間和段間對比較小，是中國戲曲、說唱、器樂音樂的主要結構體式。板腔體，又稱板式變化體，以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結構體式，是中國戲曲梆子和皮黃系統各劇種音樂的主要結構體式。現當代大量的聯唱、合唱、組歌的音樂結構多傳承了曲牌聯綴體的結構樣式，這種音樂結構簡單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說唱音樂“纏達”雙主題變奏，大變奏與小變奏結合，變奏與重復結合的疊奏曲體，這一中國傳統曲式的運用強化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結構，從而使作品具有中國音樂的結構元素。
“定格式結構框架”是中國傳統民樂結構的邏輯關系，它包括板眼形式、宮調關系、落音布局、時值結構四個方面。板眼形式是一定節拍、速度、旋律和句法特點構成的基本腔調結構。各種基本板式的聯綴通常有一定的結構順序，如京劇通常采用“導板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結構體式。宮調關系是中國傳統民樂調高和調式綜合關系形成的結構體式。不同宮調的結合在音樂的音高組織關系上形成了色彩對比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調畢曲中不同畢曲所用之音構成的結構關系，有四五度布局的功能性的結構關系，也有非四五度布局的色彩性的結構關系。時值結構是以速度為基本要素的結構體式，在中國傳統民樂中形成了“散、慢、中、快、散”的時值結構關系，這種結構關系突出的是速度的遞變性和再現性，遞變性表現了音樂情緒的逐步高漲，再現性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗。在葉小綱《中國之詩》(2005)、譚盾《風雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國傳統民樂“散—慢—中—快—散”漸變的速度結構布局。
五、樂思表現上的基因傳承
分析中國傳統民樂的樂思表現和審美觀念，它的基因特質主要表現在生命體驗、虛擬意境和多維形象三個方面。一些現當代中國音樂著意地運用它，形成了新的民族的時代精神。
中國傳統民樂重“生命體驗”，重情、重意、重生命活力，“夫樂者，樂也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲”。⑧強調人的內在感性體驗，強調生命意興的自由表達，其音樂形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說出埋藏在心底的無窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗爭、悲歡與離合的無限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現了活的音樂的生命體驗。陳鋼/何占豪《梁?！?1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當代器樂新作中，均顯現出“生命體驗”的樂思表現樣式。
“虛擬意境”是中國傳統民樂的審美理想，注重音樂本體之外的意義和價值，注重思想、情緒、態度、事件等非音樂本體的超藝術元素，強調音樂的非認識性規律和音樂體驗的非本體性，偏重寫意的表現特征，刻意從表現虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯想；更注重變化莫測的音樂神韻，更突出情感表現的虛擬狀態和模糊意境，在虛擬審美中強調內在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠的和諧空靈，構建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據唐詩的意境來追求虛擬的音樂意境，其中用了吟詩調和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構建古代畫面，使人產生了無限聯想。
“多維形象”是中國傳統民樂區別西方古典音樂單一形象的重要特質。中國傳統器樂曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽簫鼓》等，其音樂形象無不是多角度的，呈現出了可變性和模糊性。在《夕陽簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂多維形象的特質，用多角度的音樂形象描寫了八位詩人，并將八種形神各異的音樂形象有機地結合起來。
六、樂律思維上的基因傳承
分析中國傳統民樂的樂律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律 并用、自由犯調、生理度律三種樂律基因?，F當代新作抓住這些基因元素，刻意地擴大、模仿、制造這種音律感覺，使樂律遺傳基因在歷時中獲得新的生命。
中國傳統民樂音律特質是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產生音高上的微音分差，當代作品恰恰運用這一特質實現了對中國傳統民樂音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風二首》(1996)第一首中用經過性的變音模仿音高漸變的滑奏，達到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國傳統民樂支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結構而擴大了“異律并用”?！妒竦离y》(1986)中用微分音構成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機使用了多種音律構成“異律并用”——管弦樂用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語言，語音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂的“異律并用”；何訓田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規的“異律并用”，并將規律性不平均律(笛)、不規律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂組)相結合，使“異律并用”發揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構成“異律并用”，音律的自由與規范在新層次上得到結合，形成了新的音響結構。
“自由犯調”是不同音高組織間的自由轉換，中國傳統民樂稱為“旋宮轉調”。這種轉換給民樂帶來了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國傳統民樂中常借偏音代替正音成為另一個調的正音，進而改變調高形成靈活多樣的調高變化。這種犯調的自由性堪稱世界音樂之最。自由犯調在直接運用中國傳統民樂素材的新作中十分普遍，犯調給音樂帶來了音高組織上的千變萬化。其中，段落性的各種犯調，如晨耕《情深意長》(1964)尾段與前構成了同主音的犯調；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調式轉為D宮調式；簡廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調外，第四段轉為A宮調式，第五段又回到羽調式。此外，交替調式性、模仿性自由犯調更是屢見不鮮。
“生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動，是通過人的聽覺生理、心理把握音高，達到自然調節音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實踐之中。這種度律方式不但為“假數以正其度”⑨的理性度律準備了條件，也為實用十二平均律提供了平臺。民間音樂中用聽覺生理調節的“五調朝元”或“七調朝元”，實際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標轉化成定性目標，形成模擬民間音樂的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調音響。
七、色彩特質上的基因傳承
中國傳統民樂以別具一格的色彩特質在世界三大音體系中獨領，分析這一色彩特質，它的遺傳基因應該包括多彩的器樂音色和歌唱音色兩大類。現當代作品著意地模仿、制造和擴大了這一基因元素，用音色旋律、音色結構、個性音色等手段，將色彩推到音樂的主導地位，在深層次上傳承了色彩基因。
