時間：2023-03-20 16:24:59
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On China's Tea Art as well as its Position in the History of
China's Tea Culture.
——the Different Developing Directions of Tea Culture in China and Japan
Abstract: Early in Tang dynasty, the trend of tea drinking spread all over the country, and the Chinese word Chadao(茶道) came forth, which disappeared later, and the book "Tea Classics" wrote by Lu Yu and other books on tea focus on explaining the art of enjoying tea (which is called Tea Art). Oppositely, Japan, after in- troducing tea drinking from China, has developed Chadao(茶道) under the thick religious sense. Different history and cultural background have led to the different developing directions of tea culture in China and Japan. Chi- nese scholars developed tea drinking as an art in life, while Japanese monks and priests regarded it as Buddha regulations.
Key words: tea art; Chadao; Chinese and Japanese tea culture;developing direction
“茶藝”一詞是20世紀70年代由臺灣茶文化界首先創造出來的，用以概括品茶藝術的內涵。但是品茶本身卻是很早就存在，并且在品茶過程中生發出茶道精神。在中國茶文化發展歷史進程中，茶藝與茶道無疑占據核心地位。不過與脫胎于中國母體的日本茶道相比較，中國的茶道似乎顯得薄弱些，這很讓一些愛國心特重的國人覺得尷尬，盡管底氣不足，還是要用各種各樣的理由來辯解。但是歷史是客觀存在，用不著回避，感情用事無助于問題的解決。本文擬對這一問題進行嘗試性探討，不足之處，權當拋磚引玉，請大家指正。
一、中日兩國茶道觀念的反差及其原因
所謂茶藝，就是泡茶的技藝和品嘗的藝術。其中又以泡茶的技藝為主體，因為只有泡好茶之后才談得上品茶。但是，品茶是茶藝的最后環節，如果沒有品嘗，泡茶就成了無的放矢，泡的目的本來就是為了要品。而且，只有通過品嘗過程中的各種感受和遐想，產生審美的愉悅，才有可能進入詩化的境界，達到哲理的高度，才可能升華為茶道。
茶道就是在茶藝操作過程中所追求和體現的精神境界和道德風尚。它經常和人生處世哲學結合起來，成為茶人們的行為準則和道德要求。故中國古代也將茶道精神稱作茶德，如唐代的劉貞亮就提出“茶十德”：“以茶散悶氣，以茶驅腥氣，以茶養生氣，以茶除癘氣，以茶利禮仁，以茶表敬意，以茶嘗滋味，以茶養身體，以茶可雅志，以茶可行道?！逼渲小袄Y仁”、“表敬意”、“可雅志”、“可行道”等就是屬于茶道精神范疇。劉貞亮所說的“可行”之“道”，是指道德教化的意思。即飲茶可以有助于社會道德風尚的培育，明確地以理性語言將茶道的功能提升到最高層次，可視為中國古代茶道精神的最高概括。
中國的茶道精神至少可以追溯到西晉杜育的《?賦》，但是直到唐代中期才出現“茶道”概念，最早見于詩僧皎然的《飲茶歌·誚崔石使君》。詩中描寫了飲茶的三個層次：“一飲滌昏寐，情思朗爽滿天地。二飲清我神，忽如飛雨灑輕塵。三飲便得道，何須苦心破煩惱?！逼涞谌龑哟尉褪秋嫴璧淖罡邔哟?，即品茶悟道，達此境界一切煩惱苦愁自然煙消云散，心中毫無芥蒂。該詩的最后兩句是“孰知茶道全爾真，唯有丹丘得如此?！币馑际鞘郎嫌姓l能真正全面地了解茶道的真諦呢?看來只有仙人丹丘才能做到這一點。這是茶文化史上首次出現的“茶道”概念，其內涵與詩中的“三飲便得道”相呼應，也與現代對“茶道”的界定較為接近，在中國乃至世界茶道發展史上都具有重大意義。
但令人難以理解的是，自此之后，在中國古代茶書中卻不見“茶道”一詞，直至明代張源的《茶錄》才提到“茶道：造時精，藏時燥，泡時潔，茶道盡矣?！钡@里的“茶道”僅是一些技術要求，并無品茗悟道等精神層面的東西，既與皎然的“茶道”也與現代的“茶道”精神相去甚遠。在張源之后數百年間的明清茶書中，又不見“茶道”一詞。個中原因實在耐人尋味。在我看來，恐怕與茶圣陸羽的影響有關。
皎然是唐代著名的茶人和詩僧，也是陸羽的摯友。他大陸羽13歲，是忘年之交。他對茶道的理念陸羽定然了解。但是盡管陸羽的《茶經》中涉及(或者說流露)了一點茶道精神的內容，但卻沒有出現“茶道”一詞，也沒有正面敘述茶道精神的段落或詞句。顯然，陸羽沒有接受皎然“茶道”的觀念，他在《茶經》中重點闡述的是煮茶技藝(茶藝)和對茶湯的觀賞，對茶具的實用性和藝術美非常重視，但沒有從“形而上”角度來考慮茶道問題。茶圣的《茶經》不談茶道，后來的茶書也不談茶道問題。如與陸羽同時的裴汶在《茶述》中就已經提到茶的功能“其性精清，其味浩潔，其用滌煩，其功致和?！边@已涉及到茶道的基本精神，但是就是沒有歸納為“茶道”一詞。又如宋徽宗趙佶的《大觀茶論》中也涉及到茶道精神：“祛襟滌滯，致清導和，則非庸人孺子可得而知矣。中淡閑潔，韻高致靜，則非遑遽之時可得而好尚矣?！笨梢哉f，“致清導和”、“韻高致靜”是對中國茶道基本精神的高度概括。顯然，趙佶繼承、發展了裴汶的觀點，然而書中也沒有出現“茶道”一詞，可見，他也沒有接受皎然的理念。既然號稱茶圣陸羽的《茶經》和作為皇帝趙佶的《大觀茶論》都不提“茶道”，往后的茶書作者大多是官僚地主出身，都是一些保守成性的儒生，只會蕭規曹隨，更不會獨辟蹊徑去探討什么茶道問題。
中國文人真正接近于揭示茶道實質的是明末清初的杜浚，他在《茶喜》一詩的序言中曾經指出：“夫予論茶四妙：曰湛、曰幽、曰靈、曰遠。用以澡吾根器，美吾智意，改吾聞見，導吾杳冥?！雹?/p>
所謂茶之四妙，是說茶藝具有四個美妙的特性?！罢俊笔侵干钫?、清湛；“幽”是指幽靜、幽深；“靈”是指靈性、靈透；“遠”是指深遠、悠遠。都是與飲茶時生理上的需求無關，而是品茶意境上的不同層面，是對茶道精神的一種概括。所謂“澡吾根器”是說品茶可以使自己的道德修養更高尚?！懊牢嶂且狻笔钦f可以使自己的學識智慧更完美?！案奈崧勔姟笔钦f可以開闊和提高自己的視野。“導吾杳冥”則是使自己徹悟人生真諦進入一個空靈的仙境。這正是現代茶人們所要追求的茶道精神和最高境界?？梢哉f杜浚已經碰撞到了茶道的大門，可惜的是他也未能跨過這道門檻，因為他也沒有接受“茶道”的概念，他所概括的“論茶四妙”也未得到后人的重視和弘揚，真是一件非常遺憾的事情。
縱觀中國古代茶學史，出現了眾多的茶書，其書名有《茶經》、《茶述》、《茶譜》、《茶錄》、《茶論》、《茶說》、《茶考》、《茶話》、《茶疏》、《茶解》、《茶董》、《茶集》、《茶乘》、《茶譚》、《茶箋》等等，就是沒有一本叫《茶道》，也沒有一本茶書中有專門談論“茶道”的章節。反觀此時的日本，茶道已經發展到很成熟的地步。至少到了16世紀后期，日本茶道高僧千利休就已集茶道之大成，制定出茶道的基本精神茶道四規：和、敬、清、寂，一直沿襲至今，奉為圭桌。兩相對照，確實反差很大。茶道的源頭的確在中國，“茶道”一詞也是最早誕生于中國，然而自唐代以后，中國歷史上的茶道觀念并不發達，至少在近代以前是如此。這是不爭的事實，我們應該有勇氣承認這一點。
那么，中日兩國在茶道方面為何會有如此之大的反差呢?依我之見，是由于兩國的歷史文化背景不同、茶道在社會政治生活中的地位不同等諸多原因造成的。至少有三個方面值得注意：
一是將中國的飲茶方式引入日本的是一批來中國留學的日本僧人(遣唐僧)，他們是在中國的佛教寺廟中將佛門茶事學回去的，并且將它們作為佛門清規的組成部分一直在佛門嚴格的傳承下來。日本歷史上的茶道大師都是聲名卓著的大德高僧，不但賦于日本茶道以濃郁的佛教色彩，也增強了日本茶道的權威性，特別是自千利休之后，形成了嫡子繼承的“家元制”，使其權威性更為穩固持久。
二是日僧來中國留學之時，中國的飲茶方式已經相當成熟，引入日本之后是作為一種高級文化形態首先在皇室貴族之間流傳，長期為統治階級所專享，后來才逐漸傳播到民間，上行下效，原已成熟定型的飲茶方式和清規戒律也為民間所全盤接受，形成社會共識。
三是日本統治階級對茶道的重視利用，加強了茶道與權力的關系。如15世紀的幕府第將軍足利義正，讓高僧村田珠光撰寫茶湯法則《心之文》和其他茶故事，在寺廟中推行村田珠光所提倡的禪院式茶禮，竭力以飲茶方式來改善人際關系，并且祈禱天下太平。后來的統治者織田信長及豐臣秀吉更將茶道作為一種新型文化來擴大自己的影響，企圖在群雄爭霸的戰國時代一統天下。因此他任命千利休為專職茶頭，要他繼續制定和完善茶道的儀式和規則。豐臣秀吉還常在重大政治活動前后舉行規模盛大的茶會，進一步擴大了茶道的社會影響。因此，在一定意義上，茶道成為日本統治者駕馭民眾的一種思想武器。茶道在日本社會中能產生巨大影響就不足為奇了。
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① 杜浚：《變雅堂集》詩卷3。
