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“以意造象”，是文學創作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創作意圖出發，調動自己的生活經驗，創造出適合于表達作者思想情感的形象?！耙狻奔粗饔^的思想情感，“象”即客觀的人事景物。《周易·系辭上》：“圣人立象以盡意?！薄煜蟆钡哪康模褪菫榱吮磉_“意”。有什么樣的“意”，就會有什么樣的“象”。沒有“意”，就沒有“象”。人的思想情感是內在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產生藝術魅力。
一、“以意造象”，在古典文學創作中十分常見。
如《詩經·關雎》中開頭四句：“關關雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑?！泵鑼懥怂B歡快的應和嗚叫，表達了對美麗善良的姑娘的贊美之情。“關關，水鳥叫聲。王先謙《三家詩義集疏》：‘《魯》說日：關關，音和聲也?！队衿罚骸P關，和鳴也?！薄都瘋鳌罚骸馒F，水鳥?！?，(詩中用起興手法，寫水鳥的嗚叫，是為了表達人的情感?；蛘哒f，是為了表達人的情感的“意”，才造了水鳥的嗚叫“象”。
又如杜牧的詩《長安秋望》：“樓倚霜樹外／鏡天無一毫／南山與秋色／氣勢兩相高?！边@是一曲對秋天的贊歌，贊美了遠望中的長安秋色?！扒铩笔窃娙艘憩F的直接對象，詩人對秋的思想情感是要表現的間接對象。詩中寫詩人登高遠望，縱覽長安高秋景物的全貌，并用南山這個有名的歸隱之地來作襯托，使“秋”的形、神都得到了具體的描繪，更表達了詩人心曠神怡的感受和高遠澄凈的心境?！斑@首詩的好處，還在于它寫出長安高秋景色的同時寫出了詩人的精神性格。”“秋”之高遠無極的景色與詩人曠達胸懷的精神氣質躍然紙上，讓人心有所悟。
還有李清照的詞《如夢令》：“昨夜雨疏風驟／濃睡不消殘酒／試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦?！痹~中對“綠肥紅瘦”的描寫，皆為表達女詞人暮春時節的感傷情緒，“這種感傷來自她對春光的留戀和惜別，也是對自己青春將逝的煩悶與苦惱?！薄熬G”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色，“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀，這樣的描繪對比鮮明，生動形象，憐春惜花的情感被抒發得淋漓盡致。
“以意造象”，在現當代文學創作中也十分廣泛。如郭沫若的詩歌《爐中煤》，用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達了詩人眷戀祖國的熾熱情感；袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹，以表現英雄的井岡山人以及億萬中國人民的革命氣節和精神；許地山的《落花生》，則以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而沒有實用的東西，以此寄托希望。思想情感的表達，通過“以意造象”的外化技巧，都有了具體的形象，看得見，摸得著，更有感染力。
二、作為文學創作的一種技巧，“以意造象”的作用主要是通過作者思想情感的表達，突出主題，塑造形象，完成文學作品的整體藝術構思。
因此，以意造象是有目的的創作，它要表達作者的思想情感，體現的是作者對生活的理解、感受和認識，需要受生活本身的觸發。有了較為明確的立意，進而加工、提煉出符合生活本質的藝術形象，使立意得到生動的表達。
“以意造象”是一種積極的文學創作技巧，它強調先有“意”再“造象”，重視“意”的統帥作用，古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強調了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂?！薄熬褪钦f，前人創作往往先有“意”，再“造象”，所以從容不迫；后人反之，所以手忙腳亂。
但要注意的是，如果沒有把握事物的本質，沒有一定的文學修養，運用“以意造象”的技巧也容易帶來三個問題。一是先人為主。就是在立意之后，受思維定勢的影響，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以為是什么，只表現一個側面，有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后，將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八湊，象個拼盤，缺乏鮮活靈動之氣。三是平淡枯燥。因為先有立意，后有形象，抽象的東西先于具象，掌握不好就可能導致理性過多，感性缺乏，賦予形象的感彩不夠，而表達思想情感和主題思想的愿望又很強烈，“意”強“象”弱，就是平淡枯燥。
所以，要注意“意”和“象”之間的內在聯系，只有形象的塑造貼切生動，思想情感的表達才可能深刻感人。
三、那么，怎樣才能運用好“以意造象”的寫作技巧，達到更好的表達效果呢
從“意”的方面來說，有兩個要求：
一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩歌《家書》，這是一封作為老軍人的父親寫給在部隊的兒子的信。沒有象一般的信那樣，寫報告親人平安、家鄉建設等老一套內容，而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”，“閃耀著壯歲風華的巨大的愛情”，鼓勵兒子安心駐防，不忘過去，繼承革命的傳統。詩歌包含著父輩的深情，引人思索。父親的“禮品”是珍貴的，特殊的，情感強烈，寄寓了老一代軍人的期望。詩中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生動，如在眼前。詩歌立意新穎、深刻，能觸發人的聯想和想象，引起豐富的形象思維活動，情動與中，感人心魄。
二是要有深厚、強烈的思想情感。如張常信的《秋雨》，這是一首寫豐收的詩，詩人要表達的思想情感又顯然是對家鄉的牽掛，是對家鄉豐收景象的贊美。但他不直接寫抽象的思想情感，而是寫“灑灑揚揚”的“中秋雨”，寫“家鄉的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”，還有心中無比思念的“她”，以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉們，寫他們慶祝豐收的醉人場景。一幅幅的畫面，象電影鏡頭般一幕幕地閃現，表達了詩人濃濃的鄉情，思想情感深厚、強烈的，打動人心。
從“造象”的方面來說，有三個要求：
一是造象要符合事物本質。所造之“象”符合事物的本質，才有典型性，才具有文學的魅力。魯迅的小說《阿Q正傳》，從表達自己的思想情感需要出發，“雜取種種人，合成一個”，塑造了時期農民的典型形象。阿Q渴望革命，卻又不了解革命；他痛恨被欺侮，卻又總是欺辱比他弱小的人；他對自己受到的欺壓無力改變，就用精神勝利法聊以；他希望通過革命過得好一些，但最終只能在被判處死刑之時嘆息畫押的圈兒不夠圓……作者通過這個形象的塑造，深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源，阿Q的愚昧及其悲劇命運亦引起讀者深長久遠的思索。小說的形象極為真實生動，符合事物本質，表達了作者強烈的思想情感，體現了深刻的主題。
2.神秘難解而又無法逃避的異己力量加繆的文學作品中對于荒誕哲學的應用與滲透，還表現在對一些神秘莫測而又不可理喻的異己力量的描述。這種力量有時又是無法逃避和回避的。比如，在他的戲劇作品《誤會》中，他就敘述了一個死亡的悲劇故事，其中蘊含了某些具有一定支配性力量的神秘但又荒誕的力量。若望回家后卻被親人殺害，瑪爾塔與母親為了開始新生活不料毒死了親人等。這一切的一切都是稀奇古怪的事情，卻似乎又讓人感覺無法抗拒和逃避。這是加繆對于荒誕哲學的巧妙運用，讓作品中出現了種種本意與現實、希望與實際之間的巨大反差，甚至讓事件向著完全相反的方向發展。這個作品的題目就很好地闡述了荒謬的巨大力量，它會操控人的命運發生非此即彼的結果，并且是不可逆轉的。
3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現手法，實際上都說明了一個問題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個生活方式與生活處境都反映了他作為一個個體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會、人與他人之間的疏遠隔離的生活狀態。在默爾索看來，整個生活就像是一個大機器，人們都過著一種如同齒輪般運轉的生活，表面上一切井然有序，實際上就是生活在一個牢籠里。因此，他就像一個局外人一樣，能夠發現生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨有的觀察方式與處理方式。比如說，他在面對母親死亡的時候，并沒有在葬禮上表現出常人的悲傷與哀痛，因為他認為每一個都難逃一死，母親的去世只是真理的表現而已。他認為整個世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無足輕重的，任何遠大理想都是徒勞的，任何榮譽都是無價值的，人們都生活在一個虛無飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說明了人與世界之間的巨大疏離感。
二、西西弗神話中的荒誕哲學
1.發現荒誕法國作家加謬在文學創作中滲透進荒誕哲學的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領人們更為清晰地看清楚客觀世界，對于現實世界中的荒誕現象有一個更為清醒的認識。事實上，人們要想發現生活中的荒誕并不是很難的，有時幾乎就是一種油然而生的狀態，在習慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應，即忽然發現了生活中的荒誕。當然，這種反應也許是對生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發現荒誕必須依靠人的意識，否則，麻木不仁的人是無法發現荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識忽然被激發出來，就會提出為什么這樣生活的問題，這就意味著人們在機械式麻木生活模式的規制下，開始萌發了意識運動，其結果是無意識地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺醒，對枯燥生活發出通牒，表達出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。
1、文學創造中的想象
