時間：2023-03-17 18:13:38
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在農民負擔持續加重、農村治理逐步陷入危機的同時，農村民主化進程不斷推進，《村民委員會組織法》1988年試行，1998年正式實施，它強調“民主選舉、民主決策、民主管理、民主監督”。從日漸嚴重的農村治理形勢來看，村級民主對于解決“三農”困境作用甚微。
2003年，中央開始大規模推進以減輕和規范農民負擔為目標的農村稅費改革，2006年全面取消農業稅，取消了針對農民的各種收費。取消農業稅，意味著持續兩千年的農業稅歷史的終結，意味著以農養工、以農養政時代的終結。不僅如此，2005年中央十六屆五中全會通過了“建設社會主義新農村”的決定，開始大規模向農村轉移支付財政資金，從而實現了從向農村提取資源到向農村輸入資源的戰略轉變。
取消農業稅減輕了農民負擔，緩解了干群關系。之前因收取稅費而造成的治理困境不復存在，農村基層治理制度開始發生變化。
基礎結構之變
到了世紀之交，鄉村治理的宏觀背景和微觀基礎都發生了巨變。世紀之交的農村巨變，當然不只是治理格局的變化，甚至主要不是治理格局的變化，真正的巨變在于農村社會基礎結構的變化。
農村社會的基礎結構，是指構成鄉村治理和社會秩序基礎的農村內生結構，或者我們所說村莊社會關聯的狀況。舉例來說，最近20多年，農村的家庭結構和婦女地位，就發生了巨變。最近20年來，農村家庭結構和代際關系發生了巨變，典型的是父子分家。傳統的深度交換基礎上的代際關系，正在向理性化程度頗高、代際交換較少的關系轉變。后，尤其是改革開放以來，婦女地位有極大的提高，大部分地區的大部分家庭都是婦女管錢管物。婦女當家成為全國農村的普遍現象。
再舉例來說，傳統社會中，構成村莊內生秩序基礎的是各種超家庭的結構性力量，包括我們所尤其關注的農民認同與行動單位，如傳統的宗族、村社組織。雖然改革開放以來，中國某些農村地區出現了宗族的復興，但絕大多數地區的宗族組織都已解體，宗族力量大為削弱，甚至宗族意識也不復存在。
以上基礎結構的變化，又與農民收入和就業的多元化有關。幾乎所有被調查村，農民家庭收入越來越多地依賴非農收入，這些非農收入尤其以“離土又離鄉”的外出務工收入為多。正是農民的外出務工，使得傳統的通婚圈被徹底打破，傳統家庭結構更加難以維持。農民收入和就業的多元化，進一步導致農村社會的陌生化和疏離化，依托于熟人社會的鄉土邏輯解體，市場倫理和市場邏輯正在替代傳統的鄉土倫理和鄉土邏輯。農村社區越來越喪失內生獲得秩序的能力。
農村基礎結構的變化，是較鄉村治理變化更為根本的變化，又是影響乃至決定鄉村治理狀況及鄉村治理制度安排的變化。農村社會基礎結構的變化，是當前鄉村中國巨變圖景中最為重要和最為顯著的方面，但不是最為根本的方面。價值之變
當前中國農村巨變最為根本的方面，是社會基礎結構得以維系的價值的巨變。就是說，在世紀之交，中國農村發生了一場以農民關于人生意義定義的變化為基礎的價值之變。不理解農民價值的變化，就不能理解當前農村巨變的實質。
在傳統時代，強烈的傳宗接代、延續香火理念，構成了中國農民的終極價值關懷，構成了他們的人生目標和最為深沉的生活動力，構成了農民的生命意義，最終構成了他們安身立命的基礎。而到世紀之交，“傳宗接代”的“落后”觀念被拋棄了，“現在人們只關心自己活得好不好”（農民語）。與“落后”觀念一同被拋棄的是農民一直以來得以安身立命的價值基礎。
我們將農民價值分為三個層面，即本體性價值、社會性價值和基礎性價值。數千年來，中國農民本體性價值的核心是傳宗接代，“不孝有三、無后為大”。隨著農村經濟的發展，強調個人權利的政策、制度和法律進村，包括個人主義和消費主義在內的現代觀念的沖擊，農民流動和農民收入與就業的多元化，傳統的傳宗接代觀念和地方信仰逐步與迷信、愚昧、落后、不理性等負面價值劃上等號，人生有意義的事情只是“個人奮斗”、“及時行樂”。但是，“個人奮斗”、“及時行樂”解決不了有限生命與無限意義的關系問題，終極價值出現缺位。更重要的是，當前農民被消費主義所裹脅，他們有限的收入與無限的消費欲望之間的差距越拉越大，終極價值缺位所帶來的問題被進一步放大。
2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質基本一致的形體和結構，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎練習和藝術修養，否則，就會破壞物象本質性聯系，成為無目的無內涵的“亂變”。
3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據主觀意象的發揮，它并不注重物象的形態和結構，藝術家可以根據自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術處理，藝術家所表現的主要不是物象的外貌形態，而是畫家自我情感的表白和發泄。
4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發而出現的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術家采用平面構成立體構成來表達自己內心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達。這種抽象變形的手法，在現代美術設計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。二、裝飾變形的幾種形式
1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結構和景象效果。
2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產生之后才明確提出來的，但在中國傳統藝術和民間藝術中早已出現過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學的基本形態來分析分解對象，并把獲得要素構成新的空間，通過縮短及透視，將表現的物象變形，
3.夸張變形?？鋸堊冃问茄b飾藝術的造型基礎之一，是創造形式美的一種手段，夸張變形要有藝術獨創，要有豐富的想象力和藝術的敏感，古人說：“情動形移”，變形是主觀情緒的熱烈抒發，是情緒影響視覺的結果，想象力與變形關系十分密切，變形就是想象力作為一種創造性認識的結果。缺乏想象力的變形是空洞的變形，因此，夸張變形既要有情又要有理。
夸張變形必須要有根據，根據就是畫家對物象的結構、特征、動態、習性等認識，凡是生動有感染力的夸張變形，都基于這個根據?？鋸堊冃尾皇菬o目的的亂變，而是有意識的藝術夸張，如形體夸張、動態夸張、力量夸張、神態性格的夸張等。
緒論
當前的世界電影局勢，美國獨霸天下，國際化的電影產業不僅給美國帶來了巨大的經濟利潤，還向全世界傳播了美國的文化，價值觀，在國際上樹立了一個民主自由強大的完美形象，更重要的是世界各國的本土文化正面臨著前所未有的巨大考驗。而中國落后的電影產業使得中國在經濟上和文化上都危機四伏，本文所作的研究正在試圖挽救這場危機。
一、中國電影必須走國際化路線
（一）電影的爆發力有多強
1.國際化的電影產業對經濟貢獻巨大
二十一世紀各國的成敗最終決定權在于文化產業。當農業和工業這兩個傳統的第一產業和第二產業在全球化的競爭中日趨穩定，退居二線的時候，以文化產業為核心的第三產業已經成為世界各國激烈競爭的核心產業，而紛繁龐雜的文化產業中，電影無疑是其中的最強動力。這是因為，從影響力，傳播范圍，巨大的經濟收益以及對經濟的推動等方面講，電影因其強大的綜合性，無以倫比的精神感染力以及精良的制作，集小說、音樂（包括MTV）、動漫、電視劇、電視節目眾長于一身，并取而代之成為文化產業的核心推動力。
電影作為產業進行國際化的運作使得電影的商業屬性被無限放大，一部時長120分鐘的電影背后是一個超級龐大的電影產業群，從一開始的策劃、籌資、招商，專業的劇本創作、論證，演員、導演、場地、的選擇；到精良的拍攝、制作、特效、后期，貼片廣告、贊助的運作，網絡、電臺、節目、雜志鋪天蓋地覆蓋全球的宣傳炒作，全球電影市場首映上映，再到DVD、藍光、商標廣告授權，付費電視、網絡版權、圖書產品漫畫游戲開發等后續產品開發甚至多次上映。其產生的影響就更大了，像蝴蝶效應一樣，一個小小的電影卻引起了整個產業群的波動。
2.電影走向世界的同時也是一個國家的廣告走向世界
國際化的電影產業經營的是電影文化，它的核心仍然是電影的文化屬性，軟實力才是電影產業真正的蝴蝶效應。電影產業在創造巨大財富以及眾多就業機會的同時，更幫助電影創作國家在世界上樹立正面強大甚至完美的形象。因此，眾多國家都不約而同地將發展民族電影事業，壯大民族電影產業作為強化本國軟實力，進而增強本國綜合實力的不二途徑。
小約瑟夫•奈是第一個明確提出軟實力的西方學者，而自從上世紀末開啟以和平、發展為主題的新時代以后，冷戰后的國際政治正經歷著“世界權力的變革”和“權力性質的變化”，國家之間的競爭重心開始由軍事、經濟領域轉向文化領域。由此，軟實力開始超越硬實力在世紀之初顯示出前所未有的力量。一個國家的軟實力，是相對于“軍事和經濟實力這類有形力量”，而呈現出來的一種“重要的力量來源”，它是“一個國家文化的全球普及性和它為主宰國際行為規范而建立的有利于自己的準則與制度的能力”。軟實力通過吸引力而非強制力，獲得國家所需要的能力。它在文化和意識形態吸引力的基礎之上，通過軟性同化性權力而非硬性命令性權力去吸引并最終塑造他人行為，以達成全面影響的效果。只有當自己的文化與價值觀念在國際社會廣為流行并得到普遍認同的時候，軟實力才算是真正提升了。
其中最典型是美國。從一戰開始，美國就借助政治手段和經濟力量強勢推廣美國電影，將電影作為大國崛起的利器之一。二戰期間，好萊塢電影則成為美國推銷其國家形象、民主模式，進行政治宣傳的重要手段。由此可見，美國正是通過電影這個美國最國際化的產業，從一開始就向全世界推銷著美國形象和美國文化。如今，好萊鎢電影已成為美國進行全球征服、文化殖民的強大工具，它在為美國攫取巨額的經濟利益的同時，成功地將一個自由、平等、博愛、崇尚英雄、開拓進取、勇敢理智的世界救主形象推向了全球，美國精神傳遍世界。我們大多數人已經覺得自由女神是美國的代言了，不是嗎？
（二）除了國際化中國電影你還有別選擇嗎
1.電影首先帶來的是經濟財富