中國傳統民樂追求樂器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國器樂的多色分層結合的審美特質。這一特質追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結成獨一無二的審美趣味，滲入中國人的骨髓?，F當代作品將色彩作為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導的音樂中早已所剩無幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國吹、拉、彈、唱樂器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構成音色與旋律線條的對比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導，構成了作品的音色結構；徐紀星《觀花山壁畫有感》(1983)開發了馬骨胡稀有的個性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現荒漠，擴大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨奏曲《一指禪》(2000)開發了大拇指音色?！兜嗡^音》(1999)除用挑、輪構成點線音色對位外，還用撥弦模仿碰鈴音色?！肚刭浮吠ㄟ^絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂的滑奏等技術移植到西洋樂器上，獲得了中國韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國鼓的音色表現中國戲曲中的節奏和內心斗爭，用二胡上下滑奏音色表現搖曳畫面，擴大了傳統音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國戲曲人聲、打擊樂和鑼鼓音色，擴大了音源，最大限度地發揮了音色主導作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導和結構地位；唐建平《倉才》以打擊樂“倉才”為音色核心，管弦樂隊模擬打擊樂的噪音音色，使中國特定音色得到極大地張揚；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂器音色的對話與交織，將雅、俗、中、西多風格音色即興地融合一體，突出了復風格的多色結合；陳永華《飛渡》(1986)通過音色的迅速轉換，表現現代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實地表現了電子時代；李無宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現古老的原生態，用多變音色表現已 惡化的現實生態；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構成音色塊，表現紅紅火火場景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂器創造新音色。大量現當代作品在重色彩的傳統理念下，創造了種種異乎尋常的新音色組合，實例之多，難以窮盡。
中國傳統民樂追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂表演藝術之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區不同語言的千差萬別外，還有不同發聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細口”。民歌、戲曲沒有過渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質別具一格。中國戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級和微升Ⅶ級的徵調特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級和Ⅵ級的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉細膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達仁”、“達通”、“覺魯”、“當魯”音色各異，四色交匯，變化莫測?；泟〈蠛砑俾曇羯呖杭ぴ?，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個性樂器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說唱音樂非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調”構成的音律色彩等等?？桃鈧鞒忻窀枭屎屠妹窀枰羯莩母枨缺冉允?。《挑擔茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時保留了各種民族風格。這些民間歌唱音色在器樂作品中多轉化成對歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內樂《水調歌頭》就是對原聲態歌唱音色的模仿。
事實勝于雄辯，縱觀多年來中國音樂的發展，中國傳統民樂的基因傳承無處不在，大量不同層次、不同類型的音樂作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說明，中國傳統民樂的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會變革和歷史變遷中從來沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時期的不同音樂作品之中，凝結成中國音樂新的民族精神。這一活躍而不斷生長的魂魄說明了四個道理：一是說明了文化價值是相對的，中國傳統民樂的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術價值和巨大的發展空間。二是說明了只有不斷地利用和發展中國傳統民樂的遺傳基因，中國音樂才能獨領，才能不斷地走向世界，才能實踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說明了中國傳統民樂的遺傳基因可以在發展中不斷進化。在基因傳承的進化中，音樂的民族精神隨歷史演進而演進，隨時代的進步而不斷更新。四是說明了復興民樂不是夢，只要牢牢抓住中國傳統民樂的基因特質，并使其健康地生長發育，中國人固有的音樂血液必將重新沸騰起來。
注釋：
①趙健偉《藝術之夢與人性的抉擇——從中國傳統民族音樂的當代困境緣起》，《中國音樂學》1989年第2期。
②繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第101頁。
③《左傳·昭公二十五年》，引自《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第5頁。
④諧音音程為純八度2∶1；純五度3∶2；純四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。
⑤《尚書·虞書·舜典》，《十三經注疏》，中華書局1986年版。
⑥《史記·樂書》(中華書局1964年版)鄭玄曰“故形于聲”句下。
一、中國民族音樂形態的主要特點概覽
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區域的地態、心態、史態、語態、樂態[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(一)生態環境對民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態環境,是形成每個民族或地區音樂差別的自然環境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環境,即所謂“順其自然”。地態即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態環境相適應的人文環境,經由心態的作用創造出音樂形式的文化。這種差異化的心態,也將形成不同區域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據和遵循語言本身的特殊狀態和特定規律。這便是語態。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節律,等等,總之,語言的一切表現形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態的形成與發展。樂態是受上述地態、心態、史態、語態等四態的共同作用與影響而被創作出來,但樂態又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態。上述“五態”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區不同的“五態”,解讀5種形態的邏輯關系和辯證關系。因為地態、心態、史態與語態共同制約著樂態的形成與發展,各區域的地態、心態、史態、語態各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態。
一、和聲手法的民族性風格 二、節奏的民族特色
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民族音樂學――這個最早被稱為“比較音樂學”的音樂學學科，由“民族學”與“音樂學”兩個方面結合形成。自以來，從王光祈先生首次提出的“對各民族音樂比較批評”思想起，以中華民族的音樂為研究對象的中國民族音樂學，開始了它的艱辛而又漫長的成長之路。盡管一路上艱難險阻，作為一個在尚未完全成熟的邊緣性理論學科，中國民族音樂學的產生仍占據著華夏民族音樂乃至世界民族音樂不可替代的獨特地位，為推動東方文明具有不可替代的典型意義。
一、中國民族音樂學中的理論性與實踐性
1、中國民族音樂學的理論因素
作為一門音樂學學科，理論因素是民族音樂學建立與存在的重要標志。