歷來的文學家、藝術家、批評家都十分強調想象與文藝創作的關系。黑格爾認為:“最杰出的藝術本領就是想象”。別林斯基說:“在文藝中起最積極和主導作用的是想象?！狈郀柣苍赋?“想象是創造形象的文學技巧的最重要的手法之一。翻具體來說,想象就是人腦把客觀的形象記憶下來.再重新組合成新的形象。
想象是文學寫作過程中一個必不可少的心理行為文學寫作一個很重要的特征就是它的虛擬性。它與實用寫作不同.不是照搬生活,不是如實傳達人們的生活行為.文學創作的整個過程就是一個運用語言文字符號進行形象的組合、再現的過程.雖然其具體過程很復雜,還會運用意識等心理手段,往往還要經過反復的修改、更正、改善,但它離不開想象的輔助作用,所以,文學語言是想象的符號文學寫作必須通過寫作主體的主觀情感去選擇、提煉、加工、重新改造生活,把生活變為自己的心靈產物、情感的產物。也就是說.所有文學作品中的生活畫面、人物形象、情節故事都是作者虛擬的結果。而虛擬,是必須依靠想象的.因此,想象、聯想等心理能力就必然要在文學寫作過程中發生作用。
對于創作主體來說.一切藝術發現都要通過形象表現出來。當創作者在營構形象的時候.想象就開始發生作用了,跳躍騰挪,輕舞飛揚,陸機的《文賦》中說:“其始也,皆收視反聽,耽思旁訊,精騖八極,心游萬仞。其致也,情瞳嚨而彌鮮,物昭晰而互進。傾群言之瀝液.漱六藝之芳潤。浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沉醉怫悅,若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯翩.若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文,采千載之遺韻.謝朝華于已披,啟夕秀于未振。觀古今于須臾,撫四海于一瞬。”劉勰在《文心雕龍.神思》篇中說:“形在江海之上,心存魏闕之下”,“寂然凝慮,思接千載,悄然動容,視通萬里”,“吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色”.從而把創作者的藝術感覺和藝術發現轉化為能被讀者感知的視覺形象和聽覺形象。很多創作者在完成文學作品之前,就已經在大腦中構思了,就是說,創作者借助想象設計未來的作品。在小說的創作上.小說中形象的塑造和作品中形象的塑造和作品中由這些形象所構成的形象體系在某種程度上就決定著作品的成功.而想象又是創作者創作構思的主要方式.所以想象對整個作品的形象和形象體系的雛形的孕育起著“設計師”的作用。魯迅先生寫作《阿Q正傳》的情況就是突出的例子,他說:“阿Q的影象.在我的心目中似乎確已有了好幾年了”。
想象可以彌補創作者實際經驗的不足。眾所周知.文學作品并不一定是創作者的真實寫照.文學作品在很大程度上是虛擬的.甚至可以說是虛假的其中很多成分就是經過作者的構思、想象而來的。例如《聊齋志異》中的狐鬼世界,蒲松齡并不是親眼所見.而是對社會現實有感,在對現實反映的基礎上運用想象構建出來的.創作者利用想象之力把讀者帶到了人不能到達的世界.也給讀者足夠的想象空間。如果沒有想象的翅膀.今天的我們是無法見到如此豐富多彩的文學的。
閱讀文學作品和創作文學作品是不同的.它們的宏觀步驟是相逆的創作者如何運用想象來創作文學作品會對讀者在閱讀時如何展開想象有著非常有力的影響。創作者將思想和情感深藏于語言文字背后.讀者就要充分地利用自己的閱讀能力、展開想象力.挖掘這些深層的意義:相反.如果創作者要表達的意思并不處于文學語言的深層.讀者就可以利用想象和其它鑒賞手段較為輕松地領會。詩歌是想象的藝術,它的語言是高度想象性的語言.敘事性的歷史史詩能把栩栩如生的歷史場景呈現給讀者.蘊意深遠的現代新詩能通過文字給讀者心靈深處的震撼,所有這些都是要依靠想象的作用的。中國古代詩歌的意境就是依靠詩人們的想象而成的.倘若沒有想象,讀者無法通過詩歌中的藝術形象受到情緒上的感染,沒有詩人豐富情感的滲人以及廣闊心理時空的神游,這些詩句的美感是無法產生的。沒有想象,就只剩下裸的語言文字符號,文學作品就缺少必要的張力、活力,不僅鮮活的文學形象無法獲得.作品中深刻的思想蘊涵也就無從談起,就更談不上文學作品的美了。
文學的創作過程.實際上是創作主體發揮想象力醞釀的心理過程創作主體運用想象力的好壞關系到作品的優劣。想象為創作主體的情感、思想提供載體與展現形式.同時為審美情感所推動.使作家從創作中的自我與此時此地的現實生活中分離出來,而進入物我同化的世界。除此之外.在文學的創造過程中.作家從生活經驗中獲得眾多表象,以靜態的方式儲存在頭腦中。但是,在藝術創造過程中.作家在審美情感作用下.通過想象.使頭腦中這種靜態式的表象轉化為動態式的表象。
想象力對于文學創作的作用往往是綜合地發揮著作用,想象力作用于創作的方式是多種多樣的。任何文學創作主體都不能忽視、低估想象力對文學創作的作用。文學的創作是離不開想象的.這是人類文學創作發展史上的一個公理。
2、文學鑒賞中的想象
盡管文學鑒賞的方法和途徑有很多.但是能最大限度地發揮鑒賞者的再創造能力的心理機能是想象。“想象是一種在觀念形態上再造或創造現實表象和形象的心理能力”.想象在心理學上稱為“特殊形式的思維活動”,它可以使人“能夠根據別人口頭或文字的描述在頭腦中產生沒有感知過的事物的形象”。
康德就認為:“鑒賞是與想象力的自由合規律性相關的對一個對象的評判能力”“想象力可以自得地合目的地與之游戲的東西對于我們是永久常新的.人們對它的觀看不會感到厭倦”?？梢?想象力對于文學鑒賞的作用也是十分重要的。
想象力幫助鑒賞者將作品中的語言文字符號轉化為可以感知的形象。夏丐尊和葉圣陶在《文心》中曾說:“作者把經驗或想象所得的具體事物翻譯成白紙上的黑字.我們讀者卻要倒翻過去.把自紙上黑字依舊翻成具體的事物.這工作完全要靠想象來幫助……想象是鑒賞的重要條件.想象力不發達.鑒賞力也無法使之發達的?！辈徽撌切蕾p小說還是欣賞詩歌、散文.都必須將文字符號首先轉化為具體形象.想象力就擔當了轉換者的角色。
接受美學學者英伽登認為,文藝作品形象體系僅僅構成一個模糊的圖式框架.其中有許多不確定的空白處等待讀者去填補、充實、豐富、深化,甚至“重建”。在文學鑒賞中.想象擔負著通過作品的語言再現審美意象和創造新的意象的重要任務。鑒賞者鑒賞作品的再創造性想象是具體、不同的.所以就導致了“有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”.“每個人心中都有自己的林妹妹”的現象如前所言,鑒賞和創作是兩個相逆的程序。創作大體上說是將情感、意義負載在文學形象上的,鑒賞則是運用想象.從文學形象來領悟意義的。鑒賞中想象力的作用方式是一個由“形”到“神”的逐步的想象力再創造的過程.當然.這種想象的再創造具有充分的自由和廣闊的空間,就是“使有限的藝術形象在欣賞者面前展開著有感覺的有限性通向形象的廣闊性的道路”,“如果沒有欣賞者的想象來充實和擴展形象訴 諸感覺的有限性那么無論哪一種藝術形象都將失去它那廣闊、深人反映生活的可能”。想象力對于文學作品的再創造鑒賞是文學作品的生命。
創作主體將自己的情感、感受、意義藏于文學作品的語言文字中,想象力將這些符號轉化為具體的形象,這對于讀者領會其中的內容是十分有利的。不僅如此,鑒賞者的積極想象,還有助于發現、補充、發展作品的內在意蘊。當鑒賞者豐富、發展作品意蘊的時候,也是深刻領會了作品意味的時候。換句話說,文學作品的鑒賞者不是也不應該一味被動地接受文學作品的精神內容,而是在鑒賞作品的同時能動地、自發地發掘更多的精神內容,以此填補作品形象結構中的空白部分這也是再創造性鑒賞的一部分。
文學鑒賞對創作是有一定影響的。創作主體在創作作品的時候不能不考慮到鑒賞主體對它的反應,那么.文藝作品的形象構造必定要顧及鑒賞者的因素.這就造成了對創作的反作用了。鑒賞的心理機制中,想象是不可缺少的一個環節鑒賞者如何想象就不能不是決定創作主體如何創作的重要因素之一了。在市場經濟的時代,大眾文化的消費取向決定了文化生產的重點.文本的創作亦是這樣。
想象還是文學鑒賞中發生情感共鳴不可缺少的條件文學欣賞在一定程度上就是一種情感交流的活動,共鳴發生的基礎是作品中表達的思想感情與欣賞者的思想感情在某些方面的一致或類似。誠如此言:“藝術就是這樣一種人類活動:一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人而別人也為這種感情所感染.也體驗到這些感情。”但是僅僅如此是不夠的。鑒賞者必須借助想象進人作者的世界,與作者同思同感,才能體會到作者傾注在形象畫面中的思想情緒。無論欣賞者的主觀條件如何.即使在情感上與作品有了共通之處,沒有想象力的幫助.共鳴還是不能產生的。
總而言之.文學鑒賞是不能沒有想象的。
3、結語
伍爾夫是英國19世紀意識流小說的代表人物之一，也是女權運動的經典作家，其特立獨行的創作活動享譽世界文壇。她創造性地運用意識流的手法。有意識地從女性主義的立場出發。積極尋求和營建與女性作家的性別身份相吻合的文學話語方式。其女性主義思想對于后來的女權運動具有奠基性的指導意義。但是與伍爾夫的創作活動相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮，從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說的時候．她都會精神崩潰；而在小說創作投入時，往往會極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經典之作《閣樓上的瘋女人》中指出：“瘋女人”成為19世紀和20世紀女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象，反映女性作家在表達真實自我與傳統男性寫作規范之間痛苦的精神抗爭。伍爾夫的文學創作就是在這一文化背景下進行的，伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺”。