電影產業是商業性和藝術性的合體，在我們精神享受的同時，還拿出了我們的鈔票。正如前面所說，二十一世紀各國的成敗最終決定權在于文化產業。小小的電影，大大的產業，電影產業群作為文化產業的核心推動力，是文化產業的重要組成部分，為經濟增長做出了巨大貢獻，占GDP的比重也越來越重，更重要的的是它對其他相關產業推動作用巨大，甚至第一第二產業在它的帶動下，也開始爆發出新的經濟增長點，電影產業已經成為未來經濟競爭的重點。而就目前來看，美國無疑已經先發制人，美國的文化產業已經是世界的霸主，而且目前還不可撼動，二十一世紀的競爭中，美國牢牢地控制了主動權，而中國卻相當被動，差距巨大。國富民才強，中國經濟上的被動落后，直接導致了人民生活水平將會和發達國家拉開差距。事實就是，在我們高高興興的欣賞美國電影的時候，我們卻越來越窮。很可笑卻是現實。
2.不面向國際市場中國電影連成本都收不回來
近幾年中國的大片，投資接近甚至超過一億人民幣已經稀松平常，而且往后的投資只會逐漸增長。按照百分之四十的票房回收，中國的國產片票房目前最高才四點一五億人民幣而已，如果這樣算大部分影片是賠錢的，因為中國的電影到目前為止，還基本上是靠國內票房收回成本。而中國電影票房雖然連年增長，但這主要是整體產業的增長，分到單片的收益仍然相對有限，而且跟世界相比中國對電影的消費仍然是小國，再加上中國電影后產品盈利開發相當差，所以瞄準全球票房市場這塊大蛋糕已經成為必然，所以從《英雄》開始，《十面埋伏》《夜宴》等都把收益瞄準了海外市場。市場越大收益越高，邊際成本的效應促使中國電影必須走國際化之路。
3.中國人需要中國的電影世界也需要聽聽中國的聲音
雖然美國電影已經稱霸全球，還意欲統治世界，而且我們也并不排斥美國文化，但想想未來，如果美國電影真的統治全球，那這個世界豈不是很無聊了，五彩繽紛的世界只剩一種顏色怎么會美麗呢，我們想看日本動漫、韓劇、馮小剛的賀歲片、周星馳的喜劇片、中國的功夫片怎么辦？世界的多樣才美麗，中國是世界四大文明古國之一，五千年的文化孕育了多少優秀的人類文明成果，如果這些都被埋沒，那將是多么可惜的事情。每個人都需要有自己獨特和吸引人的東西，每個國家也是，中國人需要中國的電影，世界也需要聽聽中國的聲音。
4.文化侵蝕危機四伏
東西方的價值體系是完全相背的，中國價值體系正如《禮記》所述“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和”以“致中和”為核心，也就是說，壓抑人的個性，欲望，而實現一種和諧和秩序。幾千年封建社會的價值體系皆是如此，影響很深，當今中國雖提倡以人為本，但人們內在的價值體系以及整個社會的行為方式并沒有改變，而且想改變并不是一朝一夕；而西方的價值體系是以自由平等為核心。以人為本，提倡個性的文化氛圍已經有幾百年歷史了，是一種內在的積淀了。而這種文化正好與中國的文化相背，而且不得不承認，這種文化對年輕人來說更符合人性，更容易被接受。而如果現在的年青一代接受了這種自由的思想，必然會反對中國的價值體系，年輕人才是未來，未來的中國文化將如何被繼承呢？如果中國文化的精髓不能被宣揚出來，與西方的價值體系相抗衡，那么中國文化的未來，危機四伏。因此，中國電影還肩負著弘揚民族文化的重任。
二、其他國家對中國電影國際化的啟示
（一）稱霸世界的美國電影是中國學習的最佳榜樣
早在“1998年，美國的第一大出口行業既不是飛機制造，也不是農業，而是影視和影像出版業，出口總收入達600億美元;美國視聽產業(影視和音像)在國民經濟中的排位，已由1985年的11位躍居到第6位”。同時，“在90年代初，在世界生產的4000部故事片中，好萊鎢影片只占其中數量的不到一成，但是卻占有全球票房的7成”，“到1995年，美國電影已占有歐洲票房收入的75%，由于衛星傳播和有線頻道的發展，美國電影在歐洲電視播放的電影也占到70%以上”，“到2000年，據美國電影協會資料，美國電影每年在國內的票房己經達到76.6億美元的同時，還從海外電影市場得到了超過60億美元，是美國新經濟的重要組成部分”。而且這些數字還在不斷增加。經過半個多世紀的努力，美國好萊鎢電影已經在在全世界無處不在，好萊鎢電影不但成了美國電影的代名詞，也成為了美國的象征，同時也成為了世界電影的代名詞。從某種、意義上說，“好萊鎢已經征服了世界”，“我們正在變成一個好萊鎢星球”。
美國電影產業的強大自然有他的原因，而且正是我們要學習的。
一全球化的策略。據2010年3月12日美國電影協會（MPAA）的《2009年電影市場統計報告》顯示，2009年美國電影全球票房收入再創紀錄，達到299億美元。其中北美（美國和加拿大）票房首次沖破百億大關，達到106億美元，占全球票房的36%。除有7億多美元來自加拿大市場，其余98.7億美元均來自美國本土市場，占33%。海外票房收入193億美元，占全球票房的64%。一方面，美國電影產業成熟發達，是世界上電影最大的消費國。另一方面，美國電影的國際化策略使得美國電影產業收益頗豐。
二全球化必然要做立足做世界的電影。美國電影高票房，稱霸世界也反映了美國電影制作精良，口碑良好，這正是因為，美國立足在做世界的電影。做世界的電影，從內容上上看，就是從人類共有的美好愿望和主流的價值觀出發去做電影，自由平等博愛，人性解放，邪不壓正，追求美好，個人英雄主義這都是人類所共有的。而且近年來我們也看到美國電影會去各個國家拍攝外景，選外國的演員，用外國的故事，這些都是立足做世界電影的表現。從運作上看，做著世界電影的內容，就是要將盈利擴展到整個世界的表現。同時，世界上最成熟的運作團隊使得美國利用這些優勢吸引了全世界的優秀人才去實現個人價值。
三收益多樣化。從歷年的營銷統計看，美國電影的盈利模式按順序一般包括“影院———電視計次點播———付費電視———音像租售———開路電視———衍生產品”等多級市場，此外還包括在海外發行的每一個國家和區域同樣的多級市場。而在這些市場中，本國影院是電影的第一市場，一般來說，可能只占總收入的30%左右?？梢姡晒Φ臓I銷模式已經讓美國電影有效地規避了風險，同時最大限度的獲取了豐厚的效益。
四專業化的分工。美國電影從大制片廠時代一脈相傳的制片人中心制，使得美國不僅打造了分工明確的專業團隊，而且最大限度的保證了電影的品質在眾多的監控下能夠滿足市場需求，叫好叫座，有效地避免了作者電影的市場風險。同時，專業化的分工也讓美國成為最有效率的電影生產國，他們優質電影產量穩居世界第一。
（二）日本電影用特色征服世界
美國電影在世界市場上的霸主地位令其他各國只能望其項背，力保本國電影市場不失，弘揚本民族文化的獨立性，與美國文化相抗衡，日本電影絕對是其中代表。日本用一個特色征服世界，那就是動漫。立足動漫全球第一的基礎，日本還成功地開發出了相當豐富又很受歡迎的類型片。
日本是世界第二大電影消費國。一戰后電影開始蓬勃發展，二戰中電影在軍國的統治下，進入谷底，二戰后日本電影達到頂峰，不管是高品質的電影數量還是觀影人次都創造了歷史記錄，日本的電影觀眾數量于1958年達到頂點,這一年的電影觀眾為十一億二千七百萬人次。
電影發行量的最高峰是1960年,當年日本共制作了547部故事片,顯示了日本在這一時間點上與美國、中國香港地區和印度一樣,成為世界最大的電影生產國之一。面對好萊塢大量影片的競爭，日本電影仍然牢牢占據本國市場。七八十年代，受到彩色電視機普及的影響，觀影人數銳減，日本電影再次跌入谷底，縱然日本電影的新浪潮影響巨大，也沒能扭轉日本電影的頹勢，而美國電影趁機大舉占領市場1976年，外國影片的票房收入有史以來首次超過日本本土出品的影片。但是低谷卻是日本電影的蟄伏期，新浪潮也為日本電影積蓄了力量，從九十年代后期日本電影逐漸回暖，穩步發展。2006年，日本國產電影全年票房收入達1077.52億日元，占總票房的53.2％（全年總票房為2025.54億日元），比2005年的817.8億日元提高了31.8%。這是長達21年來，日本國產電影首次在本土市場實現逆轉，即日本國產電影票房超過外國影片，顯示出日本觀眾對本國影片的回歸熱情。
日本電影繁榮的原因在于：
一日本經濟發達，可提供充足資金。在80年代末，美國的各主要工業紛紛敗在日本公司手上，而文化產業也是不甘示弱，索尼在1989年以近50億美元并購了好萊塢電影公司之一的哥倫比亞，2005年4月8日，由索尼(美國)公司牽頭的財團出資48億美元收購美國好萊塢老牌電影公司米高梅的行動正式宣告完成。收購后，索尼將掌握7600部電影資產，從而在電影資料庫方面，超越時代華納躍居第一，這些電影資源可以大量地發行DVD，給公司賺來源源不斷的鈔票。這些都顯示了日本資金投資電影產業的巨大雄心，更重要的是，電影的貼片廣告幫助日本產品打入美國走向世界。
二日本電影類型成熟，而且是適合本國觀眾的類型。日本影片里比較成熟的類型有純愛片、成長片、武士片、恐怖片、生活片、動畫片。這些成熟的類型片是日本電影在長期探索中結合本民族的歷史積淀，民俗風情所總結出來的適合市場運作滿足觀眾需求的成熟片種，每年固定類型的影片有效地規避了票房的風險。
三動畫，日本電影的名片。素有“動漫王國”之稱的日本，是世界上最大的動漫制作和輸出國，在全球播放的動漫作品占據六成以上。2008年，日本動漫產業的產值為3518.4億日元，年營業額達到230萬億日元，已經成為了日本第二大產業。而動畫電影也是其中重要組成部分，根據日本《電影旬報》1991年以來公布的各年度日產影片票房統計數據顯示，動畫電影票房基本占據各年度日產影片總票房60%以上的份額。一個特色已經足以讓日本電影傲立世界。
（三）加拿大式的悲劇足以警醒世界
在歐洲之外的國家中,加拿大是“文化例外”說的最堅定支持者。加拿大之所以持這種立場與其國家面對的日益加劇的“美國化”趨勢密切聯系在一起的。加拿大第一位女性總理金•坎貝爾(KimCampbell)是一個“文化保護主義者”。她對美國大眾文化在加拿大的普遍存在感到憂心忡忡。按照她公布的數字,加拿大95%的電影、80%的非新聞電視、80%的雜志和60%的圖書是從美國進口。
電影產業極度不發達導致加拿大市場丟失，完全被動。在電影制作方面，由于拍故事片耗資大，周期長，發行沒有保障，經常連成本也收不回來，加拿大制片商自然不愿自討苦吃。電影導演、演員也稍有名氣便跑到美國拍片，賺大錢。因此，加拿大故事片生產十分薄弱，每年產量在20部左右。三個主要電影生產基地:魁北克省的蒙特利爾，安太略省的多倫多和不列顛哥倫比亞省的溫哥華，是靠為美國電影提供服務而營生的。隨著制片成本世界性的上漲，加電視臺也感到自己制作節目不如向美國購買節目合算。這是因為美國全球化的策略使得他們邊際成本無限降低，在價位上具有絕對的優勢，但這首先得建立在加拿大人民接受美國文化的基礎上。而且事實上美國電影的發行商們一直把加拿大視為自己的國內市場。
