時間：2023-03-17 18:13:53
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二、高師聲樂教學中應增加本土音樂作品內容
高師是培育中小學音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學中要適當的添加中國傳統音樂的內容，重視培養學生了解并熱愛傳統音樂的情操。通過培養學生對傳統音樂的了解，從而激發學生的學習熱情，真正做到對傳統音樂的繼承和發展。首先在教學內容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學出版社出版）、“21世紀高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術歌曲以及經過改編的民歌作品，而對于高師院校當下的典型的民族作品及原生態藝術作品均未能涉及，而對于學習者來說，受當地人文熏陶以及民風影響多種因素，對于當地的民族音樂或原生態音樂有著天然的親近感，因此在對傳統文化的重視的背景下，我們應該在教學過程中注重對本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學生接觸多種風格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統劇目。如東北地區最傳統的東北小調，山歌、歌舞曲和薩滿調。如徵調式的《東北風》、《放風箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調式的《茉莉花之二》、《正對花》等等，樂曲表達了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風及火熱的情懷，東北人民破樸實的生活情懷，生動活潑的熱情性格均通過作品像我們訴說。這些作品源于學生生活環境，更容易被理解和接受。同時也使得本土的音樂作品得到了切實有效地傳承。
三、高師聲樂教師教學思維和知識的及時更新
在教學過程中，教師是學生學習的引導者，將自己長期以來的表演經驗和理論經驗傳授給學生，學生在教學過程中避免了錯誤的方式和方法，將這些經驗消化理解并運用到實踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗學習的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學技能和理論修養，如果教師缺少對傳統音樂的理解和掌握，那么在知識的傳授過程中也必然造成其教學過程中對傳統音樂的重視度不夠，影響了學生的傳統音樂文化素養的養成。而我國早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結構上西方文化偏重而傳統音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識的學習上側重的較多，而缺少對戲曲、說唱等“原生形態”的民族傳統音樂文化的系統練習。因此在整個教學過程中，首先教師應注重自己的知識結構調整，在思想認識上提升傳統音樂文化運用的重要性和必要性，調整學習結構，多接觸傳統音樂深化自身知識，提升對傳統音樂文化的審美能力，教師對傳統文化的重視度決定了學生在傳統音樂文化學習的深度和廣度。
一、音像制品行業
1.行業描述與現狀
音像制品行業是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實體為載體制作音樂產品，經過音樂創作、錄音、加工、設計、包裝、批發、運輸，以物流的方式到達連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費者。隨著現代科學技術改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統唱片業受到了巨大沖擊。據國際唱片工業協會（IFPI）數據指出，網上傳播盜版音像制品每年給音像行業帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業不斷改進經營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。
2.行業特點
音樂產品分類全而細，能較大范圍兼顧消費需求。如根據消費人群各個欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據生活需求（特定目的）的車載音樂、養生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費者可能會因為對某音樂類型、音樂風格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費具有購買的特定性、穩定性和持續性。但是，音像業產品制作層層環節、煩瑣工藝，使得產業鏈出現制造成本高、運作周期長、投資風險大等諸多弊端。
3.音像制品行業與傳統民族音樂聯系的思考
筆者認為，發行商在音像制品發行內容上多偏向城市消費人群及青年，針對鎮鄉消費人群的音像制品發行力度不夠。在廣大的鎮鄉村，勞動人民更需要符合他們生活方式、生產方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產業銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費群體、年輕人消費群體。應當積極努力拓寬鎮、鄉、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農村消費群體喜愛的音樂產品。同時，傳統民族民間音樂更可通過與音像制造業的結合實現商業化生產，發揮其有效的傳播力和影響力。
二、音樂商業演出
1.國內市場演出
(1)行業描述與現狀。國內市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團、民樂團的演出。據統計，上個世紀90年代初，北京音樂廳的結算演出費由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計演出120場，音樂類的比例獨占鰲頭。
（2）行業特點。音樂產品的內容具有選擇性，行業運作模式不同與音像業。消費群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產品商品價值的延續性和可再生性。如炎黃風情文化產業發展有限公司，在推出《炎黃風情》交響組曲時，逐步開發《炎黃風情》系列動漫產品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產品；流行音樂的粉絲們也會因為鐘愛某歌手或明星而購買其代言的非音樂類商品。
（3）國內演出行業與傳統民族音樂聯系的思考。從商業演出內容上看，每個劇場的演出內容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產業必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費角度來看，音樂文化是各民族特有的表達方式，因文化審美觀的差異而呈現出不同的音樂風格，只有多領略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內劇占的比例為67％。因此，筆者認為，在現場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發展之路。民族音樂的宣傳推廣，應當做文化產業而不是娛樂產業，突顯其文化價值，利用消費者的文化價值欣賞與認同派生其商業價值，同樣可以制造追“民族風格熱”，派生“民族文化”內涵的非音樂商品。
2.國際市場演出
(1)行業描述與現狀。國際市場的演出是由承辦和經營演出業務的專業公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負責接待來華演出的外國藝術團、組和藝術家，并提供各項管理與服務。同時，更重要的是他們和經辦中國表演藝術團、組和藝術家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項目，又經營商業性演出活動，通過交流為國內外演出經營者及藝術團體創造了良好經濟效益。
（2）行業特點。音樂產品多具有民族性和代表性。行業定位準確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時，旨在弘揚中華民族音樂文化。內容題材選擇不如音像業、數字音樂市場廣泛，節目質量篩選精于國內演出市場。
（3）國際市場演出與傳統民族音樂聯系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動力。在海外市場，開發我國傳統的民族藝術，發揚中華民族優秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術市場現狀及發展態勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經驗時指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態民族民間劇目和中國古典文化劇目。認為只有把民族點與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產業在世界性的獨特語義系統內找到屬于自己的位置。當然，做好“民族化”品牌的同時，也要注重商業化運作，找到國外觀眾認同的文化的切入點。