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日．伍爾夫59歲的時候，在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后，來到烏斯河畔，在衣兜里裝滿石頭，慢慢走入河心沉入水中結束自己的生命。傳記學者們大多認為她的死與她的精神病史有關．伍爾夫確實患有嚴重的精神抑郁癥，它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發生了嚴重不協調和沖突時所出現的一種精神異常現象。對伍爾夫而言，瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象，血管刺痛，頭暈目眩。伍爾夫曾多次表現出自殺傾向．1904年，父親去世。她不斷陷入幻覺，試圖從窗戶跳出去：1913年，婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂，悄悄吃下100片左右的巴比妥，經過緊張搶救才脫離危險；28年后，她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾，來完善生命、實現自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩定的血緣氣質。其父萊斯利-斯蒂芬發作過他稱為“狂暴突發癥”的病。他的朋友們都害怕流露對他的批評意見．伍爾夫也繼承了這種對輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關：13歲時深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發風濕病去世：15歲時接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們：22歲時父親斯蒂芬患胃癌去世：24歲時哥哥索比也離開了他們。除此之外，伍爾夫幼年曾經遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對父親的負罪感嚴重地影響著她的健康。最后，男性社會各種制度規范對女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達女性真實內心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學創作活動的是她的精神疾?。骸皠撟鞯某晒κ顾硎艿綕M足，創作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮，每當焦躁和憂慮猛烈地襲來，就會成為精神病復發的誘因?！?/p>
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國耶魯大學教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn．lfunece，1973)中將文學的影響比作父子關系，弱勢詩人只能模仿其父輩詩人。而強勢詩人卻能奮起抗爭，挑戰父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關于影響的焦慮的理論，將“文學父子之間的俄狄浦斯斗爭的弗洛伊德范例轉變成女性主義的影響理論，用來形容在父權制文化與文學中的19世紀婦女作家的焦慮?！睂嶋H上l8、l9世紀在傳統男權社會的各種社會道德規范束縛下的女作家就扮演了文學中“子”的角色，吉爾伯特和格芭指出，“在男性中心的文學俄狄浦斯范式中，女作家被忽略。女作家在面對這樣男權中心思想所建構的創造力與文學史圖景，她的焦慮是更深層的。——一種對作家身份的焦慮?！?/p>
作為女性作家，伍爾夫對其作品創新、超越傳統、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中，甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔心與憂慮?！熬蛯懽鞫浴Ｗ钤愀獾氖亲髡哌^分看重外界的贊譽?？梢钥隙?，這個短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會對此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的，很難動筆?！?1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭，浪費了許多時間。喬治·艾略特從不讀書評，因為別人的飛短流長會令她無法寫作。現在我明白她的意思了。毀還是譽我并不特別計較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設想出一部新小說的新表現手法。……即結構松散，可以包容一切，同時，更接近主題．卻又能保持形式和節奏的不變?！?1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作，而作出改變，現在我完全是自己的主人，將來也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長受到已經內化于心的貞潔觀念的影響，她常處于緘默狀態?！白鳛橐粋€女性，她常常會感到很難替復雜的思想狀態找到適當的語言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲藏著私人化的詞語內涵。因為她們使用公共話語的空間受到了她們低微地位的限制?！鼻О倌陙砼缘木}默狀態與作家所必需的心靈的自由、表達的自由形成一種的尖銳的矛盾，這使得女性作家在創作活動充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達的壓抑狀態，“我有一個女人的感情，但我只有男人的語言”。當她寫作時感覺到：女性寫作“缺乏一種傳統規范，而一代人的工具對下一代毫無用處，又是一個多么嚴重的問題?！痹谖膶W創作中，伍爾夫發現，要大聲地表達她作為一個作家的聲音不是一件容易的事情，要對現存的語言無法表現的女性特有的感情建構一種表述方式，幾乎需要瘋狂地冒險?；趥鹘y的“性別類比的思維習慣”，大男子批評家像對待婦女那樣評判她們的作品：“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女，對它們的評論往往始于其胸圍、臀圍進行的學術測量”。同仰對于伍爾夫來說，寫作是一種革命行為，她與英國父權制文化及其資本主義和帝國主義的形式和價值觀的差異是如此之大，以致她在落筆時充滿恐懼和決心。因為語言和文化被壓迫者攥在手里，要和他們爭奪需要巨大的勇氣和膽略，但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆，努力地抗拒和顛覆著父權文化。
三、創作的文學治療作用
心理學理論認為，精神抑郁狀態是心理能量長期淤積的結果，這本身是一種致病的過程，淤積的心理能量必須釋放，釋放了才覺得舒暢和健康。而文學、藝術、科學和哲學等精神創造活動便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對于伍爾夫而言，早年母親的去世誘發了精神病，之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長期處于抑郁狀態．特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑，還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動欲望等等。而伍爾夫創作活動使她表達自己聲音的欲望得到滿足。創作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛，在一定程度上，寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥，有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時。她經常會產生幻象并受到奇怪的聲音的折磨，她會聽到死者聲音，這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯系在一起，使她處于一種精神上的孤立狀態和毀滅性的隔絕狀態中。她的思想空白，退化到完全被動的植物狀態。這與她早年失去親人的的經歷以及成長中的孤獨有關。為此，父親死后，伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區搬到布盧姆斯伯里區，企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來，伍爾夫一直都在做著努力。然而，早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚，難以擺脫。她意識到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經的快樂生活．也塑造心目中父親和母親的形象，期望卸出心頭的重負，后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象．一個有個性卻沒有留下生動言論和著作的維多利亞時代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里，母親的靈魂始終占據著她的心靈。當這部小說完成時，她就不再看見母親了，也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體，她現在能夠自己支配父母遺傳稟賦，排除他們的錯誤從而將自己造就為藝術家。
四、患病豐富了她的文學視角，形成獨特的藝術景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫到：一個作家靈魂的每一種秘密，他生命中的每一次體驗，他精神的每一種品質，都赫然大寫在他的著作里?；疾∈且环N生命體驗，是一種獨特的精神漫游，它帶給作家探索人物內心隱秘世界的機會，也進一步拓展了作家文學描寫的的空間。對伍爾夫而言，其身體的或精神的特殊體驗都會影響到她的創作過程，寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態而作的掙扎。同時也是對心靈掙扎的自動記錄?！懊恳徊孔髌范汲莻€虛構的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點，我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗爭讓作家陷入自我分裂之中。因此，“瘋子”形象就是作者本人的重象，是作者的另一個自我，傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
伍爾夫是英國19世紀意識流小說的代表人物之一,也是女權運動的經典作家,其特立獨行的創作活動享譽世界文壇。她創造性地運用意識流的手法。有意識地從女性主義的立場出發。積極尋求和營建與女性作家的性別身份相吻合的文學話語方式。其女性主義思想對于后來的女權運動具有奠基性的指導意義。但是與伍爾夫的創作活動相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮,從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說的時候.她都會精神崩潰;而在小說創作投入時,往往會極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經典之作《閣樓上的瘋女人》中指出:“瘋女人”成為19世紀和20世紀女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象,反映女性作家在表達真實自我與傳統男性寫作規范之間痛苦的精神抗爭。伍爾夫的文學創作就是在這一文化背景下進行的,伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺”。
