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1.普通高校舞蹈教育的現狀調查研究
1.1資金短缺,配備不齊全
隨著招生規模的擴大,教學設施和設備跟不上教學實際的需要。經調查,有些高校用在舞蹈教育上的經費嚴重不足。有一所學校每年投入自然科學研究上的經費達8000多萬,而投入人文科學研究的經費僅有100多萬,而真正用在普及藝術教育上的經費那真是少得可憐。一般高校進行舞蹈訓練的場地,通常只是普通水泥地面的教室,沒有鋪設專門的地板、地毯、把桿,更沒有鏡子了。最多只是用普通迎賓用的地毯鋪設在水泥地上,那樣活動極容易受傷,更是無法達到訓練的效果。
1.2 生源質量的下降,導致教學質量滑坡
由于教學改革的推進,招生規模的擴大,學生人數大大提增,一些專業素質和文化素質較差的學生考入高等音樂專業隊伍,從某種意義上來講,高校音樂院校成為“低分考生的收容所”,一些文化課成績較差的考生,經過幾個月的突擊,就能輕而易舉地考上高等音樂院校。而這些學生的學習能力、學習自覺性、音樂知識接受能力和悟性往往都比較差,很難完成學業。生源質量的下降,直接結果是導致教學質量滑坡。
1.3 師資力量缺乏,教學方法缺乏創新意識
隨著辦學層次的提高,時代要求高校音樂教師不僅具有過硬的專業技術水準和教學水平,還要有較深的理論研究水平,具有一定科研能力。教師缺乏學術研究能力,就不可能對學生進行科學精神和科學道德教育,就不能吸引和培養出富有創造意識和有能力的學生,而最終只能使我們的舞蹈課堂成為“一潭死水”?？梢哉f,強化教師的研究意識,提高教師的學術水平,對于建設高師舞蹈師資隊伍,強化高師的特性,培養師范生教育教學能力,都具有重要的促進作用。
1.4 高校舞蹈專業的課程設置層次不齊
由于高校舞蹈專業學生入學晚、年齡大、軟開度差等多方面原因,對于她們的課程設置,不能單純地向藝術院?？繑n。雖然她們有很多無法彌補的缺點,但她們卻有著科班出身舞蹈學員所不能比擬的優勢,她們具有文化基礎好、理解能力強等優點。因此,高校舞蹈師資的培養應進行探索研究。
2.普通高校舞蹈教育發展的對策研究
2.1高校舞蹈專業的課程設置研究
第一:芭蕾舞基訓與芭蕾教學相結合:我們之所以選擇芭蕾課作為基訓教材,是因為芭蕾從十六世紀作為一門獨立的藝術形式產生以來已經歷了五百年的歷史,在漫長的歲月里已經形成了一套完整系統的訓練體系。它從人體解剖學、生理學、心理學、物理運動學、力學、美學等各方面進行大量的研究,比較好地解決身體的基本形態、重心、穩定性、協調性動作的舒展性等問題,同時也較好地解決了人體各部位的肌肉、韌帶和關節的力量、韌性、靈活性外開性以及各種旋轉及彈跳的訓練問題。
第二:民間舞蹈課堂教學與民間舞蹈文化相結合:中國是一個擁有56個民族的文明古國,每個民族都有自己的文化,每個民族的文化都有自己的舞蹈傳統,所以中國民間舞蹈的種類豐富,風格各異。
第三:基礎編導知識與編導實踐相結合:基礎編導知識與實踐對于高師舞蹈專業的學生培養也很重要。她們除了要學會教學生之外,還應具備一定的編導能力。所以在課程中編導理論和實踐課也應占有一定的比重。在課堂設置中,一定要突出編導知識與實際相結合,讓學生在實踐中獲得真知,并學會用實踐去檢驗自己所學的知識。
2.2建立一支強有力的藝術教育師資隊伍
普通高校的藝術教育,既不同于專業藝術教育,又區別于中小學的藝術教育,受教育者是文化知識層次高、具有較強的分析判斷能力,自我意識、參與意識較強的大學生。因此,從事普通高校藝術教育的教師,必須是高水平、高素質的,也就是說,高校藝術教育的師資是兼教學與指導藝術實踐于一體的高素質人才,不僅要有正確的審美觀點,較高的鑒賞美、體驗美、表現美、創造美的能力,還需要有廣博知識,一專多能的本領和完成教育教學任務的能力。因此,要提高高校藝術水平必須首先建立一支強有力的藝術教育師資隊伍。
2.3教學方法的改變以提高教師文化修養為目的
人的審美心理心智結構并不是純先天的、自在存在的、固定不變的,它有一個形成發展的過程,這個過程體現為在教師指導下學生在自身稟賦和審美觀念基礎上的一種自我建構的過程。教師在掌握舞蹈學、心理學、教育學等相關學科的原理和規律的基礎上,靈活應用現代教學方法,使學生排除對舞蹈的恐懼心理的同時,由被動變主動,對舞蹈課程或相關活動產生興趣并提高業務水平。
2.4開展各種校園文化活動,營造積極向上的校園文化氛圍
在開設藝術課的同時,學校還要積極發揮學生藝術團體的力量,開展各類校園文化活動,普及高雅藝術,弘揚民族文化,為營造良好的校園文化氛圍,提高在校學生藝術素質和審美情趣提供一個工作平臺和教學載體因此,要充分發揮大學生在藝術教育過程中自我教育的積極性,尤其要發揮學生社團組織的作用,普通高校應在專業教師的指導下建立各種藝術社團組織,如成立合唱隊、樂隊、書畫社、攝影社、詩社、文學沙龍等社團組織,開展各種形式健康有益的審美活動,如舉辦卡拉ok演唱會、詩歌朗誦會、演講會、書法展覽、繪畫展等活動,并引導更多的學生參與學生自己開展的群眾性藝術教育活動,使廣大學生在豐富多彩的校園文化活動中,潛移默化地受到美的熏陶。
參考文獻:
[1]陳麗.論舞蹈教育在普通高校藝術教育中的獨特功能和發展新模式[j],藝術教育,2008,(01).
1.普通高校舞蹈教育的現狀調查研究
1.1資金短缺，配備不齊全
隨著招生規模的擴大，教學設施和設備跟不上教學實際的需要。經調查，有些高校用在舞蹈教育上的經費嚴重不足。有一所學校每年投入自然科學研究上的經費達8000多萬，而投入人文科學研究的經費僅有100多萬，而真正用在普及藝術教育上的經費那真是少得可憐。一般高校進行舞蹈訓練的場地，通常只是普通水泥地面的教室，沒有鋪設專門的地板、地毯、把桿，更沒有鏡子了。最多只是用普通迎賓用的地毯鋪設在水泥地上，那樣活動極容易受傷，更是無法達到訓練的效果。
1.2 生源質量的下降，導致教學質量滑坡
由于教學改革的推進，招生規模的擴大，學生人數大大提增，一些專業素質和文化素質較差的學生考入高等音樂專業隊伍，從某種意義上來講，高校音樂院校成為“低分考生的收容所”，一些文化課成績較差的考生，經過幾個月的突擊，就能輕而易舉地考上高等音樂院校。而這些學生的學習能力、學習自覺性、音樂知識接受能力和悟性往往都比較差，很難完成學業。生源質量的下降，直接結果是導致教學質量滑坡。
1.3 師資力量缺乏，教學方法缺乏創新意識
隨著辦學層次的提高，時代要求高校音樂教師不僅具有過硬的專業技術水準和教學水平，還要有較深的理論研究水平，具有一定科研能力。教師缺乏學術研究能力，就不可能對學生進行科學精神和科學道德教育，就不能吸引和培養出富有創造意識和有能力的學生，而最終只能使我們的舞蹈課堂成為“一潭死水”?？梢哉f，強化教師的研究意識，提高教師的學術水平，對于建設高師舞蹈師資隊伍，強化高師的特性，培養師范生教育教學能力，都具有重要的促進作用。
1.4 高校舞蹈專業的課程設置層次不齊
由于高校舞蹈專業學生入學晚、年齡大、軟開度差等多方面原因，對于她們的課程設置，不能單純地向藝術院?？繑n。雖然她們有很多無法彌補的缺點，但她們卻有著科班出身舞蹈學員所不能比擬的優勢，她們具有文化基礎好、理解能力強等優點。因此，高校舞蹈師資的培養應進行探索研究。
2.普通高校舞蹈教育發展的對策研究
2.1高校舞蹈專業的課程設置研究
第一:芭蕾舞基訓與芭蕾教學相結合:我們之所以選擇芭蕾課作為基訓教材，是因為芭蕾從十六世紀作為一門獨立的藝術形式產生以來已經歷了五百年的歷史，在漫長的歲月里已經形成了一套完整系統的訓練體系。它從人體解剖學、生理學、心理學、物理運動學、力學、美學等各方面進行大量的研究，比較好地解決身體的基本形態、重心、穩定性、協調性動作的舒展性等問題，同時也較好地解決了人體各部位的肌肉、韌帶和關節的力量、韌性、靈活性外開性以及各種旋轉及彈跳的訓練問題。
第二:民間舞蹈課堂教學與民間舞蹈文化相結合:中國是一個擁有56個民族的文明古國，每個民族都有自己的文化，每個民族的文化都有自己的舞蹈傳統，所以中國民間舞蹈的種類豐富，風格各異。
第三:基礎編導知識與編導實踐相結合:基礎編導知識與實踐對于高師舞蹈專業的學生培養也很重要。她們除了要學會教學生之外，還應具備一定的編導能力。所以在課程中編導理論和實踐課也應占有一定的比重。在課堂設置中，一定要突出編導知識與實際相結合，讓學生在實踐中獲得真知，并學會用實踐去檢驗自己所學的知識。
2.2建立一支強有力的藝術教育師資隊伍
普通高校的藝術教育，既不同于專業藝術教育，又區別于中小學的藝術教育，受教育者是文化知識層次高、具有較強的分析判斷能力，自我意識、參與意識較強的大學生。因此，從事普通高校藝術教育的教師，必須是高水平、高素質的，也就是說，高校藝術教育的師資是兼教學與指導藝術實踐于一體的高素質人才，不僅要有正確的審美觀點，較高的鑒賞美、體驗美、表現美、創造美的能力，還需要有廣博知識，一專多能的本領和完成教育教學任務的能力。因此，要提高高校藝術水平必須首先建立一支強有力的藝術教育師資隊伍。
2.3教學方法的改變以提高教師文化修養為目的
人的審美心理心智結構并不是純先天的、自在存在的、固定不變的，它有一個形成發展的過程，這個過程體現為在教師指導下學生在自身稟賦和審美觀念基礎上的一種自我建構的過程。教師在掌握舞蹈學、心理學、教育學等相關學科的原理和規律的基礎上，靈活應用現代教學方法，使學生排除對舞蹈的恐懼心理的同時，由被動變主動，對舞蹈課程或相關活動產生興趣并提高業務水平。
2.4開展各種校園文化活動，營造積極向上的校園文化氛圍
在開設藝術課的同時，學校還要積極發揮學生藝術團體的力量，開展各類校園文化活動，普及高雅藝術，弘揚民族文化，為營造良好的校園文化氛圍，提高在校學生藝術素質和審美情趣提供一個工作平臺和教學載體因此，要充分發揮大學生在藝術教育過程中自我教育的積極性，尤其要發揮學生社團組織的作用，普通高校應在專業教師的指導下建立各種藝術社團組織，如成立合唱隊、樂隊、書畫社、攝影社、詩社、文學沙龍等社團組織，開展各種形式健康有益的審美活動，如舉辦卡拉OK演唱會、詩歌朗誦會、演講會、書法展覽、繪畫展等活動，并引導更多的學生參與學生自己開展的群眾性藝術教育活動，使廣大學生在豐富多彩的校園文化活動中，潛移默化地受到美的熏陶。
參考文獻
[1]陳麗.論舞蹈教育在普通高校藝術教育中的獨特功能和發展新模式[J]，藝術教育，2008，(01).