三、數字音樂市場
1.行業描述與現狀
數字音樂市場不同于傳統音樂產業行業。它是以數字信號方式傳輸、以網絡為載體，有電信運營商、數字音樂服務商、技術開發商加入的新興并快速崛起的行業。如手機鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據易觀國際的《中國唱片業年度綜合報告2006》，2006年我國音樂產業市場規模達到138.2億，無線音樂118.9億，互聯網音樂1.17億。數字音樂市場的產值已遠遠超過傳統音樂產業。它的出現，對于其他傳統音樂產業行業，是個巨大的顛覆和挑戰。
2.行業特點
音樂產品極其豐富、復制性強；消費者選擇自主、消費價格低廉；消費市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業反饋機制快。
3.數字音樂市場與傳統民族音樂聯系的思考
消費者對浩如煙海的數字音樂市場中產品的選擇，除了個人喜好，也會按“新、奇、特”標準，篩選個性另類的音樂商品。而生產商和銷售商為了吸引更多類型的消費者，盡力充實自己的音樂產品庫，由此，以民族音樂為內容的音樂商品，在流行音樂占據半壁江山的音樂數字市場中擁有一定份額。但是，筆者發現一個有趣的現象：在百度音樂、雅虎音樂等數十個音樂網站上搜索“民族音樂”時，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳的民歌，這說明開發商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發揚，保護其類型多樣化，應該引起業內業外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發以“各個民族音樂”為內容的音樂產品，足以實現經濟效益和文化效益雙贏。
二、傳統文化影響下的民族心理
（一）以和為貴，追求和諧之美
在漢代，儒家作為統治者所推崇的思想，成為中國古代社會的主導思想。它“以倫理來組織社會，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進中國人的生活之中，時至今日，我們仍然以“追求和諧”為社會發展目標，對和諧之美的追求是所有中國人內心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統思想中都滲透著對“和”的追求?！凹液腿f事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經說過，“美的真諦應該是和諧。這種和諧體現在人身上，就造就了人的美；表現在物上，就造就了物的美；融匯在環境中，就造就了環境的美”?？梢姡袊藢γ赖睦斫夂蛯椭C之美的追求已通過中國人生活的點點滴滴表現出來。
（二）自強不息的進取精神
從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語?子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內心深處，并逐漸形成了中華民族“自強不息”的優良品質。在永不停歇的運動中，我們逐漸理解了發展的意義，學會了用奮斗和頑強的精神堅持著對未來的執著?！白詮姴幌ⅰ薄捌D苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優良傳統?？鬃诱f，“天行健，君子以自強不息”。反侵略斗爭激發了人們自強不息的精神力量，使自強不息的精神更加深入人心。傳統的文化和社會生活為民族心理的產生和發展奠定了堅實基礎，使“自強不息”的民族精神永久流傳。
（三）強烈的民族認同感
在中國人的心里，國家是一個龐大的家庭，它是由無數小家組合而成。在中國人的傳統理念中，將對小家的和諧、安定和團結的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認識和理解，上升為對國家的認識和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認同。對于國家和諧、安定團結的認同和追求，加強了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產生了強烈的民族認同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強烈的民族認同感的形成與中華民族的傳統文化分不開。
三、傳統文化、心理對民族音樂的影響
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-
中國高等音樂教育的目的性之一，應使學子們增強對中國音樂文化傳統的認同感，相對全面地把握中國傳統音樂文化的發展脈絡。認知音樂文化傳統何以生成、存在、為用、發展的內在動力，而不應停留在音樂本體、音樂現象的一般敘述性層面。引導學子們把握中國歷史和當下“民間態”客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。音樂文化應是中國傳統文化的有機構成，在教育過程中讓學子們把握這一點至關重要。學子們如果不能夠對傳統文化（包括傳統音樂文化）產生認同，我們的教育難說成功；音樂學子不認同傳統音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統文化內涵，就是要客觀分析維系中國傳統文化內驅力的諸種要素和制約關系。近年來，有見地的領導者和學者闡發“對中國傳統文化應有敬畏之心”，傳統文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當下文化學者對于樂文化傳統如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統而不是割裂傳統才是最為重要的。基于以上考量，我們設計“中國傳統音樂文化認知”課程，旨在讓學子們對中國音樂文化傳統的發生發展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統文化。
我們之于樂的認知側重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當下鄉間社會中如此被看重。當下鄉間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。
在“為用”理念下，我們應把握中國傳統音樂文化發展脈絡與內驅力。中國音樂文化傳統近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導脈絡，這兩條脈絡在發展過程中既各自獨立又相互影響共同架構了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統音樂文化所具有的實質性內涵。依這種理念來觀察當下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡貫穿的連續性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎之上的認知。
說中國傳統音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應或稱形成張力貫穿于三千年的傳統社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應社會上多種需求、更多為娛悅人類自身所創制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側重俗樂之發展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經完成了從神本文化轉換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術上的表現則也是轉變為以娛人為主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現在，在中國仍可發現有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。
把歷史發展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當的。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學習歷史的整體，當然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發展有正確理解的 。
認知具有一定的典型性，音樂歷史發展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應，所謂神本與人本的兩條脈絡方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉換的關系，神本文化亦非僅是巫的意義，當下更非點滴遺留的表現。如果我們將目光僅僅盯在中國當下的城市中心區域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當我們走進廣袤的鄉間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡的文化發展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標中，每個人的研究定位應該有相對清晰地認知。如果不能夠將禮樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。