但是，這種現象在中國不存在．中國的茶文化是在民間土壤上發育起來，逐步成熟。在中國是先有庶民茶文化，后來才被統治階級所接受，形成宮廷貴族茶文化。民間的飲茶風習之盛已達到“茶為食物，無異米鹽”、“遠近同俗”、“難舍斯須”、“田閭之間，嗜好尤甚”(《舊唐書·李玨傳》)的程度，這是任何統治者都不可能剝奪的。茶葉已成為百姓們日常生活“開門七件事之一”的必需品，以茶提神解乏，以茶養生，以茶自娛，以茶敬客，以茶贈友，以茶定親，以茶祭祀等等，均早已形成風俗習慣，無需教導，無需勸說，人們自然而然會遵守。整日里為生活忙碌奔波的勞苦大眾，不可能有更高層次的文化追求，不會自覺地去追求什么茶道精神。
有很高文化修養的文人雅士們則醉心于品茗技藝的探研，他們都具有詩人的浪漫氣質，品茶時追求詩意的審美境界，很少人會從社會學和哲學的角度去考慮茶道精神問題。古代的官吏們都是典型的儒家子弟，歷來遵循儒家的處世原則，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。仕途得意時忙于政務，自然無暇來過問茗飲瑣事，倒霉失意時則隱退山林不問政事，只以茶來排憂解悶，尋求解脫，不會過問社會道德教化問題。而中國的佛門僧侶向來不干預寺外塵俗世界的事務，他們出來參加茶事活動，也都是以文人的身份出現，除了個別像皎然那樣的大德高僧之外，很少有人會去考慮茶道問題。
至于歷代最高統治者的皇帝們，似乎從來沒有考慮過要賦于茶事活動以崇高使命，雖然他們也經常以茶宴、賜茶的方式來招待群臣，但僅是作為宣揚皇威籠絡臣下的宮廷禮儀而已，并未具有太多的道德教化色彩。在他們看來，有博大精深的儒家學說足以成為統一全國民眾思想的強大武器，區區茶道，實在是無足掛齒。這是豐臣秀吉們統治的日本所不可能具備的。儒道大于茶道，這可能就是中國茶道觀念不發達的最重要原因。
二、中國茶藝的發展歷程
對于中國的茶人來說，飲茶是一門生活藝術，著重追求品茶時的藝術情趣，而不是缺乏詩意的清規戒律。即使是講究“禪茶一味”，也是側重以禪意來提升品茶的詩化境界，并不強化宗教色彩。
中國人飲茶飲了幾千年，開始是將茶作為食物，然后作為藥物，后來成為飲料，至遲從西晉開始，就將飲茶發展為一門生活藝術。作為飲料的茶湯，主要的功用是解渴、提神、解乏、保健，基本上是為了滿足人們生理上的需要。但是西晉詩人張載的《登成都白菟樓》中有“芳荼冠六清，滋味播九區”詩句，已經在描寫茶葉的芳香和滋味，可見當時人們飲茶開始講究欣賞香味，已經不再是單純的滿足生理上的需要了。杜育的《拜賦》除了描寫茶葉生長環境、采摘情況之外，還涉及用水、茶具、茶湯泡沫以及飲茶功效等，可以看出當時飲茶已經有了一套技術要求。特別是其中描寫茶湯泡沫的幾句：“惟茲初成，沫沉華浮。煥如積雪，嘩如春藪?！币馑际莿偧妩c的茶湯，茶末下沉，泡沫上浮，其光彩白如積雪，亮麗像春天的花卉。如此重視欣賞茶湯泡沫的色彩和形狀，則當時必有培育茶湯泡沫的技術，據關劍平先生的研究，南北朝時期就已經采用茶筅攪打茶湯使之產生泡沫。[1](p306)而對茶湯泡沫的欣賞則完全是為了滿足人們的審美要求，飲茶就具有藝術性了。至于《?賦》的最后兩句：“調神和內，倦解慵除?！泵鑼戯嫴璧墓π?，可視為中國茶道精神的萌芽。
中國茶藝的成熟是在唐代。這是因為有一大批文人介入茶事活動，撰寫了眾多的茶詩，提升了飲茶的文化品位，使品茗成為一種藝術享受。其中如孟浩然、王昌齡、李白、皎然、盧仝、白居易、元稹、杜牧、齊己、劉禹錫、皮日休、陸龜蒙等人，都留下許多膾炙人口的茶詩，對唐代品茶藝術的發展產生了積極的影響。唐代詩人們品茶，已經超越解渴、提神、解乏、保健等生理上的滿足，著重從審美的角度來品賞茶湯的色、香、味、形，強調心靈感受，追求達到天人合一的最高境界，這從他們的眾多茶詩中可以得到印證。[2](P252—254)除了前述皎然茶詩的“三飲”之外，盧仝在《走筆謝孟諫議寄新茶》中描寫的“七碗茶”也很典型：“一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨輕，六碗通仙靈。七碗吃不得也，惟覺兩腋習習清風生?！边@樣的品茶已經不再把茶湯當做是一種飲料，而是成為藝術欣賞的對象或者是詩人們審美活動的一種載體?？梢?，我國的品茗藝術至少在唐代中期已進入成熟的時期。因此，陸羽的《茶經》對此進行了全面總結。
陸羽將唐代的煮茶技藝總結為：“一曰造，二曰別，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，八曰煮，九曰飲”(《茶經·六之飲》)，就是茶葉采造、鑒別、茶具、用火、用水、炙茶、碾末、煮茶、飲用等九個方面。唐代盛行煮茶法，據《茶經·五之煮》記載是先將茶餅放在炭火上烘炙，兩面都要烘到起小泡如蛤蟆背狀，然后趁熱用紙囊包起來，不讓精華之氣散失。等茶餅冷卻后將它碾磨成茶末，再篩成茶粉。等水燒到冒起如魚眼大小的水珠同時微微發出聲響，稱為一沸，要放點食鹽進去調味。等水燒到鍋邊如涌泉連珠時為二沸，先舀出一瓢滾水備用，再用竹笑環擊湯心，然后將茶粉從中間倒下去。過一會兒鍋里的水翻滾為三沸，將就剛才舀出的那瓢水倒下去，此時鍋里的茶湯會產生美麗的泡沫，稱為“湯華”。這時茶湯就算煮好，分別舀人茶碗中敬奉賓客。
陸羽提倡的這套煮茶程序是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、燒水、一沸時加鹽、二沸時舀水、環擊湯心、倒人茶粉、三沸點水、分茶人碗、敬奉賓客。整套程序是相當完整的，其技術要求也是頗為明確、具體。陸羽特別重視煮茶時要培育出美麗的“沫餑”。稱之為“湯之華”，華者花也。指的是茶湯表面上浮泛的一層細密均勻的白色泡沫：“沫餑，湯之華也。華之薄者曰沫，厚者曰餑，細輕者曰花。如棗花漂漂然于環池之上，又如回潭曲渚青萍之始生，又如晴天爽朗有浮云鱗然。其沫者若綠錢浮于水湄，又如菊英墮于尊俎之中。餑者以滓煮之。及沸，則重華累沫，皤皤然若積雪耳。《?賦》所謂‘煥如積雪，曄若春藪，有之’?！标懹鹩昧藯椈ā⑶嗥?、鱗云、綠錢、菊英、積雪、春藪等一連串美麗的名詞來形容茶湯的泡沫，可見他對此是何等的重視。其實，唐代的詩人們也都很欣賞湯華的，常常用乳、花等美好字眼來形容：“沫下麴塵香，花浮魚眼沸”(白居易《睡后茶興憶楊同洲》)、“銚煎黃蕊色，碗轉麴塵花”(元稹《一字至七字詩·茶》)、“白云滿碗花徘徊”(劉禹錫《西山蘭若試茶歌》)、“白花浮光凝碗面”、“碧沉霞腳碎，香泛乳花輕”(曹鄴《故人寄茶》)、“惟憂碧粉散，常見綠花生”(鄭遨《茶詩》)……總之，唐代煮茶并不是只煮出一鍋普通的茶水，而是十分講究培育茶湯面上的沫餑(湯華)?？梢韵胂笠幌?，唐代流行用青綠色的秘色瓷茶碗，茶湯是金黃色(杜牧《茶山詩》：“泉嫩黃金涌”；元稹《一字至七字詩》：“銚煎黃蕊色”)，湯華又是“煥如積雪”的白色，一碗在手，真是令人賞心悅目，難怪詩人們會產生那么多美麗的聯想。
不過，在唐代茶藝發展進程中，除了陸羽等人之外還有一位茶人的貢獻值得注意，這就是臨淮縣(今江蘇洪澤縣西)的常伯熊。據唐代封演《封氏聞見記》卷6記載：“楚人陸鴻漸為茶論，說茶之功效，并煎茶、炙茶之法。造茶具二十四事，以都統籠貯之。遠近傾慕，好事者家藏一副。有常伯熊者，又因鴻漸之論廣潤色之，于是茶道大行。王公朝士無不飲者。御史大夫李季卿宣慰江南，至臨淮縣館?；蜓圆苌撇枵撸罟珵檎堉?。伯熊著黃被衫烏紗帽。手執茶器，口通茶名，區分指點，左右刮目。茶熟，李公為啜兩杯而止。既到江外，又言鴻漸能茶者，李公復請之。鴻漸身衣野服，隨茶具而人。既坐，教攤如伯熊故事，李公心鄙之。茶畢，命奴子取錢三十文酬茶博士。”
從這條史料可以看出：(1)早在唐代，茶藝的基本程式已經形成，而且可以在客人面前進行表演。(2)常伯熊在表演茶藝時已經有一定的服飾、程式、講解，具有一定的藝術性和觀賞性，成為一項藝術形式。(3)茶藝的基本程式雖然是陸羽制定的，但卻是經過常伯熊“廣潤色之”后才“茶道大行”，即進行很大(“廣”)加工(“潤色”)之后才在社會上流行起來。(4)陸羽的表演效果不如常伯熊，故“李公心鄙之”。(5)既然陸羽的表演是“教攤如伯熊故事”，可見陸羽自己也接受了常伯熊已經“廣潤色之”后的茶藝程式，那么，現在看到的《茶經·五之煮》中有關煮茶的記載，應該是陸羽參考常伯熊的“潤色”而修訂過的。因此，應該承認常伯熊是中國歷史上第一位茶藝表演藝術家，是現代茶藝師的祖師爺。
唐代茶人們對“湯華”的追求對宋代的影響很大，宋代的點茶法的最大特點正是對泡沫(湯華)的追求。斗茶時是以泡沫越多越白而取勝的，即所謂“斗浮斗色傾夷華”(梅堯臣《次韻和永叔嘗新茶雜言》)。當宋代的茶人們發現將茶粉直接放在茶盞中沖點擊拂會產生更多、更美的泡沫時，自然就會放棄唐代的煮茶方式。而是將早已存在民間的“閹茶法”加以改進發揚。早在三國時，張揖《廣雅》就記載“荊巴間采茶作餅，成以米膏出之。若飲先炙令色赤，搗末置瓷器中，以湯澆覆之?！边@與《茶經》所提倡的煮茶法并不相同，是將搗碎后的茶葉粉末放入瓷器中再用開水沖泡，《茶經·六之飲》中稱之為“癱茶”：“乃斫、乃熬、乃煬、乃舂，貯于瓶缶之中，以湯沃焉，謂之癱茶?！彼未狞c茶法則是將“瓶缶”改為茶盞，將茶粉放人茶盞中用少量開水調勻后再沖點開水，然后用茶筅擊拂使之產生泡沫。顯然，用茶筅擊拂產生的泡沫肯定比煮茶法要多也更美觀。而茶筅是早在南北朝時期就已發明。由此可見宋代的點茶法并非突然憑空冒出來的，而是有悠久的歷史軌跡可尋。
從宋代的《茶錄》、《大觀茶論》等茶書記載中，可以了解到宋代點茶法的點茶技藝是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、候湯(燒水)、?菡?烘茶盞)、調膏、注水、擊拂、奉茶。
宋代茶人們除了追求美麗的茶湯泡沫外，也講究茶湯的真味。陸羽在《茶經》中雖然反對民間傳統煮茶加進蔥、姜、棗、橘皮、茱萸、薄荷等佐料，但是他還是保留了加鹽的習慣。宋代的點茶則連鹽也不用，單純品嘗茶葉的芳香和滋味。宋代的詩人們也寫了大量歌頌茶湯色、香、味的詩句，經常三者并提，如“味觸色香當幾塵”(黃庭堅《送張子列茶》)、“色香味觸映眼來”(黃庭堅《奉同六舅尚書詠茶碾煮茶》)、“色味新香各十分”(葛勝仲《謝通判惠茶用前韻》)、“色香味觸未離塵”(劉才邵《方景南出示館中諸公唱和分茶詩次韻》)。而且還將三者稱為“三絕”：“遂令色香味，一日備三絕”(蘇軾《到官病倦，未嘗會客，毛正仲惠茶，乃以端午小集石塔，戲作一詩為謝》)。