論文摘要:以舞蹈教育為重要組成部分的藝術教育對素質教育的發展有著特殊的意義。在舞蹈教育的過程中，對學生各種能力的塑造要求正是將素質教育的理論上升為實踐的最好體現。
打破傳統的應試教育模式，素質教育已經在全國范圍內廣泛地推行開來。素質教育強調人的各方面素質全面協調發展，旨在培養道德素質高、能力水平高、生理健康、心理健康、個性發展、科學創新的人才。而舞蹈作為藝術之一，是以身體語言為載體，借助音樂伴奏等手段展現健美形體和流露內心情感的藝術形式。舞蹈教育以其獨特的形式詮釋著素質教育的實踐內涵。
一、在舞蹈教育中實踐形體的塑造
首先，舞蹈教育可以促進學生形體的健美。舞蹈以身體的動作為基礎，在娛樂的同時達到健身的效果。在遺傳因素的條件之下，后天的影響起著一定改變形體的作用。舞蹈的訓練可以使身體線條更加柔和，力量、柔韌性、控制、穩定性、協調性、靈活性和耐力等方面的身體素質都會得到提高，彎腰駝背等不良身體姿態也能隨之改善。其次，舞蹈的教學訓練可以促進學生身體多方面的全面發育，增強學生的體質。舞蹈訓練牽動全身肌肉隨之運動，在協調動作、呼吸的過程中心肺系統結構得到很好的改善，適應了運動的心肺系統患病幾率大大降低，生理機能得到實效提高。不僅如此，舞蹈還會使學生神經系統的結構和機能發生適應性的改善，促進視覺、聽覺、本體感覺等各種感覺功能的提高，使大腦更靈活、健全和細密，反應更迅速，動作更靈敏。身體素質是一切能力成長的根基，穩固了這個根基之后，各種能力的培養才會在素質教育這棵大樹上枝繁葉茂，最終結出豐碩的果實。
二、在舞蹈教育中實踐智能的培養
學習、表演舞蹈的過程是培養和考驗一個人觀察力能、模仿能力、空間方位能力以及記憶力、想象力、創造力等諸多方面能力的過程成。舞蹈這門綜合藝術集音樂感受、身體動作、節奏變化、感情表達于一身，具有十分豐富的知識教育內容，從四肢、眼神、身形、步法、音韻節奏等方面入手，全面塑造和推進學生的注意、觀察、判斷、模仿、記憶、思維、想象等能力。學生多元智能的提高主要歸功于舞蹈對音韻的理解能力、身體肌肉的控制力、動作的協調性、情感的滲透能力等科學系統的培養。而這些能力的運用并不是僅僅局限于舞蹈本身，學生逐漸適應智能訓練的方法，并能主動地運用到科學文化知識的學習中。
三、在舞蹈教育中實踐精神的磨礪
舞蹈是以肢體語言傳達信息的藝術，以身體的舒展和動作的協調給人以美的享受，優秀的舞者能讓觀眾感受到身體與心靈同步的超越。舞者在經過艱難的訓練之后，才能將身、心、神的美感傳遞給觀眾。舞蹈并不只是身體的動作那么簡單，從艱苦的學習訓練到完整的考核表演，是一種腦力與體力勞動的結合過程。學生要具備堅強的心理承受能力、對完美質量的不斷追求、堅持不懈的恒心以及知難而進的覺悟。
四、在舞蹈教育中實踐藝術修養的提升
舞蹈的美，用心靈來表演，用心靈來欣賞。舞蹈所蘊含的細膩、優美、寧靜、生動、熱烈、激越等心靈感悟，帶給舞蹈表演者和欣賞者無以倫比的愉悅與快樂、振奮與激勵。肢體舒展和音樂是人凈化心靈、抒緒、宣泄壓力的最佳途徑，而舞蹈，正是兩者的完美結合。在參加舞蹈學習、表演、創作與鑒賞等活動時，可以在不知不覺當中塑造提升其思想情操、培養其高尚審美情趣和能力。學生在學習的過程中視野更加開闊，藝術修養大幅提升，實現了心靈與情操的升華。在國家大力提倡加強素質教育、培養全面發展人才的今天，舞蹈絕不僅僅是由舞蹈演員呈現在舞臺上供人們遠遠欣賞的藝術品，更應該成為普通人表達內心情感、從事審美活動、提升人生境界的手段和載體，應該在普及藝術教育方面發揮應有的作用。
五、在舞蹈教育中實踐文化的傳承
舞蹈是世界傳統文化的重要組成部分，那些來自世界各地風格迥異、千姿百態的舞蹈高度凝聚著各國文化最精華、最美麗動人的部分，更是讓世界文化相互滲透、相互融合的特殊載體。它不需要語言，與音樂配合，可以調動視聽的直接感官，令全世界不同國度、不同種族之間的人們心無雜念地沉浸在藝術的世界中，打破隔閡，精神得到充分的釋放和舒展。自改革開放以來，越來越多的外國人參加了中國舞的學習，進一步認識、了解了中國。中國的孩子通過芭蕾舞、爵士舞的學習，了解世界各國的舞蹈文化。藝術沒有國界，在肩負傳承傳統文化的重任同時，各國人民也不斷理解和吸收外來先進的藝術形式，實現文化藝術更大范圍的傳播和傳承。這不僅給藝術的發展帶來蓬勃的氣勢，而且為素質教育營造了良好的氛圍，在文化、藝術高度發展的環境之中，全面發展的目標能更快實現。
綜上所述，舞蹈教育在實現人的全面發展過程中起著舉足輕重的作用，通過舞蹈教育，人們的形體得到更好的塑造，心智與精神也在不斷地磨礪中日漸成熟，發現真、善、美的能力與抗擊假、惡、丑的能力得到長足進步，不僅傳承了傳統文化，還將世界各種優秀的藝術形式融會貫通，在位社會培養高素質、高品質的人才方面具有不可替代的功能。
將舞蹈教育的素質教育功能由理論上升為實踐，其目的就是把舞蹈教育納入素質教育的軌道，通過舞蹈教育促進素質教育，通過素質教育促進舞蹈教育事業的發展。
參考文獻:
[1]林源，妮.舞蹈與素質教育淺談.青年文學家-2006年8期
[2]孟穎.淺論舞蹈與素質教育.全文快照.大眾文藝:學術版-2009年11期
學校自1975年建校，至今已有40年的辦學歷史。
學校下設19個教學院(部)，全日制在校學生20000余人,函授生8000余人。校園占地面積2189畝，校舍建筑面積54.5萬平方米，教學科研儀器設備總值13758萬元，實驗室50個，館藏圖書106萬冊，電子資源數據庫18個(含電子圖書200余萬種)。校園布局逐步優化，辦學條件不斷完善。
學?，F有專任教師969人，其中正高職稱89人，副高職稱323人;博士152人，碩士465人;兼職博、碩士生導師43人。在職教師中，湖北省“百人計劃”人選2人，湖北省有突出貢獻中青年專家6人，湖北省新世紀高層次人才5人，享受國務院和省政府津貼專家12人，湖北省“楚天學者計劃”講座教授、主講教授、楚天學子7人，黃石市突出貢獻專家5人，“東楚學者計劃”人選12人。學校從國內外高校聘請了2名院士及30多名有影響的學者擔任兼職教授。
學校學科門類齊全，形成了多學科協調發展、交叉滲透、結構合理的學科專業體系。環境科學與工程、機械工程、藝術學理論和藥學4個學科為湖北省十二五重點學科，其中環境科學與工程為省級重點特色學科。擁有47個本科專業，其中環境工程專業為特色專業和本科綜合改革試點專業，土木工程、給排水科學與工程等4個專業為湖北省本科專業綜合改革試點專業，服裝與服飾設計、化學工程與工藝等6個專業為湖北省戰略性新興(支柱)產業人才培養計劃本科項目。有7門省級精品課程，5個省級實驗教學示范中心(其中1個為省級重點實驗教學示范中心)，3個省級實習實訓基地，1個省級虛擬仿真實驗教學中心。有1個省級協同創新中心，2個省級重點實驗室，2個湖北省高校人文社會科學重點研究基地，2個省級工程實驗室，2個省級生產力促進中心，5個省級優秀中青年科技創新團隊，1個省級中小企業共性技術推廣中心，1個省級環境監測人才培訓基地，1個省級知識產權培訓基地。1個大學生校外實踐教育基地，1個湖北省高校大學生創新活動基地，1個省級服務外包人才培養(訓)基地。建有17個研究所，與企業共建18個研發中心。承擔科研項目20多項，省部級項目150多項。
二、學院及專業介紹
藝術學院簡介及招生專業介紹
(一)藝術學院簡介
湖北理工學院藝術學院創建于1992年，經過20多年的建設，現已發展成辦學規模大、師資力量雄厚、教學和科研條件完善的專業教學院。學院設有服裝系、藝術設計系、媒體藝術系、音樂系和美術基礎教研室。學院堅持“厚基礎、寬專業、強實踐、重創新”的人才培養思路，以教學為中心，突出實踐教學與社會、市場相結合，融入學科前沿，逐漸形成了適應社會需要、服務地方建設、重創新、重市場、重實踐的辦學特色。
學院開設有服裝與服飾設計、服裝與服飾設計(服裝設計與表演方向)、服裝設計與工程、環境設計、視覺傳達設計、產品設計、動畫、音樂學(含音樂教育、音樂舞蹈教育、綜藝主持與編導和音樂科技4個專業方向)等8個本科專業和建筑裝飾工程技術?？茖I。其中，設計類專業與新西蘭尼爾森馬爾伯勒理工學院開展國際合作，學分互認、教學資源共享。目前，學院在校本、?？茖W生2500多人。
學院現有專任教師83人，其中，湖北省“彩虹學者”計劃特聘教授1人、“東楚學者”講座教授1人、黃石市有突出貢獻專家1人;博士(含在讀)4人、碩士50人;教授3人、副教授20人。同時，學院還聘請了武漢市和黃石市藝術界和服裝界知名專家10余人為學院兼職教師，為高水平的教育教學質量提供了堅實有力的保障。
學院高度重視平臺建設，服裝設計與工程實驗教學示范中心被評為湖北省省級實驗教學示范中心;藝術學理論(一級)學科被評為湖北省十二.五重點(培育)學科;黃石美島工業園大學生實習實訓基地被評為省級大學生實習實訓基地;服裝與服飾設計專業被評為湖北省戰略性新興(支柱)產業人才培養計劃專業。
學院已累計為社會輸送了4000多名理論基礎扎實、動手能力強的藝術專門人才，近幾年就業率一直保持在90%以上 ，畢業生遍布大江南北，受到用人單位好評.