音樂學界強調人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統的狀況會極大地阻礙我們對當下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當還是不正常的表述。對歷史的意義和當下活態視而不見的撰史方式和研究理念不應延續，文化學者和教育工作者有責任把握傳統社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現歷史之既有？前輩學者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發展以及相互影響的意義，讓學界真正把握傳統音樂文化本來的模樣。
既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態演化的意義，也難理解當下民間禮俗在相當層面上是為傳統國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉間社會“民間態”用樂，難與傳統國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態度。
有意思的是，在禮樂缺失的意義上學者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。
在19世紀之前所有的用樂須以活態承載為前提，地方官府依制須有相當數量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規定性下宮廷與地方官府用樂機構和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態民間接衍 ，看到同屬于農耕文化背景當下鄉間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態使用，方能從當下鄉間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統。應該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區，傳統音樂的活態眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業慶典、過三周年、上元節、中元節（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經懺、佛教焰口、宣卷、少數民族地區的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經常進行的；收集到工尺譜本數十本，最早可以上溯400年，譜本上相當數量的曲目由樂人們活態承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統樂曲有相通性內涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當下存在的意義。
延續三千載的傳統禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉間社會亦有相當一段“間歇期”，80年代之后鄉間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統梳理多種傳統藝術類型及其承載的當下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數的采集來自鄉間社會，這就是我們不斷走進鄉間社會去把握音樂傳統的動因，即通過鄉間社會中用樂的活態來認知并接通與歷史大傳統的關聯。
應當引發思考的是，集成志書所采錄的是藝術本體形態，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當下何以為用，何以傳承，何以在不同區域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉間社會主要用樂方式都可歸結到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關聯。我們對傳統音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現樂之功能性使用的整體意義。
既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導致了對中國傳統音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復（在傳統積淀的意義上），當我們逐漸認同歷史人類學的學術理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學術積累以反思：中國歷史文化大傳統中的用樂方式至少在當下鄉間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統有密切淵源的樂人們還承載著相當數量的傳統樂曲和多種傳統音聲技藝形式。應該明確，樂人們承繼大于創造，相當數量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內涵，能夠被接續恰恰是因為樂人和鄉民們認同傳統文化理念，并在禮俗中使用傳統音聲技藝形式和相關曲目、劇目。
筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續了一千又數百年專業樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統音樂文化主導層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。
既有教學體系側重音樂本體，卻在中國傳統音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關系。數十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統中音樂的功用就是如此。筆者設計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現在都市的中心區域已經有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統用樂形式一樣不缺。
何以走向鄉間社會最能夠感知與中國文化大傳統的用樂方式相接？考察側重鄉間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續數千載的農耕文化基礎存在于鄉間社會，諸如親緣、地緣、血緣關系的穩定性，維系了中國大傳統中用樂方式以及傳統音聲類型和樂曲的存在 ，因為區域人群對積淀下來的傳統有文化認同，從而保證了傳統的“權威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關鍵在于有這樣一種場域環境，禮俗就是傳統的代稱。城市中用樂當然有引領潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當長的時間內不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經懺等，這就使得與其依附共生的傳統用樂逐漸消解。還應把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導層面亦在國家制度的制約或稱保障下發展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態的傳統僅僅以當下論，卻不與歷史大傳統接通，這是既往研究中的遺憾。
討論和辨析傳統用樂方式和傳統樂曲的當下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統用樂方式，走進田野體味自己對傳統的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統的延展和存在方式，如此具接通、接續的意義。只有真正認知傳統，方能夠考量以何種方式實施對傳統的延展。