于會泳教授在1958年間，就把民族音樂學理論進行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂研究”、“戲曲音樂研究”與“曲藝音樂研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關系研究”、“句式研究”、“結構規律研究”、“宮調研究”、“唱腔與伴奏關系研究”與“潤腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國民族音樂學的理論研究逐漸得到重視，中國民族音樂不僅吸收了更多的理論元素，還發展了有中華民族特色的“樂種學”和“形態學”。而從我國目前各院校中所設立的民族音樂學專業開設的課程可見，無論專業課還是基礎課，也都由理論課程占據了主體，如：民族音樂理論課、藝術概論、中國音樂史、中國古代音樂論著、音樂美學基礎等等，即使選修課也有音樂分析、中國古代樂譜讀法等等。
上述這些專有名詞，各個都彰顯著民族音樂學的理論性，意在通過各點之間的結合，對民族民間音樂的整體進行總結分析，從而整理出其中的規律。而其散發的理論魅力也推動著無數民族音樂學及愛好者們的不斷追求與進步。
2、民族音樂學中的實踐因素
民族音樂學雖是一門十足的理論學科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學習與研究者都不能忽略其過程中的實踐性。
劉天華曾說②：“沒有實地考察，就沒有民族音樂學，沒有實地考察經歷的民族音樂學家，不能算是真正的民族音樂學家?！薄疤镆肮ぷ鳌笔且环N深入、甚至直接參與到民族或文化區域的傳統音樂的活動，通過實地考察，結合當地的傳統與文化，科學的、客觀的、系統的將民族音樂素材整理和描述，這一方法也是人類學研究的基本方法和途徑。
而“田野工作”又與古時周代起實行、并在當代依然常見的“采風”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時的“采風”其目的是為了體察民情，借“風”看“國”，而這些采集到的民間小調，多數都要被整理和改編，經過二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風”，由于社會環境、經濟利益、條件等諸多因素的影響，“采風”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進新時代，甚至成為“主流文化”。因為它們經過了二次甚至多次創作，雖然還留有了所謂“民間音樂”的一點風貌，但對學術研究而言已經毫無意義。
“田野工作”需要工作者用一個虛心接受的態度，毫無摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調查的地區中，不僅要融入語言習慣、生活習慣、環境習慣、文化習慣等等，還要了解有關作品地理、歷史、經濟等多方面的資料。所以這不是一個普通的搜集資料活動，要比“采風”更加復雜和艱難。與此同時，每一首民間作品作為田野工作的對象，掌握其自身最表象的內容尚不能達到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個“第一手資料”能夠通過民族音樂學家的研究后，具備一定的科學性和價值性。
3、民族音樂學中理論與實踐的關系
“實踐是檢驗真理的一切標準”――這個當年由《光明日報》所提出的觀點，受到了人們的普遍接受，在民族音樂學中其理論和實踐也是統一的、不可分割的關系。
雖然從學科性質而言，民族音樂學毫無疑問是一門理論學科，但是缺乏實踐的民族音樂理論只是紙上談兵，它必須要通過田野實踐才能實現，只有符合實踐考察規格的材料才能成為權威性的學術依據。也可以說，田野工作是對民族音樂學理論知識的支持和驗證，是對其理論學說的形象化與立體化。反之，田野實踐工作也離不開民族音樂理論。民族音樂學理論知識是一切田野實踐的基礎，能夠為田野實踐指出明確的方向，使田野實踐進行的目標更加清晰，并在田野工作的進行中提供理論指導和依據，從而提高田野工作的效率。
世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實踐相聯系，始終都是片面的、孤立的、無法實現的。正如伍國棟先生的論著《民族音樂學概論》中寫到：“田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術能力等方面的準備及寫作調查提綱等方面的內容?！笨梢?，其中的“資料”、“寫作調查提綱”都是理論準備和前提，這些準備不到位，就很難完成一次有效的田野活動。由此，只有將音樂實踐與音樂理論相結合，才能把我們已有的資料、實物價值最大化，促進民族音樂行為的思想和文化聯系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財富。
二、田野工作對民族音樂發展的意義
20世紀初，隨著田野工作在西方國家的成熟，為西方國家的人類學和民族音樂學發展開拓了新的方向。我國的音樂文化有數千年之久，無論宮廷中的“雅”樂亦或民間的“俗”樂，也都經歷過大范圍的搜集整理，當這種搜集發展為現如今的田野工作時，事實證明，這些工作的意義之大。
1、田野工作為中國民族音樂學的研究提供了珍貴的研究資料。
近代中國，隨著眾位藝術家的推動與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務的研究組織逐一增多。無論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會”，亦或是中國音樂研究所??????《東方民族之音樂》（王光祈）、《關于陜北說書音樂》（呂驥）、《論中國民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對田野工作的總結和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂等少數民族或地區的發掘，對中國民族音樂的研究提供了極有價值的依據。
2、田野工作使中國民族音樂有了可繼承的寶貴遺產
田野工作所發掘的音樂資料，通過演藝團體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國民族音樂的研究者們始終堅持深入發掘，通過田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實實在在的文字、曲譜。《弦索十三套》、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績。正是因為田野搜集工作的進行，才使我們能夠在相隔數百年甚至數千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產和精神財富。而隨著國務院對非物質文化遺產的關注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術、蒙古族長調民歌等少數民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術被列入世界非物質文化遺產，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅持不懈，也很難得以流傳和繼承。
3、田野工作保護和發掘現有的民間音樂
民間是產生音樂的源泉，無論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂。但是這樣的地區，相對都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時在經濟上、生活狀態上又比較落后，與外界的交流較少，相對而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂文化作品不得不面臨一個瀕臨滅絕的危險境界。田野工作從發掘、探索的角度出發，通過采訪、錄音、筆記等方式，將音樂記錄收藏，并加以研究、比較，從而對其做出定義，加以推廣和保護。1986年，中國藝術研究院音樂研究所就發現了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂”截然不同的傳統音樂，這種出自北京屈家營的音樂“③肅穆古雅，樂器保留唐宋古制，工尺樂譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂、同研究），對音樂進行恢復和重構，最終確定其為一種“京音樂”系統下的“小管音樂”，并成功的讓眾人熟知與了解。
由上述可見，田野工作在我國民族音樂學的探索和發展中的重要地位。但我們需知，我國民族音樂學的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實際理論的歷史資料、文獻等相結合，這樣才能更加有效的參與到研究與學習過程中。
結語：
總之，中國民族音樂雖然已經取得了一定的成果，并能夠充分體現中國民族特有的音樂內容與形式，但我們仍需繼續堅持和努力。而這個過程必須要在民族音樂學理論的實踐中積累和發展，既不能循回倒矩的重復理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國民族音樂學研究和學習的精華，為中國民族音樂學的發展做出貢獻。（作者單位：大連理工大學）
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注解：
[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A