宋代的茶書就將色香味列為三大標準。如蔡襄《茶錄》指出：“茶色貴白……以青白勝黃白”；“茶有真香……民間試茶皆不入香，恐奪其真”；“茶味主于甘滑”。宋徽宗的《大觀茶論》則將“味”擺到第一位：“夫茶以味為上，香甘重滑為味之全”；“茶有真香，非龍麝可擬”；“點茶之色，以純白為上真”。
但是，宋代點茶所使用的茶葉仍與唐代一樣，是用蒸青餅茶，即茶葉采摘后要蒸熟、搗碎、榨汁、壓模、烘干成團狀或餅狀的茶餅，特別是斗茶講究茶湯泡沫貴白，盡量將茶葉中的汁液榨干，“蒸芽必熟，去膏必盡”(宋子安《東溪試茶錄》)。致使茶葉的色、香、味都受到很大損失，有時會加進一些香料作為彌補，結果又使茶失去真香真味。而民間飲用的散茶，卻有不用蒸青而直接烘焙，其香氣和滋味自然勝過餅茶，于是逐漸傳播開來。明代謝肇涮《五雜俎》引元代馬端臨《文獻通考》“茗有片有散。片者即龍團舊法。散者則不蒸而干之，如今之茶也?！焙笳f：“始知南渡之后，茶漸以不蒸為貴矣?！闭缑鞔S次紓《茶疏》所指出：“名北苑試新者，乃雀舌冰芽所造，一挎之值至四十萬錢，僅供數盂之啜，何其貴也。然冰芽先以水浸，已失真味，又和名香，益奪其氣，不知何以能佳?不若近時制法，旋摘旋焙，色香俱全，尤蘊真味?！碧貏e是明明了炒青、揉捻技術之后，增強了茶葉的香氣滋味。張源《茶錄》記載：“候鍋極熱，始下茶急炒?；鸩豢删彛旆酵嘶?，徹人篩中，輕團數遍，復下鍋中，漸漸減火，焙干為度……火候均停，色香全美?！辈枨喑春髲图雍姹海臃枷?，葉色青綠可愛，經過揉捻滲出茶汁，易于溶解，滋味更加醇厚，人們就直接采用開水沖泡，以品嘗茶葉的真香真味，于是在宋元時期就已在民間流傳的散茶沖泡法迅速發展起來，特別是在明朝初年朱元璋廢除餅茶改進貢芽茶之后，宋代的點茶法就被瀹茶法(散茶沖泡法)所淘汰了。自此之后直到今天，瀹茶法一直占據中國飲茶方式的主導地位。
瀹茶法是用條形散茶直接沖泡，杯中的茶湯就沒有“乳花”之類可欣賞，因此品嘗時更看重茶湯的滋味和香氣，對茶湯的顏色也從宋代的以白為貴變成以綠為貴。明代的茶書也開始論述瀹茶法的品嘗問題。如陸樹聲《茶寮記》的“煎茶七類”條目中首次設有“嘗茶”一則，談到品嘗茶湯的具體步驟：“茶入口，先灌漱，須徐咽。俟甘津潮舌，則得真味。雜他果，則香味俱奪?！币蟛铚丝谙裙嗍紫?，再慢慢下咽，讓舌上的味蕾充分接觸茶湯，感受茶中的各種滋味，此時會出現滿口甘津，齒頰生香，才算嘗到茶的真味。品茶時不要雜以其他有香味的水果和點心，因為它們會奪掉茶的香味。羅廩的《茶解》也專門談到品嘗問題：“茶須徐啜，若一吸而盡，連進數杯，全不辨味，何異傭作。盧仝七碗，亦興到之言，未是事實。山堂夜坐，手烹香茗，至水火相戰，儼聽松濤，傾瀉人甌，云光縹渺，一段幽趣，故難與俗人言。”主張品嘗茶湯要徐徐啜咽，細細品味，不能一飲而盡，連灌數杯，毫不辨別滋味如何，等于是傭人勞作牛飲解渴。真正的茶人品茶，最好是山堂夜坐，親自動手，觀水火相戰之狀，聽壺中沸水發出像松濤一般的聲音，香茗人杯，茶煙裊裊，恍若置身于云光縹渺之仙境，這樣的幽人雅趣是難以和俗人講清楚的。明代的屠隆在《考??馀事》卷3“茶箋”中強調要識趣：“茶之為飲，最宜精行儉德之人，兼以白石清泉，烹煮得法，不時廢而或興，能熟習而深味，神融心醉，覺與醍醐甘露抗衡，斯善鑒者矣。使佳茗而飲非其人，猶汲泉以灌蒿萊，罪莫大焉。有其人而未識其趣，一吸而盡，不暇辨味，俗莫大焉。”品茶講究“幽趣”，是明清文人在品茗活動中所追求的藝術情趣，也是中國茶藝的一大特色。
這樣的品茶最適合用小壺小杯來品啜，許次紓《茶疏》“飲啜”就主張：“一壺之茶，只堪再巡。初巡鮮美，再則甘醇，三巡意欲盡矣?！薄八圆枳⒂?，小則再巡已終。寧使馀芬剩馥尚留葉中，猶堪飯后啜漱之用?！瘪T可賓的《?舨杓恪芬倉髡龐瞇『?薟瑁骸安韜?孕∥?蟆C懇豢停??話眩?紋渥哉遄砸??轎?萌?。何?壺小則香不渙散，味不耽擱。況茶中香味，不先不后，只有一時，太早則未足，太遲則已過。的見得恰好一瀉而盡，化而裁之，存乎其人?！庇谑蔷椭饾u形成了功夫茶藝。最早見于記載的是清初袁枚的《隨園食單·茶》：“余向不喜武夷茶，嫌其濃苦如飲藥。然丙午秋，余游武夷，到曼亭峰天游寺諸處，僧道爭以茶獻。杯小如胡桃，壺小如香櫞。每斟無一兩，上口不忍遽咽。先嗅其香，再試其味。徐徐咀嚼而體貼之，果然清芬撲鼻，舌有馀甘。一杯之后，再試一二杯。令人釋躁平矜，怡情悅性?！边@是典型的小壺小杯沖泡法，是今天功夫茶藝的原型，至清代晚期，功夫茶藝就已經很成熟了。
關鍵詞:繪畫鑒賞 中國畫特征 審美情趣 繪畫評論 寫作
中圖分類號:J20 文獻標識碼:A
欣賞繪畫作品已經成為現代文化生活的重要組成部分。不論是舉辦美術展覽吸引的千萬觀賞者,還是獨自在家翻閱畫冊,或在居室內懸掛幾幅喜愛的名畫,都可以從中獲得美感享受?？梢娦蕾p繪畫與人們的精神生活息息相關,欣賞繪畫不僅是人們的審美需要,而且在欣賞過程中也會不斷提高人們的審美修養,凈化人們的心靈。為了提高人們的欣賞水平,經常寫一些有關繪畫的評論文章是非常必要的?？晌覀兒苋菀装l現,好的繪畫評論文章著實不多,其中繪畫知識的缺乏、不懂得如何欣賞,是影響繪畫評論寫作的一個重要原因。為此,針對如何提高繪畫欣賞水平,寫好繪畫評論,談幾點粗淺的認識。
一 了解繪畫的種類及特征
欣賞和評論好繪畫作品,首先需要了解繪畫的種類及其特征。如果按繪畫使用的工具材料的不同,繪畫可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等等;按表現對象的不同可分為肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫、歷史畫等體裁;按作品形式不同又可分為壁畫、年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等式樣。每一種繪畫,都有自己表現形式的特點和不同于其他種類繪畫的技法、技巧等,這里只是將各類繪畫的共同特征略加說明。
繪畫是造型藝術中的一個種類,同其他雕塑等造型藝術不同,它是在一度空間,通過平面描繪的方法來塑造人物的形象和周圍的現實情景。這種二維的造型藝術,有其自身特點:
1 繪畫取材廣泛,具有特殊的表現力
對于繪畫,只要是可見的客觀事物,包括自然風景、人物、社會生活等各個方面,都可以成為表現對象。東漢王延壽在著名的《魯靈光殿賦》中描述殿中壁畫時說:“圖畫天地,品類群生。雜物奇怪,山神海靈。寫載其狀,托之丹青。千變萬化,事各繆形。隨色象類,曲得共情。”可見繪畫在平面上能把各種可見事物予以表現,即所謂“圖畫天地,品類群生”。而且由于繪畫(特別是近代繪畫)重視空間透視關系的科學性、形體的準確性以及色彩的逼真性,因而在反映客觀事物的具體性上,遠比其他藝術樣式(例如語言藝術)更為確定。在再現對象的形貌神情和豐富色彩方面,具有特殊的表現力。比如敦煌莫高窟至今尚存的一幅北魏時代創作的壁畫《狩獵圖》,描繪了兩個騎馬的射手正在林中和群獸搏斗,近處一人躍馬而起,張滿弓弦,向著撲過來的猛虎射去;遠處一人縱馬奔馳,追逐著一群黃羊或者野鹿,迫急如飛。這幅畫生動地描繪了當時我國西北地區游牧民族狩獵生活的場面,為今人了解那時的社會生活提供了形象的教材。晉朝陸機說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,正是指出了繪畫的這種特長。
2 繪畫著重表現事物的靜態和運動的瞬間
萊辛在《拉奧孔》一書中說:“繪畫在它的同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！边@就是說,繪畫不論要表現多么復雜的場面,多么曲折的事件過程,也只能描繪出靜止不動的形象和事物在運動中的瞬間狀態。因此,從表現時間和運動上說,繪畫有它的局限性。但是,這不等于說,繪畫無法表現對象的運動過程。以靜顯動,依靠那些不動的形象去暗示人物的行動,喚起觀者展開想象,正是繪畫表現手段的特殊性。這里的關鍵是選擇和處理靜中有動的畫面。
19世紀法國著名畫家米勒有一幅名作《倚鋤的男子》,畫面上一位倚鋤的農民,站立在鋤過不久的土地上,伏身向前望去。畫面上的人物雖然一動不動,卻使觀者感受到“他剛剛勞動過而且疲勞了――這就是說,他正在休息而且還要接著勞動?！敝袊嬚撝姓f:“虛實相生,無畫處皆成妙境?！痹谥袊L畫大師齊白石的筆下,幾只河蝦,一群蝌蚪;或者一枝干蓮蓬,配上一只蜻蜒和幾道水波等等,都能虛實相生,靜中顯動,鮮活跳躍,生機盎然。這得力于畫的巧妙構思。因此,懂得繪畫藝術的基本特征,是進行評畫論畫的基本條件。
二 了解中國繪畫獨特的表現形式和審美趣味
一般來說,中國人大量接觸和欣賞的是中國畫家的作品。中國畫的歷史十分悠久,1921年在河南仰韶發現的彩色陶器上的紋樣和裝飾,便是我們祖先原始的繪畫藝術,距今約有六千年。在幾千年漫長的歷史發展過程中,中國繪畫形成了自己的傳統特點,與西洋繪畫判然有別。要欣賞和評論中國畫,就需要了解中國傳統繪畫的特點。
中國傳統繪畫基本上可分為三個門類:人物畫、山水畫、花鳥畫。每個門類又包含種種不同的風格和流派。但不管分支多么繁復,只要是中國畫,在構圖、用筆、設色三個方面,都有著共同的特點:
1 從構圖上看
西洋繪畫在構圖布局上的一個最大特點是遵循透視的原理,畫面上的一切物象,都是從固定的視點出發進行描繪。如果畫家要畫眼前一座大山,只能畫出視線所及的景物,大山后面的一切也就無法進入畫面。而中國畫則不受這種制限,因為中國畫是沒有固定視點的。畫家眼前雖是山重水復,他卻可以移動自己的腳步,繞到山后去發現那里的宜人景色,所以在國畫中可以出現“山外青山樓外樓”的奇特景觀。西洋繪畫的構圖方法稱為“焦點透視”或“遠近法”,而中國繪畫的構圖方法則稱為:“散點透視”或“積累遠近法”。