人們說到音樂的功能首先是開發智力，訓練協調性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應該讓學子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統全面把握，涉及到眾多科目。從基礎樂理到技術理論，所謂律調譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統的樂語、樂名、樂人、用樂機構以及相關著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統。在高等音樂教育的本科階段，學子們應在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發展。應該提供給學生更為全面和客觀的教材，這就是學界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義?；谶@樣的考量，我們的確應該在“為什么”的層次上引發學子的相關思考，只有全面系統認知中國傳統樂文化何以為用，方能提升對中國傳統音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養的人才對自己的傳統沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。
當下學子們相對系統把握中國音樂文化傳統主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當下樣態能否讓學子們對中國音樂文化傳統整體把握值得考量。
如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現代音樂史學的發端，中國音樂史作為一個學科的把握尚不足百年，經過了幾代學者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學子采取的《中國音樂史》教材，學界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標志，內容浩繁、博大精深，為后輩的學術榜樣。隨著學術的發展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關事項的縱向關聯和演化關系把握不足；對中國音樂文化傳統中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導致文獻資料的取舍失調。我們認為，當時社會的大背景造成了當時的寫作理念。應該看到，傳統在當下社會有某種程度的回歸，國家非物質文化遺產保護法的出臺實質上對文化傳統的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內容再行把握。孫繼南師轉述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學界在一段時期內最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學術理念，學術需要前行。
當下的民族民間音樂（傳統音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統中音樂積淀的活體存在。通過幾代學者的努力，終于基本摸清中國傳統音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統音樂本體的基本形態和活體存在已經相對充分地顯現出來。些許遺憾的是，傳統音樂課程側重本體、形態的把握，多以當下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態的厚重內涵，卻在與歷史音樂文化大傳統接通的意義上把握不足，對久遠的形態和樂曲何以會在當下民間存在解釋不清。
經過數十年的探求，這兩個學科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應相得益彰，卻由于在設計本學科的同時缺失相互影響、關聯的把握。就中國這樣一個有著數千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統的當下存在。只有辨析大文化傳統的實質性內涵以及當下積淀，方能夠從活態中感知傳統音樂文化的承繼和整體意義。我們應該反思中國音樂學界既有的優勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學術著作供學子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態、近乎原樣的傳承到當下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關的學術理念將當下在民間的傳統音樂活態與歷史上的相關文獻進行比較對照，也難以發現問題的存在。
學子們學習中國音樂史和傳統音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統，音樂學界為學子們提供教科書應以怎樣的學術理念指導加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經難見這種對照版本的存在，可見在專業教學與創作領域這種轉型已經完成。面對鄉間社會中相當數量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統音樂文化為研究對象者感到無奈。學子們不懂得中國傳統樂律、樂調、樂譜的活態傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學子們所學、所用基本上統一在西學體系層面，從而將中國音樂傳統置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎上盡可能使兩個學科接通，體味中國音樂文化傳統的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續性，以及在這種連續性下顯現的主導層面一致性，保障這種連續性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內容。
就中國傳統音樂文化講來，當下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當下傳統音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養學子們對民族文化的認同感，音樂教育也應如此。音樂文化需要發展，但必須讓學子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學子們從既有的學習科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當然也難以培養學子的民族自豪感。音樂教育應有這種功能，關鍵是我們應該怎樣梳理音樂文化的內涵以供采取。傳統研究也好，現代意識也罷，后現代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。
常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應認知文化傳統。我們面對的是中國傳統文化中樂文化的有機構成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統的當下存在內涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統承繼到當下，這其間有多少民族智慧的結晶，有怎樣的經驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統而非割裂和拋棄傳統，在發展中方能不至迷失，創新應建立在認知傳統的基礎之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發展。人們總是以政治經濟強勢的文化為皓首，應該反思的是，教育界是否應該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統根脈并行不悖地提供給受教育者，使學子們在對傳統不斷鏈地把握下感知和創造，在此基礎上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。
調整研究和教學理念的意義在于強化學子們對傳統用樂方式的認知，增加對傳統文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統的現實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。
常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統治階級的需要，與普通民眾沒有什么關聯。但實際狀況卻是傳統社會中的國家禮制確有貫穿性內涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關理念與內容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統的意義。作為音樂學子，應該在學習本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統文化中的作用也就是把握中國傳統文化自身。
把握中國音樂文化傳統，城里長大的學子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉間社會，在感知傳統用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統中的用樂方式有整體把握；從鄉間社會中走來的學子，在對現代文明憧憬中亦應回到傳統中把握，并非生長在鄉間社會中就能夠對傳統認知與認同，還是要在調整理念的前提下進行把握。