由中國世界民族音樂學會主辦、云南師范大學和云南藝術學院共同協辦的“世界民族音樂學會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學會會長、中央音樂學院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學是21世紀的新興學科，目前在我國發展勢頭強勁，根據管建華副會長的統計，目前我國已有200所院校開設了“世界民族音樂”課程，南京藝術學院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統樂器表現秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質量問題。他提出應開辦培訓班，提高教師的教學質量，并開設網站，加強基層教師的聯系、交流和互動。二是，世界民族音樂學科體系建設問題。為把世界民族音樂建設為成熟的學科，應向“西方音樂”和“中國音樂”學習，最重要的一步就是完善學科的“文獻學”，掌握前人研究的成果并進行實地調查。他就此提出設想，認為可以針對世界各地區的民族音樂成立學術小組或分會，設立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。
中國音樂學院院長、中國少數民族音樂學會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數民族音樂學會向世界民族音樂學會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現了人類獨特的創造力，推動著人類社會發展。世界民族音樂學會對促進世界文化交流、培養音樂學術事業和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調中國音樂是世界音樂文化多樣性構成之一，少數民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內涵、興起、發展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發展脈絡和新的變化規律；二是，有助于拓展對中國少數民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學研究領域；四是，在“一帶一路”國家戰略下，更加有助于國家、地區之間的溝通、交流和理解。
會議特別邀請云南省社會科學院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統文化與本國文化的結合為主導、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導、以馬來-伊斯蘭文化為主導、以菲律賓特色的基督教文化為主導、以少數民族文化為主導等五種文化形態，強調了東南亞文化多樣、多元、復雜的特點。第三，在此基礎上，他梳理出東南亞文化形成、發展、變遷、轉型的層累式脈絡，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復雜的發展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現，即：傳統宗教文化與近現代文化相結合，避開爭議，；注重民族文化復興，調整民族政策，尊重少數民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學者，在注重實地考察的學科研究方法基礎上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學學科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。
此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。
一、東南亞音樂研究
原上海音樂學院趙佳梓教授以自身學術背景、豐富的田野經驗和生活經歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內容進行了報告。同時，他與在場青年學子分享了個人學術經驗，強調民族音樂的學習要“立足中國、放眼世界”。
上海音樂學院應有勤教授從聲學角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學原理進行了研究，發現了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節點”都是對稱的。根據此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發以及科學的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導致變音的情況。在發言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學中的應用問題進行了補充。
中央音樂學院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學的廣西藝術學院藝術研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國音樂學院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。
浙江藝術職業學院饒文心教授從樂律學角度，對音高頻率和音位的大量數據進行分析，認為，柬埔寨傳統音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉情跡》、楊琛《東南亞范圍內的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發展與應用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現出青年學者敏捷獨到的學術思維、科學厚實的田野積淀、踏實肯干的治學態度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學研究的希望。
二、其他地區音樂研究
首都師范大學音樂學院張玉榛教授將學術關注點集中于印度傳統音樂的傳承模式，通過對印度傳統音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區別于西方音樂教育體系的印度傳統音樂教育的特征，對構建中國特色的民族傳統音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學藝術學院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。
山東藝術學院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調式、節奏、音高、曲式等方面的分析，展現出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。
中央民族大學音樂學院音樂學系莊靜，通過學習印度塔布拉鼓10年來的經驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節奏圈“雙層結構”的概念。她還通過現場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。
上海音樂學院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。
秘魯阿亞庫喬排簫是當地民間音樂和宗教活動相結合的典型，中央音樂學院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環境中的社會價值。
印度德里大學碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現場演奏，對印度傳統曲調拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。
三、世界民族音樂教育與推廣
漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節奏進行劃分的傳統模式，將節奏分為三類，即：無規律的節拍、劃分明顯的節拍、有節拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節奏的教學方式和理念。
中國音樂學院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學院對民族音樂學博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調了影像記錄在民族音樂學教學和實踐中的重要性。
云南藝術學院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關文獻中的錯誤實例進行舉證，強調閱讀資料要有質疑的態度。
廣西藝術學院音樂學系潘林紫副主任，以廣西藝術學院承擔的廣西高校人文社會科學重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設為例，展示了廣西藝術學院在區域音樂領域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學提供了參考范式。
中國民族器樂學會理事李悅，以其文學專業的學術背景、跨學科的視點和研究方法，以《少數民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。
中國音樂家協會的何璐，通過現場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。