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日.伍爾夫59歲的時候,在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結束自己的生命。傳記學者們大多認為她的死與她的精神病史有關.伍爾夫確實患有嚴重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發生了嚴重不協調和沖突時所出現的一種精神異?，F象。對伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象,血管刺痛,頭暈目眩。伍爾夫曾多次表現出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺,試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經過緊張搶救才脫離危險;28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來完善生命、實現自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩定的血緣氣質。其父萊斯利-斯蒂芬發作過他稱為“狂暴突發癥”的病。他的朋友們都害怕流露對他的批評意見.伍爾夫也繼承了這種對輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關:13歲時深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發風濕病去世:15歲時接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們:22歲時父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時哥哥索比也離開了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對父親的負罪感嚴重地影響著她的健康。最后,男性社會各種制度規范對女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達女性真實內心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學創作活動的是她的精神疾病:“創作的成功使她享受到滿足,創作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當焦躁和憂慮猛烈地襲來,就會成為精神病復發的誘因。”
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國耶魯大學教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學的影響比作父子關系,弱勢詩人只能模仿其父輩詩人。而強勢詩人卻能奮起抗爭,挑戰父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關于影響的焦慮的理論,將“文學父子之間的俄狄浦斯斗爭的弗洛伊德范例轉變成女性主義的影響理論,用來形容在父權制文化與文學中的19世紀婦女作家的焦慮?！睂嶋H上l8、l9世紀在傳統男權社會的各種社會道德規范束縛下的女作家就扮演了文學中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對這樣男權中心思想所建構的創造力與文學史圖景,她的焦慮是更深層的?！环N對作家身份的焦慮?！?/p>
作為女性作家,伍爾夫對其作品創新、超越傳統、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔心與憂慮?！熬蛯懽鞫?。最糟糕的是作者過分看重外界的贊譽?？梢钥隙?這個短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會對此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的,很難動筆?！?1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費了許多時間。喬治·艾略特從不讀書評,因為別人的飛短流長會令她無法寫作?，F在我明白她的意思了。毀還是譽我并不特別計較。只是這些東西擾亂了心神?！?1919年11月16日)今天下午我終于設想出一部新小說的新表現手法。……即結構松散,可以包容一切,同時,更接近主題.卻又能保持形式和節奏的不變。”(1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作,而作出改變,現在我完全是自己的主人,將來也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長受到已經內化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態?！白鳛橐粋€女性,她常常會感到很難替復雜的思想狀態找到適當的語言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲藏著私人化的詞語內涵。因為她們使用公共話語的空間受到了她們低微地位的限制。”千百年來女性的緘默狀態與作家所必需的心靈的自由、表達的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創作活動充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達的壓抑狀態,“我有一個女人的感情,但我只有男人的語言”。當她寫作時感覺到:女性寫作“缺乏一種傳統規范,而一代人的工具對下一代毫無用處,又是一個多么嚴重的問題。”在文學創作中,伍爾夫發現,要大聲地表達她作為一個作家的聲音不是一件容易的事情,要對現存的語言無法表現的女性特有的感情建構一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險?；趥鹘y的“性別類比的思維習慣”,大男子批評家像對待婦女那樣評判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對它們的評論往往始于其胸圍、臀圍進行的學術測量”。同仰對于伍爾夫來說,寫作是一種革命行為,她與英國父權制文化及其資本主義和帝國主義的形式和價值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時充滿恐懼和決心。因為語言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權文化。
三、創作的文學治療作用
心理學理論認為,精神抑郁狀態是心理能量長期淤積的結果,這本身是一種致病的過程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺得舒暢和健康。而文學、藝術、科學和哲學等精神創造活動便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長期處于抑郁狀態.特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動欲望等等。而伍爾夫創作活動使她表達自己聲音的欲望得到滿足。創作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時。她經常會產生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會聽到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態和毀滅性的隔絕狀態中。她的思想空白,退化到完全被動的植物狀態。這與她早年失去親人的的經歷以及成長中的孤獨有關。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區搬到布盧姆斯伯里區,企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來,伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經的快樂生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負,后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個有個性卻沒有留下生動言論和著作的維多利亞時代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據著她的心靈。當這部小說完成時,她就不再看見母親了,也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體,她現在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯誤從而將自己造就為藝術家。
四、患病豐富了她的文學視角,形成獨特的藝術景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫到:一個作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗,他精神的每一種品質,都赫然大寫在他的著作里?；疾∈且环N生命體驗,是一種獨特的精神漫游,它帶給作家探索人物內心隱秘世界的機會,也進一步拓展了作家文學描寫的的空間。對伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗都會影響到她的創作過程,寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態而作的掙扎。同時也是對心靈掙扎的自動記錄。“每一部作品都朝那個虛構的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點,我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗爭讓作家陷入自我分裂之中。因此,“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
桐城向稱詩歌之鄉。據《桐山名媛詩鈔》記載，清代以降，桐城有女詩人近百家，吳希廉所輯《桐山名嬡詩鈔》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而閨閣中亦往然?！页x閨秀詩者有王西樵《然脂集》，陳其年《婦人集》，胡抱一《名嬡詩抄》，汪仞庵《擷芳集》，……其以女史選詩者則有王玉映《名媛詩緯》，惲珍《浦正始集》，吾鄉方唯儀則《宮闈詩史》，未聞輯一隅閨秀詩至有百余家者?！鼻宕┏桥栽姼鑴撟髦品薄３蔀檎麄€桐城詩歌創作中別具一格的一道風景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究這種特殊的文化現象形成的原因，首先應該從明末清初整個社會思潮變化的背景出發。