《中國傳統音樂文化認知》課程以課堂教學為主，應有更多音頻、視頻和圖像內容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學設備的普及完全可以使內容豐富而生動鮮活。課程中應有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關聯；從婚禮與上梁、開業用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現。在不同區域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態對接中認知積淀與演化，把握中國傳統文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內涵。這要求學子們用心體味：中國音樂文化傳統之所以能夠延續，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統音樂的當下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統息息相關。
《中國傳統音樂文化認知》課程，應增加學子們實地考察的內容和環節，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應用，結合書本上所學、歷史上所有與當下傳統音樂活態對接意義的把握。以上環節與內容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業等等則是經常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應有必要的案頭準備，否則即便進入考察現場也難以把握其要。
2004年，在南京師范大學召開的“多元文化音樂教育國際學術研討會”上，我們對當下非主流化生存的傳統音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當數量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當下鄉間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學習音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關。應該反思的是，我們的音樂教育是否應置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統音樂文化內容，是否將以此為生計的“專業樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統相接衍的用樂形式和相關內容讓學子們把握？當下主流教育培養的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學生認知中國傳統音樂文化之承載？當下任何一個縣級單位都有數百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統得以延續（雖然傳統音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設計《中國傳統音樂文化認知》課程，側重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學術突破。就這種意義上講，設計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。
當下音樂教育體系中缺失這些內容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經“集體無意識”。筆者在中央音樂學院音樂學系為研究生開設“中國樂籍制度與傳統音樂文化”選修課，當我講授中國傳統文化中“為神奏樂”的相關理念時，有學生提出質疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學們全程跟蹤考察。一邊鄉民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統音樂的傳承方式很難理解音樂傳統自身。
城里的孩子是這樣，其實，來自鄉間社會的學子們受當下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統的關聯。面對綜合大學、師范院校音樂專業的學子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發生在他們家鄉的傳統用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當下音樂教育體系培養的學子何以對身邊的傳統用樂形態沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產生和存在的文化事項。學子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。
我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質文化遺產保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統音樂文化認知》課程的設計打下了基礎。我們需要繼續調整知識結構和學術理念，真正把握歷史的民族音樂學或稱歷史人類學內涵，做到歷史大傳統與當下活態積淀的對接。打造好這門課程，需要學界諸多學者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。
課程名稱：中國傳統音樂文化認知
課程類型：講授、參與、互動
授課對象：專業音樂院校以及普通高校本科及研究生
課程學時：一學期，每周2學時，16周，計32學時，2學分課程（亦可每周3學時）
教學手段與應用設備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統
課程目的與意義：
1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；
2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統音樂活態傳承的意義。
3.辨析歷史上與當下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。
4.辨析當下城市中心區域與鄉間社會用樂方式的同與異。
5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關實例辨析中國傳統音樂文化的現實存在。
6.認知國家意義上五禮制度的演化，當下活態民間禮俗與傳統五禮制度的相通與相融。
7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統用樂的對接，中原與邊地的對接。
8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統音樂形態本體研究著述與歷史文獻和當下活態相比較，把握傳統音樂本體的相通、相同、相異內涵。
9.把握傳統的律調譜器與當下主流教育、鄉間社會活體存在的異同。
課程設計：
電影音樂是專門為影片創作、編配的音樂,是電影綜合藝術的一個重要有機組成部分,是一種新的藝術體裁。通常,音樂與畫面的結合關系分為音畫同步和音畫對位兩種方式。其中最常用的是音畫同步,即用音樂來復述、強調畫面的視覺內容,音樂與畫面的情緒、節奏一致,視聽統一。隨著電影藝術的發展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現畫面的情緒、氣氛,由此產生了音畫對位的結合方式,即音樂所表現的情緒、節奏、主題等與畫面中所呈現的情緒、節奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內容。這種結合方式有利于音樂從多角度、多側面、多層次挖掘人物的內心世界,使影片具有更豐富的內涵。
從電影音樂與電影的關系來看,它們之間是部分與整體的關系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現了影片的總體構思為準繩。電影音樂首先應該是屬于電影的,它的存在和發展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統一,與敘事節奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結構形態語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調音樂的表現性和完整性?？傊?電影音樂必須是為電影的整體要求服務,并自然地發展和分寸適當地存在。只有設計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。
二、電影音樂具有對人物文化傳統的表述功能