2 從造型手段看
西洋繪畫大都以明暗塊面來描繪對象,而中國繪畫卻擅長以線條來寫情狀物。中國歷代畫家所描繪出的那些動人的藝術形象,都是由線條勾勒而成的。晉代顧愷之的名畫《洛神賦》,畫中的洛神形象異常生動,真是“翩若飛鴻,宛若游龍”,而這形象的構成,靠的卻是畫家那“春蠶吐絲”的線條勾勒工夫。北齊的曹仲達畫人的衣服緊貼身體,富于體積感;唐代的吳道子,畫人的衣帶隨風飄舉,富于運動感,都是用線條描畫產生的獨特效果。
3 從設色方面看
西洋繪畫往往描繪特定光線下,物體反映出來的色光之間的復雜變化,而中國畫則強調“隨類賦彩”,以純色平涂為主,把復雜的自然現象概括為一個主要的色調。例如,水的色彩,按照“隨類賦彩”的原則,便是“春綠、夏碧、秋青、冬黑”。至于某一特定時間和光線下物象色彩的變化,以及暗部、反光、投影等色彩,則不在畫家的考慮之內。
總之,中國傳統繪畫的特征反映出中國畫獨特的審美情趣。這就要求在欣賞和評論中國畫時,必須把握我們民族傳統的獨特審美趣味,而不能用欣賞西洋繪畫的眼光去對待它。
中國繪畫所包含的審美趣味,首先是,中國畫特別講究神似,早在晉代,顧愷之就提出了“以形寫神”的著名論點。拿人物畫而言,中國畫不僅真實地反映人物外貌,而且特別注重通過外貌反映人物的性格特征和精神面貌。在創作實踐中,許多優秀的畫家都把神似放在第一位。因此,我們在欣賞與評論中國畫,尤其是古代畫家的作品時,就不能單純以“畫得像不像”、“比例對不對”為標準。
其次,中國畫注重意趣。所謂意趣指的是在作品中應該有一些含蓄的、可以讓人回味、咀嚼的東西。如果透過畫面,能使人產生聯想,領略到一些畫外之旨、弦外之音,那就有了意趣。如清初的山人朱耷筆下出現的許多獨立寒枝、翻著白眼的鵪鶉、鴝鵒,就蘊含著獨特的意趣,畫面內容曲折地反映了畫家在異族統治下的苦悶和不堪忍受的民族氣節。
三 寫好繪畫評論應注意的幾個問題
古今中外的繪畫作品,種類和體裁繁多,形式和風格各呈異彩,因此,評論繪畫進行藝術分析時,沒有什么固定的模式可循,不存在可適用于一切繪畫作品的統一評論規格。但有些經驗是可以借鑒的,在此,提出以下應注意的幾個問題,僅供寫繪畫評論時參考:
1 聯系畫家的思想、經歷與作品產生的時代背景全面分析,不應孤立地就作品論作品
魯迅說:“我總以為倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者個人,以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿。要不然,是很容易近乎說夢的?！濒斞高@里談的是“論文”,其實也完全適用于“論畫”。例如:俄國偉大的現實主義畫家列賓,歷時三年經過深思熟慮、嘔心瀝血創作的不朽名畫《伏爾加河上的拉纖夫》。畫面上,黑壓壓的排成長行的拉纖夫們,頂著灼人的酷日,在發燙的沙灘上徐徐而行。每一個拉纖夫都是衣衫襤褸,蓬頭垢面,面部呈現出不同的表情,沉思的、憤然的、絕望的……如果我們不了解這幅名畫產生時俄國社會的歷史背景和畫家對俄羅斯人民的熱愛,就難以說清列賓為什么要創作這樣一幅畫,以及作品深刻的思想內容。
2 剖析繪畫作品形象,揭示畫家寄托的思想感情
不妨舉高校教材《美術鑒賞》中人們對唐代名畫《步輦圖》的評論為例,書中是這樣分析、評論這幅經典之作的:初唐杰出畫家閆立本,擅長書畫,尤精人物,具有很高的寫實技巧,他的杰出作品《步輦圖》真實地記錄了一千三百多年前,漢藏民族之間親密交往的重要歷史事件,畫中描繪貞觀十五年(公元641年),唐太宗接見吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主入藏時的情景。乘步輦的唐太宗威嚴平和,身穿藏服的祿東贊精干而謙恭,氣氛親切融洽。畫家靠服飾、舉止,特別是容貌神情,生動地刻畫了藏族使者祿東贊的精神氣質,他寬闊的額頭上的幾條長長的皺紋,與樸質的顏面和藏族特有裝戴,不僅反映了生活在西藏高原的藏族人的特征,而且還表現了他的嚴肅、誠懇的性格和深沉的才智。畫家在畫中不僅描繪了李世民的外形特征,同時還表現了他的氣質與風度,唐太宗眼睛平視,表情莊重,成功地表現了他對遠道來的使者歡迎神情,和對公主遠嫁吐蕃這一重大事件作出的果斷決策,從而贊頌了當時正確的民族融合政策。此畫為絹地工筆重彩,描繪人物精細,眉、須、發皆一根根描出,然后用色渲染。用筆沿著流利的“鐵線描”(閆立本的線顧愷之的“高古游絲描”顯得剛而粗,富于變化和表現力,后人稱為“鐵線描”)表現了綢緞衣裳的質感。這件作品,不僅是研究閆立本人物畫的珍貴資料,而且形象地反映了唐蕃聯姻這個著名的歷史事件,具有重大的歷史意義和文獻價值。
這樣詳盡的近于復述的形象分析,對于沒有機會看到原作的人固然是很必要的,就是對于能夠看到原作的人,也會幫助他們深入理解和認識作品的思想內容和藝術特色,獲得美感享受。對于某些內容比較深奧難解的繪畫作品,這樣的藝術分析,尤其是不可缺少的。
3 重視繪畫的形式與技巧,分析作品的成功與不足
繪畫評論不能僅僅告訴人們作品表現了什么內容,還應進一步說明這些內容是如何表現的。繪畫作品作為直觀的造型藝術,形式美與技巧運用問題是十分重要的,通過對作品形式與技巧的分析,不只是提示作品內容的表現途徑,而且會提高人們對作品的鑒賞水平,了解作品哪些地方是成功的,哪些地方還存在著不足。我們知道,不同時代,不同民族、不同種類、不同流派的繪畫作品,在形式與技巧方面都有顯著差異?！帮L格即人”,甚至每一位富有創造性的畫家,他的作品形式與技巧,也會有不同于其他人的獨特之處。歐洲文藝復興時期的大畫家達 芬奇創作的名畫《蒙娜麗莎》,具有極大的藝術魅力,幾百年來無數的學者為蒙娜麗莎那“謎一般的微笑”,進行過種種的詮釋?！睹赡塞惿返乃囆g魅力來自畫家高超的技藝。達 芬奇擅長于“明暗轉移法”(即明暗漸次遞減),他以這種手法描畫蒙娜麗莎的臉、胸、手部,非常柔和協調,富于立體感,使人物充滿浮雕一樣的美。畫家又把人物放在一種好像臨近黃昏時刻的柔和、多層次的光影中,使畫面產生一種特有的朦朧的美感。他還用“空氣透視法”,把起伏的山峰、蜿蜒的道路、河流等景物籠罩在迷蒙薄霧中,漸漸隱沒于天邊,這樣的處理使情與景交相輝映、融合,構成了詩的意境。
參考文獻:
[1] 陳洛加:《外國美術史綱要》,西南師范大學出版社,1997年版。
線條是構成繪畫藝術視覺藝術形象的最基本的語言，無論是中國畫還是西方油畫，最初都是用線條造型。無論是最遠古的巖洞壁畫，還是現代所謂的前衛藝術繪畫，我們都能夠在繪畫語言中發現線條的存在。線條，是大自然的事實，激發了人類的創造，千萬年來啟發了人類的藝術，影響了人類的思維，改變著人類的生活。線是既古老又現代的藝術表現形式，線是最簡單最直接地能用來劃定范圍和組成形象的手段，是能將物象轉換出意味并能直接體現情感的符號。線條在繪畫中的具體運用，是千變萬化的，反映了畫家們的各種品性、旨趣，同時也能傳達出細膩而又豐富的意蘊和情感。
一、線條的形式
線條的基本形式是直線和曲線。直線又可分為水平線、垂直線、斜線三類。水平線常用來描繪舒展、開闊、深遠的場面，表現寧靜、平穩的感受；垂直線令人產生偉岸、挺拔、莊嚴、宏大之感；斜線則表示激蕩、運動、危急、沖突，等等。曲線有圓線、螺紋線、波線等，曲線與直線相比，具有柔和、流動、變化、優美等特征，圓轉、流暢的曲線，給人秀美、典雅、和諧的視覺美感。
二、中國畫中的線條語言
中國畫是一向強調線條的審美價值的，把線條作為造型的最基本的手段，并積累了豐富的經驗。歷來的中國畫，可以說都是線條畫。現代著名畫家潘天壽說：“畫者，畫也，即以線為巢，而成其畫也?！痹谥袊嬂?，線條的長短粗細、疏密干濕、剛柔肥瘦、輕重緩急、曲直暢澀……各有奇妙，傳達出無限豐富的感情層次。
中國畫的質感、明暗，也都是用線條來表現。中國畫家重線不重形，重墨不重色，以水墨線條來表達畫家的個性、氣質、人格和風度。水墨線條中貫注了中國藝術的精神。中國畫講究“骨法用筆”，骨法是指物象的輪廓，用筆主要指的就是線條。宗白華解釋說：“骨法用筆，就是運用筆法捕捉物的骨氣以表現生命動向。”也就是用線條描畫出圖像，以表達萬物的節律、藝術家的心靈。
在中國，繪畫理念出于文字、書法、哲學、心靈感悟與繪畫層層的融合，使得繪畫更加“綜合”起來，同時表現出詩意化、哲理化、書寫化、寫意化，等等，不斷地提煉著、升華著繪畫的智慧性和抒情性。下面就在線條是運用的比較出色的吳冠中繪畫為例對線條的藝術美進行分析鑒賞。
吳冠中《雙燕》
吳冠中的繪畫線條在傳統與現代以及中西融合方面都達到了前所未有的藝術成就，吳冠中的線，時而在風中自由飄蕩，時而又像空中迅即拂過的輕煙。在他的某些老樹作品中是用交錯重疊的毛筆線條構成的形象；在他的一些講究構圖的作品中線條把通常是正面描繪的平塊而連接起來。在這類作品中如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準確的直線與精致的構圖比例產生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特，使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現主義派。
三、西方繪畫中的線條語言
偉大藝術家達芬奇曾經這樣概括繪畫中的語言形式：“繪畫科學首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規定著的物體。在點、線、面、體中，線具有特殊的地位?！狈▏诺洚嫾野哺駹柛钦J為：“線是繪畫的主角。”他的繪畫中非常重視線的運用。
眾多的繪畫大師在運用不同線的基礎上向再現生活的藝術形式演進，把線條當作再現對象特色的一種手段。例如繪畫大師波提切利的作品中線的作用非常的明顯，運用比較清晰的線條來表現輪廓、衣紋和結構，他注重運用線條的形式、韻律表現內在的情緒，所有的線條都充滿了動感，形成一種形式趣味，強化了線條在形式中的表現力；如圖《維納斯的誕生》，畫家獨具匠心的安排人物的布局，充滿曲線嫵媚的維納斯與連綿不斷的線條組成上揚的頭發、隨風飄逸的紗衣產生有連續的呼應，略帶憂傷的女神在波浪起伏的線條中被充分的表現。波提切利作畫時的強烈情緒賦予每個形體以獨特的氣韻和生命，每一根線條都充滿了活力。