在加電影及文化藝術界的強烈呼吁下，加政府近年來開始重視加電影業面臨的問題。政府任命了九人電影小組，其中包括加著名電影制片人斯蒂文、羅斯和加國家電影委員會主席瑪瑟羅拉，要求它全面了解加電影狀況，向政府提出報告。兩個月后，該小組提交了一份長達75頁的報告，其中指出:加電影正遭受來自美國的嚴重損害，其文化喪失的嚴重程度“在全世界絕無僅有”;并強烈呼吁“應當結束這種不正常的狀況了”。加總理馬爾羅尼在一次講話中也指出:加政府將“堅定地維護加拿大的文化，它同政治一樣，對我們整個國家的生存來說是十分重要的”。
因此，加政府采取了一系列措施，遏制美國電影的影響，如規定在每天黃金時間，電視臺播放的節目必須70%以上是加拿大自己的節目等等。還有一立法方面，但主要是經濟方面的措施，以保護其民族電影業，鼓勵發展本國電影生產，主要是故事片生產。近年來，加政府積極尋求與除美國、日本以外的電影國家簽訂政府間合作制片協議就是一例。協議規定:合拍片均視為國產片，在加拿大發行、稅收等方面享有一切國產片應有的權益。這樣做既可以擴大加電影的影響，又可解決拍片資金不足問題。目前，加拿大已與英、法、意等七個國家簽訂了這種協議。
這個世界上被美國文化同化最厲害的加拿大，已經失去了本民族的特色，甚至失去了表達自己聲音的機會，而根本原因在于本國電影產業的極端落后以及對美國電影全盤接收不加限制。加拿大的文化保衛戰注定是一場艱苦而長遠的戰斗。這對世界各國來說都是一個警醒！
三、中國電影亟待解決的問題
（一）中國的盜版該收拾了
1.盜版泛濫
中國的盜版，主要集中在網絡的免費共享，這個比買盜版碟還省錢。盜版也有成本，而且盜版的風險性和行業的欺騙性讓這個產業在大城市瀕臨滅亡，只有在中小城市還有殘余跡象，但中小城市并非目前電影票房的重頭，影響不大，所以真正能影響整個產業的盜版是網絡的免費共享。我作為一個電影狂熱粉絲，看過電影超過一千部，而我的電影都是從哪里來的呢？網絡。中國的網絡上可以免費下載到世界各國的大部分影片（不危害國家安全的）。網速好的話，可以通過視頻分享網站免費在線觀看。
2.盜版盜掉了產業
在我們占得外國影片便宜的時候，沾沾自喜，但碰上我們自己的電影呢？中國的電影盈利模式除了廣告贊助，大頭都來自國內的票房，而中國還是世界小國，2009中國的票房總額僅占世界的千分之五，市場并不能滿足產業的急劇膨脹。前面提過，光靠國內票房的四六分賬，電影成本收不回來，而現在絕大多數電影都還出不去，都指望著國內其他的收益，但盜版使得這一切都化為泡影，網絡上隨意下載，影片上映一兩天網絡上就盛傳槍版，因此，當票價對中國的普通觀眾來說還是一筆比較大的開支的時候，有一部分人群選擇了免費的質量不高的槍版，還有相當大一部分人選擇了默默等待一個月，到時清晰度很好的DVD版就會流傳網上，這絕對是很大一部分人群，哪怕這些人都不去電影院，一百人消費一張DVD，或者網絡上收費觀看下載，那也是很大一筆收入。而這對中國電影來講就是一筆不小的收入，至少可以讓這個產業更好的走下去?；蛟S這么多年的盜版，至少有一個好處，培養了一大批觀眾，而這些觀眾遲早會是利潤的增長點。
3.盜版盜走了觀眾
盜版使得電影盈利單一，依賴票房，對電影產業打擊巨大。但還有更重要的一點，盜版盜走了觀眾。中國對網絡的不加限制，使得中國的觀眾可以免費欣賞世界各國的眾多優秀電影，接受與中國傳統完全相背的價值體系。而不可否認的是中國的電影產業目前還相當差，與美國電影差距巨大，這樣做的結果是，中國的觀眾看完美國的電影后，更多的是對中國價值體系和中國電影的批判，喊著再也不看中國的電影了。這樣中國電影就步履維艱了。當然，提高電影質量，降低票價，才是正途，但是，這個產業不是討論盜版還是電影質量差把電影市場搞壞了，而是兩手都要抓，既要提高電影質量，還要打擊盜版保證電影的盈利，這個產業才能健康長遠發展。
4.中國的盜版真的不可收拾嗎
2009年12月，張藝謀導演沉寂很久的《三槍拍案驚奇》上映，本片購買了美國劇本《血迷宮》的改編權。意指北美及海外市場，據新畫面公司透露，索尼經典影業取得了該片在北美、拉丁美洲、澳大利亞及新西蘭的發行權，雙方將采取保底分賬的發行合作模式。這將是中國本土電影首次在海外以分賬模式發行。這次新畫面又動真格了，雄心壯志。同時，新畫面反盜版也是行家，手段也很高明，曾經就有過門檢進影院的壯烈舉措。本次DVD發行就很靠后，為的是把觀眾逼進電影院，而DVD國內的版權本來就賣不了幾個錢。而本次打擊盜版的舉措也是直接盯緊網絡下載分享，在四月之前，網上根本找不到DVD版，只有少數質量很差的槍版流傳。影響甚小。與此同時，我們也悲哀的看到，打擊盜版的重任都落到了企業頭上。拯救中國電影，打擊盜版刻不容緩。
（二）電影審查局你們想太多了
1.電影只是造夢而已
正如大多數人一樣，我沒有去過美國，但卻向往美國，相信自由女神是美國的象征，而美國正是夢中那個自由平等民主美麗無限的國度，想去西部當回牛仔，想去那個自由的國度生活。這不正是美國的廣告么，只是一個夢境而已，誰知道美國是什么樣，而且很多海歸回來的也說美國的社會并沒有電影里說的那么好那么開放。電影只是在造夢，限制太多，這個夢就造的不美了。中國電影審查局，你們想太多了。
2.保守永遠走不在世界的前列
中國歷史上最繁榮的時代是唐朝，而那時最核心的思想是兼容并包?？墒侨缃竦闹袊鴧s學不會，而美國文化能夠走向世界，正是因為他們能夠放下包袱，大步向前。女性權力運動，同性戀權力斗爭，黑人權力運動，性解放運動，讓美國毀滅了嗎？美國電影里你能想象的和不能想象的社會問題都有，美國因此跨到了嗎，美國仍是那個人人向往的自由國度。很有趣的是，國家廣電總局禁掉了《蝸居》，而溫總理卻在答記者問時候也時髦了一句“我也深知所謂蝸居的滋味”，有必要這么保守嗎？每個社會都有問題，問題被提出來解決掉，這個社會才能輕裝前進，壓抑并不能解決問題，只能讓問題越積累越多，最后大到不可調和。而這卻正是典型的東方文化，壓抑個性以求整體的和諧，你想不通為什么一個小事情能讓兩個人大打出手，但其實只是因為兩個人平時都忍耐到極限了，曹操就是這么干楊修的。但是電影說白了是賣文化的東西，如果文化價值觀不能吸引觀眾，怎么會有市場。中國電影不能表現不和諧的聲音，殊不知，電影二元對立的核心就是需要塑造出壞人，或者艱難的環境，而中國電影一旦不能表現反面的東西，那電影就是一條腿走路，本來就跟人家差距很大，現在還少一條腿，等等，或許正是因為少一條腿，才導致差距很大，誰知到呢？
3.中國文化的核心競爭力
你能給中國文化貼一個標簽去吸引別人嗎？人美國是自由，日本是環保，溫情懷舊。韓國是家庭情感。中國呢？我找不到，賣文化的，卻不知道自己的文化是什么，是不是很可笑。本指望《孔子》能肩負使命，找到中國文化的精髓，但看來還是不要浪費感情了，導演從第一個鏡頭就悲觀了。中國電影，是沒有精彩的文化去表現嗎，五千年文明，地大物博，幅員遼闊，卻找不到一個能夠打動人心的東西去表現。原因在哪？中國的導演笨嗎？絕對不是，藝術源于生活，導演的生活經驗都表現不出來，只是普通的平民視角一表現出來，就成地下作品、地下導演了，有沒有覺得現在中國的導演已經斷代了，從第六代開始，很多導演都轉戰地下了，第六代領軍的賈樟柯，就是從地下導演奮斗出來的，在國外干出成績了，近年來才走進中國觀眾視線。中國嚴格的電影審查制度使得導演糾纏于個人情感的表達，如果他跟這個制度有矛盾，又如何能要求他站在宏觀的角度表現中國文化的核心。
（三）讓溫州人都去做電影吧
之所以這么說，是因為中國電影，學術藝術氣息濃，受作者導演影響太深，過分拘泥于個人情感的表達，同時商業意識差，國際化意識差，試想，把這個事情交給商業意識和全球化意識都很強的溫州商人，說不定中國電影已經遍及世界每個角落了。
1.中國——作者導演的天然良土
作者導演從法國電影新浪潮提出，為的是對抗美國電影的大制片廠制度，強調電影的藝術屬性。作者導演強調導演對電影的全面掌控，具備強烈的個人風格，這樣的電影才能算是作者電影?；蛟S每個導演都想要這樣的環境，讓自己自由表達思想。但當電影的商業性決定其產業發展的時候，我們不得不說，還是美國大制片廠制度一脈相傳的的制片人中心制更能保證電影的品質，一個專業的團隊從頭到尾監視著電影的題材選定，劇本寫作，導演演員選定，特效等等工作，這樣一個集體的智慧和力量能夠保證電影盡可能做到精彩，滿足觀眾口味和市場需求。說中國是作者導演的天然土壤是因為中國幾千年的封建文化所留下的中央集權制度現在還在影響著人們的思想，中國人向往大一統，而作者導演正是這樣，強調導演對劇組的絕對掌控，而導演也會得到完全的尊重，因此作者導演在中國如魚得水。我們承認作者導演涌現出了很多優秀的導演以及作品，比如希區柯克，特呂弗，李安，賈樟柯，甚至宮崎駿，但是這首先得建立在這個導演的價值觀能夠被接受，而這個導演也有能力做出精彩的電影。但現實中往往只有少數導演能夠最終成功，獲得認可，而作者電影更適合在藝術片領域運用，商業電影并不適合，雖然還是有很多作者導演在商業上獲得了很大的成功，比如宮崎駿目前保持著日本電影歷史票房的前三甲，但這畢竟只是例外，個人感情有時候會符合整個社會的價值體系。而中國對作者電影不加辨別的使用，導致了中國電影除了少數真正是看準市場做的商業電影，大部分成了導演的濫情，這樣就導致了中國電影脫離了群眾，真正能符合觀眾期望的影片少之又少。而那些地下導演也是在學術氛圍中長期陶冶出來的，很執著于自己的藝術表達，這也是他們不能走出地下的重要原因。
2.誰尊重中國的觀眾
藝術電影是做給小眾欣賞研究的，商業電影才是做給大眾看的，電影產業要壯大就一定要獲得最大范圍的觀眾的支持。而中國電影市場卻并非這樣，太小眾，相比之下，反倒是美國的電影才真正是做給大眾娛樂的。尊重觀眾，電影才有飯吃。這幾年比較欣慰的是，香港電影市場的不景氣，加上內地的政策優勢，香港電影人很多轉戰內地，而香港電影在五六十年代曾經輝煌過，他們的電影人有做商業電影的意識。希望這群精明的香港電影人能帶動中國的電影產業，做真正面向市場的電影。
3.溫州人肯定不會把電影票做的很貴
13億的中國人，所占世界電影市場份額才千分之五而已，電影目前還是貴族娛樂。中國的電影觀眾所占比例最高的人群是25——35這樣一群人，因為這群人有錢時尚，有文化追求。而普通的群眾雖然能買的起一張電影票，但買不起一年的電影票。電影只有真正的走入大眾人群，才能實現電影產業真正的繁榮。而中國的電影院顯然不懂得邊際成本效應，而且只有培養觀影人群，讓看電影成為一種消費習慣，從長遠來看才能實現最大收益。