(二)專業介紹
服裝與服飾設計專業(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具備扎實理論基礎、良好專業素養和服裝藝術創新思維，熟練掌握服裝造型與結構設計原理、計算機輔助設計技能，具有服裝創意設計、服飾產品設計與開發、服裝品牌形象策劃、服裝流行資訊分析、服裝營銷管理等能力的高級應用型人才。
主要課程：時裝畫技法、服裝圖案設計、服裝色彩設計、服裝設計、服裝結構設計、服裝樣版與工藝、服裝配件設計、服裝工業制版、中外服裝史、服裝材料、服裝CAD、成衣工藝及設備、服裝市場營銷。
就業方向：在服裝生產和銷售、服裝管理等單位或部門，從事服裝產品開發、服飾設計、市場營銷、經營管理、服裝宣傳評論等方面的工作。
服裝與服飾設計專業(服裝設計與表演方向) (本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具備服裝設計、服裝表演及服裝經營管理知識和能力，能夠從事時裝模特、時裝表演編導、模特經紀管理以及服裝與形象設計、服裝營銷等職業的高級應用型人才。
主要課程：服裝表演、服裝設計學、形體訓練、形象設計、舞蹈、主持與表演、社交與禮儀、服裝市場營銷、服裝展示設計、女裝樣板與工藝、采風、市場調研、生產實習、藝術實踐、服裝營銷實踐、時裝設計與制作。
就業方向：在文藝團體及服裝行業從事服裝表演、形象設計、服裝設計、服裝營銷及公共關系工作。
服裝設計與工程專業(本科 四年 工學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具有服裝成衣款式設計、服裝樣板與工藝技術、服裝數字化技術應用及服裝經營管理理論知識和實踐能力，能在服裝生產和銷售企業工作，從事成衣款式與版型設計、品牌策劃與商品企劃、國際貿易、市場營銷與零售管理、生產線組織與工藝設計、服裝生產企業管理等工作的高級應用型專門人才。
主要課程：服裝材料學、女裝結構設計、男裝結構設計、服裝設計原理、成衣設計、服裝工業制版、服裝CAD、成衣工藝及設備、服裝生產管理、服裝市場營銷等。
就業方向：在服裝生產和銷售企業、服裝行業管理部門等任職，從事成衣款式與版型設計、品牌策劃與商品企劃、國際貿易、市場營銷與零售管理、生產線組織與工藝設計、服裝生產企業管理等工作。
環境設計專業(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具有創新思維、實踐能力和創業精神，能獨立從事環境設計、室內設計的高級應用型專門人才。畢業后可在企事業單位，尤其是在建筑業、裝飾裝修行業、專業設計單位、環境藝術、市政園林等單位或部門，從事方案設計、施工設計、設計管理、營銷等工作。
主要課程：素描、色彩、中外建筑史、設計表現、計算機輔助設計、民居設計、展示設計、商業空間設計、辦公設計、酒店設計、園林設計、景觀設計。
就業方向：在企事業單位，尤其是在建筑業、室內裝飾業、環境藝術、園林等單位或部門，從事方案設計、施工設計、設計管理、營銷等工作。
視覺傳達設計專業(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具備視覺傳達設計方向的基本理論和技能，在企事業單位、專業設計單位、媒體宣傳機構等創意產業從事平面廣告設計、書籍形態設計、包裝設計、企業形象設計、印刷媒體設計、商業廣告攝影、網頁設計等工作，具有良好創新能力的高級應用型人才。
主要課程：世界平面設計史、字體設計、標志設計、圖形語言、版式設計、包裝設計、招貼設計、書籍形態設計、網頁設計、圖表設計、導向設計、印刷媒體設計、廣告創意與表現、企業形象設計。
就業方向：在企事業單位、專業設計單位、媒體宣傳機構，從事平面廣告設計、書籍形態設計、包裝設計、企業形象設計、印刷媒體設計、商業廣告攝影、網頁設計等工作。
動畫(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，在二維與三維動畫、數字影像、多媒體制作、動態藝術網頁制作等方面，具有綜合能力，能熟練從事電影、電視、網絡等媒體的動畫制作、游戲及廣告片等項目的策劃、動畫創意設計、影視剪輯與合成、影視特效、多媒體制作、動態藝術網頁制作等工作的高級應用型藝術人才。
主要課程：二維動畫、三維設計、運動規律、角色設計、影視藝術鑒賞、影視特效與編輯、動畫專題設計等。
就業方向：在影視制作公司、廣告公司、游戲軟件公司和學校從事影視動畫創作、教學等方面的工作。
產品設計(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具備產品設計的基本理論和技能，具有藝術思維和創新能力，為企業和相關設計公司從事工業產品外觀設計、家具設計、人居空間產品、配件設計和交互設計的高級應用型人才。
主要課程：工業設計史、產品設計原理與方法、產品系統性設計、人機工程學、造型基礎、專題設計、交互設計、界面設計、家具設計。
就業方向：在制造業、專業設計單位，從事工業產品造型設計、專題設計、交互設計、界面設計、家具設計等工作。
音樂學專業(音樂教育方向) (本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具有一定的專業基礎知識和專業技能，具有創新精神和音樂實踐教學能力，具備在中等普通學校、社會文藝團體、文化機關、出版及廣播和影視部門從事教學、表演、編輯、管理等方面工作的高級應用型人才。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、和聲學、鋼琴與即興伴奏、聲樂、形體與舞蹈、中外音樂史、音樂欣賞、歌曲作法、合唱與指揮、電腦音樂制作、曲式與作品分析。
就業方向：在中等普通學校、社會文藝團體、文化機關、出版及廣播和影視部門從事教學、表演、編輯、管理等方面工作。
音樂學專業(音樂舞蹈教育方向)(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具有一定音樂舞蹈實踐技能和教學能力，能在音樂舞蹈專業學校、表演團體、普通學校、藝術(文化)館、青少年宮等單位，從事音樂培訓、民間舞蹈教學、芭蕾舞基訓、現代舞教學、舞蹈編導以及健身操、形體訓練指導等工作的高級應用型人才。
主要課程：芭蕾舞基本功訓練、中國民族民間舞、現代舞教學劇目、舞蹈概論、中外舞蹈史、視唱練耳、和聲學、鋼琴與即興伴奏、聲樂、中、外音樂欣賞、合唱與指揮。
就業方向：在音樂舞蹈專業學校、表演團體、普通學校、藝術(文化)館、青少年宮等單位，從事音樂培訓、民間舞蹈教學、芭蕾舞基訓、現代舞教學、舞蹈編導以及健身操、形體訓練指導等工作。
音樂學專業(綜藝主持與編導方向)(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具備藝術學、音樂學、表演學、播音學、中國語言文學等相關學科知識結構與應用能力，能在各級各類電臺、電視臺、企事業單位、其他傳媒機構等相關單位從事綜藝節目主持、文化禮儀主持、大型活動、文藝晚會策劃與編導等工作的高級應用性專門人才。
主要課程：藝術語言發聲學、綜藝娛樂節目主持概論、綜藝欄目解讀、播音主持創作基礎、文藝節目播音與主持、聲樂、表演基礎、形體與舞蹈、音樂鑒賞、文藝編導基礎、文藝節目策劃與創作、節目編輯與制作。
就業方向：在廣播電視等新聞媒體、表演團體、普通學校、藝術(文化)館、企事業等單位，從事綜藝娛樂節目主持、播音主持、文藝節目策劃與創作、節目編輯與制作等工作。
音樂學專業(音樂科技方向)(本科 四年 藝術學學士學位)
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，能將計算機操作與實際的音樂創作與表演相關的錄音藝術相結合，具有專業的音樂素質，開放的音樂視野，能在音響出版、演出制作公司、廣播影視、文化藝術等單位從事錄音師、創編師、音樂制作人、音樂編輯等職業的具有堅實的技術理論和實際的動手操作能力的高級應用性專門人才。
主要課程：音頻軟件操作、MIDI音樂制作、電聲樂隊配器、多聲部音樂創作與分析、音樂音像聽辨與分析、基本樂理、視唱練耳、和聲、曲式與作品分析、歌曲作法、聲樂、鋼琴等。
就業方向：在音響出版、演出制作公司、廣播影視、文化藝術等單位從事錄音師、創編師、音樂制作人、音樂編輯等工作。
建筑裝飾工程技術專業(?？啤∪?
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，具備應用與開發能力的高素質應用型人才。能從事建筑裝飾工程設計、建筑裝飾工程組織與管理、建筑裝飾工程概預算等工作。
主要課程：民居設計、商業空間設計、展示設計、辦公空間設計、酒店設計、建筑裝飾工程施工、建筑裝飾工程組織與管理、建筑裝飾工程概預算。
就業方向：在企事業單位，尤其是在建筑業、室內裝飾業等單位或部門，從事建筑裝飾工程設計、建筑裝飾工程組織與管理、建筑裝飾工程概預算等工作。
外國語學院簡介及招生專業介紹
學院致力于培養“專業基礎扎實，語言應用能力強，人文素質高，綜合能力突出”的高級應用型人才。歷屆畢業生的專業技能、團隊精神、人文素養、精神面貌受到用人單位的好評。近幾年，畢業生的一次性就業率都在90%以上。
外國語學院現開設音樂學(雙語播音主持)、英語語言文學、商務英語三個本科專業以及商務英語、英語教育和應用英語三個?？茖I。在校生800多人，教職工70人，副教授及以上職稱教師16人，“東楚學者”講座教授1人、湖北省政府特殊津貼專家1人，教師中碩士比例達86%，聘請外教6人，普通話測試員7人，長期聘請省市媒體知名人士來校講學。
學院堅持教學與科研并舉。五年來，21名教師先后獲國家、省級及校內教學比賽大獎。教師共發表科研論文400余篇，編寫學術著作和教材7部，承擔各級教科研課題61項。
學院辦學條件優良，教學設備先進，教學資源豐富。學院擁有一個省級英語語言學習示范中心。中心配備了衛星接收與編播系統、語音教學系統、面向全校播音的英語調頻臺等。正在籌建一座設備先進、功能齊全的錄播室。
學院注重學生語言應用能力培養，常年開展英語演講比賽、朗誦比賽、主持人大賽、英文短劇比賽等專業競賽活動，為學生提供展示自我、完善自我的舞臺。三年來，共有150名學生獲國家、省、校級學科競賽獎。
學院堅持應用型人才培養模式，積極拓展學生實習與就業渠道，建立了13個校外實習實踐基地，與多家地市級媒體單位建立了良好的培養合作關系。畢業生走上工作崗位后，迅速成長為業務骨干，獲得良好的發展前景。
音樂學(雙語播音與主持方向)(本科 四年) (2015年計劃數30人)
培養目標：培養具有較高文化藝術素養、較好的英漢雙語表達能力，能在傳媒、旅游會展、文化教育等行業中從事播音主持、新聞采訪、專業教學、外事導游的高級應用型人才。
主要課程：英語語音、英語視聽說、新聞采訪與寫作、英語播音理論與實踐、節目編輯與制作、主持藝術和技巧、演講與辯論、形體與禮儀、英語國家社會與文化、旅游英語等
師范學院簡介及招生專業介紹
師范學院創建于1949年，是湖北省教育廳批準的中小學、幼兒園教師培養基地，為社會培養了各級管理和教學人才兩萬余名。
師范學院現有教職工43名，其中教授6人、副教授24人，博士、碩士27人，碩士研究生導師2人。設有文學、語言學、教育科學、藝術、大學語文等5個教研室，及1個書法研究中心，1個休閑文化研究中心，1個當代古體詩詞研究所。開設有漢語言文學、小學教育、學前教育、音樂學(藝術教育)4個本科專業，漢語、初等教育2個?？茖I。全日制在校本、?？茖W生近1200人。
師范學院教學條件較好。資料室有藏書2萬余冊。建有先進的微格室、多媒體室、普通話水平機測室、舞蹈廳、鋼琴訓練室、書法訓練室、畫室和數碼鋼琴室。建有20個校外教學實習、見習基地，21個畢業生就業基地。
師范學院學術氛圍濃厚。近年來，承擔國家、省、市級縱向、橫向社會科研課題60項，出版專著18部，700余篇，多項研究成果獲得省市獎勵。擁有校級青年創新團隊2個，漢語言文學為校級重點學科，《現代漢語》、《中國文學史》、《大學語文》是校級精品課程。