波提切利《維納斯的誕生》
四、繪畫中線條的情感因素
藝術從它的懷胎之初就已經將線條作為繪畫的表現形式之一，繪畫藝術經歷了種種風格與形式的變換，線條也從原始的洞窟壁畫開始經歷了從記錄事件到刻畫物象的形體，再到完全“解放”自在地傳達藝術家的思想情感，其表達情感的功能在緩慢而又不斷的拓展之中。
看似簡單的線條竟然有著如此的情感表現力，在現代藝術理念賦予線條更多的美感和時代感的今天，當代畫家應該以更多的熱情和思考關注線條與其構成的視覺圖式，探索出更具表現力的線條來傳達我們人類多彩而又豐富的情感生活。
參考文獻：
一、高校中國畫教學發展概況
中國畫是中國傳統文化的重要組成部分，從上世紀50年代開始，因美術學院的必起，中國畫教學形成以徐悲鴻、潘天壽為主的兩大教學體系。這兩大教學體系各有所長，徐悲鴻教學體系重素描基礎，潘天壽教學體系重筆墨訓練。在這兩種教學體系影響下，中國畫教學成績卓越，人才輩出，如出現蔣兆和、李可染、周思聰等，他們既是畫家，又是教育家，既創作出了優秀的作品。又培養了出色的學生，同時也創建了近代中國畫高等教學體系，對當代中國畫教學產生了深遠的影響。
進入二十一世紀，在市場經濟的條件下，人們的思想意識、價值觀念、生活方式等都發生了重大改變。隨著高等教育的發展，很多院校都相繼開設藝術專業，使高等教育由精英教育轉向大眾教育。中國畫作為中國傳統文化的重要組成部分，是我國目前的第一畫種，同時又是藝術設計不可缺少的文化元素，對藝術設計作品文化內涵的提升有關鍵的作用，很多院校仍將中國畫作為藝術專業的主要課程。但在實際教學中，由于各院校師資力量不均、發展目標與方向定位不清，中國畫教學無論從人才培養方案、培養目標及課程的設置上，都和傳統的教學體系沒有多大改變，導致專業應用型不強，學生畢業找不到合適的工作等局面。因此。根據社會發展實際情況，合理的調整中國畫專業人才培養目標與課程設置已勢在必行。
二、中國畫專業人才培養方案
中國畫是一個獨立的畫種，在我國有著悠久的歷史，是美術學專業首選的學習內容：中國畫所具有的獨特魅力，又為其他兄弟藝術的發展提供深層的精神力量，又是其他藝術專業可持續發展的根基。隨著社會用人標準的轉變，高校應為社會培養應用型人才，社會需要什么人才，學校就要制定出相應的人才培養方案，因此，高校中國畫教學應根據自身的專業特點，確定其人才培養方向。盡管各類院校性質不同，但中國畫專業培養目標可概括為以下幾個方向：一是培養具有一定表現能力和創作能力的中國畫專業人才(畫家){二是培養能在中小學從事教學工作的美術教師；三是培養能夠從事與美術相關的設計人員或管理人員等。
不管中國畫專業培養方向如何變化，但總體上都要求學生注重思想品德和藝術修養的全面發展，掌握中國畫造型手段、表現技法、創作技能及專業理論知識，注重學生創造力的發展，繼承和發揚優秀的文化藝術傳統，建構一專多能的知識與能力人才培養體系。
三、中國畫課程設置與培養目標之間的矛盾
人才培養目標實施的立足點在課程體系的構建上，面對日益激烈的高教發展態勢，專業建設成為最重要的基本建設，只有根據專業特點做出明確判斷，不斷深化專業課程教學改革，才能培養個性鮮明的應用型人才。
中國畫的課程設置應與培養目標相對應，但實際上，高校中國畫的課程設置并沒有隨著時展而做出及時的調整。多數院校在課程設置上還是沿襲了傳統的教學體系，雖略有不同和改動，但也是如出一轍，體制上還是沿用分科教學，即人物、山水、花鳥教學。課程設置大體為：一年級為造型基礎課程，課程包括素描、色彩、速寫、透視、中外美術史等；二、三年級為專業方向課程，課程包括花鳥(寫意、工筆)、山水(寫意、工筆)、人物(寫意、工筆)等；四年級為畢業創作、畢業論文。
這種中國畫課程設置基本上代表了當前高校中國畫教學的整個情況。如果按照培養目標，我們不僅要質疑這樣的課程設置是否能培養出社會需要的人才，首先是中國畫專業人才(畫家)的培養，要求這種人才不僅具有高超的繪畫專業技能，還要掌握畫理、畫論及傳統文化知識，以上課程設置體現出的是課時不夠，人物、花鳥、山水課程在短短的兩年時間完成，只能達到普及專業培養的程度，不能做到高、專、精的培養目標；其次課程內容不合理，中國畫專業是否開設素描課程一直是個爭議的話題。素描是一種科學、嚴謹的造型手段，可以為寫實繪畫創作打好專業基礎，素描在基礎訓練中的作用是正確的，而中國畫是意象造型，更注重于物象的精神氣韻，中國畫采用骨法用筆，造型不是主要的，所以強調素描在國畫教學訓練中的作用，就丟失了中國畫本質的東西，尤其對花鳥、山水等內容的學習作用不大。另外這樣的課程設置缺少繪畫理論知識，很難培養出專而優的繪畫人才：再者這種課程設置對中小學美術教師的培養也不夠明確。師者傳道、授業、解惑也，需要對學生全面提升藝術修養和傳授系統的知識。中小學的美術教學，僅僅掌握一種專業知識是遠遠不夠的，由于中小學美術課程動手性比較強，內容寬泛，這就需要學生還要學習相關的美術專業，如油畫、版畫、民間美術等專業；另外中國畫課程設置對藝術設計與藝術管理人員的培養目標也不到位，學生在專業學習中只局限于是本專業的技能學習，畢業生走上社會后，一部分學生會在設計公司工作，或在相關單位從事宣傳工作，那么專業知識的單一狹隘性就凸現出來，會為工作帶來巨大的障礙，所以必須要了解一些與設計有關的知識。以上這些因素，使學生學到的東西遠遠滿足不了工作的需要，所以，必須按照人才培養目標的要求，對中國畫課程設置進行重新定位。
四、中國畫課程設置布局
實現人才培養目標，必須對課程設置進行合理的布局，根據人才培養方向，進行課程設置。首先作為培養具有一定表現能力和創作能力的中國畫專業人才(畫家)這一培養目標，在中國畫課程設置上，應適當調整造型基礎課程，壓縮素描課程。素描對于學生造型能力的培養盡管很重要，但中國畫有自己獨特的造型方式，強調對線的把握與運用，因此，可以采用白描與速寫相結合的方式，代替傳統的素描基礎訓練。加強對書法課程的學習，書法用筆的剛柔、輕重、頓挫、緩急等變化與中國畫的用筆有著直接關系，加強書法課程的學習，既可以提高中國畫的表現技能，同時可以加深對中國傳統文化藝術的修養。另外中國畫在長期的發展過程中形成固定的表現題材(花鳥、山水、人物)，每種表現題材又有特定的表現技法(工筆、寫意)，學生不可能在有限的時間內全部掌握，因此，在課程設置中，可根據師資情況和學生的愛好，挑選一兩門專業方向供學生選學。
中圖分類號：G455 文獻標識碼：A
1 現代社會對學生自身素質要求
當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。
面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。
2 學生藝術素養自身的培養
傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。
基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。
形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。
藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2017）02（a）-0177-02
中國畫是東方藝術的代表，其所體現的藝術特色在于中國傳統文化元素的運用，且繪畫風格與中國的傳統文化相吻合。通過解讀中國畫，就可以對中華文化加以解析。中國畫與西方畫有所不同，西方繪畫創作以寫實為主，中國畫則不然，以意象創作為主。所以，對中國畫的評價往往會與創作者的品格密切相關。中國畫所發揮的效用并不重在畫的內容，而更為重視畫家的人格魅力，所以，中國畫的創作與畫家的人文修養存在著必然聯系。在中國的美術教育體系中，中國畫課程教育的前提是要求學生具有扎實的基礎知識，并掌握專業基本功，然后才能從臨摹向創作過渡。中國畫理論知識教學周期長，學生幾乎沒有機會創作，使學生的專業技能無法得到訓練，潛在的繪畫能力更無法發揮出來。在美術教育中，對中國畫的特質加以解讀，融入教學中，對培養學生的美術修養非常有利。
1 中國畫的歷史文化內涵
中國經濟的崛起促進了中國與世界的交流，帶動中國文化走向世界。中國畫作為中國文化中的重要組成部分，發展至今已經逐漸與經濟融合，使呈現出來的中國畫更具有時代感，且創作空間更為寬泛，創作方式多樣化。中國畫創作者在繪畫過程中，不再拘泥于傳統規范，而是將自己的理念、思想和個人好惡等融入中國畫創作中，形成了審美多元化取向。這些都與中國的美術教育存在必然聯系[1]。
縱觀中國著名的國畫家，無不接受過美術教育，且教育內容并不局限于美術本身，而是能夠接觸到相關的藝術形式，扎實的藝術基礎造就了藝術素質，為藝術創新創造了條件。比如徐悲鴻、劉文西、潘天壽等，他們的藝術成就成為了中國畫的代表作品，促使中國畫提升到學術研究層次，并在現代美術教育領域中占有一席之地。
早在以前，中國畫以師徒相傳的教育模式進行傳承發展。隨著時代的發展，越來越多的畫家接觸到西方美術教育方式，就將西方的美術教育方式引入中國，結合中國教育實際，創建了符合中國美術教育環境的學校教育模式。這種教育模式改變了傳統的門派式封閉教育形式，而是以現代美術教育意識構成，將美術教育向社會普及。
中國畫所釋放的藝術魅力在于其歷史文化內涵豐富，繪畫語言表達方式符合中國人的思維特點，即運用意象思維作畫，使中國畫的審美不局限于畫面內容本身，而需要發揮想象力，了解創作背景，才能夠對畫作準確解讀?？梢姡瑢W習中國畫的過程中，不僅要學習繪畫創作的技藝，還要豐富自己的文化知識，提升美術修養，以將中國畫創作領域擴寬，從原有技法的學習轉向創作形式的學習、繪畫語言表達的學習[2]。
2 中國畫的意境表達