一、明末心學思想的傳播與桐城女性文學創作的關系
影響明代士人風氣的一個特殊因素是心學對理學的沖擊，宋學經明初政府的大力推動，一時形成所謂“道德一而風俗同”的局面。從朱元璋建國到正德時期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴密的政治統治相適應，在思想文化領域內，學術上承襲元代，尊重程朱理學。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽明“心即是理”的學說大興，宋儒包辦、政府選定的對儒家經典的解釋，除了供科場之用外，不在對士子的行為發生有效的規范作用，在傳承方面，王學倡導的自由的書院講學風行之后，游學大興，官辦學校為之一虛．士人不在學校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說者，無復幾人矣?！彼^“致良知”學說，認為“喜怒哀惺愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒有區別?！背啊於瓑羰砟甑耐蹶柮鲗W道，一次出游回來告訴老師，：“今日見一異事，……見滿街人都是圣人，”王陽明說：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發現滿街人都是圣人，王陽明說：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在?！狈纱丝梢?，王陽明學說，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說與文學關系甚密，而真、情、欲往往被認為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動，而這種松動在理論上是由李贄完成的。
王學后進中李贄是談論女性問題并與女性接觸較多的人，有人對他說：“婦人見短，不堪學道”李贄作答書道：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎?謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎?設使女子其身而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不足戀，則恐當世男子視之，皆當羞愧流汗，不敢出聲矣?！崩钯椀摹巴摹闭f，從王陽明“良知”而來，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也?！遍澦摹嫘摹卑ā罢媲椤焙汀罢嫘浴保终f：“念佛時但去念佛，欲見慈母時但去見慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動，是為真佛?！本煳逅源藶闇蕜t來對待一些婦女問題。李贄的這種思想無疑為明代后期乃至清代女性文化的發展打開了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩人中。以方氏一門，最負盛名?！吨袊鴭D女文學史綱》認為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出?！遍愄椒绞霞覍W之源流，則多以心學為宗．據黃宗羲《明儒學案》所列，方氏姊妹之祖父方學漸屬心學的重要學派——泰州學派的繼承者：“泰州學派是一個強調以身為本的具有平民色彩的學派，以個人為中心來重新審視個人與家庭、國家與社會之間的關系。在婦女問題上認為：婦人、女人在本質上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權也不是絕對的，族權主要是用來通財濟貧的……”。學漸育三子，長大鎮，次大鉉，皆進士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮女，吳令儀乃大鎮媳，維則乃大鉉女。陳濟生《方大鎮傳》記載大鎮躬親政務，好尚心學，曾與當時名流聚集京師，建首善書院，講學其中，可以說，正是方學漸父子兩代道德學術滋養，至第三代才出現一門名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學創作的關系
清代女性文化的繁榮的背后還體現出社會對女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數有閑階級的男子們把興趣轉向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂，有些便以與妻妾們酬和為樂事，文學畢竟是比較風雅的一種消遣，于是士大夫們爭相效尤，蔚成風氣。對于婦女自身來說，文學成了名正言順的事，更加求之不得．因為不僅她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機會，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們在丈夫心目中的地位。
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關于女子之才與色的論述中曾說：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也?！彼f得非常清楚，美即意味著長相，也意味著文學才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無才便是德，此語誠非；——蓋不知才德之經與邪正之辨也?！边@段話即明確了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的確立。為女性文化的繁榮創造了良機。
《桐城續修縣志》卷之三風俗卷中有這樣的記載：“女家重擇婿．男家亦重擇婦?！敝`三雖然文章中沒有詳細列出“男家擇婦”的標準，但我們是否可以推斷出，女子的才學應該是其中一個十分重要的方面。《桐城名嬡詩鈔》一書中記錄了不少閨房之內，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫面，可見受過良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書，于歸后，即屏棄紛華，從夫學詩，以寫起意，多見道語，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠客，如芬思念，輒賦詩遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內則，性喜為詩，閨閣中倡隨歌詠，互相詩友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學創作的關系
“母教”是儒家倫理傳統的一個長久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開篇，是女性訓誡文學的開山之作。到了明代，通過給士大夫的妻、母授予名譽頭銜，明政府從官方正式承認了女性對男性的教育貢獻。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠游者不計其數，母親就當仁不讓地擔負起教育后輩的職責。正如《桐城民俗風情》一書中所錄地方民謠：“桐城好，鄉校頌聲傳。都堂繼志開家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補衣燈?！睍星矣泻笥浾f明：“吾鄉宦游與遠幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張太君，秉外王母胡母訓，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過談時，必于廳事后偵之，或援經道古，語語在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加?！彼自捳f，十年樹木，百年樹人，人才的培養，非一朝一夕，需要經過幾代人的努力，需要有個良好的家庭教育環境。從桐城大作家成材的經歷來看．他們的家庭教育環境有個共同的特點：全是出身于書香之家，父母具有較高的文化水平，對孩子的教育極為嚴格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無見，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書，每隆冬，陰風積雪，或夜分始歸，統奴皆睡去，獨大家偎爐火以待，聞叩門，即應聲策杖扶壁行啟門，且執手問日：‘若書熟否?先生曾撲責否?’即應以‘書熟，未曾撲責?！讼病?。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時，還得到其母的嚴格家教，用他本人的話來說：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當講授，太宜人屏后竊聽，有所開悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩》《禮》二經，皆太宜人口授。旦夕動作，必稱說古今圣賢事?！蓖┏堑囊淮膶W宗師姚鼐也曾竭力贊揚婦女的才學過人。尤其認為母教對持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭?！痹谄湔煞蛩篮螅f：“上事姑，下撫兩幼子，辛苦勞瘁，以其學教二子，同一年得鄉薦，季者成進士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學也，而皆出于母氏?！?/p>
桐城母教之美譽最為登峰造極的是桐城龍泉學博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡樸，雖夫位至卿相，不改其態，生平于《毛詩》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫藥、方數、相上之書，而尤好禪學。子廷玉，繼入翰林，直南書房時，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨父訓也?！?/p>
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學創作的關系
桐城以一縣之地．產生出如此紛繁的女性文學。其原因當然離不開文化之鄉濃郁的文化風氣。一是讀書風，桐城境內，書院多，私塾多，家學多，讀書的人數多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學子不僅在本鄉本縣讀書。還到外縣外省讀書，許多人幾歲就學，二十出頭就讀遍經史百家，學問淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅。“窮不丟豬，富不丟書”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語。