四、中國電影的國際化戰略
（一）天下功夫出中國
中國電影的真正名片應該是——功夫片
1.世界的共鳴
前面說過我們要給中國文化貼一個標簽，我更愿意是，路見不平拔刀相助，不能同年同月同日生但愿同年同月同日死，兩肋插刀，忠肝義膽，生死與共。雖然這不能作為中華文明的概括，但卻是帶有中國特色的世界的共鳴。這其中包含了正義，情義，勇敢、英雄傳說。而這正是世界人民所共有的美好愿望，放眼現今世界所流行的商業片，也無非就是這些要素反復的運用。
2.世界人民要看功夫片
中國功夫源遠流長,李小龍的出現，加速了中國電影走向世界。后來香港的功夫片成熟的運作，打造了一個成熟的團隊，也打造了中國功夫片的神話，功夫片成為中國對外輸出的最大片種，中國歷史上淵源很深的俠文化在電影這個新傳媒的包裝下迅速的走向世界，影響世界，培養了眾多的海外觀眾，中國的眾多功夫巨星，武術指導也被邀請到好萊塢合作。但是，隨著香港電影工業的沒落，而內地的電影質量和數量又趕不上，功夫電影、功夫巨星也出現斷代，中國功夫的地位不斷受到挑戰，中國內地似乎也并不知道功夫片是中國電影真正源源不斷的財富。直到最近幾年國外以及國內的市場需求才使功夫片略有起色，美國人看不到功夫電影，只好自己來中國拍了，拍了個《功夫之王》《功夫熊貓》雖然水土不服，被中國人罵的體無完膚，卻也讓中國人看到，原來我們才是武林正宗，這不是一兩年就學的來的。
3.文化折扣的例外
英語作為世界語言推廣，為美國電影進入世界各國準備了先天的優良條件。文化折扣被降到了最低，英語當做主動地學習行為被接受，心理上不會有任何排斥，甚至這些年在中國的電影院很多觀眾直接選擇看原版的英語發音，把這當成一種高端的欣賞行為。而中國電影要走向世界就沒有這樣的先天優勢，馮小剛電影在語言上的特色就成為出口最大障礙，曾經《大腕》雄心勃勃進軍美國市場，做了相當大的宣傳，最后鎩羽而歸，只能說是文化折扣的又一例證。而在文化折扣上的優勢很大程度上幫助了美國電影的全球傳播。而功夫片的出現卻將文化折扣的影響降到了最低，因為功夫電影的看點在于精彩的動作，對白相對較少也不是很重要。而且從目前功夫電影的成功傳播來看也是這樣，中國電影能夠在世界上最廣泛傳播的正是功夫片，輸出到國外完全沒有水土不服，而李小龍經典的功夫形象也很大程度上成為中國電影的一張名片。近年來，內地電影想走向世界，《英雄》《夜宴》《十面埋伏》等不約而同的選擇了功夫武俠片這一種類，都是有意識的規避文化折扣的風險。
4.天下功夫出中國
中國俠文化源遠流長，而功夫片曾經的輝煌也證明了只有中國才是功夫片的正宗。就像美國男子籃球職業聯賽，這個世界上最強的籃球聯盟，他們聯盟的最強球員我們都會夸他是星球上最強的球員，而我們華人的第一武指袁和平也被我們封為“天下第一武指”，中國的功夫片就是獨步武林！
5.那就讓世界看看我們的功夫片
香港電影的傳奇已成歷史，香港本土票房已經完全失守，在內地優惠政策的吸引下，大部分從業人員轉戰內地。但這并不是說另一個傳奇就要開始，內地想要超越當年的香港電影神話還只是個夢想。但我相信，擁有香港電影的精神再加上合理的產業化運作，夢想總會實現，而且，從目前來看，香港電影的精神已經在改造中國的整個電影產業，這幾年中國電影的快速成長，與香港電影人的努力是分不開的。期待中國功夫片的傳奇。
（二）中華的文明世界的史詩
功夫片作為中國電影的基石，它的壯大是最目前急切的任務。而史詩片卻是未來中國電影震撼世界的重磅炸彈。
1.新片種的開發是必然
功夫片還需要創新呢。功夫片獨步天下，但一個片種難免單調，美國日本這種電影強國，也都開發出了非常適合市場且相對穩定的類型片。市場化就是要對一個成功的個例進行簡單創新，反復利用，實現穩定的盈利，占有市場。將中國歷史上記載的和民間廣為流傳的、文學里記載的英雄傳奇搬上銀幕，做成一部部震撼人心的史詩片，絕對是是中國可以嘗試的一個類型。
2.史詩片必將震驚世界
當美國做出了面向世界的電影，霸占了大部分的市場份額，世界各國只能做出自己的特色，去跟他抗衡。當世界各國都做出自己的特色與美國相抗衡的時候，世界電影的力量就漸趨平衡。而我們在選擇題材時，必須考慮三個要素，即自己喜歡、世界喜歡、自己擅長。無疑史詩片對這三個條件都滿足，中國五千年的文明，有數不清的傳奇故事至今仍在民間流傳，而這些傳奇故事能夠在民間流傳至今，本身就說明了它有吸引人和打動人的特質，而電影只是把它搬上銀幕，通過電影的手法融合更多能夠感染人的因素，講述一段蕩氣回腸精彩絕倫的傳奇。三國的故事在中國婦孺皆知，前幾年，易中天的重新解讀，又一時間成為輿論的焦點，足足火了幾年。這足以證明，史詩在中國可以引起的共鳴是不敢想象的。史詩片同樣能滿足世界的需求，中國這個神秘古國孕育的燦爛文化一直吸引著世界，只是文字的文化折扣比影像的要大很多，而面向大眾的電影無疑能從視聽效果上更完美更廣泛的向世界展示中華的文明。這個世界需要特色，尤其在美國商業大片泛濫的年代。我們需要看看日本的動漫，看看韓國的小家庭，也需要看看中國史詩片，看看那段熱血沸騰的英雄傳說。越是民族的才越是世界的。第三個條件不必多講，難道中國的史詩外國人能表現的出來。五千年的歷史積淀已經讓我們的血液里都流淌著三國水滸、秦皇漢武，自己的精彩自己知道。中國的史詩片必將震驚世界。
3.史詩片也是中國的廣告
中國需要一個完美的形象立足世界，中國電影也需要一個能夠震撼世界的核心文化，這就需要把中華文明的精髓展現在世界面前，而這個精髓已經在歲月的長河中積淀在一個個鮮活的人物身上并流傳下來，史詩片就成了中國形象的完美代言。大一統的秦皇漢武、太宗康熙、成吉思汗；精忠報國的岳飛木蘭、李廣楊家將；清官包拯海瑞；逸士李白陶潛；百家爭鳴的孔子老子；書寫愛情傳奇的梁山伯祝英臺、西廂記牡丹亭；還有《史記》《三國》《水滸》《七俠五義》等等所描寫記載的數也數不清的俠客英雄，可做史詩的題材似海水不可斗量。中國的電影人坐擁金庫，而這些財富如果不能傳播出去，成就中國電影的輝煌，真是暴殄天物。史詩片，讓世界看看真正的中國。
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馬克思和恩格斯在《神圣家族，或對批判的批判所作的批判》一文中提出：“古往今來每個民族都在某些方面優越于其他民族?！泵總€民族的生活都有其固有的特征，因此民族文學及文論就不可避免地帶有本民族的氣質和特征。作為世界上僅有的三個“講文藝理論能言之成理，自成體系”的地方之一，中國有著自己獨特的文論體系與話語，其核心思想及特色生成于中國傳統文化的沃土中。以禮樂文化為核心的儒家意識形態是中國古代文論最為重要的根基。在中國古代文論話語系統中，儒家強調的是如何在社會文化及秩序的建構中看待藝術，強調文藝作品所承擔的社會使命，其核心的文論思想及命題無不體現出鮮明的“禮樂文化”之思。
一、崇禮尚文與文藝本質
崇禮尚文是儒家文論思想的核心。儒家眼中理想化的禮的范式即是強調社會秩序及等級差別的周禮。在禮學思想的浸潤下，儒家認為文藝的性質是“詩言志”，要求以禮來規范志；要求詩樂等文藝作品要對國家社會承擔既定的使命——“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗?！薄皠裆茟蛺骸?，“美刺”、“諷諫”，強調文藝的社會性，工具性。這樣的文論觀以“周禮”為內核，一切文論命題皆與“崇禮”相關涉。儒家創始人孔子對西周的禮樂文化可謂夢牽魂繞！因此，要真正理解儒家文論觀，就必須首先從孔子所夢牽魂繞的禮樂文化，從“崇禮尚文”入手。
（一）崇禮
“禮”貫徹周代社會生活的各個領域，“行之以貨力、辭讓、飲食、冠昏、喪祭、射御、朝聘”（《禮記·禮運》），是當時占統治地位的社會意識形態。在周代的傳統觀念中，“禮”被看作經紀國家、人倫不可或缺的利器和法寶。《大戴禮記·哀公問于孔子》云：“非禮無以節事天地之神明也，非禮無以辨君臣上下長 幼之位也，非禮無以別男女父子兄弟之親、昏姻、疏數之交也?！薄蹲髠鳌る[公十一年》云：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者?！币虼耍鳛樯鐣庾R形態的重要組成部分，文學理論及文藝思想，必然要受到禮的影響和制約。
關于禮的起源，《荀子·禮論》云：“禮起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭，爭則亂， 亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之。以養人之欲，給人之求。使欲必不窮乎物，物比不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也。”《禮記·明堂位》云：“武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下，六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服。”可見，“禮”之設旨在節欲、節情，旨在維護宗法及等級制度。
周代把詩樂等文學藝術看成是人思想感情的表現，論詩論樂，都沒有離開這個大前提。既然禮是那個時代的統治思想，是“立人倫，正情性，節萬事”的法寶，而詩樂等又是人思想情感的表現，這就必然把詩樂等文學藝術置于禮的統轄之下，文學藝術上必然會產生出“發乎情，止乎禮義”即“以禮節情”等理論主張。周代的文藝思想從本質上說“禮”的精神具體化。從理論層面上看，廣義的“文”和作為詩、歌、舞三位一體的“樂”，始終和“禮”相伴隨。正因為如此，無論對文學藝術的起源、本質、形式、結構、功能等的認識，還是對文藝特征的論說，都離不開“禮”的宗旨及原則。
陳來先生在談到儒家思想的根源時曾指出，禮是以“一套象征意義的行為及程序結構來規范、調整個人與他人、宗族、群體的關系，并由此使得交往關系‘文’化和社會生活高度儀式化”。陳先生此說一方面揭示了“禮”的作用，另一方面，也指出了“禮”與“文”的相關。“禮”的作用，在于規范、調整人與群體的關系，但這種調整、規范必須是講究“文”的行為，即通過“文”的形式使人與群體的關系規范、和諧、有序。正是在這個意義上， “文”成了“禮”之輿，成為“禮樂文明”的藝術支點?！墩撜Z·憲問》即云“文之以禮樂”，由此，“尚文”也就成了儒家主要的思想追求。
（二）尚文
《論語》中有許多對“文”的論述沒有局限在文字文本的層面，如：
子曰：“周監于二代，郁郁乎文哉，吾從周。”