中國畫創作受到傳統思想影響頗多，特別是中國古代這些思想，包括儒家文化、道家文化等。儒家思想在中國畫審美上所發揮的“教化”作用促進了思維轉化；道家美學講究精神自由、精神享受。中國畫的自由創作則需要從中國畫創作的角度來講解。當深奧的哲理運用繪畫的語言表達出來，就形成了中國畫的意境。中國畫的意境是繪畫創作技巧與人文思想的融合，意境的形成是歷史文化積淀的結果。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國畫的意境更多地是運用詩歌的形式表達的。中國畫的創作意境可以從詩歌中領悟，觀賞者在觀賞中國畫的過程中，會將主觀思想融入其中，由此而建構了中國畫思想。
既然意境中存在有主觀的成分，就必然融合了時代審美。處于不同時代的繪畫創作者，對事物的理解就會發生變化，其中不乏時代因素的影響。哲學思想具有實踐性，思想的發展是動態的。雖然中國古代哲學思想延續至今，但是在不同的歷史發展時期，哲學思想也會體現時代性特點[3]。比如，20世紀初期，中國畫家開始逐漸接觸西方繪畫作品，并著手于研究西方繪畫創作手法和藝術思想表達。至此，中國傳統的國畫創作手法發生了改變，在藝術表達上，中國畫與西方畫開始融合。張大千就是當時具有代表性的國畫家。他所開創的潑墨潑彩畫法，就是將西方藝術中的寫實創作手法與傳統的中國國畫創作手法相結合，使中國國畫在寫實的基礎上表達意境，不僅體現出國畫創作者的創作思想，還作為一種思想傳遞方式，將中國畫創作者的思想傳達出來，讓人了解作品要表達的內涵，從主觀意識出發深化對作品的理解。
中國畫欣賞者的文化背景、審美層次都會對國畫內容的解讀產生一定的影響。國畫的意境表達是綜合美的因素，將現實感悟運用繪畫語言表達，使繪畫創作者將主觀思想恰當地融入中國畫創作中，將中國畫藝術升華為完美境界。
3 美術教育中中國畫所發揮的作用
中國畫教育可以培養學生繪畫基本功，還能夠提升學生美術專業創作能力和美術素養。在中國的教育設置中，美術教育不僅是對學生美術創作能力的培養，更是素質教育的有效途徑。按照中國目前的教育目標，是將學生培養成為綜合素質人才。美術教育承擔著學生素質教育的重要責任，特別是中國畫教學引入美術教育中，在培養學生的基本藝術素養的同時，還為學生開展了道德教育[4]。中國畫教學在美術教育中所發揮的作用主要體現在以下幾個方面。
其一，中國畫是中華民族文化中的瑰寶，作為中華民族優秀的文化結晶，是中國民族歷史文化傳承至今的寶貴精神財富。讓學生認識到中國畫的精神意義，以激發學生的民族自豪感。所以，美術教育中，引入中國畫教育可以實現民族教育。
其二，美術教育重在培養學生的造型素質。中國畫教育可以對學生的基本造型意識進行培養，在此基礎上提升學生的造型審美，運用恰當的造型方法和造型技巧表達出來。
其三，學習中國畫可以提升學生對色彩的認識。國畫以著色表達意境，美術教育中，講授國畫的著色技巧，使學生在認識自然色、有效運用自然色的同時，還能夠隨著對色彩的深入理解和運用的靈活程度，逐步過渡到運用單純色表達豐富色彩的自然界。
其四，隨著學生對中國畫的欣賞到中國畫的創作，過程中會深化對中國畫的理解，并不斷地效仿中國畫的創作手法和創作者深層次的情感表達，使學生建立起中國畫的審美理念。
4 結語
綜上所述，中國的傳統文化不僅是中國的，也是世界的。中國畫作為中國文化中的寶貴財富，越來越受到世界的矚目。隨著歷史的變遷，中國畫的創作也會發生改變。中國畫創作的意境表達也發生了改變。中國畫是繪畫技藝與意境的完美結合，一幅成功的中國畫，不僅具有較強的觀賞力，而且還注入了創作者的主觀思想。在美術教育中著重中國畫教學，能夠培養學生對繪畫藝術的鑒賞力，提高學生的精神素養。
參考文獻
[1] 張梅.淺談中國畫繪畫語言中的線條[J].美術教育研究，2014（17）：30.
審美素質是指審美主體觀察美、認識美、創造美的綜合能力。審美素質的優劣取決于審美主體的審美文化素質和藝術修養的高低。動漫設計是“朝陽”產業，動漫產業的重要組成部分包括動畫和漫畫。
一、通過美術鑒賞，提高動漫專業動漫專業的學生的審美能力
在動漫專業教學中，我們可以通過開設《美術鑒賞》課來提高動漫專業學生的審美和審美再創造的能力。
審美文化素質的培養包括動漫專業的學生的審美感知，審美情趣和審美能力的提高，審美感知有與生俱來的一部分也有后天培養出來的一部分，同一物象，為何不同的人有不同的審美結果，是因為他們的審美感知的差異。例如秀才和賣燒餅的農夫他們同時看到月亮，秀才會被月亮的審美特征所吸引，處境生情地吟詩感傷，而賣燒餅則會聯想到他要賣的燒餅怎么還沒賣完。這就說明不同文化素質的人的審美感知是千差萬別的。動漫設計的審美包括內容美和形式美。
首先，我們應通過提高同學的文化素質，幫助他們理解動漫設計的內容美的真正內涵，內容美的內涵很寬泛，有社會美、精神美等，主要是弘揚真善美，摒棄假惡丑。內容美不僅僅指你表現的人或物是美的就可以了，關鍵是你表現的主題是否是向上向善的。畢加索的一幅油畫表現了一位瘦骨嶙峋的老婦，仍然很美很震撼，這是一種凄美，又凝聚了強烈的人文關懷，比很媚俗的性感的女體可能更觸動人的心靈。因此，動漫設計要注重內容美的表現，創意上要弘揚社會向善向上的主旋律，中國的許多動畫片都是表達懲惡揚善主題的，比如，上海電影制片廠的《九色鹿》弘揚的就是善良和正義終究會戰勝陰險和邪惡，九色鹿出于善心救了溺水人，而溺水人后來在利欲的驅使下，恩將仇報出賣九色鹿，九色鹿據理力爭，說服了國王，贏得了正義。這樣的動畫片是以一種視覺語言訴說正義和善良之美。因此，動漫設計的教學要注重創作內容美的表現，選擇內容和主題健康的作品讓同學來欣賞，使動漫專業的學生形成健康向上的創意理念?，F在有些動漫專業的學生喜歡在動畫作品中表現血腥和暴力，這是應該堅決制止的。弘揚動漫創作的內容美決定了我國動漫設計的品位和精神境界，所以，高校教師應倡導動漫專業學生在動漫設計中凸顯內容美。
其次，美學是以認識美和評價美為核心的科學。美學是有關認識美和創造美的科學，能提高人文素質。為了提高高校學生的審美素質，許多學校開設了美育課，以提高學生的審美素質，對于高校動漫專業學生而言，審美素質的高低直接影響了動漫產品的審美品位的高低。因此，美術鑒賞是動漫設計專業學生提高審美能力的直接有效的方法。美術鑒賞是人類特有的精神活動，審美客體美術作品可以把欣賞者帶到一個特定的藝術境界，審美主體可以根據自己的審美經驗、知識及藝術修養拓展藝術形象的內涵，使藝術形象更飽滿，更具內涵。美術鑒賞是一種審美再創造，是培養學生審美再創造能力的重要途徑。美、美感和藝術是美學的重要問題，美術鑒賞是提高學生美感體驗的重要方法，美術作品欣賞得越多，審美能力提高得就越快，“操千曲而后曉聲”講的就是這個道理。美術鑒賞是將抽象的審美理念通俗化的重要途徑，因為直觀的美術作品可以將抽象的審美理念變得通俗易懂、生動形象，有利于提高動漫專業學生的審美素質。
美學的理論是抽象的，其中有關優美和崇高的解釋是學生難以理解的問題，通過作品比較提高欣賞能力最有效果。比如，將有關維納斯的作品在一起比較鑒賞，以便充分理解優美和崇高的含義?！岸饲f雜流麗，剛健含婀娜”，這種審美典范是古今中外、男女老少共同的審美理想，《米羅斯島的維納斯》的震懾力來源于雕塑的優美和崇高，她的形體的曲線是有韻律感的，螺旋上升中又尋求著力的均衡，表象既有西方女性的活力四射，又有東方女性的內斂和矜持。上身的和下身衣裙形成和含蓄的對比，人們看到這一雕塑，已經忘卻它是冰冷的大理石，而感到它的溫度感和生命力。相比之下，《克尼多斯的阿芙羅底德》雖然自然優美，但缺少活力與生氣；《昔蘭尼的阿芙羅底德》雖然竭盡全力地表現女性的人體美，豐滿的肌體婀娜多姿，但嫵媚有余，端莊不足；《巴特列的阿芙羅底德》嫵媚迷人、朦朧含蓄，內在的靈性與睿智卻微乎其微。它們只能給人以興趣的玩味、純粹的感性的形式美，這也是它們與《米羅斯島的維納斯》的天壤之別。通過作品比較，學生懂得內容美與形式美的區別，明確真正的藝術美是內容美與形式美的高度統一，從而進一步理解藝術的真正內涵，理解美學中的抽象理論，并將美學理論與藝術實踐――美術鑒賞緊密相連，使美學不再是玄學，而是指導人們藝術實踐的重要學科，美學理論也成為對各藝術實踐具有指導意義的理論基礎，提高動漫專業學生的審美能力。
通過作品比較進行教學，動漫專業學生清楚地認識到：“有比較才有鑒別?！瘪R克思曾說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞藝術的大眾?！边@就是說：按照美的原則創造出來的藝術品，反過來又會對人起著美的教育作用，從而提高人們欣賞藝術的能力。這種欣賞藝術的能力的積累，就是人的藝術素養和審美能力。而這種審美能力的培養，主要是通過藝術鑒賞的實踐。欣賞藝術作品愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術?！胺膊偾髸月?，觀千器而后識器?！本褪侵v的這個道理。因此，多鑒賞一些古今中外有代表性的美術作品是提高藝術素養和審美能力的重要途徑，正是本著這樣一種精神，我們在高校美術鑒賞教學中，應該多運用作品比較分析，使美學中的深奧理論形象化，使動漫專業學生在藝術實踐中認識掌握美學的相關理論知識，因為美術鑒賞本身就是一種審美再創造，人們在欣賞的過程中，可以進入一種特殊的審美境界，并根據自己的審美經驗、知識及藝術修養，從藝術作品中獲得不斷更新的審美經驗和審美享受。這無疑是提高審美能力的最佳途徑，也是學好美學的重要方法，更是使美學理論成為指導藝術實踐的關鍵。美學教學還應該注意精心選擇作品，適時進行啟發、引導，講究科學性、典型性和藝術性，這樣才具有強烈的美感和審美再創造的可能性。因此，運用作品比較的方法，有利于動漫專業學生理解美學中所講的三大核心問題：美、美感和藝術。因為美學的研究對象就是人對現實的審美關系，美術鑒賞的過程本身就體現了人對現實即美術作品的一種審美關系，而對于這一關系的理解和把握更有利于動漫專業學生審美能力的提高。當然，普通高校的審美教學，進行作品比較的范圍很大，只要我們去探索、去實踐，就能更好地發揮這一學科在當前審美教育中的優勢，在素質教育中發揮更積極的作用。