師范學院辦學特色明顯，學生綜合素質強。近年來，130多人次在國家、省、市級書法、普通話、寫作比賽中獲獎。連續三年畢業生一次性就業率達到92%以上。
音樂學(藝術教育方向)(本科 四年 文學學士學位)
培養目標：培養具有現代教育理念和良好道德情操，掌握音樂教育與管理的基本理論、基本知識與基本技能，具備藝術教育與管理的專業知識和實踐能力，能夠在小學、幼兒園、文化企事業等相關單位從事音樂教學、研究、輔導、管理等方面工作的應用型專門人才。
主干課程：視唱練耳、基本樂理、聲樂、鋼琴基礎、合唱與指揮基礎、美術、形體與舞蹈、教育學、心理學等。
學位課程：基本原理、音樂基礎理論、鋼琴、視唱練耳、藝術概論、毛筆書法、美術、基礎朗讀學
就業方向：小學、幼兒園藝術教師;藝術輔導教育;其他藝術工作者
三、招生計劃
2015年面向全國計劃招生690人(面向全國) (以教育部下達的招生計劃為準)
招生專業及專業方向
層次
學制
計劃數
學費（元/年）
科類
環境設計
本科
四年
90
9000
文理兼招
服裝與服飾設計
80
9000
文理兼招
視覺傳達設計
60
9000
文理兼招
動 畫
50
9000
文理兼招
產品設計
40
9000
文理兼招
服裝與服飾設計（服裝設計與表演方向）
15
9000
文理兼招
視覺傳達設計（中外合作辦學）
60
22800
文理兼招
音樂學（音樂教育方向）
90
9000
文理兼招
音樂學（音樂舞蹈教育方向）
45
9000
文理兼招
音樂學（音樂科技方向）
30
9000
文理兼招
音樂學（綜藝主持與編導方向）
40
9000
文理兼招
音樂學（藝術教育方向）
30
9000
文理兼招
音樂學（雙語播音主持方向）
60
9000
文理兼招
四、藝術測試時間、地點及招考辦法(含各專業錄取原則)
2015年我校在13個省(自治區)組織藝術類專業測試，具體情況請點擊各省(自治區)招考辦法詳細查詢。
貴州省
廣西省
湖南省
甘肅省
陜西省
福建省
江蘇省
山西省
河南省
山東省
廣東省
河北省
新疆省
五、聯系方式
電話：0714-6350612
傳真：0714-6356616
郵箱：hbpuzs@163.com
影視人物形象設計是影視藝術創作的重要組成部分，是構成劇中人物鮮明性格化特征的重要因素，也是鏡頭語言表達所不可缺少的重要部分。成功的影視人物造型不僅能使演員改變形象，貼近劇中人物，激發演員表演欲望盡快進入角色，拉近演員同劇中人物的距離，使劇中人物形象更加真實、藝術和飽滿地展現在觀眾面前。
一、研究背景
隨著人們物質文化水平的不斷提高,其對藝術的鑒賞、對美的追求有了更高的要求，他們所需求的是藝術和技術含量極高的視覺作品。作為人們視覺盛宴的影視藝術已不能僅靠故事情節來吸引觀眾,這給我們電視人提出了更新更高的難題。
大多數影視作品中的人物造型是由化妝師、服裝師和演員共同塑造，他們對營造形象美、畫面美負有直接責任，是構成整部影視作品審美價值的重要條件之一。每一個藝術形象的創造,都包含著形象造型師對劇中人物幾近苛刻的審美要求。不僅要分析劇中人物諸如年齡、職業等的形象特點，更要結合演員本身的形象要素（如膚色、體型分析），更要將兩者進行結合、分析與再設計，才能塑造出既有劇情感，又有時代感，既有藝術要求的形式美，又有大眾需求的現實美的成功的影視人物形象，而忽略了其中任何一項因素，都會造成影視人物的虛浮與不真實。因此，影視人物形象的成功塑造，不僅建立在分析演員的社會角色上，更要結合其在劇中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影視人物形象。
《穿Prada的女王》風靡一時，不僅為人們帶來了時尚背后的故事，更掀起了世界范圍內的“超短裙風尚”，幾乎一夜之間所有的女孩都穿上了超短裙，也喚起了人們對發明超短裙的服裝設計師瑪麗?昆特的美好回憶。Black Swan的熱播引發了2011年時尚舞臺的“黑天鵝”流行旋風。Jean Paul Gaultier 2011秋季高級定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化著主演娜塔麗?波特曼鬼魅“煙熏”芭蕾舞妝，踩著交叉絲緞綁帶的高跟鞋、妝飾羽毛的服飾及黑、白、灰為主調的色彩，就連背景音樂都是采用的影片原聲帶音樂，為人們帶來了時尚版的“Black Swan”視覺饕餮盛宴?？梢?，影視劇的社會影響是全方位的，它不僅為人們帶來了精神的愉悅、享受，引發了人們對現實社會現象的深思、探討，更成為時尚舞臺炙手可熱的流行元素。
二、形象設計對影視人物塑造的意義
形象設計又稱形象塑造（Image-building），從廣泛或宏觀意義上說這是一門二維平面設計與三維及多維立體空間設計結合的設計藝術，是研究人的外觀與造型的視覺傳達設計，又可稱為人物整體造型設計。通過分析人物整體的形象要素，如形象主體的職業、年齡、體型、膚色、身體線條、量感及言談舉止等，才能塑造出更適合形象主體個性特點，同時被社會公眾都認可的人物形象。
影視作品中的人物形象是現實生活中人物形象的視覺藝術化，影視人物形象的塑造與現實生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是為了展現形象主體最適合的個人形象，而不同的是影視人物形象設計為了符合特定的劇情，在設計過程中遵循的原則是以影視人物性格特征為“主”,演員自身形象為“基”進行的整體形象設計。這就要求影視形象設計師除了要有基本的形象塑造的相關知識、了解導演和演員的要求外，還要有對劇本的分析力、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物新潮流的鑒賞力，進而更宏觀全面地理解影片，設計出符合影片的人物形象。
隨著時代的發展，中國的影視作品在國際上的影響力越來越大，隨之被關注程度也開始提高，演員和導演對影片的要求也向著多視角多方位轉變。中國的影視作品也開始由原有的單純注重故事情節，發展為情節與視覺效果并舉的局面。影片《花樣年華》使得具有中國傳統服裝特色的旗袍成為國際時尚舞臺的主角。張曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各異，妝容雅致，舉手投足之間盡顯女主角的搖曳風姿。
影視是以視覺形象為主的藝術，塑造影視形象的鮮明性和藝術性是影視人物形象設計真正魅力之所在。在影視藝術中，形象設計的著眼點主要體現在表現劇中人物性格特征、所處環境及時代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影視作品中的時代氛圍、遵循和諧美的原則。例如：形象造型中的服飾設計與搭配作為一種文化與藝術，有其特定的文化意義與藝術表達。人物的形象設計上即要能反映出人類的時代特征、民族風貌、社會氛圍乃至人類個體的心理因素等，又要結合社會公眾的大眾審美情趣及對服飾流行文化的認知。可見，好的人物形象設計對影視人物形象塑造的成功乃至整部影視作品的成功都有著及其重要的意義。
三、形象設計在影視造型中的目的及作用
（一）形象設計對人物性格特征的詮釋
不同的影視作品中會出現多個不同的有著各自鮮明性格特征的人物，而這些不同的特征決定了不同的角色定位，就需要形象設計師在進行影視形象設計時，能把握角色特點，把握劇中人物的角色特征，并通過形象塑造的基本構成元素如服裝等的藝術化處理，使人物性格的特征更加飽滿。
影視形象設計還需要形象設計師能夠對不同時期的服飾進行深入的研究，使劇中的人物在著裝、言談舉止上符合劇情特定的時期，更應在尊重劇情的基礎上，對服裝加以時尚創新設計，以符合大眾對時代審美的需求。曾經獲得奧斯卡最佳藝術指導獎的著名影視美術指導葉錦添在張紀中版電視劇《射雕英雄傳》中，為周迅設計的造型明顯有別于當年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉。他以金庸對黃蓉描寫為準則來設計造型的同時發覺了演員本身的特點來創造形象。葉錦添力求在造型上突出周迅精靈機巧的氣質，結合清純淡雅的妝容、合適的服飾搭配及服裝色彩使得周迅版黃蓉的古靈精怪躍然紙上，人物造型也更趨于青春化、時尚化，更符合年輕觀眾的審美取向。
（二）形象色彩設計對人物塑造的表現
大約在15~20萬年以前的冰河時期，人類就有了對色彩的認知與使用。色彩不僅是視覺效應，還是最富情感的表達要素，能使人加深記憶，所以在設計中色彩恰到好處地處理能豐富所表達事物的表現力和感染力。正如《影片的美學》一書中說：“彩色在銀幕上如同在畫布上一樣，不僅僅是一種表現形象和事物外貌的手，它對解釋所描寫的角色的內心面貌上都起著重要作用，彩色是一種對形象進行理解和刻畫的重要手段?！?/p>
影視形象設計中的色彩與所有設計中的色彩一樣，是功能和情感的融合表達，不同的色彩會對人產生不同的色彩心理聯想，可以喚起與人們生活經驗相關的各種聯想。在色彩的感受中，人們對色的冷暖感受最為鮮明，紅、橙、黃等色可使人聯想到陽光、火焰、灼熱是暖色，易引起興奮，使人產生活躍；青、藍、紫等色可使人聯想到水、冰、寒冷的夜空,稱為冷色，使人感受到寧靜。對影視觀眾而言，由于其對于時尚的關注度越來越高，使得影視服飾色彩藝術的影響力與感染力越來越廣。成功的影視服飾藝術表現，使觀眾在享受藝術美的同時被影視服飾款式、色彩的魅力所深深吸引。電影《英雄》正因為服裝色彩的設計純粹而又濃烈才讓人記憶深刻。從張曼玉和梁朝偉的初次相遇時清新飄逸的淺綠色長衫，到影片最后，兩人歷經感情糾葛在沙漠之中自殺時的白色棉布長衣，無不詮釋著兩人至真至純的愛情，而色彩的拿捏更為其平添一份憂傷的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉為主基調，詮釋著女主角尼娜不同時期不同的生活及精神狀態。粉色的尼娜是有著單純美好心態的芭蕾女孩；灰色的尼娜頻頻出現幻象，練舞時的服裝從白色變成灰色；首演前夜,妮娜的壓力達到峰值，近乎崩潰，黑色伴隨黑天鵝妖冶的氣息逐步顯現；公演時，妮娜化身黑天鵝，純粹的黑應和急促的音樂將尼娜惶然、恐懼、無助、堅韌的形象烘托欲出；遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的殤，回歸純白世界，這便是一種涅再生的奇幻妖異的“天鵝之死”。導演僅通過人物服飾色彩及音樂的變化，就將人物內心由單純羞澀到恍然悲凄、絕望痛苦直至回歸平靜的細微變化傳達得淋漓盡致。
影視形象色彩設計是以色彩學為基礎的創作過程，就人體色的角度來看，在不同膚色、不同燈光下把握色彩的運用,是影視形象色彩中非常重要的組成部分。個人色彩理論是20世紀初，美術設計學府包豪斯學校的約翰內斯?伊頓教授開始進行色彩分析，個人色彩的概念由此而生。個人色彩主要是指能讓膚色呈現健康狀態的顏色。根據形象主體的皮膚、頭發、眼睛的顏色，可以判斷出適合他的服飾、妝面顏色，從而塑造更適合形象主體的形象。如：不知什么時候起，伴隨韓劇的流行韓國人儼然成為愛打扮的時髦一族。一部韓劇的熱播，勢必有一股“韓流”熱風刮起并且風靡世界。浪漫唯美的色彩畫面、時尚得體的服飾、精心巧妙的服飾色彩搭配及精致的妝容無不深深地吸引著觀眾。綸伯倫說，一個人的實質，不在于他向你顯露的那一面，而在于他所不能向你顯露的那一面。影視形象色彩設計的實質也是這樣的，不能為了視覺而一味的最求絢爛的色彩，我們應該追求的，是在充分理解劇本劇情后打造出的一種唯劇情獨有的風格――“個性”色彩。
四、結 語
作為影視形象造型師，不僅要理解影視形象對電影表現的重要性，能夠熟悉服裝設計的理論，而且能夠依據不同演員的形象構成要素，通過對其臉型與發型、身體線條與服飾線條、人體色與服色的分析，為影視人物進行多維的形象塑造，從而設計出符合影視作品個性特點的，有鮮明時代烙印的，藝術與技術相結合的影視人物形象，為觀眾呈現更加完美的視覺饕餮。
［參考文獻］
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［3］ 張麗.影視傳播影響服飾流行的分析［OL］.中國科技論文在線:paper.省略.
［4］ 黃海娟.服飾是影視藝術無聲的語言［J］.大眾文藝:理論,2008(06).