《安徽名嬡詩詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書的記載：吳令則，……博通經史，小從父學詩，聲調婉麗；吳令儀，……自幼勤學不倦；章有湘，……幼時人塾，常背誦《搗衣篇》《長恨歌》，一字無訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應賓受書，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書時，父以“自古以來天氣好”詩句命對，即應聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書史，幼從祖姑讀，及笄，學益進，……弟自塾中歸，必與討論詩文，一日，弟持師出聯“桐子迎秋老”五字至，未及對，份輒舉唐人詩“桃花帶雨濃”句應之，父大喜，謂工致蘊。
二是尊師重教風。明清兩代，桐城縣內私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多?！芭c文人賢儒重教重讀相呼應，地方官宦士紳亦積極捐資辦學興教，數百年間，學風熏染，書香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續修縣志》指出：“邑重女訓，七八歲時以女四書、毛詩授之讀，稍長，教以針黹尤必習于井臼，雖巨室不嬌慣?！保ト缫ω尽多嵦嫒肆畨坌颉吩疲骸叭逭呋蜓晕恼乱髟伔桥铀?，余以為不然。使其言不當于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
關鍵詞：情景交融 文心雕龍 神思 意象
與西方“主客二分”的哲學思維不同，我國的傳統哲學崇尚“天人合一”，即認為人和自然、宇宙不是相互對立的，而是源初相通的。所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”。在這種哲學思維的影響之下，我國的文藝美學也在創作實踐與理論探索中逐步形成了“情景交融”的情景論傳統，即認為文學、藝術與社會現實，內心之情與外界之景之間具有一種內在的相通性，并以此作為指導文藝創作和批評的首要標準。
從創作實踐上看，早在先秦時期，《詩經》中的許多篇章就已經向人們昭示了情景交融的巨大藝術魅力。魏晉時期，玄學勃興，老莊哲學思想大規模的滲透到當時的詩歌中。《禮記樂記》最早提出了“物感說”，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！瓨氛?，音之所由生也，其本在于人心之感于物也?！边@里所說的“樂”，應該是指包括詩、樂、舞三者的綜合性藝術。南北朝時期，劉勰《文心雕龍》的問世，標志著我國美學的情景理論己發展到一個較為成熟的階段。張少康先生曾評價劉勰的《文心雕龍》為“中國古代文學理論批評史上一部最杰出的重要著作。它既是一部文學理論著作，也是一部文章學著作，又是一部文學史、各類文體的發展史，而且還是一部古典美學著作”。
一、《文心雕龍》之“情”
劉勰重視“情”，將其作為“文”的本質特征，認為作文表情主要是表達人之“七情”劉勰在《文心雕龍明詩》中說：“人稟七情，應物斯感?！边@也就是說，人有七情能與物象相互感應，進而達到交融。由此可推出，劉勰言“情”主要是人之“七情”，并開始嘗試將“情”與“志”、“理”區別開來。有學者做過相關統計，《文心雕龍》“觀其全書，提到‘情’字的有30多篇，共140多句”。歸納起來，劉勰論文之“情”主要有兩層要求，即寫真和情深不詭。
(一)“為情者要約寫真”
情者，有真偽之別，有自然與矯飾之分。在《情采》篇中，劉勰從正反兩方面論“情”，有破亦有立。他反對矯情和寡情的文風，強調為文一定要有真感情，故而批評“諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也”。正因為某些辭人的心中并無郁積深沉的情感，只是為了沽名釣譽而作文，所以只能單純地在辭采上下工夫，做無病之。劉勰深惡此種“為文而造情”的做法，將此類文人和文章斥之為“字必魚貫”、“而繁句”，責其“繁采寡情，味之必厭”，故而力貶“辭人賦頌”，推重“詩人篇什”。在其看來，“‘風’‘雅’之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也”。若是情郁于胸，不吐不快，文思自然暢通無滯。反之，如若無情可述，文思滯塞，強意為文，那么即便絞盡腦汁也是勞而無功?！扒楣滔绒o”，像《風》、《雅》這類能夠真實表達自我內心情感和志向的文章，呈現出“桃李不言而成蹊”的自然之美，才是劉勰眼中值得稱頌的佳作。
(二)“情深而不詭”
“繁采寡情，味之必厭”，劉勰提出的這一論斷應該是兼賅“真情”與“深情”兩方面而言的。換言之，在劉勰看來，作文不僅要發乎真情，還應飽含深情，正所謂質量并舉。在《章表》篇中，劉勰指出“懇惻者辭為心使，浮侈者情為文使?！边@是說，即使有真情流露于字里行間，但如果沒有一個量的積累，還是很容易被浮侈華文所掩蓋。因此，情非但要真，更要深。只有如此，方能以“情”駕馭文字，而不至于使“情”被文字所驅使。
在《宗經》篇中，劉勰復稱“體有六義，一則情深而不詭?！逼湟郧樯畈辉幾鳛榱x之首，不僅強調了為文之情真和情深的重要性，而且還需不偏不邪，以禮義來規范自己的情感?！娥B氣篇》說‘率志以方竭情，勞逸差于萬里’，志與情是互文而見的；《附會篇》說‘必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣’，志與情又是合綴成詞的?！笨梢姟扒椤辈⒉慌懦饫硇缘膬热?。
劉勰之所以將“情”與“理”、“志”并提，應該是受到傳統文藝理論，如《毛詩序》中對“詩言志”、“發乎情，止乎禮”等思想注解的影響，但他同時又敏銳地意識到“情”與“理”、“志”的不同之處。在《體性》篇中，劉勰說：“夫情動而言行，理發而文見。”在《情采》篇中，亦言：“故情者文之經，辭者理之綿經正而后緯成，理定而后辭暢；此立文之本源也?！边@也就是說，“情”發先于“理”見，如同“言”先于“文”一般。
二、《文心雕龍》之“景”
陸機在《文賦》中寫道：“佇中區以玄覽，頤情志于《典》《墳》，遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”里面就已包含了自然景物與人文現象?？v觀《文心雕龍》，我們也可以將其中的“景”大致歸為自然之景和社會之景兩類。
(一)自然之景
自古以來，自然景色便是詩人創作的基本動機和主題。在《物色》篇中，劉勰對自然之景有很多描述，如“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”，“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無限，矜肅之慮深”。四季的交相更替，晝夜、陰晴雨霽的變換，都會在人的內心引起相應的情感，并隨之搖蕩。正所謂“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。再如“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”、“清風與明月同夜，白日與春林共朝”，上至清風、明夜、白日，下至春林、樹葉、蟲聲，無不屬于自然之景的范疇。
(二)社會之景
從劉勰的論述中，我們可以將社會之景理解為社會時勢的興衰、政治得失、仕途順逆等人世的圖景。在《時序》篇中，劉勰論述道：
“至大禹敷土，九序詠功，成湯圣敬，‘猗歟’作頌。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；……風動于上，而波震于下者也?！?/p>
這里所說的是處于現實社會中的人們，由于心靈情感受時勢興衰、政治得失等“景”的感發，而產生了“歌謠文理”。而且，不同的時勢引發不同的情感，不同的情感再創作出不同的作品，是以“歌謠文理，與世推移”?！拔淖內竞跏狼?，興廢系乎時序”，不同的世情、時序使人創作出具有時代特色、世情風采的文學。如戰國時期的世情“縱橫詭俗”，所以“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云”，而建安時期的世情“世積亂離，風衰俗怨”，當時的文人“志深而筆長，故梗概而多氣也”。
三、情景交融，何以可能
范唏文曾說：“景無情不發，情無景不生?！蓖醴蛑J為，“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情”，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情?！蓖鯂S亦云：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次者或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學?！庇纱丝梢?，“情”與“景”具有高度的異質同構性。
(一)人“有心之器”
人之所以能夠與天、地并稱為“三才”，劉勰認為關鍵在于 人能參天地之化育，為“性靈所鐘”。他說：“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。”與山林、泉水等無識之物不同，人“有心之器”，因而能夠用心去吸收萬物之靈性。當萬物之靈性備聚于人心時，人心便成其為天地之心。自然萬物皆有自己的紋理，人既為“性靈所鐘”，有自己的思想感情，便要發而為言，隨之便自然而然的產生了文章。正所謂“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其與文歟?”
孟子曰：“心之官則思。思則得之，不思則不得也。此天之所與我者?！痹凇渡袼肌菲校瑒③睦^承并發展了這一觀點，提出心有“神思”的功能。他指出“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也”。人在此，而心在彼，可見“神思”是脫離肉體的超時空的精神活動。正所謂“文之思也，其神遠矣。故寂然疑慮，思接千載：悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎?故思理為妙，神與物游”。
由此可見，作家一旦進行“神思”活動，則無遠不到，無高不至，可以不受形骸之束縛，超越時間、空間的限制，具有無比廣闊的范圍和幅度。情與景在“神思”中己完全融合。當“神思方運”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，“談觀則字與笑并，論蹙則聲共泣脅”。在藝術構思過程中，特別是作家孕育文情之時，心與物之間表現出一種強烈的相互呼應的特征。因此，“有心之器”可謂是文學創作能夠達到情景交融的一個重要基礎。
(二)“心既托聲于言，言亦寄形于字”