此次會議還請來了云南少數民族的藝術家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數民族音樂工作坊中，云南民族大學民族藝術學院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統的音色進行了“復原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現的伊斯蘭文化特質；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節奏的復雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統一性，無一不令人稱道。
若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學、音樂社會學、音樂人類學、聲學、律學等不同視點對東南亞和其他地區音樂進行了深度探討，涌現出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯系、相互呼應，充分體現出“理性思考+實踐+感性體驗”的學科特點和會議傳統。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規律等形而上內容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現出的年輕學者。世界民族音樂學中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學科正在成長、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學科的發展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設有待完善，學科教育思想、教學思想體系、課程設置等基礎性內容都有待加強，教師隊伍的教學能力和教學水平有待提高。
本文重點強調的是任課教師應該主動地在教學中介紹與滲透比較音樂學的研究方法,通過結合課程實例,由淺入深地進行講授,引導學生運用研究方法對所學內容進行思考,教學效果則會更好,也是加強師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導師曾教導說:“把搞學術研究比做一個雙輪并行的手推車,首先要掌握準確、全面的資料,即搞好資料學建設;其次要掌握科學的研究方法,搞好方法論建設。這樣,把兩個建設搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準備好了,才能滿載豐碩的科學成果而歸?！边@個例子充分說明,進行學術研究,對于材料的熟悉和方法的掌握是至關重要的,不可缺其一,否則,都將無功而返。我們把這個鮮明的例子拿到教學中來做一比較思考,能夠受到許多啟發。從19世紀下半葉起,以古典進化論為代表的民族學和人類學家們以自然科學與人文科學相結合的辦法,對原始部落民族文化進行的研究,對音樂文化領域的研究工作產生了重要的影響。這股學術潮流無疑也給作為歐美以外的異國音樂研究以極大的沖擊和推動,無論在理論還是方法上都產生了巨大的影響。
一、選題背景
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統是傈僳族生活方式、生產方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質文化遺產名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術事項。長期以來，音樂學界對維西地區傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態、音樂種類等方面進行的記錄和調查，而“阿尺木刮”的生成環境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產生的文化意義卻沒有給予更多的關注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統和生態環境，不能脫離其生長、延續的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節活動，在田野調查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當今的社會已經進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權問題開始發生了改變，還是從學術研究上都有了質的飛躍?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西縣特有的傈僳族傳統歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關注度較為廣泛，將這個地區的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應該考慮到這個地區各個族群之間音樂文化內在的本質。將云南滇西北地區的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態系統的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現實意義。
2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。
(二)研究意義
在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現研究對象的文化內涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態環境進行調查和分析，對其文化內涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術人類學為理論視角，將維西地區的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術審美的視野與領域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎上所提出的“歷史構成——社會維持——個人創造和體驗”整體模式的運用，體現重視共時研究與歷史性研究相結合的學術取向，為中國民族藝術的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區傈僳族村落調查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內涵和其背后的意義，并使的維西地區傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西地區傈僳族祖先創造且一代代傳承下來的歌舞事象，當地人在長期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質文化遺產名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領們會選擇適當的節日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源?！?/p>
葉枝鎮新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當地話來說就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內容
通過大量的查閱相關的地方民族志、文化志、社會歷史調查等文獻資料，了解維西地區傈僳族“阿尺木刮”的相關記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。
在分析文獻的基礎上進行深入維西縣的葉枝鎮及周邊村寨進行田野調查，運用主位與客位進行系的統調查，從個案入手，主要是對當地民間傳承人、當地的領導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當地群眾舉行“阿尺木刮”的活動，走訪當地民俗生活，向當地民眾研習“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調查工作，與當地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活習俗、思維方式等文化構成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結合，從中尋找新的發現和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻搜集法10
2、田野調查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發生的生態環境11-17
第一節“阿尺木刮”的自然生態空間11-13
第二節“阿尺木刮”的人文生態空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26
第一節“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節“阿尺木刮”的展演活動20-26
一、展演活動相關概述及其活動說明20-22
二、展演活動過程22-26
第三章“阿尺木刮”構成要素26-35
第一節“阿尺木刮”的構成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂形態特征27-29
三、體態特征29-30
第二節代表性藝人訪談實錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節“阿尺木刮”的時空構成與音樂行為35-39