在電影藝術中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習慣,傳達著知識、藝術、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習慣和文化傳統的影響。一個民族的文化具體表現為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態、習慣與性格特征,是一種物質上、知識上、精神上的生活狀態的整體顯現。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態和行為方式,提供道德的和理智的規范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學習中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。因此,一部影片對人物文化傳統的表述實際上是對一個民族集體性格和生活方式的表述。
電影音樂對人物文化傳統的表述往往是以音樂主題的方式實現的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導演技術與美學》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設定的?！彪娪耙魳穼θ宋镄蜗蟮拿枥L不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節拍、旋律、節奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質,也能為某些場面創造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導自演的影片《廊橋遺夢》中,導演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發生具有人物性格上的依據和可信性。
總之,一個完美的電影音樂主題的靈感應該首先來自于電影故事文化內涵的啟發,來自于電影人物所處的文化環境和性格的影響,應該展現人物的文化傳統、性格特征與行動發展的脈絡,突出一個民族集體的、一個人物個體的心理與情感變化的軌跡。
一、傳統音樂文化的主要特征
傳統音樂文化特征主要表現為：首先表現在傳統音樂的體系律制方面，屬于“三律并用”的體制，據相關資料地記載，古琴一般使用的是純律，琵琶和阮一般采用的是平均律，而簽上則采用的是三分的損益律，這三種音樂的律制在長時間中是同時存在的；其次是在傳統音樂的體系中，音階與節拍也有屬于自己十分獨特的特征，音階一般采用五聲性的旋法加以調式音階，律動主要包括了均分律動和非均分的律動這兩種，在結合與不規則的使用中，就形成了具有一定節奏與節拍、整散結合與戲曲中的坐唱念打、緊拉慢唱的方式；最后是在記譜法方面，主要采用的是記號與符號將曲子的中高低、強弱以及長短等內容表現出來，如其中工尺譜在多次更改之后仍沿用至今，從而使得大量優秀的傳統音樂得以長期的保存與發展。
二、高職聲樂教學中引入傳統音樂文化的意義
1、有利于傳統音樂文化的傳承和發揚。傳統音樂因其有著非常深厚的藝術傳統而更多地呈現了人的“心靈狀態”，這種優秀的音樂里滲透了一種區別于其他國度的人文精神，并釀就了溫良醇厚的中華民風。因此，把這樣優秀的文化傳承下去是我們一代代音樂人的責任和義務。目前我國高職院校的聲樂教學中，更重視歐洲音樂文化體系的教學，這對于傳統音樂的發展具有一定的沖擊。因此，將傳統音樂文化引入高職聲樂教學課堂，不僅可以提高高職學生傳統音樂方面的感悟能力，也讓高職學生在傳統音樂的學習過程中了解中國部分民族的風俗人情以及傳統文化，同時傳承和發揚民族文化。
2、有利于促進高職院校聲樂教學的發展。受應試教育的影響，我國高中以前的音樂教育都是以識譜唱歌或是簡單的音樂欣賞為主，聲樂教育并不是主要的教學方式，因此學生考入大學之前大多只通過集中短期培訓參加藝考。并且高職院校學生因接觸歐洲西洋唱法晚及不習慣西洋風格聲樂作品的音列組合，因此很多學生難以正確掌握古典音樂的精髓，聲樂水平得不到提高，對于聲樂的學習也逐漸喪失信心。如果能將學生從小就習慣聆聽的傳統音樂文化引入到高職院校的聲樂教學之中，學生情感上更加容易接受，比如把當地優秀的民歌作品作為教學內容，當地民歌唱法中的精華用于演唱技法訓練，因從小的視聽習慣，學生就更容易學會。
3、有利于高職院校培養綜合性素質人才。高職院校教學目標就是培養技能型和應用型人才，滿足社會對綜合性人才的需求。我國傳統音樂文化是一種優秀的音樂文化，因其在歷史的長河里經過反復沖刷卻沒被淹沒反而得以傳承至今，足以說明傳統音樂文化有其自身的特色和優勢，是幾千年音樂文化沉淀的精品。同時，我國的傳統音樂文化，帶有濃厚的歷史色彩，經過一代代中國人民的傳承和不斷改良，不僅音色豐富，其內容也帶有中國某個時期的文化特色。因此，如果能夠將中國的傳統音樂文化引入到如今的高職院校聲樂教學之中，不僅能夠讓學生了解中國的傳統文化，感受到這些文化自帶的魅力，提高音樂的欣賞能力，同時，還能讓高職院校的學生在學習傳統音樂文化的過程中提升自己的音樂素養、審美能力以及音樂創作能力。
三、高職院校聲樂教學引入傳統音樂文化的措施
1、重視傳統音樂文化，培養學生的學習興趣。高職院校的老師在聲樂教學中，不僅要給學生傳授傳統音樂中的歷史知識和歷史文化，還要注重學生情感上的培養，讓高職學生熱愛中國的傳統音樂，同時也重視中國的傳統音樂。只有學生重視并熱愛，才能主動去學習。我國的傳統音樂內容豐富，具有很強的民族特色和歷史文化特色，因此，高職院校的聲樂老師可以利用這一點，在分析一個音樂作品之前，先帶領學生對這部音樂作品進行深入分析和探討，例如作品的來源、創作背景，以及發展背景，學生對這部作品了解的越深入，作品對學生的吸引力也就越大，興趣是最好的老師，學生對傳統音樂作品產生了興趣，學起來也就相對容易，聲樂課堂的教學效率也就自然得到了提高。
2、豐富課堂教學內容和教學形式。音樂是一門藝術，也是一種情感的表現方式，如果聲樂老師在課堂教學中單一古板的進行教學，學生在沉悶的環境下自然不能學好聲樂。我國傳統的音樂文化具有很強的民族和歷史特色，且包含的內容豐富，因此，高院校的聲樂老師應該充分利用傳統音樂這一特色，豐富課堂的教學內容和教學形式。例如，高職院校的聲樂老師可以利用當今的多媒體技術和網絡技術，在聲樂課堂的教學中播放中國的傳統音樂，比如播放不同中國樂器演奏的同一作品，讓學生仿佛置身于音樂的海洋之中，全身心感受我國傳統音樂的魅力。除此之外，高職院校的聲樂老師可以通過舉辦表演唱比賽、公開課、課堂音樂會、音非榫熬緄刃問劍豐富課堂的教學模式，加強課堂上與同學之間的互動，活躍課堂氛圍，老師在這個過程中扮演參與者的角色，拉近與學生之間的距離，可以與學生一起針對某一個傳統音樂文化作品進行討論，提高學生的參與熱情，只有在輕松愉悅的氛圍之中，傳統音樂文化作品中所包含的情感才能得到充分的傳遞和表達。
3、重視學生對于傳統音樂感知能力的培養。高職院校的聲樂教學目標不僅是為了讓學生學習基本的演唱的技能技巧，掌握演繹一定難度聲樂作品的能力，更是要讓學生在不斷的聲樂學習之中提高自身的聲樂造詣和音樂素質。因此，高職院校的聲樂老師應該更加注重對學生在音樂感知力和想象力上的培養，抱著“授人以魚不如授人以漁”的教學理念，讓學生在學習作品的同時提升音樂感知能力。而傳統的音樂文化，則會對學生這方面的提高有著極其重要的促進作用。傳統音樂文化有著濃厚的文化底蘊，可以讓學生在學習歌曲的同時感知音樂的美，學會在作品中去尋找美、體驗美和發現美。聲樂老師要善于引導，加強學生在這方面能力的培養。
4、提高教師自身的音樂素質。我國傳統音樂文化涉及的范圍廣、內容多，高職院校的聲樂教學若要取得良好的教學效果，聲樂老師也應該具有很高且全面的專業素質，如果聲樂老師沒有深厚而全面的音樂素養，也就很難將傳統音樂的精髓傳遞給學生。聲樂教師不光要掌握系統而全面的專業知識和專業技能，還應該從縱向和橫向上全面掌握我國的傳統音樂，熱愛各地民歌、小調、說唱及戲曲的音樂，學習它們的演唱技巧，熱愛古琴、古箏、二胡、笛蕭、嗩吶等民族器樂的傳情達意方式。因此，學校要重視對聲樂教師業務素質的提高，只有聲樂教師提升了音樂方面的綜合素質，才能對學生進行正確的指導。
結束語
綜上所述，現代音樂的形成和發展是以傳統的音樂文化作為基石，而聲樂藝術又是現代音樂重要的表現形式之一，因此在高職聲樂教學中引入傳統音樂文化，對于促進高職聲樂教學的發展具有重要意義。
參考文獻：
[1]王璐.淺析如何將傳統音樂文化融入高職聲樂教學[J].吉林廣播電視大學學報，2015，（07）
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業教育教學
2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開?；顒酉蚝韧馊A人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
對于前輩們的學術貢獻，我曾經在拙文《中日音樂比較研究的歷史、現狀及其展望》中做過初步論述，在此從略。下面我就以《中日音樂比較研究的新發展》為題，對現狀作一初步分析。
自1995年10月，在中國福州舉辦第一屆中日音樂比較研究國際學術研討會以來，已歷時18年，每兩年一次的盛會識新朋會舊友，話學術敘友情，如今已迎來第十次聚會。作為18年歷史的見證者，我為中日音樂比較研究的人才成長、學術發展而感到由衷的欣慰。
一、研究者——從事中日音樂比較研究的學者人數逐年增多。學術研究水平不斷提高，為中日音樂比較研究事業的發展提供了結構較為合理的學術梯隊。