劉勰說“心既托聲于言，言亦寄形于字?！眱刃慕涍^“神思”獲得的內容可以通過聲音用言語表達出來，而言語也可以付諸文字而得以記錄下來。換句話說，“神思”的內容可以通過運用“言”和“字”這兩種工具實現由內到外的轉換。
語言和文字是人類文明所特有的。自然之中，雖“傍及萬品，動植皆文”、“林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锃”，但它們的紋理與聲響一旦出現便是固定的，不能隨機組合變化。而人類則能夠利用語言和文字的無窮變化形式，獨運匠心，通過有意識的重組來表達變化無窮的心靈世界和現實世界?！靶纳粤?，言立而文明”，此時，情與景便有了統一的可能。
四、情景交融，如何可能
既然理論上的基礎和條件都以具備，那么如何在現實的創作實踐中得以靈活運用，實現情景交融呢?縱觀《文心雕龍》全文，其方法大致可以歸納為以下兩種。
(一)“陶鈞文思，貴在虛靜”
“神思”是文學創作中心物感應的重要環節。為了讓作家能夠順利地開展“神思”活動，劉勰提出了“虛靜”的方法。如其在《神思》篇中所說：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！币驗椤拔恼轮?，形態蕃變，條理紛壇，如令心無天游，適令萬狀相攘。故為文之術，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜，大小或異，而氣未嘗不虛?！薄疤撿o”的目的就在于保證藝術想象活動開展的時候，作家能夠心平氣和、專心致志，不受任何主觀或客觀因素的干擾，以便集中精力使藝術構思順利進行，并向深度和廣度擴展。劉勰還指出，“秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情”。
劉勰的虛靜論主要是受到老莊思想的影響。老子日：“致虛極，守靜篤?！鼻f子亦云：“唯道集虛?！钡c老莊不同的是，劉勰在強調虛靜的同時，并不否定知識學問、經驗閱歷等的重要性，而是把“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”與虛靜狀態，同時并列為“馭文之首術，謀篇之大端”。他稱贊揚雄“觀書石室，乃成鴻采”，主張“將贍才力，務在博見”，說明不但學不可廢，而且應該通過學習與磨煉，把先天的稟賦轉化為寫作實踐中的創造能力與表達能力。所謂“駿發之士，心總要術，敏在慮前，應機立斷；覃思之人，情繞歧路，鑒在疑后，研慮方定?！蔽乃济艚?、創作經驗豐富的人要比文思遲緩之人更容易進入虛靜狀態，進而開展神思，完成創作。
(二)“意授于思，言授于意”
文學創作的想象活動，是不受時空約束的思維活動。正如劉勰所說的“意翻空而易奇”，思維若能夠自由地在宇宙中邀游，便容易奇特起來。然而，語言、文字相對于思維的想象而言又是較為實在的，所謂“言征實而難巧”，要用具體的語言、文字去描述天馬行空的想象過程，并且做得巧妙到位，實屬不易。這也是歷代文論家們所探討不休的言如何盡意的問題。
靈感是人類思維活動中的一種常見的思維現象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質和規律予以說明，認為：靈感由“神”和“氣息”兩個詞復合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術。翻閱我國古代眾多的關于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關于靈感的理論，雖然有不同的發展軌跡，都有自己獨特的概念形態，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產生與獲得。
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時期，許多人認為一個人如果能創作出優秀的文藝作品，那他準是接受了“神”的啟示?！办`感’，在文藝上的原始意義，指創作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復興以前，主要表現出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現出“天才論”的傾向，理論建構上以康德、歌德、黑格爾為主，強調人的本質力量，注重后天實踐的勤奮、經驗的積累。作為人類思想的結晶，他們對西方現代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創造者內在的“自覺要求”相結合的高度去揭示靈感的本質及其產生的內在的機制。這是黑格爾較以往的學者高明的地方。但是，黑格爾關于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術構思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發。由此產生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學術語?？梢?，從“人物溝通、心靈感應”這個基本論點出發，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發展。在我國文學史上，最早將靈感說與藝術構思聯系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴羽、李贄等也有諸多關于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細地描述了靈感現象，即“應感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態，說明了激發作家產生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發的結果。不管從靈感產生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術創作實踐結合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產生的心理作出細致深入的探討。
三、“靈感”的狀態與特征
關于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄烙稹捌涿钐幫笍亓岘?，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉瞬即逝，它是創作的最佳狀態。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態具有孕育的長期性、出現的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結果的創造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時的狀態后，我們嘗試著從心理學的角度闡釋這一現象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關于無意識理論為之提供了理論依據。通過意識與無意識的區分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認為是人的智力和創造力的不竭源泉。靈感出現之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質，這些在大腦皮層留下了痕跡，當有意識的思考中止時，無意識的認知活動卻仍然繼續進行。當人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產生經歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。
(一)由顯意識到無意識——生活的積累
靈感來源于現實生活的積累。柏拉圖把靈感現象概括為“靈魂在迷狂狀態中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現。這個“積累”是多方面的，我們將之統稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”?！绑w驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學是“作家體驗的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創作的現實環境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農民典型，就在于作者將當時生活中農民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學創作中，更是兩者的結合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗刻骨銘心，但這種體驗在當時絕不是美好的，只是時過境遷，用現今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。
生活的積累當然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識到顯意識——外物的觸發
靈感的來源是藝術家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發所致。這里所說的“外物的觸發”包括來自外界的偶然機遇與來自內部的積淀意識。這兩類現象，不僅激發信息的來源不同，而且發生機制也不一樣。我們將在下面的內容中具體討論：
由外部機遇引發靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發，這里的觸發媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優勢，即：作家的美感經驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發生契合，將自己的情態賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內在心象的融合。
那么如何在作文教學中培養學生的創新能力？
一、激發創新欲望
小學生的好奇心強，又爭強好勝，據這一特點可來用下述方法激發其創新欲望：
1、利用報刊上同齡人的有些習作，特別是身邊的人來激發學生的榮譽感和成就感。我常拿本校學生在《作文精選》《作文指導報》上發表的文章讓學生閱讀，讀后讓學生思考他們的作文為什么能發表？好在什么地方？引導學生明白：這些文章關鍵是掙脫了俗套，寫出了新意。如果大家在寫作的時候能有一點獨到的見解和創新的意識，那么大家的作文同樣也可以發表。這樣以來，在好奇心、好勝心的驅使下，學生的榮譽感和成就感就會被激發出來，從而為激發學生的創新欲望奠定了堅實的思想基礎。