21世紀的今天，隨著生活節奏的加快和新興媒介的發展，“速食文化”正以令人目眩的速度全方位地占領人們的生活空間，并嚴重沖擊了傳統經典文化的生存和發展。經典文學、繪畫、音樂作為傳承經典的文化，在穿越奇幻小說、明星自傳、時尚雜志、卡通漫畫、QQ表情、流行歌曲當道的快餐文化時代遭遇前所未有的生存危機。那些五彩繽紛卻曇花一現的文化“速食”幾乎壟斷了中國的文化市場。網絡通俗文學替代了嚴肅文學，流行音樂替代了古典音樂，芭蕾舞為廣場舞所取代，速食文化滲透到大眾文化生活的各個層面，并影響著人們的審美趣味。人們的審美趣味及其變化發展，如何糾偏存正，使經典文化與速食文化更好地滿足于現代社會的需求，對于當代藝術健康持久的發展和大眾審美品位的整體提升，具有著重大意義。
一、 經典文化內涵及審美趣味的界定
所謂“經典文化”，指的是人類優秀經典文化，在相當長的時間內，流傳下來的在某一時期優秀的思想文化理念與相關作品，囊括了中國傳統的經典文化，西方優秀經典文化，經典文學、音樂、繪畫、書法等所具有價值和生命力的文化，它具有深遠的教育價值，其認知功能、教育功能和審美功能是不容忽視的。
審美趣味，即審美主體對各類審美對象主觀上的情趣、喜好及鑒賞力。審美趣味具有非功利性，只對單純形式的喜愛，不摻雜感官享受，由無利害的規定著的，因此，人們常常將純粹的審美鑒賞視為審美趣味。[1]經典文化經歷了時間上的考驗、歷史的選擇而被作為文化中的精華，具備一定的審美、鑒別、啟蒙和教育功能。如，司馬遷的《史記》對于中國審美文化發展而言，它最令人矚目的是那種宏大的、廣闊的、深邃的、歷史視野和縱橫古今、雄視百代的壯偉氣魄。從審美文化史的角度講，它在一定程度推動了漢代偏于外向認知的美學觀念發展，對后代小說、戲劇等藝術的影響至為深遠。[2]達芬奇的繪畫《蒙娜麗莎》體現了文藝復興時期的人文主義思想，繪畫技法符合人體解剖學原理，其構圖和表達有著很高的審美價值。顧愷之的繪畫《女史箴圖》不僅具有勸誡教化意義，更重要的是從人物形象的塑造上充分反映了魏晉時期人物畫發展的方向，由于老莊學說的流行，形成了一種精神上極自由、富于熱情的時代，繪畫審美中開始注重對人的神氣、風度儀表的把握，更多的注重繪畫藝術本身審美需求。[3]《F大調第六號交響曲“田園”》是貝多芬接近現實生活“回到自然去”美學思想的具體表現。各時期的經典作品都受到所處時代的影響，審美趣味固然不同，但我們不可置否的是，一個時代流傳下來的經典文化藝術作品都有著一定現實性啟發意義。經典文化所體現的較為深刻的社會內容、閃耀的思想光芒、出色的表現方式以及絕美的藝術手段，都非常值得我們去學習繼承和發展。[4]
二、速食文化
“速食”，這個名詞，是一個外來語，英語叫“fastfood”，又譯作快餐、即食等，只突顯“快”，但是缺乏營養的速食品。起初是在快餐領域，逐漸蔓延到文化領域。快餐式文化僅從字面意思來看就是文化的快餐式包裝，本質來說是表現在文化的通俗化、速度化，最大化滿足大眾消費需求，不關注深層次的文化積淀和內在文化的展現。當今的人類社會充分認識到，時間就是金錢，速度就是效益，因此速食文化迅速興起，大眾很少去接觸紙質的經典文學作品，更多地傾向于平面化的視覺性、動態性的網絡精簡版作品，審美趣味更多傾向于網絡武俠、穿越小說這些文本能夠給人們提供短暫的消遣娛樂，卻闡釋不出更深層次的內涵，它讓人感到華麗豐富，其實又一無所有。很少聽眾去聽具有高雅的藝術性的大型音樂會，更多的喜歡通俗易懂的流行歌曲如《江南Style》、《小蘋果》，喜歡看《我是歌手》、《中國好聲音》。在繪畫審美趣味方面，人們不再到畫展中欣賞名畫，他們的視界中充斥著視覺化、平面化的漫天的廣告、漫畫，更多地注重感官需求，而不再有過多地思考。速食文化是人們生活節奏加快的產物，是人們只求名利不求其實的表現，速食文化在部分滿足了人們追求精神文化需要的同時，也帶來了它的負面影響。
三、審美趣味的轉變
“愛美之心，人皆有之”，美的東西在現代社會中扮演著越來越重要的角色。從前，審美，是一個高雅的名詞，它主要集中在精英文化層面上，隨著大眾文化的普遍流行，審美意境轉向為面對大眾，大眾作為審美的主體，在審美的過程中不再去關注具有歷史性、思想性，高雅的藝術形式，取而代之的是平面化、感官化、娛樂化的審美對象。現如今，人們的審美精神逐漸的由高雅、純美到低俗、泛美轉變。
那促使人們審美趣味異化的原因有哪些方面呢？首先，隨著市場經濟體制的完善，科技的發展，傳播媒介的助推和西方消費主義文化傳播，使人們的審美趣味具有功利性的特征，并呈現出多元化和感性化等發展趨向，導致基于以前經典美學的理念發生了動搖。在這種大眾參與審美過程的條件下，一些藝術家，不得不根據大眾審美標準的需求，去創造出符合現代人們所需要的藝術品。傳統的被認為美的集中體現的經典藝術門類，如小說、詩歌、繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等已不再作為大眾文化生活重要組成部分，取而代之的是那些蓬勃興起的泛審美藝術[5]。其次，大眾文化審美的美學變革加速了美學世俗化、藝術通俗化的進程，人們的審美趣味，不再永遠給派定在被教育、被啟蒙的位置上，而是出現多元化的發展傾向，人們日常生活的美學核心逐漸轉變為視覺的滿足和滿足欲望相關的“視像”的生產與消費，從飲食、服飾、到音樂、繪畫、文學等的鑒賞趣味。第三，時代和社會的需求也成為大眾審美趣味轉變的一個重要原因。我們要站在時代和社會的高度去進行辯證地分析，速食文化的存在、發展和定性速食文化的誕生與流行并不是偶然，它與今天的社會生活節奏和現實是對應的！ “繁忙的工作”、“ 巨大的心理壓力”、“ 激烈的競爭”使得以年輕一代為代表的人群在物質生活豐富多彩，信息娛樂形式多樣的同時精神貧乏、沒有太大的興致去追求博大高雅和深遠古典的東西，當代審美文化現象凸顯了休閑娛樂性和刺激趣味性，由此演變為一類消遣式文化，側重于包裝后的效果而形象化，喪失了原本的深度，僅僅凸顯出平面視覺文化，速食文化的出現剛好滿足了社會心理的各類需求，最大化地讓人們內心情感壓抑情緒宣泄，從而感受到快樂！
四、速食文化與經典文化孰輕孰重
文化總是隨著社會的發展而變化的，傳統經典文化和所有文化一樣，有優也有劣，傳統文化的崇高天倫、不屈不撓的精神、高尚道德等都是值得借鑒與學習的，但是，它在許多方面同樣也存在著不合時宜的滯后之處，需要跟隨社會提升和發展，以此來跟上生活的快節奏。“速食文化”的出現使人們的社會生活更加方便，它快捷而充滿了新鮮感，“速度之快”是這個文化最大的特點。在這信息化的時代，科技產品為人類生活帶來了方便，我們足不出戶，再也不必埋頭于書堆中廢寢忘食地查閱資料，不用纏著老師問個不停，只要敲幾下鍵盤，不出幾秒，答案便已躍入眼簾，“文化速食”不僅快速，還簡單易懂，如此便捷的方式怎不讓人們欣喜若狂？然而，當今諸如《品三國》、《玄奘西游記》之類的速食文化，方便簡捷，讀起來朗朗上口，津津有味兒，可人們在輕松的閱讀之中卻錯過了經典原著的精髓。同樣，一些改編經典名著的電視劇作品暴露出創作中內容層面的空洞和審美層面的缺失，過度地娛樂化，忽略了對觀眾的審美力的提高以及大眾精神架構的改觀等等[5]。但也有些人認為，有些名著過于深奧，讀來難免感覺乏味費力，曹雪芹的《紅樓夢》，其文學價值不言而喻。對于許多學生來說，“滿紙荒唐言”讀來或許還有些生硬困難，又怎能理解“一把辛酸淚”呢？但如果你能去看看王國維對此的賞析，或觀看一下電視版《紅樓夢》，對作者的身世有了些許理解，清楚了他筆下每個人物的性格特征，再去閱讀原著時，是否茅塞頓開，有豁然開朗之意呢？
我們應該看到速食文化的社會負向作用是客觀存在的，但是有存在就有需求，就有其合理的成分，在當今社會確實存在不同程度的信仰缺失，價值文化渙散的傾向，快節奏的社會確實需要快速的思維方式來充實我們的精神世界，來轉移我們的壓力，我們當前要做的是節制“速食”而守住真實，速食文化的活躍已是時代的潮流，我們無法阻擋潮流，但我們可以借助速食文化引導人們在繁忙之余靜下心來讀經典，深深體味原著的精華，這才是“速食文化”的真正意義。而經典文化作為民族的靈魂和社會的精神給養，面對來自速食文化的挑戰應化為機遇，理性思辨生存環境，以溫厚的心態傳播經典，探索經典與時代的結合，努力培養年輕觀眾，開創經典文化發展的新路。
參考文獻
[1] 楊慧.消費文化視域中的審美趣味及其發展趨向[J].新疆大學學報：哲學·人文社會科學版，2014（1）：125-129.
[2] 儀平策.中國審美文化史·秦漢魏晉南北朝卷[M].上海古籍出版社，2013.
【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2012）03－0043－03
成人音樂教育作為藝術教育的有機組成部分，既是素質教育的內容，也是實施素質教育的重要手段。在音樂教學中審美、情感、節奏、音準、寓意、創新等內容，都是學生素質教育的構成要素，而其中最基本的要素是情感培養和能力培養，它是衡量學生素質的基準。教育隨著時代在進步，社會要讓更多的人接受廣泛的高層次的教育使得成人教育越來越具有特殊性和廣闊的發展空間，成人教育也必然能成為多種教育體制中的一枝獨秀。當然，成人教育中音樂課的教學也需與時俱進。如何使成人學生的審美情趣、整體音樂素養以及對高雅藝術的欣賞能力得到進一步提高？發揮音樂學科的優勢來激發學生情感即是成人音樂教學的重要因素。
一 情感激發的重要性
成人音樂教育是最好的情感教育課程，是提高學生藝術素質的有效途徑。好的音樂作品能作用于人的情感，引起共鳴、激動、聯想、想象。音樂課中的情感體驗與培養所帶來的效應不僅僅局限于音樂課本身，它所產生的是一種連環效應，這些對成教學生以及其他門類學科的學習也能起到積極的推動作用，其產生的長期社會效應是不可忽視的。成人教育有其自身的特點，相對于本科院校學生來講，其文化水平參差不齊。不同的人在欣賞同一藝術作品時，他們自身會對該作品產生不同的體驗與感受。這些與他們的文化水平、所接受的教育程度息息相關。不同的人群在欣賞同一音樂作品時也是如此，他們會將自己置身于不同的境界與環境中去感受音樂之美，從而達到自身情感的升華?？傊?，文化決定素質、素質決定情商。因此，如何在音樂課教學中，使成教學生能夠體驗、發現、創造、表現和欣賞音樂之美都很重要，而其中情感激發顯得尤為重要。
二 情感激發的手段
1．激發審美情感
音樂情感是審美教育的核心，審美教育成功與否的標志，不是理性說教的深刻程度，而是情感感染的強烈程度。它只能通過激動喚起情感的深度、強度和指向性來加以衡量。而審美又是音樂教育的核心，是作用于情感領域的教育活動，它能使學生在掌握音樂知識、技能、欣賞、演唱等過程中溝通審美情感，感染學生提高其審美能力，促進良好心理品質的形成。審美屬于情感教育的范疇，它能使學生通過課堂教學及藝術節等活動的具體參與，作用于學生的情感之上，培養學生美感的形成。審美情感的培養是提高學生音樂素質的基本條件。學生只有感知音樂的美，才會被音樂所陶醉，才會對音樂學習產生興趣和動力。
我們以鋼琴課教學為例：在鋼琴課教學中，彈奏出的任何一個具有音高、音量、音色的聲音，從其外表上來看，是以手與樂器為協調、相互作用的工作機制所造成的。但從本質上來看，美好聲音的產生，其中包含的是一種雙向的審美情感體驗活動，它是由思想感情產生的審美體驗到藝術實踐，再由實踐性的機體活動變為更高層次的音樂審美心理活動。因此，教師應在課堂上首先要激發自身的藝術表現欲，培養和塑造自己良好的彈奏心態，再經過對學生技術上的傳授，達到在此過程中的共同的審美情感體驗。同樣，從教師在課堂上的表現，無形中又會給學生產生心理上的審美影響，這種心理影響必然直接反饋給授課教師。因此，成教鋼琴教學具有其雙向情感體驗的特點，但它又不同于專業院校的鋼琴課教學，因為教師在彈奏的選材、技巧的要求上要因材施教、由淺至深、符合成人教育的特點。此外，與其他學科的教學相比而言，成教鋼琴教學的特殊性在于教師的教學活動是通過彈奏出聲音美的表現能力的訓練方式而進行的，教師的活動具有很強的親和力和感染力，教師從語言的解釋到親身的示范傳達給學生的信息，這些都可以把學生的自然情感提升為他們的審美體驗，以上這些都是無形中教師與學生共同來完成的。因此，在成教鋼琴教學中，教師應強調學生以表現彈奏作品為目的，幫助學生通過對作品以及旋律的理解，利用言簡意賅的語言對作品進行正確的情感審美體驗，而將對彈奏技巧的掌握放到相對次要的地位。
2．選擇優化的教學方法，是激感的根本保證
在成人音樂教育中，多種教育模式如情境教學法、分層次教學法等，可以提高我們的成教音樂課的教學效果，從而達到最終的審美教育目的。選擇優化的教學方法，是激感的根本保證。因此，對于不同的單一的音樂課的教學形式，在課堂上教師可以采取不同的形式去引導學生進行情感審美體驗。它可以是單方面的以學生為主體的活動，也可以是多方面在學生之間進行的過程。當然也可以是教師與學生雙方的心靈互動體驗。如在眾多的音樂教育內容中，發揮音樂教材中美的因素，培養學生的審美情趣，充分挖掘教材的歌詞美、旋律美、節奏美、力度美等，從美的角度去挖掘教材的深刻內涵，以教師動情的演唱、演奏、生動有趣的講解，結合使用直觀形象的教具及多媒體手段的運用，啟發學生細細品味音樂，以達到培養學生樹立正確的審美趣味、積極進行審美體驗、提高學生音樂鑒賞力及表現力的目的。教學過程中教師應充分重視學生的情感反饋，設計最能激發調動學生情感和學生興趣的教學方法，以確保最佳的學習狀態。我在音樂教學中總結了以下幾種激發學生情感的教學方法：
第一，創設情境以激情?！霸O境”是根據音樂作品的風格情緒和具體內容創設相應的學習情境。通過情境的創設調動學生的各種感覺參與學習，以達到身臨其境的效果。同時“設境”可以營造與音樂作品相適應的氣氛，對學生的心理和情感產生深刻的影響，有利于幫助學生更好地感知理解音樂作品，激發學生的興趣和熱情，收到良好的效果?！霸O境”的手段很多，可以是講故事觀看畫面、音像資料等。如在學習鋼琴作品《西班牙斗牛士》時，我給學生講了一些關于西班牙斗牛士的一些故事，并在教室的投影上打出一些斗牛士的形象，同時還播放了卡門的交響樂選段。學生反響很好，完全理解了這個作品的風格，從而很快地在彈奏時體現出應有的激情。
第二，啟發想象，鼓勵參與。音樂藝術是通過聲音來表達內心情感的藝術，學習音樂的首要任務是培養學生的感知力，因而，傾聽音樂顯得尤為重要。當音樂觸動每個學生的心靈時，教師應啟發學生聯想和想象，可以用具有啟發性的提問或富有詩意的描述，或用其他藝術手段，讓學生結合自身的閱歷與情感體驗來感知音樂，展開豐富的聯想，蕩舟于音樂的海洋。如在指導學生《四季歌》的伴奏中，我除了要求學生為作品配置正確的和聲及適合的伴奏音型外，還特別給他們看了段日本富士山腳下櫻花的視頻，并配上《四季歌》的音樂。音樂一開始我就請學生認真聆聽，并參與到歌曲與畫面意境中，優美的旋律，使學生們一下子被帶入了樂曲的環境氛圍中，我又啟發他們，仿佛看到哪些情景、還會聯想到什么……學生們很快就被帶動起來，在接下來的課堂練習中學生們更注意彈奏中的情感表達了，在之后的學習中還有學生主動思考，提問日本歌曲《櫻花》是否也要體現出一種大自然的美麗……學生們自主學習的積極性被極大地調動起來。
第三，采用多樣化的音樂實踐活動激發學生情感。由于知識、經驗的差異，欣賞同一個作品，學生所得到的情感體驗也是不同的。若老師一味地讓學生的回答接近教科書的答案，便會禁錮學生的思維與想象，扼殺學生的審美創造。如在欣賞貝多芬的《致愛麗絲》時，有的學生說是描寫一個可愛小姑娘的形象，她在春天的大花園中跳著優美的芭蕾舞；有的學生則說是一個十分美麗的少女，梳理著她的長發，在水池邊欣賞著自己的美貌……學生們各抒己見，結果答案五花八門。作為教師的我對學生的想象力如此豐富而驚嘆不已。對于多種答案我都給予了很高的評價，同時還鼓勵學生插上想象的翅膀，飛得更高更遠。教學中，作為教師的我也鼓勵學生進行自我評價和相互評價。
第四，鼓勵質疑、創新以抒情。在課堂上我鼓勵學生提問，容許學生插嘴。插嘴是一種投入、積極參與的表現。我在課堂上做到教態和藹可親，嚴厲的教態會壓抑學生的思維，使自己處于學生的對立面。鼓勵學生注意觀察思考，發現問題及時請教，多問幾個為什么。善問在創造性思維中有重要的意義。如在學習無旋律伴奏時，我注意學生對一些編配手法不是特別明白，但又不敢提出來，小聲在下面嘀咕。于是我鼓勵學生想問就問，不明白的地方要弄懂。學生提出來后，我又組織大家討論、思考，終于弄明白了這個知識點，既解決了問題，又讓學生獲得了更多無旋律伴奏方面的知識。
音樂創作需要創新精神，音樂上的創作是包括多方面的。我鼓勵學生用其他藝術手段展現音樂的精神思想。如用舞蹈、繪畫、詩歌、表演等為音樂編創節奏；用打擊樂器伴奏或改變音樂要素來改變樂曲的情緒；簡單的歌曲創作、歌曲改編和藝術處理進行二度創作等。在創新練習的同時，要注意培養學生把感受到的情緒、力度、速度、節奏、音色等要素表現出來，力求每一次創作都有新的感受、新的突破，從而更好地表現音樂、表現自我，真正成為音樂活動的主人。當學會了彈、唱《我和你》這首歌曲后，我又請學生通過改變音樂要素來改變歌曲的情緒。學生們把這首歌曲唱出了多種速度、情緒，當唱到最后一句時，又有學生提出來應有更強烈的結束感，師生在一起討論，提出各種方案試唱了一下，做個比較，最后采用了重復這一句，并用先漸慢后回原速的方法。學生唱得興致勃勃，津津有味，因為由于自己動腦筋的原因讓歌曲更完整、更動聽了，下課后學生都是哼著這首歌曲出教室的。
3．教師是激感的關鍵
教師的情感投入是先決條件?！耙氪騽觿e人，首先必須打動自己?！币粋€優秀的音樂教師應善于憑借自己對音樂的熱愛和對學生的熱愛以情激情、以情育情。
第一，教師必須具有對學生強烈的愛心。“愛”最能激起學生的情感體驗，熱愛每一個學生是實現情感共鳴的前提。當然，教師對學生的關愛不僅表現為外在的情感流露，還體現在他獻身教育事業的執著追求。在我眼中，學生沒有好差之分，他們對音樂的喜愛就是對我的喜愛。
第二，教師必須對音樂作品具有豐富的審美情感，這是音樂教師必備的業務素質和心理品質之一。音樂教師不光是音樂作品的欣賞者，更是音樂作品藝術情感的傳遞者。因此，教師要在深刻理解、準確把握音樂作品的思想情感的基礎上，把握作品的情感脈絡，并通過恰當的手段將自己的情感傳遞給學生，以引起學生的情感共鳴。要做到這一點，作為一名音樂教師必須不斷地進行“充電”與“補氧”，努力提升自己的業務水平與音樂素養。
第三，教師要善于運用調動學生情趣的教學方法。教學中教師要善于寓情于教，用真摯的情感去啟發感染學生，在音樂作品與學生情感之間架起橋梁。教師可以通過創造性的活動，與學生共同參與演唱、演奏、表演、創作表演等豐富多彩的音樂實踐活動，在活動中體驗音樂情感、領略音樂真諦、感受音樂藝術的魅力所在。如在學習《北京歡迎你》這首歌曲時，我讓學生分角色演唱，自己也與學生共同參與到創作表演中，教師的參與不僅極大地調動了學生參與的積極性，更重要的是教師富有激情的表演感染了學生，激活了學生的情感投入，使學生在內心深處產生強烈的共鳴。
4．情感的升華
激發學生情感的同時還要著手進行情感深化。對于一首作品，我們要聽的是什么，感受的是什么，總結的是什么，讓這些問題觸動學生去探究隱藏于音樂作品背后的東西，從而上升到高層次的音樂鑒賞層面。這樣，才能讓學生在音樂作品中汲取藝術的養分，提升音樂的素養增強審美能力。如讓學生欣賞《綠葉對根的情意》這首歌曲時，讓學生在樂曲中感受音樂旋律優美的同時，懂得一些做人的道理，在音樂感受中使學生與老師之間、學生與家庭之間的情感更加親密。我國許多優秀的民族、民間音樂能加深學生對祖國悠久文化歷史的了解，激發學生民族自豪感，上升為學生對祖國大好河山的熱愛，對現實生活的贊美及對美好理想的向往，極大豐富了學生的精神世界。如學生在學習作品《草原上升起不落的太陽》時，要學生明白“藍藍的天”“白云”“馬兒”“不落的太陽”等對祖國的歌頌之情，表達了人們對大自然的向往。音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者、演奏者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本吻合時，才能稱之為正確的音樂活動；也只有在真正的音樂活動中我們才能發現情感的內涵所在；也就是在音樂課中要千方百計使學生的情感得到升華，其價值觀得到升華，最終達到以情明理，以情怡心的目的。
音樂的世界奇妙無比，每一部作品都是用聲音編織出來的藝術。音樂教學應以激發學生的情感為著眼點，培養學生的學習興趣和審美能力。音樂情感體驗能夠培養人的性格，它不僅對于兒童、青少年，對于成人的教育同樣能起到完善其性格，使其性格趨于健全發展的作用。音樂是美的藝術，每個人都有追求美的權利，但什么是真正的音樂之美，每個人無論年齡大小都需要在接受一定的音樂教育之后不斷調整和改變自身的審美情感，從而使自己對音樂的理解達到一個較高的層次，以便用這種情感體驗在生活中提高自身的綜合素質。而這，也是成人音樂教育所要達到的最終目標。
參考文獻
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§ 音樂思緒內涵的表述與解讀之