學術研究事業的發展，首先靠的是研究者，只有培養了大量高素質的研究人才才能促進學術研究水平的不斷提高。記得當第一屆中日音樂比較研究國際學術研討會在中國福建師范大學召開的時候，參會者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七屆中日音樂比較研究國際學術研討會在中國武漢音樂學院召開時，出席會議者達78人，其中中方學者52人，日方學者26人。如果說研究者人數的大幅增加，只是從“量”的方面體現了研究隊伍壯大的話，那么，從老中青研究者學術論文研究議題的擴展、內容的豐富、水平的提高，就更體現了研究成果“質”方面的超越。由此，我們就可以增強信心，倍受鼓舞了。
18年前的中年學者，蒲生鄉昭、蒲生美津子、樋口昭、張前、陳應時、俞人豪、孫玄齡、增山賢治等人如今都已成為研究成果豐碩、學術造詣深厚的中日音樂比較研究的優秀學者。例如：蒲生鄉昭《日本古典音樂探究》、張前《中日音樂交流史》、陳應時《中國樂律學研究》、王耀華《三弦藝術論》、《琉球御座樂與中國音樂》等，都已經成為中日音樂比較研究領域頗具影響的著作。
像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、呂錘寬、趙維平、周耘、馬達等，當年的青年學者，經過18年的研究實踐，積累了豐富的學術研究經驗，創造了優秀的學術成果，已經成長為成熟的中日音樂比較研究者。他們中出現了眾多的優秀論著。
這18年來，出席歷屆會議的許多研究生導師，都將自己的博士生、碩士生帶來參會，使這些學生在學術交流和實地音樂考察中成長，甚至于在中日音樂比較研究領域里尋找學位論文的題目，由此出現了周耘、劉富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孫寧寧、劉銀貞、許志斌、王翠、毛丫、長嶺亮子等人的博士學位論文或較為優秀的中日音樂比較研究的學術成果，得到學術界的肯定，有些已經成長為該研究領域的中堅力量。
值得注意的是，以上這后兩類的中青年學者絕大部分都具有博士學位，接受過比較嚴格的學術訓練，掌握了科學的研究方法，具備了扎實的理論基礎、寬厚的基本知識，專業起點比較高，我們相信，經過不斷的持續努力，他們一定能夠取得學術質量更高的研究成果。
二、研究內容——傳統研究領域進一步深化，新的研究領域屢有開拓。學術成果豐碩，研究水準不斷提升。
縱觀18年來的歷屆中日音樂比較研究國際學術研討會所發表的論文，我們可以看到，音樂史學、樂譜學、樂器學等傳統學術研究領域，不僅得到了繼承，并且不斷深化。
對中日音樂交流史的研究，原本是田邊尚雄、岸邊成雄和瀧遼一等先生在上世紀前半葉開創、后半葉得以發展的學術領域。自1995年以來，歷屆中日音樂比較研究國際會議和各種刊物中，都有為數眾多的有關本領域的文章。例如，趙維平、賀星、張前、袁靜芳、蒲生美津子、平間充子、蒲生鄉昭等人的論文，分別對中日古代在宮廷音樂、催馬樂、雅樂與唐代大曲、雅樂與燕樂、樂曲《放鷹樂》、《蘭陵王》等方面的交流，作了較為深入的論述。
與此同時，還出現了楊民康、管建華、塚原康子、葛西周、過本香子、新掘歡乃等人的諸多論文，將研究視域從古代轉向近現代、當代中日音樂交流史和交流現狀。其中，周耘、楊長安的某些論文直接將視域投向當今音樂生活，起著以研究來參與和干預現實音樂生活的作用。
日本著名學者林謙三先生是對遺存于日本的中國古代樂譜進行解讀研究的先行者，他的《琵琶古譜的研究》、《琵琶譜新考》等眾多論文為該領域的研究作出了重要貢獻。在歷屆中日音樂比較研究國際會議和這18年來的各種刊物上，也有許多學者發表了關于該領域的研究論文。如：陳應時、應有勤、澳大利亞學者Steven C，Nelson等分別發表文章，或者提出“掣拍說”為新的節奏翻譯方法，或者對“掣拍說”進行論證和爭議，這都有利于將古譜的解譯研究引向深入。
對于中日兩國樂器的歷史、形制和演奏方法的研究，林謙三曾有《東亞樂器考》等、三谷陽子有《東亞琴箏的研究》等、東洋音樂學會曾出版《琵琶音樂研究》等，成為成果頗為豐碩的傳統研究領域。近十八年來，與琴、箏、琵琶相關的研究領域也有了新的進展，新出現了俞人豪、閻林紅、符麗琴、林月里、楊寶元、余明、朱佳、何麗麗、余丹紅、鄭瑞貞等人的論文，分別對中日傳統箏音樂的歷史與形態、箏人、箏曲演奏技巧、傳統箏的樂律體系、箏曲結構與藝術特點，琵琶的樂器學問題、清代琵琶和清代刊行的琵琶譜、中日琵琶音位發展、日本琵琶本土化保存發展的文化因素、日本琵琶流派與中國琵琶的流派等進行了研究。在尺八研究方面，除了中日音樂比較研究國際會議不斷有新的論文出現之外，中國浙江省文化藝術研究院舉辦的尺八專題研討會和近年來出現的新論文，都正在將該領域的研究不斷引向深入。應有勤、王建欣、鄭榮達、趙維平、劉正國等人的論文，對中日尺八的歷史及形制異同、正倉院藏樂器尺八、賈湖遺址出土的“骨龠”與日本尺八源流的關系等問題進行了探討，雖然見解頗有歧義，但是都在認真探索，將中日尺八關系的研究逐漸引向深入。
還有學者以樂器壁畫為基礎在從事音樂圖像學的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地區考察壁畫中的音樂繪制情況，有多篇除了以上中日音樂關系的傳統研究領域之外，近十八年來，在音樂形態、樂種比較、宗教音樂、音樂教育等方面的研究，都有比較大的進展。
在音樂形態研究方面，陳應時、鄭榮達、吳國偉、胡企平、劉富琳、裴雅琴、金城厚、莊永平、馬塞達、呂洪靜、修海林等人的論文，分別對中日音樂的樂律、宮調、旋律特點、音樂結構等作了論述。
許多論文對明清樂、琉球音樂等做了較為深入的研究，如：在明清樂研究方面，出現了鄭錦揚、徐元勇、樋口昭、錢國禎、楊桂香等人撰寫的有關明清樂源流、曲目、樂器、樂譜等的研究論文。在琉球音樂研究方面，王耀華、呂錘寬、劉富琳等人的論文，分別對琉球御座樂的復原研究、《福壽歌》、《鬧元宵》、《四大景》、《一年才過》、《天初曉》、《清江引》、《急三槍》、《紗窗外》、《相思病》等曲目源流的考證、日本琉球音樂對中國曲調的受容、變易及其規律性、琉球音樂對中國傳統音樂受容變易的三種類型、臺灣北管樂與琉球御座樂之比較、組舞·能·中國戲曲之比較等進行了研究。
在中日佛教音樂關系研究方面，近十八年的成果尤其豐富，研究漸趨深入。出現了周耘、巖田郁子有關黃檗宗聲明諸多方面研究。楊民康嘉雍群培關于中國傣族藏族和日本佛教音樂比較研究、新掘歡乃對嚴密流詠歌、日本聲明進行研究等的許多論文。
中日音樂教育的比較研究也是近十八年來引起較多學者關注的一個研究領域。既有上世紀初日本音樂教育對中國音樂教育的影響研究，也有對中日音樂教育現狀及其相關問題的研究和比較研究，涉及中日音樂教育歷史、大中小學各個層次的音樂教育、課程標準、教材教法等方面的比較研究。出現了張前、汪毓和、王安國、馬達、馮蕓、尾高曉子、孫玄齡、伊野義博、趙琴等人撰寫的相關論文。
三、研究方法——經歷了以文獻學為特色、比較音樂學方法的運用.到重視實地調查、“文化脈絡中的音樂研究”。再到電子計算機的開發利用、多視野多學科多方法結合的變遷，隨著時代的發展不斷探究創新。
回顧歷史，我們可以發現，上個世紀的前半和中葉，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等老一輩研究家，有著扎實而深厚的文獻學功底，因此，在他們的研究中，文獻資料的搜集、整理、?？?、分析和使用，成為他們得心應手的重要基礎。尤其是岸邊成雄先生，他的唐代音樂史的研究過程，實際上就是音樂史料學學科建設的過程，用東方所特有的豐富的典藏文獻來為當時的比較音樂學研究做出了自己的獨特貢獻。同時，他們也以開放的心態運用歷史意識、實證方法，用世界音樂的視野來研究日本音樂。
到上世紀80年代初，沐浴著改革開放春風的一批中國音樂研究者得到了日本等國的國際友人的支持，能夠走出國門，到國外去進行實地考察，因此，從這一時期開始，深入現地調查，不僅研究音樂的特點，而且追尋產生該音樂特點的文化緣由，也就是“文化脈絡中的音樂研究”成為中日音樂比較研究的主要方法。并且提倡“局內人”“局外人”雙視角相結合的方法、多學科多視域相結合的“多重證據法”等，推動了中曰音樂比較研究的進一步發展。
進入本世紀以來，以上研究方法又有了新的開拓。例如：在運用文獻研究法時，不僅運用一種語言的文獻，而且同時對兩種或者三種以上語言的相關文獻進行考查，使資料更為全面，論證更為充分，得出的結論更有說服力，更為可靠。如蒲生鄉昭《外國人對早期三味線的記錄》，除了運用日語文獻之外，還運用了中文、葡萄牙語、英語等多語種文獻資料，以探尋早期三味線的蹤跡。
又如：實地考察，不滿足于對一個國家一個地區的考察，而是像《亞洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那樣，以多年在印度尼西亞、中國、日本的實地調查為基礎，對用狀聲字來記錄打擊樂的口唱歌、鑼鼓經這種記譜形式進行綜合比較研究。
金城厚、矢向正人等又將視野投向音樂研究中對電子計算機的運用。金城厚在《民歌旋律類似性的計算機處理》一文中，介紹了他與坪井邦明、松島俊明、野田千香等人，共同開發的處理旋律類似性的“歌詞音列法”計算機軟件及其運用。矢向正人在《計算機對長唄譜的認識》一文中，報告了他所研究的利用計算機記錄長唄譜的實驗結果，他開發了名為GIDA-U（Generally
Integrated Data
formatnagn fomaga Utanotation）的電子計算機軟件，該軟件既能記錄長唄譜，也能記錄其它傳統音樂的樂譜，而且還有開拓國際標準的傳統音樂記譜法的廣闊前景。
綜上所述，18年來，以中日音樂比較研究國際學術研討會為代表的中日音樂比較研究事業在蓬勃發展。人才輩出，正在形成年齡結構、知識結構合理的學術梯隊：研究領域不斷拓展和深化，研究水準不斷提高；研究方法不斷創新。