2、把握時機，創造條件，設置成功機會。學生的榮譽感和成就感一旦被激活，就必然會產生一種渴望創新、渴望成功的強烈欲望。我就不失時機地讓學生“舊文新作”，鼓勵學生從“新”的角度去觀察事物，認識事物，反映獨到的個人見解，揭示新穎的思想觀點。接著還引導學生參加一些征文活動，爭得一次檢閱自我的機會，創造一次嘗試成功的機遇。從而更加充分地激發出學生的創新欲望。
二、在閱讀中培養學生的創新思維
有了創新欲望，不等于有了創新的能力，它只是創新的原始動力，要使學生有創新的能力還必須培養學生的創新思維，下邊
我就在閱讀教學中如何培養學生的創新思維談談自己粗淺的看法：
讀與寫有著緊密的聯系，讀為寫提供了知識的積累和表達的方法。因此，我們要利用課堂的閱讀教學來訓練學生發散性、靈
活性、獨特性的思維方式，以培養學生的創新思維。
1、抓住契機，啟發想象
創造性想象是整個創造性思維的核心。因此，我常在教學中鼓勵學生根據教材展開豐富的想象，訓練學生的發散思維。一
是讓學生根據課題進行質疑，二是在課文的空白處進行想象，如《渡船》一課，當船上的人們為年輕的媽媽找到陳大夫時，問學生：“年輕的媽媽此時的心情怎樣？她會對人們說些什么？”也可在課文的結尾處激發學生想象，把作者言盡意猶的意思進行猜測。
2、及時引導，啟發思維的求異性
求異思維是一種沿不同方向、不同范圍，不因循守舊的思維，獨創思維是指思維新穎，不同尋常。
在閱讀教學中，利用課文內容，著意擴展學生思路，多角度思考。如在語音的形象生動方面設計“一意多寫”的訓練，讓學生
用不同的句式，不同的語序表達同一個意思。如《中國石》一課中“小姑娘洗干凈了揀來的石頭。”可以作如下變換：
A小女孩刷凈了拾來的石頭——換詞
B揀來的石頭被小姑娘洗干凈了?！粍泳?/p>
C揀來的石頭，小姑娘洗干凈了。——變序
D小姑娘把揀來的石頭洗干凈了。——把字句
3、靈活多變，訓練思維的變通性
閱讀教學中，要訓練學生思維的廣度和靈活性，多側面、多角度地思考問題，敏捷多變，少受思維定勢的影響是至關重要，如教《夜鶯的歌聲》，可以讓學生想象自己就是小夜鶯，遇到危險時，會用什么辦法對付敵人。
三、多渠道培養學生的創新能力
有了創新的欲望，具有初步的創新思維還不行，應該從以下幾個方面做起：
1、要注意作文的奠基工程
學生是否有創新意識，取決于他們知識面的寬窄，生活經歷的深淺。知識面寬，生活閱歷深，創新就有堅實的基礎。我以為可以從以下兩方面加強學生的創新的基礎工程：
A多看，拓寬視野
多看，一是引導學生多看適宜他們的書籍，無論是詩歌、童話、寓言、神話還是小說，無論是古代的還是現代的，無論是中國的還是外國的，都可以看，開卷有益嘛。這樣不僅可以豐富學生的知識和語言，還可以用前人的智慧撞擊學生的心靈，讓學生乘前人想象的翅膀飛翔。二是引導學生做生活中的有心人，用自己的眼睛觀察身邊的人、事、景，感受生活中的真善美，假丑惡，感悟世間為人處事的道理，領悟宇宙間的奧妙與規律。三是引導學生投身于社會，投身于大自然，讓親身的感受撞擊他們智慧的火花，把書本知識和社會知識相結合。
B多實踐，長見識
“知識是寶庫，但開啟這個寶庫的鑰匙是實踐?！币虼?，我們要給學生實踐的機會。我們可以引導學生動手抄小報。這是一項既有趣又艱苦，既能擴展知識又能培養能力的創造性勞動。因為學生在動手抄小報時，既要寫文章，又要查資料，設計版面，還要工工整整地抄寫。我們還可以引導學生進行小制作、小發明。這樣的活動要經過深入的
思考構思，準備材料，動手制作，甚至還要經受多次失敗的考驗。學生在設計制作中創新，在失敗中尋求原因進行
更新。我們也可以引導學生作游戲，進行小競賽，如吹泡泡、空中吃蘋果、扳手腕、猜謎語、用幾何圖形拼畫等，讓學生在活動中豐富見識，開啟心智。當然，我們還可以引導學生做一些日常事務，如疊被子、削蘋果、釘紐扣等，讓學生在做中找竅門。在實踐中，學生要動腦動手，會碰到困難與挫折。既有成功的喜悅，又有失敗的煩惱。這樣豐富的生活內涵，就為他們的創新寫作提供了物質基礎。
2、要引導學生多角度作文
a)多角度作文可以分為三種：一是體裁上的多角度，即寫作形式上的多角度，引導學生用同
一題材寫出不同的文體。如《假期見聞》可用鏡頭特寫的形式寫。二是主題上的多角度，引導
學生根據事物不同特點立意，用同一題材寫出不同立意的文章。如學生以《兔子》為題作文，
有人以兔子的三瓣嘴作文章，說明嘲笑別人沒有好下場；有人從兔子的短尾巴入手教育大家不
要說謊；有人抓住兔子長耳朵的特點，反映它機警膽小的特點；還有人聯想《龜兔賽跑》的故
事做文章，啟發人們有錯就改就是好樣的等。三是敘述人稱的多角度，可用第一人稱，也可用
第二人稱，還可以用第三人稱。
b)要激發學生在作文中展開想象。
愛因斯坦說過：“想象比知識更重要，因為知識是有限的，二想象概括著世界的一切，推
動著進步，并且是知識進化的源泉?！痹谧魑闹信囵B學生的想象力，可讓學生寫一些想象作文，如《二十年后的我》《假如我是------》《假如我有了錢》《花朵與灑壺》等，這類題目趣味強，想象空間大，符合學生的年齡和心理特點，能有效地提高他們的創造性思維的能力，激發學生的興趣。也可以讓學生在觀察中展開想象與聯想。如學生在寫蒲公英的動態時，僅局限于蒲公英在微風中舞蹈，而不善于聯系周圍的事物，寫出一個長江場景。我就對學生進行指導有學生就寫道：“一陣微風吹來，蒲公英就翩翩起舞，池塘里的青蛙‘呱呱’叫，好像為它們伴奏；樹上的喜鵲拍打著翅膀，似乎在為它們指揮；樹葉‘嘩啦啦’響，仿佛在為它們鼓掌?！边@樣就使作文生動形象，想象力也得到發展。
c)可指導學生進行組合性編寫
組合性編寫就是引導學生把兩份各自獨立，互不關聯的文章，通過一定的手段巧妙安排，使其成為一個整體。這就需要學生能迅速找到不同材料的結合點，巧妙安排，合理想象。這對于培養學生思維的敏捷性、靈活性是很有幫助的。
3、要轉變作文教學觀念
我國著名教育家劉佛年說：“什么叫創造？我想只要有點新意思，新思想，新觀念，新設計，新意圖，新做法，新方法就稱得上創造。我們要把創造的范圍看得廣一點，不要看得太神秘。”因此，我們在作文教學中，不要統得太死，限制題材，體裁，中心，字數等。而要有意識地引導學生寫出一點新內容，吐露一點新思想，發表一點新見解，構思新穎，文風活潑一點的文章，以培養學生的創新能力，使學生今后有可能走上創新之路。因此，我們在作文教學中做到：
一要進行開放式的教學，構建課內外聯系，校內外溝通，學科間融合的語文教育體系，使學生的寫作有源源不斷的豐富素材。
其一,馬疏性情文學的情感表述在內涵上有別于清代其他性情主張。黃宗羲特別強調“情”在創作中的作用,他說:“彼才力功夫者,皆性情所出。”[15]他的主張接近晚明公安派而又有自己的特色和內容,他更注意被壓迫者對不合理的反抗之情,更重視超越個人范圍而熱愛國家和民族的悲天憫人的懷抱。王夫之在《詩繹》中說:“關景者情,但與情相為珀芥也?！盵16]他辯證地分析了詩歌創作的“情”、“景”關系,亦兼顧詩歌的社會意義與藝術效果。顧炎武說“詩本性情”,但他更強調“為時”“為事”而作[17]。錢謙益重“性情”的同時,也重學問,具有向宋詩回復的意味。葉燮云:“終絜諸情;絜之于情而可通,則情得?！盵18]他強調意在筆先,主張表現真“性情”。袁枚、趙翼、鄭燮都是乾隆詩壇上,與沈德潛、翁方綱等正統詩學、復古傾向別樹旗幟而產生重大影響的詩人。袁枚“性靈”源于鐘嶸與南宋楊萬里,更是晚明公安派“獨抒性靈,不拘格套”諸論的繼承與發展?！峨S園詩話》卷五說:“凡詩之傳者,都是性靈。”[19]他之謂“性”即性情,情感。“靈”,有靈機,靈趣等。他之謂“情”,包括家庭、親戚、朋友懷舊感今之情,其中他尤重男女之情。《答蕺園論詩書》說:“情所最先,莫如男女?！盵20]趙翼云:“詩本性情,當以性情為主?！盵21]鄭燮的觀點,與性靈派接近。論詩雖同尚性靈,卻能反映民生疾苦。他們都力主性靈,注重抒寫個性情感,強調獨創,反對傳統教條。而馬疏的“性情”,側重于人倫之間的真情。當然,他之謂性情,還包括對農民的關愛之情,以及對封建君主的“忠”,這是需要區別對待的。就此來看,他與黃宗羲、王夫之及袁枚、趙翼、鄭燮的主張不同,其儒教思想及封建教條色彩更為濃厚;而他所抒發的人倫之性情,與時代、社會的關系不是很大。既缺乏黃、王等人的悲天憫人的懷抱和社會意義,也沒有袁、趙、鄭諸人的機趣、靈趣等內容。所以,更具個別性、狹隘性。
其二,馬疏的性情文學主張,也體現在他的詩文創作中。他的《送陳生鴻烈北上序》、《太學生楊汝錫八十壽序》、《上介侯夫子書》、《與葉薌林同年書》等散文和《次韻臘月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等詩歌,無一不體現著性情特色。它們強烈的抒情性,使馬疏詩文“卓然名家,蓋自乾隆以來百余年間罕見此作矣?！盵22]蘇檢齋說,馬疏詩“一片至性至情”、“一往情深”、“筆情淡遠,至性纏綿”。[23]陳秩五云:“詩文俱在,情見乎辭?！盵24]張澍云:“詞意懇摯,情文斐亹?！盵8]
我在讓學生寫命題，半命題作文時，嘗試采用多種“形式”，如：通過改寫和續寫去拓展學生作文思路。
其一是題材的變換。如把詩歌改寫成記敘文，或把故事改寫成詩歌。在將李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》改寫成故事的教學中，我注意指導學生充分發揮想象，運用描寫、敘述、對話、抒情、議論等手法進行改寫。學生根據指導，大膽合理想象，寫出了《人間真情》，《送別》，《深情》等感情熾熱的故事。
其二是縮寫?？s寫的好處是提高學生綜合概括能力，使學生能用簡潔的文字準確又全面的表述文章的中心。如：指導學生把《草船借箭》、《猴王出世》兩篇文章縮寫成簡潔的短文。
其三是續寫。續寫對學生的想像力是一種考驗與磨煉。我不光讓學生續寫一些課文，如：《窮人》，還讓學生搞作文連環賽。例如有一次我說出了一個題目《猴子跑出了動物園》，我寫了個開頭：“由于工作人員疏忽，一天中午猴子忽然撐破鐵籠網，沖出了動物園，跑上了大街，這時……”然后學生接著將故事編下去，學生將故事續寫的跌宕起伏，生動曲折，引人入勝。
二、利用詞語與符號，培養學生多維空間的想像力
線性思維、單向思維、平面思維是扼殺學生作文能力的殺手?，F代學生只有具備多維空間的想像能力，才能寫出內容豐富的作文。為此，我從詞語和符號入手，開拓學生的空間思維。
例如我用：“悶熱、西瓜、青蛙”這三個詞，讓學生憑借相像來構思一個故事。指導時，要求學生理解三個詞語的內涵及聯系。由于指導得法，學生的想像力被激發出來，寫出了“一個悶熱的下午，我用媽媽給我買西瓜的10元錢買了幾只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）這樣立意高，構思巧，故事生動的文章。有的取題《青蛙的故事》，呼吁人們救救青蛙。我還用“龍蝦、小姑娘、外賓”、“沙田柚、父親、失學兒童”、“蜥蜴、教師、環?！钡仍~語讓學生構思作文。
符號作文難度更大，更能訓練學生的創新思維。例如我用“o o”這兩個符號要求學生作文，有的學生寫出了自己騎自行車闖了禍后悔不已，有的寫太陽與地球的對話，有的寫即將出世的兩只小雞……不少文章令老師喜出望外。又如用、、等符號排列組合，讓學生放飛相像的翅膀，寫出異彩紛呈的作文。
詞語與符號是一個個火星，能點亮學生心中的創造火焰，是火箭飛船，能將學生的思維托舉到宇宙的空間。直到詞語和符號的魔力并善于運用，就有機會享受到成功的喜悅。