一、“阿尺木刮”的時空構成35
二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39
第二節“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構成39-40
二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43
三、個人創造和體驗中的“阿尺木刮”43-45
結語45-46
參考文獻46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
六、目前已經閱讀的主要文獻
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一、音樂學院保護和傳承本土民族音樂的成果
（一）在音樂學科與專業建設上突出民族音樂特色建設
為立足特色優勢，我院設立了具有民族特色、地域特色的蒙古族民歌演唱專業，致力于民族音樂人才的培養，并于2008年被評為內蒙古呼倫貝爾學院特色學科。蒙古族民歌演唱專業現開設的課程由三部分組成：專業核心課（聲樂、中外音樂史與欣賞等）;專業基礎課（基本樂理、視唱練耳等）;專業選修課（蒙古族簡史、蒙古語言與文化等）。在合唱課、鋼琴課、器樂等課程的教學中納入了呼倫貝爾地區民間音樂，拓寬教學內容，更能體現地方性、民族性的特點。
（二）堅持“因地制宜”編寫本土教材
為使民族音樂在高校藝術教育中系統化、科學化和規范化發展，我院充分利用地方資源鼓勵教師編寫本土教材。編輯出版的教材有《彩虹?呼倫貝爾民歌創作歌曲60首》、《彩虹?呼倫貝爾集錦》、《內蒙古民族民間音樂》、《蒙古族聲樂作品選》、《巴爾虎、布里亞特民歌》等。
（三）努力拓展校外民族音樂實習、實訓基地規模
根據特色專業活態傳承機制的特點，音樂學院與海拉爾文化活動中心、鄂溫克旗烏蘭牧騎、陳巴爾虎旗烏蘭牧騎等文化單位簽訂了藝術實踐基地協議，為蒙古族民歌演唱專業學生提供實習、實訓基地，增長實踐經驗。
（四）在各類文化藝術活動中展示民族音樂藝術風采
在音樂學院舉辦的校園文化藝術節及各類演出活動中，蒙古族民歌演唱專業學生的表演以其濃郁的民族特色和地方特色獲得好評。2011年參加俄羅斯后貝加爾國立師范大學藝術節巡回表演并受好評;2010年、2011年在“高雅音樂進校園”演出活動中，承擔了滿洲里中學、海一中、謝爾塔拉中學等地的巡回演出，受到一致好評。他們在完成演出任務的同時也使民族音樂得以傳播，使民族音樂成為內蒙古呼倫貝爾學院“走出去”的華彩名片。
（五）積極參與各種民族音樂學術會議
2008年12月我院教師參加中國音樂學院主辦的“全國高等音樂藝術院校少數民族音樂文化傳承學術研討會”并提交論文;2011年7月我院教師參加內蒙古藝術學院主辦的“中國?內蒙古民歌藝術學術研討會”并提交論文;2011年2月我院教師參加沈陽音樂學院主辦的“中國民族聲樂藝術研究會?第五屆全國民族聲樂論壇”。
（六）學生獲獎情況
薩礎茹拉：2010年獲呼倫貝爾長調民歌比賽金獎;2010年7月獲“第二屆孔雀獎全國高等藝術學院聲樂大賽”大學生組民族組銀獎。
烏云琪琪格：2009年榮獲“海地區首屆蒙古族業余歌手電視大獎賽”二等獎;2010年獲呼倫貝爾長調民歌比賽銀獎。
金馬蹬組合：2010年7月獲“第二屆孔雀獎全國高等藝術學院聲樂大賽”大學生組流行唱法銅獎;2011年獲“草原星”中央電視臺青歌賽內蒙古選拔賽決賽第二名。
二、邊疆高校保護與傳承本土民族音樂的策略
（一）構建研究科學歌唱技法的蒙古族與“三少民族”聲樂藝術中心
我院應成立一所研究科學歌唱技法的蒙古族與“三少民族”音樂藝術中心，使之成為呼倫貝爾地區高層次民族音樂藝術人才培養的重要基地。在藝術中心里，可鼓勵學生以傳統形式組織多種民間樂隊演奏婚嫁禮儀音樂、宮廷音樂、宗教音樂等，指導學生排演傳統演出劇目，還可成立具有多種演唱形式的歌唱隊和專門負責整理、挖掘呼倫貝爾地區傳統民族音樂文化的機構，通過對傳統音樂文化遺產的挖掘、整理和編輯出版，不僅可以保存大量珍貴的傳統音樂文化資源，而且也會使呼倫貝爾本土民族音樂成為一種得到國家“認證”的普遍性知識。
（二）減少“舞臺化”交流模式，增加國內外“學術化”互動
蒙古族民歌演唱專業學生參加的多數活動仍舊停留在“舞臺化”式的交流模式，而忽略了與國內外“學術化”的互動，而且相同節目重復上演，缺乏新意。我院不但要營造搶救、保護、傳承和發展傳統音樂的藝術氛圍，更要構造傳統音樂的學術氛圍。我院可與當地文化局、群眾文化藝術館合作，進行校辦產業發展，推進產學研用結合，加快科技成果轉化，建立民族音樂學術中心。主要任務是教師帶領學生參加國內外學術交流，積極鼓勵學生申報科研項目，將學生的科研實踐能力與開發地方傳統音樂文化遺產與資源，挖掘地域文化、民族文化底蘊結合起來，不僅能形成我院的辦學理念和風格，突出我院的辦學特色，而且對研究開發地方科學文化遺產和特有資源，提升地方文化品位具有現實意義。
（三）加強課程建設，拓展學科和專業建設
為弘揚本土民族音樂，促進學科建設與發展，加強課程建設迫在眉睫。呼倫貝爾地區傳統民族音樂資源豐富、形式多樣，應當充分利用當地有效資源，在專家學者研究成果的基礎上，在原有課程和專業基礎上加強課程建設，拓展學科和專業建設。如開設《本土民族民間音樂賞析》，加快蒙古族呼麥、四胡、好力寶、三弦，鄂溫克族諾仁卡琴（三弦拉奏琴）、奧茸琴（五弦彈拔琴）①，達斡爾族的口弦琴等傳統音樂專業，并在學院內部通過課程整合，取長補短，圍繞民族音樂特色，集中力量合力打造“民族文化與民族特色的學科優勢”。同時也為當地所需的相關新專業在社會上開展實踐教學、科研、學生就業等方面提供更多的機會和渠道。
（四）大力引進優秀民間藝人，保護和發展傳統音樂的“活態”傳承
為弘揚本土民族音樂，學院特聘請呼倫貝爾地區長調民歌傳承人布里亞特、巴爾虎蒙古族歌唱家道力金、蘇古爾等優秀教師。但這對于課程建設、學科建設的需求是遠遠不夠的。還應將各地區各類型身懷絕技的民間藝人請進課堂，為學生傳授他們的成功經驗。民間藝人是傳統音樂的傳承者，民間音樂通過他們口傳心授的方式才能世代相傳，造就傳統音樂這一“活化石”。將民間大師引進課堂，是搶救、保護傳統音樂的關鍵，也是高等藝術教育培養民族音樂人才的積極舉措。我們青年教師有責任與大師共同為推動教學、科研、學科建設和自治區非物質文化遺產保護工作發揮主力軍的作用。
（五）加強本土傳統民族音樂各類教材的建設
在本土教材建設方面，我院教師編輯出版的民族音樂教材種類繁多，他們自覺承擔挖掘與發揚民族音樂的責任。但還存在音樂分類模糊，類型單一等問題，多以民間歌曲為主，而民間器樂曲、說唱音樂和歌舞音樂教材仍存空白。應組織有關專家、學者集中力量，組織一個專業化的團隊，與整理、挖掘呼倫貝爾地區民間音樂文化的機構合作成立教材編委會，編寫一套涵蓋面廣、音樂分類規范、音樂類型豐富的系統化、科學化、規范化，具有較強專業性和實用性的教材。
三、對學生采取多樣化的考核形式
（一）通過作品展演考查學生的實踐能力
展演形式可包括獨唱、二重唱、四重唱和合唱等民族傳統演唱形式。營造良好的氛圍，讓學生們自由高歌，相互切磋交流，提高歌唱技巧，克服緊張情緒。此外還可以排練傳統演出劇目，讓學生感受劇中人物鮮明的個性。這些都需要以良好的聲樂技能作為基礎，以真切的情感作支配。同時，由于作品的風格和韻味、人物形象的表演都有較高的要求，對學生全面素質的提高也十分有利。另外演出劇目的展示是在舞臺上完成的，這對學生的舞臺實踐有很大的促進作用。
（二）通過對外演出考查學生的專業能力
對外演出是學生學以致用、服務社會的直接有效方式。學院可以與當地演出服務部門、媒體、企業等合作，開展傳統節日、單位慶典、主題聯誼等演出。利用節假日和課余時間，與需求單位協作，有組織地創造、編排各類雅俗共賞、符合各單位活動主題、貼近當地群眾生活和審美習慣的民族節目，既可豐富地方人民群眾文化生活，促進地方精神文明建設，又能服務于地方經濟的發展，取得良好的社會聲譽。
（三）借鑒“書院”式管理模式，考查學生在學習活動中的表現
“書院式管理模式致力于促進學生在認知、體魄、道德、情感、社會性等方面的多維度成長，為學生提供全方位的學習和豐富的生活體驗?！雹谠跁豪?，教學科研人員和專家作為學生的生活導師，關心學生日常學習、生活，幫助學生尋找最適合自己的學習方法，培養學生的科研精神和創新能力，引導學生為自己進行學術規劃，通過言傳身教增進學生對人類知識創造的認識，啟發學生思考為學為人的準則。
長期以來，蒙古族民歌演唱專業的聲樂課采取一對一的授課模式，長期固定在一位教師的教學方法上，制約了學生博采眾長。因此，設立一個師生互動的平臺，可以彌補一對一授課的不足。如，由不同年級學生與導師形成關系密切、互動交流的師生社區，并建立輔導咨詢、興趣小組、名家談藝等非正式的教育課程，學生可以將自己現階段在學習聲樂當中所產生的問題留在輔導咨詢一欄中，教師可以根據自己的經驗幫助學生解決問題。
（四）教師科研課題與大學生創新項目相結合，考察學生團隊合作能力
讓學生參與到教師科研項目中來能夠更好地發揮學生開展創新項目的主體能動性。通過與教師的配合，不但能大大提高學生的創新能力，還能提高教師的工作效率。在師生的共同努力下，充分利用有效設備和資源，既有利于科研創新隊伍的合作，又壯大了學院的科研團隊，為培養高校民族音樂科研創新人才積蓄力量。
我院應發揮地域優勢，民族特色，全院各民族師生共同努力推動現代化教育的本土化，形成一種全新的現代化與本土化相結合的“新型教學模式”。將本土民族音樂充分納入到邊疆高校的藝術教育體系中，使瀕臨失傳的民間音樂走進校園，進行有目的、有計劃的科學傳承，為自治區實現民族文化強區立下汗馬功勞。