《論語注疏》對此的解釋為“以今周代之禮法文章，回視夏、商二代，則周代郁郁乎有文章哉?！边@里的“文”不能限于文獻典籍，而是內容更豐富的周代的禮樂制度?？鬃釉诰C觀夏、商、周三代制度的基礎上，認為周代由于借鑒了夏、商二代的長處，所以在禮樂典章制度上更完備。有詳盡的文獻記錄也是這種完備性的一種體現?！墩撜Z》又云：
子畏于匡，曰：“文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文也。天之未喪斯文也，匡人其如予何？”
這里的“文”也應指周代的文化與禮樂制度?？鬃幼哉J為對周代的禮樂文化掌握獨到，認為上天不想讓周代的禮樂文化斷絕，所以將其授之于自己。他認為自己既然身負上天之命，也就不會這樣輕易地為匡人所害了。由此可見，“文學”的另一層涵義當指以周代為主的，有關禮樂典章制度的學問。司馬光說：“古之所謂文者，乃詩書禮樂之文，升降進退之容，弦歌雅頌之聲?！敝艽亩Y樂典章制度的相關知識與深遂內涵沒有專門的教科書，主要體現在《詩》、《書》等經典文獻中。因此，作為禮樂典章制度層面的“文學”與作為文獻篇籍層面的“文學”是緊密聯系在一起的。
禮樂典章制度的內容包括廣泛，如官制、田賦、軍旅、文教等等。對于儒家學者而言，他們講的更多的是禮樂制度在個人身上的顯現?！墩撜Z》中對這個層次的“文”也有論述：
子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！?/p>
棘子成曰：“君子質而已矣，何以文乎？”子貢曰：“惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也?；⒈A，猶犬羊之鞟”。
“質”與“文”是構成個體的兩方面內容?！百|”指什么呢？段玉裁注《說文解字》時認為可以“引伸其義為樸也，地也?！?《說文解字》又釋“樸”為“木素也” ，段注云：“素猶質也，以木為質，未周飾，如瓦器之坯然?！?凝縮起來，“質”就是指事物未經雕飾的本質實體。就人而言，當指人未經改造與掩飾的內在固有的倫理品質。相對之下，“文”就是對“質” 的修飾、文飾，使之美化。如果說“質”是瓦器之坯，那么“文”就是加在瓦坯上的釉彩。從實用的角度看，釉彩的有無雖然對器物的用途沒有改變，卻使器物更美觀，從形式到內容更完美了?？鬃拥脑捠钦f，人不但要有倫理本質，也要注意外在的文飾，就是強調禮儀的作用。只有本質美好，又有禮儀文飾才是完美的人。棘子成的話是要只保留“質”而拋棄“文”，認為“文”是無意義的。子貢以動物來喻人，認為去了皮毛（文）的虎豹軀體與犬羊之身軀（質）就沒有差別了。言外之意，“文”是不可缺少的。
那么對人之“質”起修飾作用的“文”具體指什么呢？
孔子曾在解答子路問“成人”時，回答道：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣?！?所謂“知”，“不欲”、“勇”、“藝”都是人的本質方面的美德?？鬃诱J為，人有了這些本質上的美德也不能算是“成人”，即也不能算是完美的人，還要“文之以禮樂”才算“成人”。這樣看來，在人格修養上的禮樂之文包括儀態規范，行為法則，是周代禮樂典章制度在人格修養上的體現。
《禮記·樂記》云“屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也?！吧瞪舷拢苓€裼襲，禮之文也。”《禮記·禮器》云：“禮有以文為貴者：天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳?！苯Y合孔子的論述可見，在宗周禮樂文明的社會背景下，周代的一切儀式、制度、器物，甚至人的動作、服飾、儀容等，都是“文”，是承載著“禮”內涵的“文”，與“禮”一樣不可或缺，所以以孔子為代表的儒家崇“禮”尚“文”。
（三）崇禮尚文與禮樂之極
“崇禮尚文”是儒家的文論觀的核心。通過上文的論述我們知道，“崇禮”與“尚文”是相需存在的。崇尚“禮”，所以必須注重人的儀容、動作等“文”，而“尚文”恰恰是為了明“禮”，在這個意義上，“文”是致禮的途徑，也是使社會達到文明、和諧、有序狀態的必由途徑。從這個意義上說，以詩樂為代表的“文”與“禮”一樣，都是為社會服務的工具。此即是《禮記·樂記》所說的：“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也?！奔础岸Y樂之極”。
“中國古代文學理論自從其產生之日起，便具有強調文學必須為政治教化服務的品格?！瓗缀趺總€朝代都把它們作為文學價值的一種基本原則而自覺地加以提倡，并用于指導文學創作和作為反對形式主義的一種理論武器?！?儒家的哲學是社會哲學，它的理想是要把社會建構成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“禮”的世界。與之相對，儒家的文學觀念也重在強調文藝的社會屬性和功能。先秦時期，儒家對文學的認識，主要表現在對詩和樂的考察與運用上，此時的詩和樂沒有被看成純藝術，而是被看成具有倫理功能、政治功能的教育工具，人們期望通過詩、樂反映政治、觀察社會、教化民心。對此，儒家典籍多有記述。
《左傳·襄公二十九年》所記述的吳公子札對“周樂”的評價是最典型的表現。襄公二十九年吳公子季札訪問魯國，請觀周樂。按照《風》、《小雅》、《大雅》、《頌》的排序，季札逐一欣賞了周樂并對其進行了評論。遍觀季札對各樂的評論可見，無論是“美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其《衛風》乎？”“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”還是“美哉！泱泱乎！大風也哉！表東海者，其大公乎！國未可量也。”“美哉！沨沨乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也?！薄v觀吳公子札的評價，雖然他多次用了“美”這個字，但考察的立足點完全是在倫理、政治方面，用現代的文藝觀來看，與其說是對詩樂藝術的欣賞，不如說是對詩樂作政治倫理道德的評判，是在通過音樂體察其背后的政治，借樂聲以觀君主的德政。季札的論說，是典籍中關于“觀樂知政”的最早記載，這同時也表明季札本人即持有“觀樂知政”的詩樂觀。而這恰恰代表了春秋時期人們對文學藝術認識的常態，即《詩》、《樂》同《禮》、《書》、《易》、《春秋》一樣，都是反映倫理政治及各種社會現象的，這是其最主要的功能。
對于詩樂等藝術的政治倫理教化功能，孔子多有論述，諸如他提出“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名?！?“女為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與！”（《論語·陽貨》）“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）認為詩具有考察政治、批評政治，增強倫理道德修養等功能。其他，如《禮記·經解》云：“孔子曰：入其國，其教可知也……溫柔敦厚，《詩》教也；……廣博易良，《樂》教也” ，《經解》此文揭示了《詩》、《樂》對人性情所起的不同教化作用：溫柔敦厚是《詩》教所致，廣博易良是《樂》教所致?！皽厝岫睾瘛迸c“廣博易良”均屬人之性情，此即明確《詩》、《樂》均可以作用于民之性情，有效地“移民之性、化民之情”。
在儒家看來，除了教化百姓，詩樂等文藝還可用來考見得失，先秦及漢代典籍中有關“詩可以觀”、“陳詩以觀民風”、“審樂以知政”、“觀風俗，知得失”等言說數見典籍?！抖Y記·禮器》云：“故觀其禮樂而治亂可知也。” 《禮記·樂記》云：“是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”《禮記》此言表明，通過傾聽音樂即可知曉政事得失，進而加以彌補，這樣治世之道即完備矣。
除了教化、觀政，儒家還認為詩樂等文藝作品還具有“美刺”“諷諫”的功能，即“詩可以怨”的文學觀。
《詩大序》云：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風?！庇衷疲骸皣访骱醯檬еE，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上?！庇衷疲骸绊炚?，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也?！?《詩大序》的意思是說如果君主德行淳正、政治成功，就會感動詩人，詩人就會自然而然地寫詩頌揚、贊美，并告于神明；如果人倫廢棄，刑罰嚴厲、政事苛刻，詩人則會傷感理想人倫關系的破壞，哀嘆政令苛毒，其情感必然表現出對執政集團的不滿，進而，將自己的感情付諸歌詠以抒發內心的波瀾。“以風其上”、“以風刺上”，即以委婉的詩性語言諷刺處在上位的統治者。
二、“情動于中而形于言”、“詩言志”——文藝創作的動力及內容
關于文藝的發生一直是中國古代文學家關注的核心問題。有人認為“詩緣情”，“情動于中而形于言”；有人則認為文藝主“理”，“詩言是其志也”；還有人認為，在文學創作的不同階段，情、理所起的作用不同，文藝乃情與理的統一。
（一）“情動于中而形于言”——情與文
在我國最早提及“因情成文”的當屬《禮記》?！抖Y記·樂記》曰：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！贝苏f為音樂亦即文藝主情奠定了基石。
《詩大序》發展了《樂記》的思想，充分肯定情為詩歌的原動力，并進而提出情對詩、樂、舞等不同類型的藝術表現的驅動。其文云：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！痹姼枋切刂星橹咎N積繼而迸發的結果。愉悅之情涌則和樂興、頌聲作；憂愁之志起則哀傷涌、怨刺生?！稘h書·藝文志》亦云：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！?/p>
情感在文學創作方面的驅動作用，被中國古代一些文論家所認可。陸機在《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡”，充分肯定了情在詩歌創作中的作用。此后，這種美學思想一度形成潮流。鐘嶸的“搖蕩性情，形諸舞詠”，沈約的“以情緯文”，劉勰的“情者，文之經也”都是“詩緣情”思想的繼續。