二、引導動漫專業的同學表現動漫設計的構型美
動漫設計專業學生應深刻理解和靈活運用構型美。美術作品的構型包括以線構形和以面構形兩種形式，對于動漫設計專業學生來講，這兩種形式都應理解它們的審美特征并加以靈活運用，這樣才可以得心應手地創作動漫角色。
理解以線構形和以面構形兩種構型形式的不同審美特征。
第一，以線構型具有濃厚的東方情結和中國元素，因為中國畫的基本特征就是以線造型，線條在中國繪畫中是有意味的形式：畫家通過線條的長短、曲直、疏密、起伏來表現畫家的心境和對生命的體驗，甚至可以表現他們對社會的評價。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對比強烈的線條來表現怪石和枯樹，從而抒發他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國初唐“畫圣”吳道子的線條更是隨心流轉，在他的作品《送子天王圖》中通過線條來表現人物的情態，天王的威風凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現火光的流動。線條在中國繪畫中具有無窮的生命活力，創造了意味深長的意境。動漫設計專業學生應發揚中國繪畫線條的表現魅力，創作具有濃厚中國情結和彰顯中國元素的動漫設計作品，例如，用方直的線條來表現剛毅堅強的性格，用柔和的曲線來表現溫順善良的性格。
第二，從事水墨動畫設計的學生應掌握運用中國線條的獨特韻味。通過線的流轉，墨色的濃淡表現不同的意境。中國早期的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》就是成功運用中國畫線條來構型的成功例證。
三、啟發動漫專業的同學展示動漫設計的色彩美
動漫設計專業學生應巧妙運用色彩美。色彩在動漫設計中起著舉足輕重的作用，人們對動畫片中色彩繽紛的《九色鹿》記憶猶新，對色彩鮮艷的《挪扎鬧?！冯y以忘懷，都是色彩留給觀眾的余味無窮的藝術表現。中國動漫創作非常注重色彩的裝飾美，在裝飾色彩的表現中，可以打破常規色彩的約束，隨意創作，比如土地可以不是土黃而是藍色，天空可以不是藍色而是黃色，根據場景意境表現和角色塑造的需要主觀地表現色彩。中國動畫片中色彩的運用和中國傳統的藝術理念息息相關，譬如，在中國的京劇藝術中白色象征陰險狡詐，黑色代表忠誠正直，紅色代表剛烈勇敢，中國動畫片中角色的色彩設計也運用了這樣的色彩象征意義，動畫片《驕傲的將軍》就是成功的例證。動漫設計專業學生要理解色彩的情感表現特征，在具體的場景和角色塑造上要根據不同的場景需要，選擇恰當的色彩表現，比如表現陰森的帶有宗教色彩的場景需要用藍、綠等冷色來表現，表現欣喜熱鬧的場景應用紅、黃等暖色來表現。
綜上所述，無論是通過美術鑒賞還是表現動漫設計的構形美和色彩美，目的都是讓動漫設計專業學生在欣賞美和創作美的同時，提高審美情趣和審美能力，從而提高動漫專業學生的審美素質，提高我國動漫設計的審美品位，豐富動漫設計的藝術表現技法，促進我國動漫產業的發展。
參考文獻：
[1]張立雙.動漫產品的價值延伸策略研究[J].中國市場，2011，（1）.
古人云：“致天下之精材料，來天下之良木，則有戰勝之器美。”材料，一種現存的物質形態。藝術創作中材料與技巧同等重要。當然，材料有不同的屬性，運用方式也不盡相同，它在特定的時空環境里表達特定的觀念或理念，所以對材料運用的研究一直是進行藝術創作、鑒賞的重要途徑。在工筆重彩畫中，材料是其線條表達的重要語境載體。
一、畫材的衍變對線的語境影響
受到文人畫影響，古代工筆重彩畫重道輕器，材料使用比較固定，多以墻壁、絹帛、紙為依托物，用植物性、礦物性顏料、墨繪制，手法相對穩定。從古代繪畫發展史來看，畫家在藝術上的成就很多都是通過中國畫材料的革新來實現的。如東晉的顧愷之之所以能自然流暢地創作出圓潤、細勻柔勁，如春蠶吐絲的線條在很大程度上得益于縑絹的使用。相比帛，縑絹有行筆流暢無毛刺，著色著墨不散的優點。因此，在中國工筆重彩畫科中，這種材料與線條、色彩所形成的特色一起成為中國文化的一種符號、一種表征。
新技法、新材料的產生是美術創新不可或缺的先決條件。材料的更新往往推動技法的表現。當對材料的實踐和探索成為現代工筆重彩畫發展的主要方向時，許多已成為程式化的東西勢必被改變。在經歷漫長的晦暗發展期后，現代工筆重彩畫家開始認同制作、裝飾等諸多表達方式，著意材質美感表現對繪畫語言的補充。材料的革新是鋪天蓋地的，媒材的推陳出新、新顏料的產生、工具使用的豐富都極大地影響了線的生存空間和生存方式。
巖彩畫首先借助材料變化而進行了一次從繪畫形式到創作觀念的變革?！皞鹘y繪畫中，線是重要的決定因素。巖彩并不否認線的美，但是又決不局限于這種美。線只是畫面語言諸因素之一，必須與面、與色、與肌理等其它因素協調共存?！豹?/p>
二、畫材運用和認知的改變對線的語境的影響
1、書寫工具的改變。中國畫的繪制工具簡單卻又難以駕御，毛筆的特殊屬性帶給中國畫獨特神韻。現代工筆重彩畫的兼容性容許毛筆以外的工具被逐步使用，如滾筒、刮刀、排筆、噴槍等。
2、書寫方式的改變。在眾多的現代工筆人物畫中，繪畫者在強調畫面的豐富的色層或肌理、材質的表現時，線條的造型因素常常被減弱，或只是被局部運用，多以刻、堆、埋等手法加以表現，以求畫面的和諧一致。也就是說，線條可以不是描寫出來的，而是制作出來的?！耙詴氘嫛钡膶徝酪笠呀洶殡S材料語境的改變被無意識削弱。”
三、視覺效果和文化趣味的改變
傳統工筆重彩畫中的線條多墨色變化、有運筆的節奏之變。而現代工筆重彩畫在選擇板、麻布、棉布等材料為基底時，粗紋路的基面雖極適合對肌理效果的表現，卻極大地限制了線語言的表達。由于行筆受阻，所繪線條多硬挺干澀，難于表達墨色和情感變化。為了彌補這一缺失，畫家只好利用線的裝飾功能來強化線的視覺美感。于是，線條的裝飾功能增強了，線必須依附絢麗的色彩，本身獨立欣賞價值卻降低了。
猶如文言文與白話文的區別一樣，文言文固難懂，卻意境深長，回味無窮，白話文簡單明了，卻失一詞多意的境界。傳統線條傳達畫外之意，遠遠超過對畫面本身的敘述，它的形態、情感、象征、多變都成為審美核心?，F代材料下的線彌補了傳統線條的有限性，帶來新形式、新意味，這種新卻是以失去傳統線條神韻為代價的。換句話說，多元文化改變了文化生態鏈。當我們細細琢磨線的新的“書寫”方式時，應該思考這樣一些問題：為什么在現代工筆重彩畫領域缺少類似永樂宮壁畫這樣輝宏的作品？為什么現代甜膩媚俗的畫風始終在當代揮之不去？很重要的一個原因就是畫家過分依賴和夸大材料的審美價值，從而失去了對傳統文化修養、傳統技法功力的修煉。由此，現代工筆重彩畫從整體也就失去了一種來自畫面背后的震撼力。
張庚傳世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江貫道秋林疊嶂圖》(圖錄于《中國名畫寶鑒》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林圖》(日本大阪市立美術館藏)等。清?秦祖永云：“張庚逸品……筆意清潔雅秀，饒有韻致，惟姿顏媚弱，無古大家沈雄奇逸之趣，故秀潤有余，蒼渾不足……想是精于鑒賞。于筆墨一道，尚未深入古人也……所著論畫，洞悉元微，足為后學取法。”秦祖永認為張庚的作品在品評中屬于逸品，氣韻雅致秀潤，但不足之處在于蒼勁渾厚不足。蔣泰評價為：“見居士畫，若讀逍遙游，祗見海、大魚而已?！闭J為張庚的作品瀟逸灑脫。
張庚最卓越的貢獻在于其繪畫理論，著述有《浦山論畫》又名《圖畫精意識畫論》《國朝畫征錄》又名《翰苑分書畫征錄》和《圖畫精意識》等。
《浦山論畫》約成書于1750年，論畫八則分別為筆、墨、品格、氣韻、性情、工夫、入門和取資。語言精短扼要，獨抒心得，觀點精到，可謂妙語連珠?？傉撝袛⑹隽伺蓜e分類及簡要起源，分別提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“閩派”等，列舉了各派的弊病，并反映了張庚的繪畫思想傾向。俞劍華《中國繪畫史》中說：“張庚之《浦山論畫》(美術叢書本名日《圖畫精意識畫論》)是書亦僅有八則，首則為總論，論明初畫派之弊，而仍推崇王原祁，亦師生關系使之然也，其余論筆墨品格氣韻性情之功夫等，有推衍成說者，有獨抒己見者，惟末一節論《取資》確為至理名言。
《國朝畫征錄》亦名《翰苑分書畫征錄》，三卷，又《明人附錄》一卷，續編二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年間畫家466人，各為之評傳。敘述其字號、生平、師承、畫法特點、理論見解等。《國朝畫征錄》序中有言“讀其所著畫征錄，其論宗法淵源造詣深淺皆確然有據而評騭不肯輕下一字非深于是者能乎。至若因人以及畫或因畫以及人另具奧旨微意有遺音矣蓋深有得于史也。張庚“凡遇圖畫之可觀者輒考其人而錄之”，觀點有據，評述相對客觀，是一部斷代史畫史著作。張庚自述“凡畫之為余寓目者”“征其跡而可信者，著于篇”。俞劍華先生評“張庚之《國朝畫征錄》一此書記張氏目所及見之畫家，或一人一傳，或數人合傳，畫家名言精論，亦多采入傳內，傳后論贊，亦極審慎，頗合史法；惟前后次序毫無規定，各種畫派亦未分別，隨手摘錄，尚欠組織，至于推崇王原祁，貶抑吳歷，尤欠平允。所列各家無特定規律可循，但從其評述中，可獲知張庚的繪畫美學思想及審美傾向。
《圖畫精意識》收錄了張庚對部分畫家的作品所作的評述，分析其筆墨之法，氣韻之境等。王世襄在《中國畫論研究》中說：“清代論畫只著足與《玄覽編》比擬者厥惟張浦山《圖畫精意識》一書。
在美術理論及繪畫思想著述中多見引用張庚的理論觀點，包括現今的學術論文、藝術研究等，足見其繪畫思想的影響深遠。
注釋：
[1]《中國畫學全史》鄭午昌著時代文藝出版社2005，P412.