近年來,內蒙古影片《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎、華表獎等國內外大獎66項。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國少數民族題材故事片,還參加了奧斯卡國際電影節最佳外語片的角逐,為中國民族題材影片走向國際市場做出了巨大貢獻。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風中的馬》獲得第25屆夏威夷國際電影節亞洲電影大獎,再一次為民族電影事業添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢恢宏、壯闊大氣表現了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國內外創下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對其生平以及電影作品進行介紹。
一、莫爾吉胡與電影音樂
莫爾吉胡,當代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內蒙古音樂家協會主席,現為中國音樂家協會理事。在我國電影百年華誕之際,被賦予“中國百年電影音樂特殊貢獻”獎。在成立60周年大慶時,被授予“杰出作曲家”稱號。在其五十余年的工作過程中,他培養了大批優秀音樂創作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪等人都得益于他的發現與栽培。為了提高內蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學、中學音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現象與潮兒音樂》《穆庫連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內蒙電影制片廠工作了8年、經手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊,使得他對電影音樂這種體裁有著獨到的見解?！稇鸬攸S花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風云》獲最佳作曲獎提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎,《世紀之戰》獲長春電影節“紀念杯”和藝術創作“薩日納”獎。多年來,莫爾吉胡在其所有的作品中,堅持不懈地通過音樂這個元素去彰顯、傳達民族文化,以內蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國傳統的作品技巧相結合,洋為中用,取長補短,以優美動人的旋律表現出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風格的最大優勢在于在主題選擇、和聲的運用、復調技法、配器色彩、曲式結構五方面。主題選擇上,一貫以傳統的蒙古族民間音樂為源泉進行創作、改編,使電影中的主題音樂具有強烈的民族色彩;和聲運用方面,運用西洋大小調和聲體系與民族調式和聲相結合的手法;復調技法方面,多條具有民族特點的旋律縱向交錯;獨特的配器手法,運用多種不同的樂隊編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結構,共同為電影的情節展開提供了必要的先決條件。
二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現手法
(一)主題音樂的運用
作為一個少數民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來改編和創作他的音樂作品。我們在他的電影作品中,可以清晰地聽到大部分的旋律都來自蒙古草原音樂風格的特點,非常優美、粗獷,這一特點在他的主題音樂中得到很好的體現。他的主題音樂在其電影作品中占據重要位置,莫爾吉胡主要根據其電影作品中人物角色的定位、特點及劇情的需要,對電影中人物主題音樂的構思進行了巧妙構思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現十次。我們知道,單調的主題重復會使人產生厭倦之感,解決這個問題就需要對主題進行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創作中,主要運用了主調音樂的表現手法,突出呈現了主題音樂在影片中的主導地位及貫穿作用。主調音樂可以稱之為“發展的變奏”風格。在這部影片中,針對不同的影片背景,主題音樂也會有所差異,但主題音樂的旋律特點并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長經歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個場景描述的是成吉思汗少年時代與其父親共同狩獵,這一段情節在影片的開始階段,主要表現出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍的天空下、馳騁在一望無際的草原上、猶如一只準備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場景準備的主題音樂表現出質樸、活潑的特點,音樂狀態積極向上,表現了成吉思汗少年時率真活潑的性格。
(二)潮爾哆音樂的運用
任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會讓人聯想到特定的民族生活地區的民風、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來襯托主題歌的威嚴、莊重。在改編手法上,不僅運用了聲部間模仿的復調手法,還將各聲部之間做更為細致的和聲進行,為獨唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關于蒙古族草原上的戰爭歷史事件,與蒙古族的草原文化聯系甚密,所以運用一種最能體現蒙古族風格特點的音樂體裁來作為影片的主題歌是最恰當不過的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風格特點的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對影片民族風格的體現起了畫龍點睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術。它運用特殊的聲音技巧一人同時唱出兩個聲部,形成罕見的多聲部形態。演唱者運用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎上巧妙調節口腔共鳴,強化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點、傳統的演唱形式以及莊重的演唱內容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續長音,該長音基本是調式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔任,常用“哲、啊”等語音詞,以近似引領眾人的下行音調進入主音的持續;其后由一人或眾人演唱下聲部持續的調式主音,進入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當代蒙古民族繼承并傳播開來的藝術不僅轟動國際樂壇,也引起世界各國社會學、人類學、歷史學、文化藝術學等專家學者的極大興趣和普遍關注,更為民族音樂學家高度重視。
(三)運用多種樂隊配器手法
莫爾吉胡善于運用多種樂器、多種配器手法來美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運用了多種樂隊配器手法來體現影片的民族風格特點。(1)以西洋樂器來表現電影的民族風格。莫爾吉胡不單單對傳統的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對西方管弦樂隊的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長補短,既有流行因素,又不失民族風格特點。例如在《成吉思汗》電影中,有一個場景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來,成吉思汗對他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場景所選的音樂就是由西方管弦樂隊來演奏的,莫爾吉胡將富有民族風格特點的旋律融于西洋管弦樂隊的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現出成吉思汗創業的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進一步體現民族風格特點,更好地與影片結合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時,將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結合的民族色彩。(2)以民族樂器來表現民族風格特點。成吉思汗有一段場景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設計的是用竹笛、揚琴等民族樂器來演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節奏運用了民族打擊樂器,表現了特有的民族舞蹈性;創作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風格特點,與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結合,營造了形象、逼真的宴席場景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節奏,更加表現了音樂的民族風格特點?！冻杉己埂分羞€有一段場景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰,成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅持與泰亦赤乞作戰,這段場景的音樂莫爾吉胡設計由我國民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發展了我國的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊配器手法穿插運用于電影《成吉思汗》的音樂創作中,將西洋管弦樂器與我國民族管弦樂器融于一體,既運用西洋管弦樂器多聲部的手法來表現民族特點,渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點躍然于影片之中。