“文”依情而生，“情深而文明”?！扒樯疃拿鳌背鲎浴抖Y記·樂記》，其文云：“樂者，德之華也。……是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”這段話的主旨是說音樂是道德沃土上開出的鮮花，只有內心積累了和順的美德和深邃真摯的感情才會寫出鮮明生動的文章?！稑酚洝反宋慕沂玖藙撟髦黧w情感風貌對文藝作品的影響。
（二）“詩言志”——理與文
“詩言志”說最早見于《尚書·堯典》。其文云：
帝曰：“夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>
舜在對夔的典命中，提出了“詩言志”的命題，指出詩歌可以言人志意，這是典籍中有關“詩歌表達人志意”思想的最早記載。
關于“詩言志”中“志”的內涵，自誕生之日起學界就互相軒輊，學者各持己見。多數學者認為這里的“志”多有“志向、意志、抱負”之意，《荀子·儒效》之語：“圣人者，道之管也，天下之道管是也，百王之道一是也，故詩、書、禮、樂之道歸是矣。詩言是其志也?！泵鞔_揭示詩歌所要表達的“志”，是體現“天下之道”、“百王之道”的、合乎禮樂之道的思想，即“志向、意志、抱負”。
“詩言志”與“詩緣情”從不同的角度探討了詩歌的生成及內涵，“儒家的‘詩言志’強調的是詩歌作為一種意識形態的共同規律，并且把詩歌與政治緊密地聯系在一起，強調詩歌對上‘箴諫’，對下‘教化’的作用，它側重于詩歌實用和功利目的 ?！霸娋壡椤眲t強調文學創作離不開創作主體自身的情感體驗；“詩言志”側偏重文學藝術的社會功能，“詩緣情”則偏重文學藝術的審美功能。二者各有所主。
三、“樂以發和”與“中和之美”——文藝的終極使命
（一）“中和之美”
“中和”是周代的審美理想，同時也是中國古代文論的核心原則，也是中國文論特有的一個范疇?！抖Y記·中庸》云：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！蓖ㄟ^此文我們可以發現，“中和”的文藝思想，最初是從聲音的和諧開始的，先秦的許多文獻典籍都對此都有明確的記述?！渡袝虻洹吩疲骸鞍艘艨酥C，無相奪倫，神人以和。”認為“八音”即金、石、絲、竹、土、革、匏、木八種樂器在一起合奏時，應當整齊、和諧，不互相擾亂，只有這樣，音樂才會愉神悅人，這是對音樂藝術最基本的要求。
《左傳》昭公二十年記載了晏嬰對音樂之“和”的認識 ，景公不知音樂的奧秘，晏嬰以“和羹”為喻，指出“羹”之美味賴于醯、醢、鹽、梅等的相濟相成，獨味不成“羹”。音樂之道恰似與此，只有“五聲，六律，七音，八風”、“清濁，大小，短長，疾徐”等各種對立物相成相濟，運用得恰當、適度，即符合“和”的美學原則，音樂才能像“和羹”一樣美，才能產生感人藝術的魅力。單一的樂聲不美，“中和”之聲才美妙動人。由此可見，“中和”的審美觀念在春秋時期就已出現。
“中和”美是古代中國人所追求的理想美。它從音樂作品要求和諧而提出，繼而擴展到社會生活的各個領域?！爸泻汀泵荔w現在政治上，追求的是政通人和；體現在倫理道德上，體現的是君臣父子、長幼尊卑等理想秩序的實現；體現在人格修養上，它所倡導是“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而不傲”；體現在文藝作品上則表現為“樂而不，哀而不傷”，體現的是“文質彬彬”、“盡善盡美”。
（二）“樂以發和”
“中和”是美的極致，那么如何才能致以“中和”呢？儒家先賢給出了答案，那就是“樂以發和”。儒家先賢認為僅有“禮”無以致“中和”，“中和”之致必須借助于某種能夠作用于人內心的東西來實現，這種東西即是“樂”。“樂”移人情。
《禮記·樂記》云：“使親疏、貴賤，長幼、男女之理，皆形見于樂，故曰：‘樂觀其深矣。’”鄭玄注曰：“謂同聽之，莫不和敬，莫不和順，莫不和親?！?鄭玄認為親疏、貴賤等關系的最佳秩序與理念都在音樂中得到表現，因此，親疏、貴賤的人共同欣賞音樂，就可以化人心、移人情，從而達到人心“和敬，和順，和親”的狀態。
《禮記·樂記》云：“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧?！编嵭⒃唬骸把詷酚脛t正人理，和陰陽也。倫，謂人道也。” 《樂記》這段文字對音樂通過改變人的性情，移風易俗，實現社會安定的作用，講得很清楚，鄭玄則對“倫清”、“和平”作進一步闡釋，鄭玄認為“倫清”是指音樂可以端正人倫關系，至于清純程度；“和平”是指音樂可以調整人心血氣，平衡陰陽，抑制邪惡濁氣，提升正氣，實現內心平和。鄭玄強調這兩點，無疑將這視為移風易俗的關鍵。對于實現社會安定的目標來說，這比起耳聰目明、身體康健重要得多。因此，人倫和內心的調整乃是移情的重點。這兩點恰恰是由“樂”完成的。
“禮樂文明”是宗周社會的典型特征?！岸Y”、“樂”同為儒家推行教化制度的手段和工具，目的都是求“和”，但二者達“和”的途徑卻是大不相同的：“禮”以是通過別長幼、別尊卑來規范社會秩序，達到和諧，這種致和途徑更多的帶有外在規范性、強制性；而“樂”則是通過移人性情成“和”，是對人心靈的啟迪、潤化，“音聲足以動耳，詩語足以感心，故聞其音而德和，省其詩而志正，論其數而法立。是以薦之郊廟則鬼神饗，作之朝廷則群臣和，立之學官則萬民協。聽者無不虛己竦神，說而承流，是以海內遍知上德，被服其風，光輝日新，化上遷善，而不知所以然，至于萬物不夭，天地順而嘉應降。故《詩》曰：‘鐘鼓喤喤，磬筦將將，降福穰穰?！稌吩疲骸畵羰允?，百獸率舞?！B獸且猶感應，而況于人乎？況于鬼神乎？故樂者，圣人之所以感天地，通神明，安萬民，成性類者也?！?正因為如此，樂被儒家先賢視為致和之機。
總之，在中國傳統的禮樂文化中，“禮”“樂”共同擔負著宗周社會文明的助推器?！岸Y”通過外在強制致“和”，“樂”通過內在感發成“和”，二者共同把“中和”之思鐫刻在中國古代審美光軸的坐標上，使“中和之美”成為三千年中國文藝永存的信仰和文藝之極。
入世后的中國，涉及國際貿易的談判與日俱增，如何進行有效的跨國談判的命題被提上了議事日程。文化差異對跨國談判而言，是極其重要而又繁瑣的變量。從交易費用的角度來看，和任何企業一樣，跨過公司要在東道國從事商務活動均需要計算下列成本：進入市場的信息成本、談判成本、締約成本、履約成本和仲裁成本。然而，有效的跨文化溝通談判可以大大節約國際交易的費用。對此，美國一位資深企業家甚至斷言：“如果能有效地克服文化障礙，美國對華投資、貿易量可以比現在增加兩倍。”
一、國際商務談判中的文化因素
國際商務談判是指處于不同國家和地區的商務活動的當事人，為滿足各自需要，通過信息交流與磋商爭取達到意見一致的行為和過程。談判主體屬于兩個或兩個以上的國家或地區，談判者代表了不同國家或地區的利益。同時，它還具有跨文化性。來自不同國家或地區的談判者有著不同的文化背景，談判者各方的價值觀、思維方式、行為方式、交往模式、語言以及風俗習慣等各不相同，這些文化因素對國際商務談判的成功與否都將產生直接的影響。從這個意義上講，國際商務談判正確的名稱應為跨文化商務談判,這種談判極少因技術或專業原因而失敗。在跨文化商務談判中,東西方民族常常會因為文化積淀、認知方式以及思維方式的不同而遭遇文化沖突。所以大多失敗是由于對外國文化缺乏了解和沒有順應國際經濟交往中的規則。既然跨文化交際在國際商務談判中起著如此重要的作用，那么究竟什么是文化呢？
文化是社會群體的都有特征。文化既包括心理要素，即群體成員共享的價值觀和規范，也包括社會結構要素：作為社會交往背景的經濟、社會、政治和宗教體制。文化價值觀把注意力導向較重要或較不重要的問題，影響著談判者的策略。文化體制保持并提升價值觀和規范。文化價值觀、規范和意識形態是詮釋所處處境（這是談判，所以我應該……）和他人行為（她威脅我，所以我應該……）的共同標準。
國際間的經濟交流首先意味著來自不同文化的成員為了某一共同的商務目的相匯于一個對其中一方來說是陌生的、具有文化特性的交際環境。來自不同文化和經歷過不同社會化過程的交際雙方為了某一經濟事務進行磋商、洽談時，他們各自的行為準則通常會出現交疊現象。在這種文化交疊情境中的交流與溝通，雙方的言行不僅受到各種文化所特有的行為模式的制約，而且交際雙方也是相互影響、較量、協同和構建的互動過程。
談判的實質既可以是所取價值，也可以是創造價值。這樣，就存在兩種談判結果：分配性與整合性協議。最成功的跨文化談判產生的結果，其所達成的協議一般既是一份整合性又是分配性的協議，這份協議把增加了的資源總量分配給談判雙方。所以，跨文化談判不僅是價值索取型談判，還可以是價值創造型談判。這取決于跨文化談判者對文化的關切、處理以及對跨文化談判策略的運用。
二、國際商務談判中跨文化范疇探析
每一位談判者都有利益和優先事項，而且每一位談判者都有策略。利益是構成談判者立場基礎的需要或原因。優先事項反映各種利益或立場的相對重要性。談判策略是為達到談判目標而選定的一組綜合的行為手段。談判者的利益、優先事項以及策略的使用都受到文化的影響。
1.利益
首先，利益文化范疇涉及利益與優先事項。利益是要求被提處理和被拒絕的原因它使雙方在爭端問題的立場下潛在的需要和利害關系。
文化影響自身利益與其它利益沖突時的相關重要性。世界上的人們所關心的是實現他們的目標，受到其他人的尊重，實現他們所在的社會群體的目標，以及在那些群體中反映為正面的行為方式。在個人主義文化中，自身利益通常優先于集體利益。在集體主義文化中，集體利益通常優先于自身利益。當然，來自于集體主義文化的人有自身利益，來自個人主義文化的人也有集體利益；只是說在他們自己的文化里，價值、規范和制度在文化上暗示著一致的行為。當爭端的一方來自集體主義文化，而另一方來自個人主義文化時，自身利益和集體利益有機會被互相替代。但也有可能遭受挫折和誤解，因為自身利益相對于集體利益的主要側重的差異會導致不同的結果。當與來自集體主義文化爭端方談判時不要低估了集體利益的重要性，當與來自個人主義文化的爭端方談判時不要低估個人利益的重要性。
利益解釋了為什么一個問題相對比另一個問題重要，或者為什么采取這種立場。但是談判對手的利益往往很難猜測。解決爭端的談判者必須準備好兩種策略來發現利益所在，直接信息策略——提出問題，以相應的方式來回答這些問題；間接信息策略——提出問題的解決提議，來自高語境文化的談判者可能會對直接問題感覺不適，因而提出建議來發現利益所在會比較好些。當了解了利益，除了放棄低優先級利益來得到高優先級利益外，可以達成許多類型的一致，直到利益所在能夠導向無先例的解決方法、限定期限的實驗，或者發現雙方同意進行更有效處理的基本問題。