[2]《清史列傳》(卷七十一)，P5870-5871.
[3]錢維城(1720-1772)，清朝官吏、畫家。初名辛來，字宗磐，一字幼安，號紉庵、茶山，晚號稼軒，江蘇武進人。乾隆十年狀元，官至刑部侍郎，謚文敏。書法蘇軾，初從陳書學畫寫意折枝花果，后學山水受董邦達指導，著有《茶山集》.
[4]錢載(1708-1793)，字坤一，號薦石，又號匏尊，晚號萬松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、詩人、書畫家。乾隆十七年進士，改庶吉士，散館授編修，后授內閣學士兼禮部侍郎，《四庫全書》總纂，山東學政。官至二品，而家道清貧，晚年賣畫為生。工詩文精畫，善水墨，尤工蘭竹，著有《石齋詩文集》。錢載為乾嘉年間秀水詩派的代表詩人.
[5]陳書(1660-1736)，字南樓，號上元弟子，晚號南樓老人，浙江秀水人。適海監錢綸光，以長子陳員責詔封太淑人。善花鳥、草蟲，筆力老健，風神簡古，其用筆類陳道復而道選過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。后居貧賣畫自給。著有《復庵吟稿》.
[6]清?秦祖永《桐陰論畫》之下卷《書畫名家》.
[7]《畫史叢書(三)》.
[8]《中國繪畫史》俞劍華著東南大學出版社2009.4第一版P243.
[9]同上.
[10]《中國畫論研究》(伍)王世襄編著，廣西師范大學出版社，2010年1月。P926.
新文人畫要發展，不但是以復興文人畫為目的，更是要在繼承文人畫優良的傳統上，大膽的棄其糟粕。傳統的文人畫家輕視畫工，追求筆墨游戲，排斥其他流派的技法，一味模仿，過分強調傳承，致使文人畫走向了一個極端，影響了其自身發展。新文人畫多了一個“新”字，但這個新并不簡單，前輩們的技法嫻熟，完美，需要繼承，但在繼承中如何發展是一個非常艱難的課題。
參考文獻：
[1]周慧.“新文人畫”并非“文人畫”.黑龍江：齊齊哈爾師專學報2006.
[2]楊仁愷中國書畫上海：上海古籍出版社2002.
[3]徐書城宋代繪畫史北京：人民美術出版社2000.
[4]薛永年中國繪畫的歷史與審美鑒賞北京：中國人民大學出版社2000.
[5]陳師曾文人畫之價值天津：天津市古籍書店1992.
[6]劉二剛幾種選擇北京：美術觀察1997.11.
藝術史學進行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術家的創作思想和創作技法，對美術思潮和藝術流派的導向，以及對美術教育都產生了極為深遠的影響。
一、美術史論對美術實踐工作者創作思想和創作技巧的影響
當前，許多美術創作者認為創作思想來源于自身對技法和繪畫風格表現語言的探索，對美術史論相關知識并沒有過多的涉及。筆者認為，這種觀點存在一定的認識方式和認識形態上的誤區。美術史論的學科使命在于豐富和進一步拓展美術實踐工作者的人文知識內涵，陶冶人文藝術情操。美術史論對美術工作者的創作思想影響深遠。西方的拉菲爾前派、現實主義（圖1）、立體主義繪畫、達達主義等，中國明代書畫上的復古魏晉風流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術工作者在業界先倡導美術史論方面的美術理論指導思想，而后發動地區乃至全國美術實踐工作者對該時期美術創作思想，特別是創作題材、創作視覺表現方式進行主流形式上的探討、判斷和統一，引導美術工作者的創作思路契合時代主流藝術創作風格，讓美術工作者在先期的藝術創作構思和素材收集時清楚藝術創作思路的正確性。
關于美術創作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認為，我國美術工作者的創作技法在經過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術史論研究的工作者和愛好者進行編撰和整理而出的。比如西方文藝復興時期達?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術史論研究的工作目的在于將經典創作技法理論匯編成書，以供藝術實踐者提高自身創作技法。
二、美術史論對中國美術思潮和流派的影響
美術史論對美術思潮和流派的發展影響，從本質上說，更多起到的是導向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術史論在美術學科中的地位越來越重要，擔當著不可或缺的責任。比如，受美術史論的影響，我國上世紀80年代出現美術“八五思潮”；90年代以后出現的裝置藝術、前衛藝術、觀念藝術；近幾年盛行的藝術策展、藝術拍賣、試驗水墨等。如今，美術實踐創作工作者、美術流派、美術思潮同美術史論之間的關系越來愈密切，往往美術史論者首先對美術創作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術創作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導中國美術學術主流發展的中國美術家協會業已先后成立具有該類性質的相關美術理論委員會、策展委員會、美術教育委員會等，這說明了美術史論在社會和學界內對美術學科的影響日益突出。美術史論的地位正在被美術學界廣為認同，美術史論所產生的影響使其成為一門真正意義上的顯學。美術史論指導著美術實踐的方向，發揮出其應有的重要作用。
三、美術史論對美術教育的影響
談到美術史論對院校美術教育的影響，很多人往往都會指向大學美術教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術史論對中國高等院校教育影響而言，體現在提高美術專業學生的專業技能中。比如，學習美術史論的學生通過專業課程的學習，了解同美術史論專業緊密相關的美術鑒賞、藝術策展等知識；學習中國畫專業的學生了解中國畫史、中國畫論、藝術概論；油畫專業的學生了解西方畫史等。對于民間美術教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術史論當中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術史論相關知識的輔助和指導。
當今，美術史論在學科發展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關交叉學科當中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學科的發展而完善。隨著美術史論得到社會和業界的認同，將更好地指導美術創作的發展。美術史論在發展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀80年代才被糾正。正是因為美術史論的不斷發展，才形成當今美術界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統一、相互聯系的，沒有美術理論的新突破和新發展，就不會存在美術實踐中迭起的創新。美術史論是美術學發展的基礎，沒有史論基礎作為保障，美術實踐創作的內涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創新。如今，強調美術史論的重要性，在于強調其在美術學科中的基礎地位和重要影響，美術創作者只有積淀了豐富的美術史論功底，才能夠更扎實地推進美術學科的發展，創作出更多、更優秀的藝術作品。
參考文獻：
美術鑒賞包含鑒別與欣賞，在美術鑒賞中，人們總是自覺或不自覺地根據一定的審美理想、審美標準、審美趣味，從作品中獲得對于藝術形象的具體感受和體驗，展開聯想和想像，并伴隨一系列的情感反應，從而對作品作出某種審美評價，得到某種精神上的滿足，即審美享受，因此，美術鑒賞在具體要求上 ，比美術欣賞要更高一些，是在義務教育階段美術課程中“欣賞·評述”學習領域的基礎上更高層次的拓展與延伸。也就是說，教師要通過美術鑒賞內容系列的教學，使學生們不僅能欣賞一些古今中外的美術作品，同時也能運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象。因此，作為一名美術教師首先就要提高自身的藝術素養，主要有兩點：
1、要通過閱讀美術理論、美術史、美學等方面的理論著作或學術論文，提高對美術學科的認識，如：“什么是美術”這個具有探索性的問題，就要通過查找資料，閱讀文獻，找到“美術”這個詞演變的軌跡，并綜合有名學者的觀點，再加上自己的理解，就可以對“美術”一詞作出自己的解釋了。
2、從多種渠道接受美術信息。高中美術教師應該經常參觀美術館、博物館所舉辦的展覽，除了關注經典美術作品外，還應該關注當代的發展動向，了解當代美術的特征，思考其原因，從而學會鑒賞，學會評論，以加深對美術的理解 。也可通過上網查閱，獲得各類美術信息，以開闊自己的藝術視野。此外，還應積極思考，加強交流，在與他人思想火花的撞擊中不斷地提高自身的藝術素養，以迎接高中美術課程改革提出的挑戰。
二、教師要改變以往的課堂結構
傳統的課堂結構是由“組織教學——檢查知識——講解新知識——鞏固新知識——布置作業”五個環節組成的，在這五個環節中，沒有一個不是教師在指導的，學生的一切活動都是在教師的“精心導演”下完成的。
這種以教師為中心，重教不重學的教學模式對于以應試為目的的傳統教育來說或許是有效的，但對于美術學科來說，這種教學方式實在是過為死板，更何況是面對素質教育的要求。因此，針對美術特點，應該變“以教為主”為“以學為主”課堂結構，建立“賞、問、議、講、練”五個環節(這五個環節互相之間并無固定順序，可根據實際需要進行優化組合)相結合的新課堂結構模式，充分發揮學生在學習中的主體作用。 轉貼于
三、教師上好美術鑒賞課的幾條原則
1、要將重點放在學生身上。教師的任務不是教會學生理解某一件藝術作品，而是為學生提供機會促進他們自己獲得對作品的理解。這種對作品的重要性是不能教會的，而只能通過學生在理解一件藝術作品的過程中通過自己的努力而獲得。
2、要激發學生的興趣。創設課堂情景，激以學生的學習興趣，是上好鑒賞課的前提。如：在上西方現代繪畫欣賞時，以著名油畫《蒙娜麗莎》為例，教師可以在上課之前，把臨摹好了的一張全開的《蒙娜麗莎》油畫掛在教室里，雖然學生們以前也在很多印刷品中看過這幅畫，但從來沒有看過如此大的、真實的畫面，許多同學站在畫的面前，津津樂道，甚是驚奇，在學生們止不住地發出嘖嘖的贊嘆之際，求知欲望被激發起來。這時教師適時地向學生介紹油畫的特點和技法。介紹《蒙娜麗莎》的作者、創作年代、所表現的內容，思想感情等等，以及作品給觀賞者帶來感受，在認真分析研究以后應采取什么樣的態度等等，使學生感到美術作品的背后還有豐富、有趣的內容。學生有了學習美術鑒賞的興趣，從而為上好美術鑒賞課奠定了堅實的基礎，達到了事半功倍的效果。