三、結 語
總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術中聲音的重要構成元素之一,對電影語言的立體化呈現起著非常關鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創作為內蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結合世界電影音樂創作的技法,用自己的民族音樂語言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語言、橫縱交織的復調藝術、獨特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨特的藝術魅力。
[參考文獻]
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二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強，風格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數民族部落的“奚琴”發展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習只是通過口頭性的經驗交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨立的器樂藝術，出現了專業二胡演奏家，二胡教習也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學體系與演奏技法，編寫西式練習曲、改革樂器形制和記譜法、創作二胡獨奏曲等工作，使得二胡教習日益呈現出現代化、科學化、規范化、國際化等特點。
那么，這是否就意味著二胡教習處于一種良性的發展態勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習在發展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業師生的種種困惑，并引發了專家學者的關注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發展――紀念阿炳誕辰120周年學術研討會上，與會學者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學東漸所帶來的社會文化變遷和傳統音樂展演場域的轉換，中國傳統音樂（以二胡為代表）的傳承和發展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質逐漸淡化和模糊的現象日趨凸顯?！笔聦嵉拇_如此，當代二胡教習在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復雜的，也許在與中國傳統樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當代二胡教習發展的本質。
古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統方式體現，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內涵方面并沒有產生異化，更沒有西化或現代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術從外表到內涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當然也都體現在當代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關注。
反觀當前的二胡教習，其樂譜文本、教學方法、演奏技術、美學觀念、價值標準等已經發生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統樂譜及其呈現音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習的音樂思維模式；而傳統教學中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學與練習與小提琴在總體上并沒有什么區別；此外，練習方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導致了傳統審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統韻味、音樂內涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學院派所謂的專業性形成了一種新的強勢意識形態，在消解中國傳統音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當代二胡教習的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統與精神，蘊含著交出主體話語權、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現代化、科學化、規范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術化、統一標準化、西化。
二、二胡教習的改良可能性
面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構的必要性與緊迫性，對現代化進程中的二胡教習進行復歸傳統意義上的改良理應被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統進而有所創新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習的改良可能性，本文擬從教學模式、具體實踐、理論建構、文化主體性四個方面論述。
1、教學模式
與西方教學、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統二胡教習中也是如此。當代二胡教習的首要問題即是將教師與學生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導致的結果就是二胡逐漸成了一種外中內西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現實是大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態度，這就使得當代二胡音樂日益成了空洞無物的技術堆砌。因此，改良二胡需先從教學模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學，并從單純追求技術復歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實踐
古琴傳承重視口傳心授，當代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習曾經也是這樣。但自西學東漸，人們開始熱衷科學、先進的西方教學方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經意識到當初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優點及其背后的文化性，但對于二胡教習來說，顯然已經積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習中堅持適用工尺譜。而在練習曲、獨奏曲等的編寫、創作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業藝術的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應有的重視。而搜集、整理、改編傳統曲目，將為二胡藝術提供大量的具有民族風格的樂曲，這必將在資料層面構成開展二胡教習的雄厚基礎。
此外，就是要向古琴傳承學習，處理好傳統韻味與技術追求的關系，處理好民族樂感與現代化的關系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內容正是做到這一點的先決條件。
3、理論建構