2.權利
權利是公正、合約、法律或先例的標準。爭端方用各種權利的標準來證明所提出和拒絕要求的正當性。
有些權利等標準是外在的，比如法律和經雙方就具體條款進行談判達成的合約。其他權利的標準是隱含的，比如在規范情況下對地位或年齡的尊重，以及公平的標準，比如公正和平等。外在的標準是成文的，由警察、法庭等社會機構執行的。隱含的標準融入在社會團體的文化中，由社會認同或社會排斥來加強。
以公平標準為例，作為提出要求、拒絕要求和解決爭端的正當理由，公平的基本原則擴展到跨文化領域，因為價值和規范只能擴展到社會團體的邊界。不同的文化特征似乎適應了不同的公平標準，使人們很難知道何種權利標準在哪種文化里最為接受。
所以，使用權利標準解決爭端的成功關鍵是，要么提出爭端另一方同意認為公平的標準，要么提供新的可靠的信息使提出的標準看上去公平，沒有新的可靠的信息，論據不太可能有效。
3.權力
權力是一種能力，借此你可以從爭端中得到你想要的——你的要求被承認或者你的拒絕得到支持。判斷在跨文化談判中誰更有權力是復雜的，因為權力是一種通過文化進行的認知。
權力是對受控新的估計或判斷。來自平等主義文化的爭端者與來自等級主義文化的爭端者相比，較少注重地位和權威觀念。他們可能更愿意打破地位的界限來提出要求，而這種界限讓來自等級文化的爭端者會因為失敗、報復或者讓當事人丟面子而產生恐懼；當來自等級主義文化的人在失去地位的情況下提出要求時，他們可能求助于同情心，提醒地位比較高的對方來負責關心地位比較低的提出要求者。當來自平等注意文化的西方人或其他爭端者在失去權力的情況下提出要求時，他們經常避免談及權力而更多地側重利益，在很大程度上制約著談判路徑的選擇，不同談判者運用權力影響談判的結果有重要且微妙的文化差別。三、國際商務談判中跨文化的策略
在國際商務談判中處理跨文化問題，需要在是否調整你的策略以利于對方或堅持己見中做出決定。有時候沒有選擇的機會，而有時維持你所偏好的策略會使你在談判中處于不利的地位。本文提供三種文化相連的談判策略類型：
1.“獨斷的個人主義者”
“獨斷的個人主義者”樹立高目標，一直被促使尋求信息，他們樂意權衡利弊，而不會為哪一方更具影響力而分心。以色列人主要使用這種策略，而不去管談判桌上另一方的文化。以色利人特別依賴尋求信息的提議，這些提議能促使他們達成一致，同時能分配價值。以色列人的個人主義和實用主義的另一個標志是他們運用權變協議，這樣可以使買賣方在他們未來不同的觀點上達成協議。
這種策略有一個潛在下降趨勢。雖然來自其他文化的談判者意識到與以色列人共事很有收獲，但他們還是會有壓抑的感覺，即便這種壓抑是值得的。使用這個策略的談判者目光短淺，不打算建立長期合作關系，于是限制了他們未來的選擇范圍。
2.“合作的實用主義者”
“合作的實用主義者”關心他自己和對方的目標，通過提問題和回答問題來建立相互信任，并間接處理影響力問題。德國談判者是這個方法的忠實擁護者。他們運用這個策略去談判整合性協議，實現分配性談判結果。
這個策略的潛在的缺點是一個合作的實用主義者也許會被獨斷的個人主義者所利用。然而，合作的實用主義策略的核心——信任，難以贏得卻很容易失去。只要合作的實用主義者掌握得住雙方關系中的信任度，沒有得到對方回應的信息，他就不應該泄露自己信息，他也不會被利用，但如果他不能使用感覺順手的直接信息共享策略，他也許在談判中不能達成整合性協議。
3.“間接策略使用者”
間接策略使用者也許依賴對權力的不確定性來激發間接信息搜尋。日本談判者就使用這個談判藝術，他們把直接使用影響力與間接信息搜尋結合起來。在他們的文化中，這個模式很奏效，但跨文化則會出現問題。間接信息共享對于認可直接策略文化的談判者來說，也許太微不足道。如果談判者來自于不認可直接影響力的國家，那么使用直接影響力也許會導致螺旋沖突，不能達成最佳協議。
三種模式的共同點是目的明確、對信息的渴望、使用一個策略便利地尋求信息，以及知道如何駕馭影響力，三種不同的是談判者如何使用每一個不同的模式來樹立目標，尋求信息和使用影響力。
四、結語
由于國際商務談判的談判者代表了不同國家和地區的利益，有著不同的社會文化和經濟政治背景，人們的價值觀、思維方式、行為方式、語言及風俗習慣各不相同，從而使影響談判的因素更加復雜，談判的難度更加大。在實際談判過程中，對手的情況千變萬化，作風各異，有熱情洋溢者，也有沉默寡言者；有果敢決斷者，也有多疑多虛者；有善意合作者，也有故意尋釁者；有謙謙君子，也有傲慢自大盛氣凌人的自命不凡者。凡此種種表現，都與一定的社會文化。經濟政治有關。不同表現反映了不同談判者有不同的價值觀和不同的思維方式。因此，談判者必須有廣博的知識和高超的談判技巧，不僅能在談判桌上因人而異，運用自如，而且要在談判前注意資料的準備、信息的收集，使談判按預定的方案順利地進行。
參考文獻:
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企業文化是企業在生產經營實踐中,逐步形成的,為全體員工所認同并遵守的、帶有本組織特點的使命、愿景、宗旨、精神、價值觀和經營理念,以及這些理念在生產經營實踐、管理制度、員工行為方式與企業對外形象的體現的總和。
一、郵政企業文化功能
1.導向功能
這種導向體現在郵政企業經營理念、價值觀、企業目標的指導上。經營理念決定了企業經營的思維方式和處理問題的法則,這些方式和法則指導經營者進行正確的決策,指導員工采用科學的方法從事生產經營活動。
2.凝聚功能
文化像一根紐帶,把職工和企業的追求緊緊聯系在一起,使每個職工產生歸屬感和榮譽感。郵政企業文化的這種凝聚功能,在郵政企業創業開拓之時更顯示出巨大的力量。
3.提高企業競爭力
企業文化是企業的靈魂,是企業員工的精神支柱,是企業生死存亡和發展的基本條件。創建先進的企業文化,激發創造力。使員工發揚團隊精神,拼搏進取,從而提高企業核心競爭力。
二、中國郵政企業文化現狀分析
1.文化意識不到位
中國郵政長期以來在人心目中,是政府部門,是個“為人民服務”的部門,因此一直認為郵政的文化是“為人民服務”。具體表現在:(1)將企業文化建設等同于精神文明建設,僅滿足于開展文體活動,做思想政治工作。(2)將企業文化“表象化”,簡單地等同于企業形象塑造,單一注重外在環境、形象建設。(3)將企業文化“口號化”,只注重在理念層面提出一些口號,缺少員工參與的過程,沒有真正起到凝聚力和向心力的作用。但隨著郵政企業化改革,郵政企業的文化不在是簡單的是“為人民服務”,而是“迅速、準確、安全、方便的為人民服務”,同時郵政企業還得進行企業化運作。
2.缺乏文化價值觀體系
作為一個郵政企業的文化系統,必須有一個核心價值觀體系,用以塑造、規范員工行為。但我國郵政長期以來沒有建立一套統一的核心價值觀體系。
三、中國郵政文化建設對策
1.加強郵政價值觀建設
我國郵政企業獨立運營以來,已逐步走出分業時的低迷,但艱辛后的疲態、驅動力不足的矛盾有所顯現,這已成為郵政企業進入更高層次競爭的思想障礙。加強郵政企業價值觀建設迫在眉睫。
2.加強郵政精神建設
郵政獨立運營以來,各級郵政企業都倡導、提煉了各具特色的企業精神,如江蘇郵政的“愛崗敬業爭奉獻,開拓進取創一流”企業精神;上海郵政的“創一流郵政,建都市窗口”企業精神。進入轉軌時期的郵政企業,必須從時代要求出發,從中國郵政大局出發,從郵政行業目標出發,不斷調整、豐富、完善,提煉、培育企業精神。
企業精神是企業宗旨、經營理念、工作目標和具體措施的總和,是企業文化的核心。包括以下幾項內容:(1)堅持普遍服務。郵政企業雖然進行了現代化企業改革,但仍屬于社會基礎設施,是社會公用性行業,為全社會提供優質的普遍服務應是郵政企業文化著重強調的理念。(2)確保郵政服務質量?！百|量是第一生命線”。郵政企業要加強全面質量管理,建立質量保證體系,提高每一個員工的工作責任感、事業心和業務操作技能。德國郵政全國不論遠近,信報都達到了“次日遞”的指標。由于德國郵政安全可靠,信用卓著,用戶對許多重要文件也基本上都按平信交寄,他們以“迅速、安全”取得全國人民的高度信任。(3)提高經營效益。郵政企業應以專業營銷為突破口,以社會營銷和中間業務為著眼點實施虛擬經營手段。如澳大利亞郵政改革后,為提高企業經營效益,按照商業運作模式,引進了私營公司的財務管理模式,設立年度盈利計劃,實現郵政的扭虧為盈局面。
3.加強郵政形象建設
企業形象是指社會大眾和企業員工對企業的整體印象與評價,是企業通過多種方式在社會上樹立起來的知名度,是企業開拓市場的無形資產。郵政企業塑造的企業形象應包括以下幾個方面的內容:(1)塑造服務形象。優質服務既是用戶的需求,也是郵政企業自身的發展需要。通過“樹創”活動和行風建設,堅決杜絕“冷、硬、頂”現象,本著“迅速、準確、安全、方便”的原則盡量為用戶提供方便,真誠而高效地為用戶服務,樹立優良的行業風氣。德國郵政營業員是坐在高凳上辦公的,好象站著一樣。給用戶辦理業務時,臉帶微笑,動作神速,口中還不時與用戶交談,交代已辦的手續后并道聲“謝謝”告別。(2)改善員工隊伍。如加拿大郵政公司為改變公司隊伍素質不高等問題,從其它公共部門和私營企業招聘高級管理人員,并實行了全面的管理培訓計劃。同時,為了向員工傳播新的經營目標,加拿大郵政采用了一些有效的方法,如定期散發內部出版物;錄像帶寄到每個員工的家里,解釋重要的變化;規定對重要的建議和模范的工作表現給予獎勵;為員工子女教育制定計劃等。(3)塑造企業標識。如德國郵政營業廳里,不論州局、市局或的小郵局,在大門上標有“POST”(郵政)字樣,德國郵政徽志牛號角下有兩個反向的箭頭,表示向各地發送郵件。為此,要突出“中國郵政”(CHINAPOST)企業標識宣傳,使“中國郵政”這個品牌深入人心。
參考文獻:
2008年中國GDP躍居世界第三位，這標志著中國硬實力指標已邁上一個新的臺階。然而，中國軟實力，尤其是文化軟實力卻依然處于弱勢?？v觀世界文化市場，美國占了43％，歐盟占了34％，亞太地區占了19％，其中13本占了10％，韓國占了5％，中國和其他亞太國家占了4％。中國科學院出版的《中國現代化報告2009)中也指出，中國的文化影響力僅居世界第七，文化競爭力更是排名世界第二十四，這與中國的經濟大國形象相去甚遠。
在全球化時代，各國對自身文化的生命力和傳播力越來越關注。越來越多的人開始思考文化的生命力和傳播力來自哪里?為什么西方文化會在傳播力方面占上風?為什么韓劇和日本的動漫能把他們本國的文化帶到全球各地?