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經過琢磨、咀嚼、聯想、感悟之后才能感知到的內涵。(其實所有的藝術都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術的)。相對于其他藝術門類,音樂傳達的信息往往是抽象和孤立的信息;但當這些抽象、孤立的信息被一個邏輯思維串起來的時候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群?？梢钥隙ǖ氖?作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統一思緒進行的有意識的、精心的構想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會充分利用音樂特有的表達利器來表達思緒中的意味。我們可以發現,經典音樂作品中的每一個細節,一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因為一旦換成其它東西,作品的意味就會隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個故事,但其視角已經被獨奏小提琴獨領風**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領會作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現的信息,包括旋律、節奏、和聲、音色、配器、織體及結構形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會按照思維邏輯的規律來進行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內涵與外延,及其對解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學中,概念屬性的內涵與外延是兩個此消彼長的因素,概念的內涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內涵將因寬泛而變得籠統;而當概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當于邏輯學中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時就有了關于其屬性的內涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號g大調無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個簡單的樂思,在確認調性的各和弦轉換過程中,將一個略有糾結情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時代的作品中隨處可見),我們在為這思緒的屬性進行文字陳述時,當為:一種體驗,來自樂音按照和聲規則進行流動的排列組合過程中產生的和諧與美感。在這個表述中,外延的限制只有和聲規則這一項,加之美感這個概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號的前奏曲,也是一個關于美感的思緒,但對這個作品進行文字表述,則應當為:一種體驗,來自模擬秀水流動形象的樂音按照和聲規則進行排列組合而產生的和諧美感。在這個表述中,思緒的外延因主題是一個分解和弦的水波形象而增加了一個秀水流動的意味,因而其內涵就具有了能讓人產生更為具體聯想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據。
肖邦的革命練習曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內涵著稱于世。用文字表述這部作品,當為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習慣稱謂,在這里是一種引申出來的內涵。
音樂因其時間屬性,思緒的表述有一個過程,尤其是千頭萬緒的復雜思緒,在表述過程中會一一展現多個有單獨意味的思緒。如同邏輯學概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個有單獨意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個復雜的此思緒整體的屬性解讀——一個既包括復雜思緒內涵又包括復雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細膩心理活動描述,且展示高貴氣節的上佳之作。如果對這一思緒過程做出文字表述,當為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經歷,提出對黑暗社會現實的控訴與無奈。其中內涵應當是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質的,有期冀的躁動形象登場,副部主題則是一個心平氣和且安詳的形象,這兩個形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動搖,兩個主題分別進一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調,主副部兩個主題分別代表了感情波動的兩個方面,并在這兩相對立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當為思緒的內涵;而兩個主題顯現的躁動傾向與平靜追求這一矛盾的兩個方面,則框定了這一內涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠景,輝煌的氣質舍我其誰的主導了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢似的渲染是在塑造思緒內涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時性的色彩變為黯淡及隨后樂隊與鋼琴互亮肌肉般的競奏表述,則是一種內在的自信與力量的顯示。我們對這部作品思緒屬性的定位當為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內心素質全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調小提琴協奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動的清亮氛圍中,一個不被人理解的孤獨靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結帶來的痛苦,樂隊用沉重的語匯對抗著孤獨靈魂的自白。獨奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復的思緒將主部主題展開陳述,進入再現部,屢屢爆發的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨,副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗爭,其中對痛苦的抗爭是思緒的內涵,而惡劣環境氛圍中的孤獨與無果的追求是思緒的外延。
我們會發現,音樂作品思緒的內涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導致很多大部頭的經典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側重的就是對思緒內涵的類別框定與限制。這就引出一種獨特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內涵。這好比表述“興奮”這個概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進盛宴大堂”作為外延,一定會立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學上,為任何一個概念的屬性作注解,都會動用一連串的其他概念來表述其內涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉化為有意味的外延與內涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術修養和根據 生活經驗而產生的豐富想象力,這是欣賞藝術的必備素質。
勃拉姆斯d大調小提琴協奏曲從第一樂章的開場(附133)音樂,樂隊就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴的語氣引導著人們的期待,隨之而來的越來越強的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強勢的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊開始了一場轟轟烈烈的造勢,預示著一個驚天動地的大事情即將發生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現在我們的內心充滿了期待。
宣告大事發生的榮耀落在了飽含****登場的獨奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時而沉降,時而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復的氣氛中,我們迎來了一個鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調奏響(這一個活生生的細節描述相當精彩)。 太陽初升的場面如此富于戲劇性,應當是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個充滿罪惡的黑暗世界(對基督教圣經故事有點兒了解的人會產生這樣的聯想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠將思緒引向宗教范疇,完全是因為前面大篇幅的鋪墊,引出了神秘的、莊嚴的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關宗教故事內容之間具有可聯想性,因而為這部分思緒的內涵有了多項外延界定。
接下來的音樂,獨奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動和期冀(這一意味靠的是我們對音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進入副部主題陳述,在強烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴而神圣。圣經上關于耶穌拯救人類,并非指經濟上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對靈魂的污染,
來源于來源于
是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認識自己的罪惡從而對抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認識了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴而強勢的姿態由樂隊奏響,這是神的意志的體現,顯示了堅定的信念與力量,音樂進入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨奏小提琴,勢單力薄地去面對強大的樂隊,恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵……,在一聲響亮的警示之后,一場痛苦的邪惡與正義的較量進入決戰,人們的心靈經受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰的小提琴似在經歷著刀山火海般的艱難險阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊全奏主部主題將我們帶入再現部(附137),獨奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現時,也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現的聲也變得像是一種回憶。頌揚之聲四起,美好的新秩序給人以強烈的印象。
一段華彩獨白之后,獨奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時的音樂片段,飽含著深意;當樂隊再次奏響第一主題時,人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨奏小提琴自由發揮的華彩樂段之后,音樂進入一種近乎升華的狀態,這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導著人們的視線向著藍天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個結尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當我們來整理整個樂章的思緒表述,會意識到本樂章表述的所有內容相當于一個基督教徒參加的,傾聽神父講經布道的禮拜活動;如果用文字記敘的話,當為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負罪民眾認識罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識了一個用具象的外延引領我們解讀相對抽象內涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們日常的語言表述,會有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優美、流暢以及人們樂于接受、理解和產生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優美的旋律界定了思緒內涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態的愛情故事,卻都如常人所能體驗到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個全然陌生的愛情體驗。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進了一個陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個嚴肅話題的切入點,旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當愛情變為被批判、遭扼殺的欲望,顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時,其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們日常用語的觸類旁通中,根據生活經驗和豐富聯想所領悟的意味。這些意味能夠引領我們解讀音樂思緒的內涵,有時還能引發人們進一步的深思。
比如,音樂能對重大命題和哲理性命題進行探討,這通常表現在音樂語言的運用上會呈現音色厚重,音樂形象嚴肅,語言表述過程猶豫不定、反復推敲等特征;就如同我們日常生活中一不小心言及哲理話題時,也通常會語重言正那樣——語調深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個嚴肅且重大問題被樂隊隆重提起,隨即,鋼琴強勢進入問題的核心,且表明高調認同的姿態。如此強勢的開場并沒有引發一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴肅的問題,并不符合習慣于和風細雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強勢的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發了一場轟轟烈烈的抗爭,然而這抗爭并沒有得到多少正面的回應;音樂進入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場,當思緒逐漸深入時,一個重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號之后,新的命題被確立。整個樂章經歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權威性的評介之下, 總結性地一一否定了前面的種種設想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發問的音樂形象中,真切領略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個通常只能用來表現某些生活情趣的中國傳統樂器的表現領域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會告訴我們什么新的東西。同樣,一個成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個充滿霸氣、如雷灌頂的主題開場,塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴肅的思緒,使作品成為名垂青史的經典。
貝多芬第五交響曲“命運”主題,敲開了一個音樂新時代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個狂暴的形象與一個柔美細弱的形象對峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍色狂想曲中用單簧管一個魔咒似的陳述(附154),開始了一個關于美國夢的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對決,演繹了一場極富戲劇性的故事。
在這個作品中,音樂語言的獨特性不僅在全新的語匯上得到體現,而且體現在適合說出這種獨特語匯的樂器音色上。全曲分四個樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊用繁復的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態下的內心糾葛;感情的糾葛終于爆發,之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態亮相,弦樂隊則以富于張力的柔韌回應。這種質感上的對決與碰撞,形成一種多方對峙不可調和之勢;激烈的交鋒之后,弦樂隊以強勢的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場力量的較量;隨后音樂進入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場面大有一觸即發的態勢,結尾的沖突也就不可避免的發生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊與鋼片琴的對話也蘊含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現,立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強勢出場,引出了弦樂隊歡呼一樣的出場,鋼片琴的出場也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協似的如出一轍的話語之后,出現了由弦樂隊、定音鼓和鋼片琴共同發起的一場令人感動的律動,情緒幾乎要急轉直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗。