由中國傳媒大學、南京藝術學院主辦，中國音協音樂傳播學會、南京藝術學院流行音樂學院承辦的“2007第三屆全國音樂傳播學術研討會”于10月27-28日在南京藝術學院舉行，來自全國各地音樂傳播領域專家學者、師生與新聞出版單位文化傳播人士100多名代表出席了會議，提交大會論文60余篇。
音樂傳播教育之現狀
在26日上午舉辦的新聞會上，音樂傳播學會會長曾遂今介紹了前兩屆音樂傳播學術研討會情況，及其教學與科研在各地院校的發展，指出從本科到博士的音樂傳播專業教育平臺在中國傳媒大學已經形成，目前已有5屆學生畢業。南京藝術學院流行音樂學院院長王建元在介紹本院音樂傳播專業本科畢業生分配與就業情況時指出，音樂傳播專業本科就業率高達97%，以廣播電視和文化傳播公司為主，在目前高校畢業生就業舉步維艱的局面下，已成為本院音樂類畢業生就業率最高的專業。記者從會議了解到，近十年來北京、上海、天津、南京、武漢等城市的高等院校相繼開辦了音樂傳播專業，一個音樂傳播專業教育平臺蔚然形成。
音樂傳播理論之思考
音樂傳播（Music Communication） 究竟為何物？是學科、是專業、是研究方向、論文題目，還是職業方向，或者公司運營項目？從第一屆音樂傳播研討會開始，這就是一個爭論激烈的話題。這個爭論也延續到本屆研討會。與會代表除開對音樂傳播學的音樂學歸屬、傳播學歸屬等學科性質地位的討論繼續深入而外，許多研究者跳出各執己見的爭論，直接進入學科主體理論與方法的研究。曾遂今教授《音樂傳播的時空關系研究》與薛藝兵教授《流動的聲音景觀――音樂傳播與地域分布研究方法新探》論文是這方面研究的代表。前者提出音樂傳播“零信道、信道、盲信道、網絡信道”四種模式，探討其時空規律，解釋音樂生命力形成的時空原因；后者以論文為基礎進一步提出音樂傳播“狹域、廣域、泛域、異域”和“即時、共時、歷時、待時”時空傳播各自四種不同的模式。王建元教授則根據音樂傳播專業在本院建立10周年的教學經驗提出學科建設“音樂編導策劃、音樂商務、音樂傳播研究、音樂治療”四個發展方向；莊元教授“試論數字化傳播新技術媒體對音樂傳播的影響”論文集中討論了數字化傳播對音樂傳播的影響。馮光鈺先生“音樂傳播視野中的曲牌考釋研究”和伍國棟教授“江南絲竹的傳播”等論文則集中研究中國傳統音樂的傳播與流變情況。
音樂傳播實踐之研究
音樂傳播作為實踐性很強的專業學科，必然介入新聞出版、傳媒工作的實踐活動中去，會議一大批論文集中于各種不同的音樂傳播實踐活動研究。音樂傳播，自然是傳播音樂，從理論上講不是一個問題，而面對實踐卻成為問題。
音樂教學活動本是就是一門具有藝術性與文化性的課程，隨著人們物質生活的不斷豐富，人們對精神層次的追求也越來越重視，對音樂文化也有了進一步的認識。在小學音樂教學中進行區域音樂文化傳承是弘揚中國傳統文化的重要途徑，對推動我國音樂事業的發展有著十分重要的作用。下面是學術參考網小編為朋友們搜集整理的音樂學畢業論文致謝，歡迎閱讀賞析！
音樂學畢業論文致謝
歷時三個月的音樂學專業畢業論文完成之際，我的大學生活在這個季節也即將劃上一個句號，而于我的人生卻只是一個逗號，我將面對又一次征程的開始。作為×××大學（改成自己音樂學專業所在的大學）音樂學專業的我即將告別大學生活，告別親愛的同學和敬愛的老師，告別我的母?！痢痢链髮W（改成自己音樂學專業所在的大學）?；仡櫾凇痢痢链髮W（改成自己音樂學專業所在的大學）的求學生涯，感慨頗多，有過疑惑，也有過迷茫，但在師長、親友的大力支持下，走得辛苦卻也收獲滿囊。
在論文即將付梓之際，感慨萬千，思緒久久不能平靜。偉人、名人為我所崇拜，可是我更急切地要把我的敬意和贊美獻給一位平凡的人，我的導師——××老師（改成自己音樂學專業畢業論文指導老師）。我不是您最出色的學生，而您卻是我最尊敬的老師。您治學嚴謹，學識淵博，視野雄闊，思想深邃，為我營造了一種良好的學術氛圍。授人以魚不如授人以漁，置身其間，潛移默化，耳濡目染，使我不僅接受了全新的音樂學專業領域思想觀念，樹立了宏偉的音樂學專業學術目標，領會了基本的思考方式，從音樂學專業畢業論文題目的選定到論文寫作的指導，經由您悉心的點撥，特別是音樂學專業學術上的新概念，再經思考后的領悟，常常讓我有“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。
同時我還要感謝所有音樂學專業任課老師和輔導員，特別是—××老師??（此處列舉具體需要感謝的音樂學專業老師姓名）。在音樂學專業的學習過程中，這些老師給予了我很多的教導和很大的幫助。
課題：本文系黑龍江省教育科學“十二五”規劃2012年度課題：“民族音樂學研究型人才培養模式的研究與實踐”研究成果。課題編號：GBC1212104
民族音樂學也被稱作人類音樂學，19世紀后伴隨著民歌文化的發展而誕生，是對具體文化背景下的音樂進行研究的學科。作為一門世界性的傳統音樂理論學科，民族音樂學涉及國內外各個國家和民族的傳統音樂文化，具有深遠的理論意義和研究價值。隨著民族音樂學在高校音樂教育中的普及和推廣，其已經成為了深化音樂理論研究的基石。培養民族音樂學的研究型人才，彌補了音樂專業理論文化知識的教學通常只是點到為止的缺憾，符合我國建設知識型社會的構想。
一、培養民族音樂學研究型人才的意義和目的
（一）意義
1.對學生而言，培養其民族音樂學理論研究的能力，不僅可以提高學生的理論研究素養，同時也為學生的理論創新創造了條件。
2.創建新型的民族音樂學研究型人才的培養平臺，可以使民族音樂學專業的“教”與“學”之間的交流變得更便捷、高效。教師不再只是教，學生不再只是學，而是真正做到“教學”的融合，從而實現信息社會的“教學相長”。
3.以培養理論研究型、創新型人才作為終極目的，并在此基礎上創建一套全新的研究型人才培養模式，可以為國內其他專業乃至整個高校研究型人才的培養提供借鑒。
（二）目的
1.通過研究型人才的培養，最大限度地提高民族音樂學專業學生的理論研究能力和就業競爭力。
2.通過師生雙向互動的理論科研，創建一套針對民族音樂學課程的系統的研究型人才培養模式。
3.培養專業的研究型人才，有效地提升學術論文的撰寫質量，增加學術論文的發表錄用率。
二、民族音樂學研究型人才培養的方法
研究型人才培養分為過程培養和論文寫作兩個方面，過程培養是論文創作的基礎，而論文創作是過程培養的最終目的。
（一）研究型人才的過程培養的方法
1.理論聯系實踐，引導學生在實踐中提升理論研究能力
研究型人才的培養不應只浮于理論層面，而是應與實踐相結合，只有這樣才能使學生在學術研究中迸發出思想的火花，從而深入挖掘出民族音樂學理論最深的涵義。高校應與民族音樂研究機構建立人才合作機制，構建教學實習基地，定期組織學生（本科生、碩士研究生）到教學實習基地進行系統的實習，培養學生的實踐能力。同時，教師也要結合自己的科研方向帶領學生進行課題調研，采用理論與實踐相結合的研究方法，從而使教師的研究課題更具實用價值和學術價值。
2.改革教學內容和課程體系，優化知識結構
進入新世紀以后，教育部要求高校進一步優化教學結構，同時高校學分制的改革也要求高校應明確專業人才培養的目標及規格。在這樣的環境和趨勢下，要想創造培養研究型人才的條件，高校應對民族音樂學相關教學內容和課程進行改革，整合課程類目，強化民族音樂學各方面知識的相融性，從而使教學內容和課程體系的設置更有利于研究型人才的培養。
3.鼓勵高水平學術論文的撰寫
在民族音樂學教學中，教師可以在課后通過布置課外作業，讓學生主動專研某一課題。學生通過搜集、查閱各種文史資料，在分析、闡述并提出自己的觀點的過程中，大范圍地涉獵了世界民族音樂的各個領域，拓展了自身的學術思維，提高了分析和總結能力，為撰寫高質量的學術論文創造了必要的條件。另外，實施本科生導師制，這樣可以使教師能夠更加密切地指導民族音樂學專業的學生進行學術研究，提升其研究水平。
4.建設高水平的科研師資隊伍
建設高水平的教師隊伍是培養優秀科研人才的前提，民族音樂學涵蓋的知識面非常廣博，需要教師首先應具有高水平的教育背景，其次要具備深厚的學識和高尚的人格。只有這樣才可以在教學中為學生呈現精彩絕倫的講授，反之庸師平淡的說教方式則會大大降低學生的專研興趣。而民族音樂學師資力量的配備，平均年齡應在30-40歲之間，學術隊伍應從助教、講師到副教授再到教授呈梯隊遞進，碩士以上學歷為最優，這樣一支知識結構優化、富有開創性的中青年教師隊伍才是培養民族音樂學研究型人才的骨干力量。
（二）論文寫作的方法
1.擬定論題
民族音樂學所涉及的范圍非常廣泛，這就需要研究者能從中挖掘出具有探討價值的關注點，選定金子般的題目。研究者應明確論文寫作的目的，即通過觀點的論述來推動研究進程，從而解決現實問題。大而寬泛的問題可控性低，只有細小的問題才具有可操作性，因為只有具體的問題才能夠通過有限的內容表達清楚，從而使論文達到字字有據、句句有理的標準。
2.資料查閱
資料的查閱講究“精、準、全”三個要素，查找思路是否精確到一個特定范圍、選定的資料是否準確切題決定了文獻資料的搜集效率。學生只有在課內外多閱讀，積累足夠的知識量，才能在進行論點選定時結合頭腦中的知識量，對資料進行思路明確的搜集和判斷。同時，數據搜集的全面性也能對論文創作起到有理有據的輔助作用。
3.整理大綱
在整理大綱的階段，教師應鼓勵并引導學生慢慢地調整思路，逐漸捋出邏輯順暢、前后關系合理、結構完整的大綱來。
4.論文寫作
撰寫論文的方法包括演繹和歸納兩種。演繹就是指從一般到特殊的表達，歸納則反之。論文結構應層次分明，主次分清，尤其對于獨到的個人見解，應進行重點和透徹的闡述，從而使論文結構更加清晰，更富有創新性。