斯特拉文斯基根據同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現一個原始部落所處的內外環境的樂章。
一段極其簡樸的旋律由大管在其高音區奏出,因為簡約,旋律顯得古拙而荒遠;這是引子部分唯一具有主題性質的樂思。這應當是在一個極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個聲部都在用著不同的調性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數個調性(如果還能夠算得上為調性的話)并列的大雜燴?；靵y的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結組合成了富于節奏感的舞蹈;當整個部族的各個角落都因這一事件而狂躁起來時,加弱音器的小號開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當作曲家在創作中執著地刻意遠離調性,并向無調性靠攏的時候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異?！按褐馈钡囊佣沃?作曲家將一個頗感熟悉的旋律與圓號在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
來源于來源于
的進行,不同的旋律片斷來自不同的調性被揉到了一起,調性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進行。由此,我們聽到了一個用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數是遠離傳統審美習慣的。他那著名的“樂隊協奏曲”應能代表他作品的風格。以第一樂章為例:看點一,結構上應當視為奏鳴曲式,但兩個對比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現都在這種碰撞中完成。而且兩個主題都有一個性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結構上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對比格局。看點二,旋律使用了傳統音樂里聽不到的陌生的調式音階組合?？袋c三,也許是基于第二點的原因,傳統調性概念已經非常模糊,找不到確認調性的傳統和聲進行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現部統一起來的結構看,作曲家還在努力維護著某種調性的統一。
如果說我們在“春之祭”和“樂隊協奏曲”中還能理出一絲絲某一調性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點點讓人們往調性上去聯想的企圖,都將被音樂進行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創立的12音體系理論創作的第一室內交響曲(見附05),由于沒有調性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應當有這么幾個能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時間持續的雍長而焦慮的訴說形象,并在進入慢板后轉化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個形象時不時地穿插于第三形象的進行過程中,這種不斷地提醒,應當是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動;尾聲恢復了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發作中結束。
音樂總體是在四個形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續進行之中,反倒造就了一道風景。中段慢板的無助傾訴之后,三個形象似乎形成了一股合力,似乎也在點明作品的內涵就是一種由矛盾走向統一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結尾那刺耳的歇斯底里大爆發。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設計和選擇問題;不善于運用色彩調配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因為音樂中的色彩變化能讓我們體驗到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現牧神在午覺時似睡似醒的狀態中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運用造就了一個新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對于明亮、陰沉相對于明快、寒涼相對于溫暖,這些色彩上的對比與轉換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術聯想能力所產生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術領域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態,這些色彩的變換都能夠產生出有意味的內容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進手法在不同和弦和調性、調式上進行或變換,這些和聲進行與臨時變調手法,讓人產生明顯的視覺轉換效果,以強烈的動感引領我們行走在田野上并欣賞沿途的風景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉調的方式,引領我們在認知客家人的生存秘訣時,從堅忍睿智、豁達自信、堅強豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復述時運用和聲色彩的大小調式轉換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現復雜矛盾的人物內心世界。
調性調式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風格——附163)。
然而這不是絕對的真理,這些感受事實上取決于作品整體基調的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(附164),使得第二樂章和第四樂章大調式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調。貝多芬d大調小提琴協奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調,第三樂章更是將這種基調繼續發揮,以至于回旋曲式第三個小調式主題(附166)呈現出一種華美的效果。
思緒的色彩運用中,利用各種樂器及其不同音區的獨特音色來描繪不同的心境和環境背景,有時能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區的應用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號與圓號交替變換色彩表現了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節奏音型背景重復了九遍(準確地說,應當是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個尾聲),其始終能保持清新面貌出現的訣竅就是色彩外延引領下的思緒不斷更新。作品在色彩運用上大致分成了五個層次,并在色彩演化的同時將音樂思緒逐層次推進,直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區獨奏展現一種空曠遙遠的意境,單簧管獨奏應答冷漠,大管接上的色彩稍有轉暖,又被單簧管高音區的進入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產生距離上的視覺效果和時點上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強了的背景音型將氣氛稍稍轉暖,薩克斯的進入增添了新的色彩因素,長笛在高音區配上小號將色彩轉亮,氣氛變得隨和起來,時空距離感拉近。
作品前兩個層次主旋律以各種木管樂器獨奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進場和變換角色,各樂器色彩被調和而變得不再分明且越來越渾厚,同時伴隨著舞蹈節奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現場的偏冷氣氛消失。第三層次后半場銅管樂器亮麗進場,場面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩定而透明的和聲效果背景,被填實了空間,致使音響效果呈現出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復、變化重復與再現
縱觀所有的音樂作品,我們會發現一個最典型的表述手法——重復、變化重復與再現。這一典型手法的運用普遍的觀點認為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時間上的需要應運而生的經典手法。事實上,音樂作品陳述時的重復,不僅不會給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會給人以親切和美感;一些簡單變化的重復甚至會給人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復、變化重復與再現在音樂思緒表述中的意義,表現在如下幾個方面:
思緒表述語言的統一性、連貫性保障
我們日常生活中的思緒表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個人如果在講述自己的思緒時經常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達清楚。當出現這種情況時,我們會說這個人思路混亂,詞不達意。
音樂思緒的清晰、統一與連貫,靠的是音樂語匯的重復、變化重復和再現。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個堅定的主題反復十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛戰的嚴酷慘烈,進行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅持、永無休止的爭奪戰、讓人心驚肉顫的空襲與空戰、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復中添加新的元素展現出來的所有內容,而保證這長達數十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復。
音樂作品的多種結構形態,也是以重復與再現原則確立的模式。這些以重復與再現為內容的結構模式的確立,并長期成為作曲家的創作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實用價值和美學價值。
古二段式曲式較之現代意
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義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內涵的有效方法。這種結構應當是一種三維展開,當一個作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側面或背面進行陳述,頓時讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統一性與連貫性的前提之下,從純美的立場說,多方位、多角度展示美的看點,更凸現作曲家對“美”認識的深刻與把握美感能力的厚實。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調式展現秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調式展現俊朗堅韌的一面,全曲流暢清麗,結構嚴謹,色彩豐滿。假如這個作品只有第一段(一段式),雖然也是個不錯的作品,卻會讓人感覺色彩上的單調,有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應、華美與俊朗并存,這該是個多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結構,卻因為下段是上段的變化重復形式,整個思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復三段式、回旋曲式的結構,增加了一個(或多個)新的主題,與前一個主題形成對比,各主題有時還要展開來細說,但最后還要回到第一主題上來的結構模式。這類模式強化的是再現的作用。這再現既可以是不變的重復,也可能是變化了的重復,只是在短時間離開了這一主題之后再回到這個主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調夜曲(附180)第一段營造了一個滿懷憂思的人兒在獨自面對寧靜夜空時的氛圍,中段呈現出一種抑制不住的糾 結和激動情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時候再現段適時而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調動情緒的動力源,它本身就有著極富魅力的動感形象,而且得到了適當的展開。B和C主題舒緩而優美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個思緒以A主題為中心收放自如,錯落有致;當A主題第三次由樂隊奏起時,獨奏小提琴已經處于一種不可遏制的****迸發狀態,****的接續尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復三段式和回旋曲式結構顯示了人類在表述繁復的思緒時收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現部,這一整體的布局形態,就已經在明確告訴我們,主題必須經過呈示亮相,然后要展開來細說,再經過重現作出總結,才能完成結構的構造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發掘探討,最后,統統要收回到開始時的話題上。顯然奏鳴曲式已經不是簡單的三段思維模式,當兩個對比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時;當展開部里(有時干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨展開敘述,甚至主副部主題統統展開敘述時;大量變化重復手段的運用(有時還會再加入新的主題形象),使主題性格、形態、情調、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復、變化重復與再現手法對于音樂語言的最偉大貢獻。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個相互矛盾的主題,展示了作曲家事業與親情之間的沖突與統一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對深夜到港的新移民在陌生的環境中面臨各種不確定因素的壓力時表現出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風急浪猛的旅途的回顧……。音樂進入呈示部。兩個主題形象:一,乘風破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉記憶。這是兩個相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時都會有的一對矛盾。
在主部主題破浪前進之中,長笛用大調式變奏主部主題表述了一種對新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個長笛演奏的,清澈而堅定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個樂章,成為整個作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進入展開部,展現了航船與大風大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰艦,乘風破浪,所向披靡(附224)。
圓號再一次奏響主部主題,樂章進入再現部(附225)。
經過大風大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經了然在胸,熟視無睹;成熟的心態下,長笛奏響的家鄉小調,仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對未來的美好愿景回贈給故鄉的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風大浪又起,圓號和小號相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經歷了大海的考驗,我們還將面臨新世界里人生的考驗、事業的考驗,這是比大海所展示的**威更加嚴峻的考驗;這里有人際間的殘酷競爭,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團的相互傾軋……你為此一切作了充分的準備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風破浪的航船形象,并穿起一個個沖擊與碰撞、考驗與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復雜的心態與經歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統一與連貫性的粘合劑。
在以重復和變化重復為主要手法的復調作品中,唯美地運用這種作曲技巧加上其他復雜的手法和規則來展示美感構思,已成為一種經典。比如卡儂,是一種以先后順序重復某一旋律形成多聲部復調形式的曲式,其導句與伴句之間看似簡單的模仿重復卻隱含著復雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉回卡儂、倒回卡儂、增時卡儂、減時卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個個都能得心應手對付這種復雜的復調手法,且成就斐然。
賦格這種復調音樂的頂級形式,也是以重復為主要手段,內含復雜對位關系的曲式。巴赫將賦格這種形式發掘到了極致,留下了極為豐富的經典作品。最為著名的那首管風琴曲d小調觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術”用了一個貌不驚人的主題,用重復、變化重復手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態亮相之后,第二首主題用連續的符點音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉暗;第四首繼續反向陳述,有動力;第五首主題反向陳述與正向陳述對峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應的四重對峙,思緒復雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應和低位拉得更長的下行陳述主題對話,把思緒變成了精彩紛呈的對決;第八段主題性格變化,反復的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動蕩轉換,情緒變得熱烈而動力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動蕩的姿態各奔東西,原主題的再現與變臉主題形成強烈對比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復表述手法雖然在很大程度上側重于炫技,但當這炫技使得主題形象變得越來越遠離原主題形象的時候,那維系著整體統一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復,就擔當起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復是一種具有強調性質的表述,并且是思緒表述的持續和發展手段之一。正如我們在平常生活中要強調某一思緒時采用復述手法能引起人們思索和領悟一樣,被重復的樂句、樂段會更具深意的被人們理解和接受,有時甚至會因量變的積累而釋放出質變的意蘊來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強調性復述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結尾中,持續重復一個具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰的熱情逐級推向遏制不住的爆發頂峰,并得以讓我們感受到一種新發掘出來的具有內在精神支撐的更堅實的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復陳述過程中逐級將控訴不公正社會的言詞推升到最嚴厲的高度。之后,這控訴與內心痛苦再次被咀嚼,從而激發了新一輪的抗爭;在稍稍平復之時,猶如心口創傷的破裂,引發抗爭主題由弦樂隊在中音區第五次重現,將人們強壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進這種以變化重復為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進的手法已成為他的經典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進手法運用,而且是將情緒調動起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協奏曲(附198)、d大調小提琴協奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進手法的頻繁運用與醞釀并推向的范例。
視角的轉換與層次的展示與發掘
事實上,音樂作品中完全的重復并不多見,更多的重復是以變化形式出現的。變化重復的表述是一種拓展內涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴格說,二者的區別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區分一下的 話,應當為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據需要離開原主題材料,加進新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗爭的引子開始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場相當精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉換成為一種信念,似乎在陳述抗爭宣示的緣由,并形成一個小;一個有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態;主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗爭宣示之后,主部主題都以一種新的情緒出現,這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現部的結尾部分,當抗爭宣示再次響起時,主題演變成一種勇往直前的躍動形象。整個樂章里,主部主題圍繞著抗爭的中心情緒將心理層面內涵充分的展開,直到最后以一個壯懷激烈的亮相,義無反顧地結束樂章。在這個樂章的表述中,變化重復手法的運用既有轉換視角的功能,又有發掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘層次。
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環境亮度逐漸加強,主題轉入下屬調性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續用長笛和雙簧管在新的調性中陳述一遍,立即轉入上方小三度的新調性,環境的明亮度繼續增強。此刻,樂隊全體在回歸的原調性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復與變化重復手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發展的時間順序展示了一場繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個固定的堅定信念主題配上一個代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復十五遍的持續過程中,不斷地變換著織體的形態和氛圍,變換著時間和空間的內容,演繹了一場驚心動魄的二戰史詩。
勛伯格在第一室內交響曲中,運用不同形象與性格的多重織體元素,反復交叉編織,錯綜復雜的展示出一個紛亂喧囂的人際環境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個不變的展示性主題,配上持續弱奏的隆隆鼓聲作背景(應當是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現場的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區獨有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運用時所能展示的奇跡
——有情節、有細節與有戲劇性的音樂故事
我們在前面曾經展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節、有細節與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會發掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術的強項,而戲劇性故事的情節和細節描述卻是音樂較之其它藝術門類的弱項;但聰明的作曲家仍能夠用獨特的視角,將他們思緒中的有趣情節和細節巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動地的嘯叫只有在會產生回音的峽谷空間才會出現,這樣就交代了事件的發生地)。小提琴獨奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發了,那步伐是有點奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經上下翻滾,塵埃落定(一個非常形象而生動的動態事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個回合,有點出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個主人公——騎驢旅行者由音樂中出現的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺)?？尚Φ氖?此刻毛驢突然發瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結束。至此,一個讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發掘出令人驚嘆不已的細節與效果。手頭正好有一個例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個版本。
音樂分為三個段落。由簡短的過門開始,音樂剛一出現就抓住了人們的注意力----一個十分警覺的窺探動作把人們帶入到一個特殊環境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節奏上的緩與急交錯模擬一種躡手躡腳的姿態,推出一個眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進一個顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發現情況,孩子繼續小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個地方躲起來,左看右看,沒有發現異常(附213)。
孩子繼續小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個新的主題開始了),孩子禁不住內心的喜悅有點手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節奏變得舒暢,情緒得到了暫時的放松。
一個激靈,音樂開始時的那種警覺又一次出現,音樂進入第三段,危險的情況出現了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經晚了,“”的守衛者擋住了孩子的退路,短暫的對峙后音樂在一場熱鬧的追逐中結束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現孩子躡手躡腳走路時的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運用在某些地方改變節奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現斯拉夫民族風情的需要,不乏情節和細節上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場民間舞會上發生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結構,一場盛大的舞會在大家的歡呼聲中開場。A主題以領舞者身份致開場白之后,b主題顯示首場舞在魚貫進入角色的眾人參與下開場,在領舞者的帶領下,c主題引出了新一場舞蹈,舞者們無不煥發著青春活力和自信。領舞者宣布第一場舞蹈結束,d主題將人們帶進一種休息狀態。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領舞者宣布正式的舞蹈節目再次開始,人們在f主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會在熱鬧的氣氛中結束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個主題的形象一改前面相對拘謹的氛圍,變得有點投機色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個攪局的哄鬧形象;當一個正統的舞會上,出現一群嬉鬧攪局的****舞者時,這戲劇性效果也就不請自來了。當然,這一攪局的情節,也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態的繁復思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現的形象要素運用拼接——借用電影藝術的一個名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現的思緒繁復且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細節的陳列、富于邏輯性的情節布局之外,將這些錯綜復雜的各個元素有機的組合起來,構成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠將肺癆病人起死回生時的場景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經的努力成為泡影,一切曾經的克制不再必要,一場絕望情緒最初的宣泄小小的爆發出來。
弦樂隊奏響了柔美的副部主題,展現對曾經的美好往事的懷戀,但圓號作為背景音響卻發出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節律的伴奏音型背景下,似是乘坐時光快車回到了過去。長笛和大管對答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時,那尚能讓人們存一點點活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個呈示部,將如此眾多的意味呈現在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現實中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊一聲巨響猶如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現實。樂曲進入了展開部。
一個惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們在主部主題的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網將人們悉數拿下;充滿暴力情緒的小號有樂隊強奏做幫手,把個曾經的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們在悲慘的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗爭的力量開始集結并且發起反擊;面對異常強大的暴力氛圍,必然的結局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統統毫不留情的一掃而光。
弦樂隊低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進場,聊以****的回憶主題再次響起。再現部的回憶已經沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內緊壓的不諧和弦猶如一陣強似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊低音撥奏的節律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們在這個樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標題——“悲愴”。這標題就是這部作品思緒的內涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現部那些有意味的細節描述,這些細節的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場“是生,還是死”的哲學思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當具象意味的外延,將思緒內涵的定位限制在一個可捉摸的范圍之內。
我們談及的那些有具象意味的細節表述,大都不含指向性元素,能夠為我們提供有意味判斷的線索,則來自音樂思緒表述中動用的種種能顯現意味的手法。比如:沉重而絕望的語調意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動情節意味著心有不甘;優美的副部主題意味著在這世上曾經有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯?，意味着一幕一膲哪往实撠顾；篙吙主题掉[鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當一聲巨響將我們拉回現實之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動魄的殘酷現實;再次強拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現時的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內容,用蒙太奇的拼接手法被一個思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對生命的珍愛——即便再惡劣的生存環境,也不輕言放棄;同時令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現實所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術”立論開始,以作曲家創作時的思路和角度為切入點,總結了音樂思緒表述中種種可運用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創作初衷。
音樂是人的心理活動記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強調這一點,是因為作曲家都知曉能被人們解讀內涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會成為膾炙人口的經典并受到人們歡迎的客觀事實。
有認識才有相通,有相識相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因為他們看到了音樂藝術被邊沿化的危機所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進到殿堂內部的那一把,而不是進到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測作曲家創作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測一說,那是因為本文所論并非作曲家們自己的解讀,而是根據作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會經驗,加上一定的藝術修養,進行符合作品本來意味 的聯想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進到交響殿堂內部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會說:拿一個什么臆測的東西作為音樂內涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴的場合人自會莊嚴,在悲痛的場合人自會肅穆,這不需要有人指點你這么做,只需借助那很靠譜的意會。是藝術,總要被人們品頭論足去評介,推想和臆測也是難免。一部紅樓夢,那么清清楚楚講出來的故事,還被無數紅學家解讀數百年,以推想和臆測成就了一大批學術專家,這就是藝術的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當的點明作品想象范圍是相輔相成的兩個方面。藝術作品是需要評論家們評介的。藝術作品在評介的領引下,容易被人們理解并激發人們更多的想象力,因而產生共鳴,也就具有了生命力?，F今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個人不被理解有時真的就是生不如死。雖然卓別林對好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因為人們懂我;你受人們歡迎,是因為人們不懂你”,但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時的,作曲家不被人懂是不是暫時的就很難說了。