程曼麗認為，只有當自己的文化與價值觀念在國際社會廣為流傳并得到普遍認同的時候，軟實力才真正提升了。她提出，中國必須制定科學、合理的對外傳播策略。關世杰對中國跨文化傳播研究十年進行了回顧與反思，認為我們再也不能停留在籠統地談內外有別和外外有別。
目前，跨文化傳播的策略研究如火如荼，許多學者從教育、媒體以及文化的個性方面著手，提出了很多可行的策略方案。崔剛強調，在重視介紹西方文化的同時，也要重視中國文化的滲透，使學生學會使用英語介紹中國的文化與國情。汪飛舟認為，國際大眾傳媒是思想文化全球化的主要工具，在國際傳播環境中制勝的是服務意識。縱觀以往的研究，我們發現對文化個性化的研究相對較突出，而對文化的共性研究卻較少。本文擬從文化共性的角度出發，根據中外文化傳播成功的案例分析中國文化傳播的有效途徑。
1基于文化共性的文化傳播的理論依據
認知語言學認為，人們在對周圍的世界進行解讀和識別時，遵循的是一種體驗哲學。由于人類擁有相似的認知結構、類似的生存經驗以及相同的生理特征，扎根于不同文化中的概念隱喻表現出一定的文化共性，體現了不同文化的共核部分，這是構成不同文化相互理解的基礎，它必然有利于跨文化信息的順利傳遞和不同文化之間的交流。
自從人類進入群居社會，不管是處于東方，還是在西方，不論生活于古代，還是現代，時空、地域、習俗和民族的差異，乃至文化上的差異，都不能掩蓋人類的特性和需求上的一致性及所面臨的基本生存問題的共通性。這眾多的一致性和共同性構成了超越時空、地域和民族等界限的人類共同的價值基礎。
就中西方文化而言，盡管中西方各民族在思維方式、地理環境、語言體系等諸方面相去甚遠，但由于人類有許多共同的生活經歷，共同的感受，比如不同國家、不同民族的人們都有對衣、食、住、行和工作、學習、文化娛樂等的需求，都有家庭關系，都有喜、怒、哀、樂，都會經歷生、老、病、死，都可用哭、笑、紅臉、皺眉等姿態來表達自己的情感等，因而中西方各民族之間在文化方面存在著許多“共性”。同時中西方人民對真善美的追求也一致：倡導教育優先，倡導人的進取精神和人道主義思想等。所以美國大片引進到中國，我們能夠普遍接受它，是因為它也宣揚懲惡揚善。外宣的成功，需要盡量避開分歧，多宣傳共同的東西。中西方文化二者既有很大差異，也有一定共同之處，可以在二者之間找到匯合點。所以我們在中國文化對外傳播中要供給的是能夠被人認同的“共有文化”。一旦借助大眾媒介向國際社會傳播了這些“共有觀念”，就可以讓相關國家認同。
2文化傳播中的文化共性案例分析
目前，中國文化在對外傳播中往往過分強調個性，而忽視了共性。眾所周知，文化共性，是引起國外興趣點的重要因素。只有點燃西方人的興趣點，才能吸引他們逐漸喜歡上中國文化。如小仲馬的《茶花女》與我國《今古奇觀》中的《賣油郎獨占花魁女》非常相仿，我們完全可以利用其相似性，著手我們的文化宣傳。在文化對外傳播的過程中，中外都有不少成功的案例。
2．1青春版
昆曲藝術被認定為“人類口頭和非物質遺產代表作”。青春版《牡丹亭》不僅在中國本土掀起了昆曲熱潮。而且為昆曲在世界范圍內的推廣做出了重要貢獻，成為中國傳統戲曲跨文化傳播的經典個案。
青春版《牡丹亭》利用商業運作與社會運作相結合的戰略、立足本土與輻射世界的雙重定位、堅持傳統與調和現代的審美準則，為當下中國傳統戲曲的跨文化傳播提供了重要的經驗和啟示。昆曲青春版《牡丹亭》排演四年來，不僅足跡踏遍了兩岸四地著名高校，而且于2006年9月成功訪美，在加州大學4個校區連演4輪12場，在美國引起了極大的轟動?！妒澜缛請蟆钒亚啻喊妗赌档ねぁ吩L美與當年梅蘭芳訪美演出相提并論。倫敦主流媒體認為昆曲體現了中國古典文化韻味，《牡丹亭》是一出融合了莎士比亞愛情喜劇和睡美人故事的劇目。加州大學柏克萊校區馬上開設了昆曲課程，音樂系與東方語文系合作，把昆曲當作世界性的歌劇來研究。青春版《牡丹亭》提高了昆曲藝術的國際地位，也再一次向西方世界展現了中國傳統文化的深厚底蘊和中華民族先輩們非凡的藝術創造力，成為中國昆曲走向國際市場的成功范例。
從傳播方面來看，青春版《牡丹亭》定位的觀眾對象為年輕人(國外也是如此)，因為年輕人更加容易受影響，容易接受新鮮事物。創作者們考慮到。對于不熟悉古典戲曲情節的國內外青年觀眾，片斷式的經典折子戲無法使他們產生理解與共鳴，需要演全本。連續性的情節才能產生情感的激動與心靈的投入。另一方面演員詼諧幽默的表演方式也令國外觀眾耳目一新，非常符合西方的處世幽默觀。再者，也是重要的一點是中西方人們對愛情具有同樣的渴望，使得劇中纏綿四百年的愛情夢想能使國人和西方人產生人類心靈的共鳴。青春版
昆曲青春版《牡丹亭》的創始人白先勇先生說：“昆曲是唯美藝術，追求美是我的出發點和歸宿。我就是要叫中國的古典美還魂，以美喚醒觀眾心中的浪漫和憧憬?！彼浴安捎昧巳碌氖址▉硌堇[他們的愛情神話?！?/p>
2．2《少林武魂》在百老匯的成功上演
2009年1月15日晚，中國大型功夫劇
《少林武魂》講述少林寺武僧慧光成長的故事：戰亂頻起，母親懷抱嬰兒逃難，因遭遇匪徒而失散，嬰兒被少林寺眾僧救起撫養，取名慧光，從此在少林寺習武。慧光長大成人，成為身懷絕技的功夫大師，走上自我發現和濟世利民的人生旅途。美國觀眾凱恩斯說：“我非常喜歡該劇結尾‘家庭比功夫更重要’這句話，它讓我感受到中國人民非常懂得愛?！?/p>
武術一直為全世界人們所喜愛。以往的武術表演似乎為了武術而武術，缺乏劇情的勾勒?！渡傥浠辍氛窃谑澜缥幕脊餐J可的“濟世利民”和熱愛家庭本身的人類共同追求的理念指導下向世界的?！渡倭治浠?使西方人對流傳世間1500年的少林功夫中呈現的禪武合一、德行感人的文化內涵有了進一步的了解。
2．3韓劇在中國的傳播成功與其地域性的選擇
自上世紀90年代中后期開始，韓劇以其獨特的魅力風行國內，深受大批中國觀眾的熱捧。韓國的影視能在中國暢銷，成功的原因之一，是他們有選擇性地采取了與中國的文化倫理道德一致的作品，并非所有的作品都傾銷而來。中韓兩國之間歷史上的相互交往，使得中韓兩國在價值觀上趨同，這給中國觀眾接受韓劇奠定了心理基礎。
韓國的影視作品大多以現實題材為主，十分注重突出本民族的文化生活特點，在現代劇中隨處可見韓國的傳統文化因素，如溫暖的小吃、街頭排擋常成為韓劇的場景，展示了韓國獨特的泡菜和清酒文化；女性在家庭正式聚會的場合多身穿傳統民族服飾；生活劇和愛情劇中，不厭其煩地出現吃飯場景，且都是具有韓國民族特色的飲食方式。韓國影視劇十分注重在細節上對民族文化生活特色進行展示，在向世界各地銷售文化產品的同時，也使得其間附帶的所謂高麗文化逐漸為世界所認同。其次，韓國電視劇多走親情、友情、愛情的情感路線，這些是最能超越民族和文化界限，能被不同文化背景的受眾普遍接受的影視題材，他們正是用人類世界大同的情感來博得了人們內心自然的應和。此外，韓劇在中國乃至東亞儒家文化圈受歡迎的一個重要原因就是在它的作品背后，往往蘊含著深厚的儒家文化底蘊。因此，有專家坦言，中國傳統儒家文化已穿上韓服，正以出口轉內銷的方式在中國傾銷，以漢文化為根基的韓文化，大有成為儒家文化代言人之勢。
3如何利用文化共性進行中國文化對外傳播
文化的共性決定了人類對于真善美的追求一致，對于新鮮事物有強烈的接納意識。因此在宣傳中應以文化共性為基礎，逐漸打開通向另一文化的窗口。具體說來，可以從以下幾方面入手。
3．1在傳播內容選擇上，強調民族性，兼顧世界性
每種文化都具有自己的顯著的特點，這也是吸引其它文化的重要因素。但強調民族性的同時，還應兼顧其世界性。一種文化只有宣傳出去了，才能發揮其對國家軟實力發展的貢獻作用。其實，中國的文化博大精深，可以挖掘的東西很多，可以細化的東西也很多。比如中國的“和”文化，“和平共處”、“和平發展”、“和諧世界”等文化理念應是傳播重點。中國的“親情”、“仁義”等觀念都是中國的傳統精髓，也是逐漸被西方人所接受并效仿的方面，應該加以進一步的宣傳?？傊?，中國傳統文化有著深厚的底蘊，對于代代相傳的國人來說比較熟悉且易于接受，然而要使其得以廣泛對外傳播，一定要注意其內容的選擇，把一些具有文化共性的東西宣傳出去，再帶動一些民族性的東西，逐漸滲透，從而使中國文化發揚光大。
3．2在傳播的方式和理念選擇上，應強調現代性
在傳播方式上，中國文化應該更加注重文化對外傳播的現代性理念投入。中國文化向來具有連貫性和延續性。在現代化的今天，傳統的中國文化元素遭遇新時代的挑戰，但是這種文化的根是不會改的。因此，在傳播中國文化的過程中，這種根是絕對不能被忽略的。同時，我們也不能靠山吃山。必須運用現代的手法對傳統的、能改進的一些元素進行加工，創造出屬于現在這個時代的特色中國文化，并根據接受國的特殊接受心理和習慣進行改進。如針對日韓國家動漫非常流行的現象，在對外漢語的教材設計上就可以增加一些動漫化的設計，輔之以一些現代的手段，使得中國的文字語言能融人世界的行列，進而推動中國文化的傳播。此外。中國傳統文化的現代化詮釋將能加快中國文化傳播的步伐，例如，《孫子兵法》與商業謀略結合起來的有關書籍，在美國已成為熱銷書。
3．3加強交流、規避沖突，、和諧共融
沒有一種文化的傳播和接受是單向的。在傳播和接受的同時，也必定會接受對方的文化。那么加強兩種文化的互相交流與信任，將會有效減少對對方文化誤解和曲解，同時增加對對方文化的好感和興趣。中國和法國、俄羅斯互辦的中法、中俄文化年就很好地體現了這一點。
沒有一種文化交流是沒有沖突的，也沒有一種文化的傳播是非得靠強迫來讓對方接受的。中國文化在傳播過程中，與其它文化的沖突在所難免，此時就需要傳播者調整姿態以接觸和相互了解的心態規避沖突。因此，在考慮自身文化傳播的途徑時，必須考慮對方文化接受的問題。
在全球化的同時，我們也應該看到世界文化的多樣化，中國文化向來提倡以和為貴，要與不同民族、不同性格、不同價值觀的文化共融于世界，首先得承認彼此并理智地看清矛盾或差異的存在，尊重對方的文化，并嘗試互相理解、包容。在這個基礎上可以嘗試中國文化和其他文化進行融合，比如京劇版的哈姆雷特，又比如用小提琴演奏的梁祝，、互相尊重，才能進一步深入傳播自己的文化，直至最后互相接納、和諧共融。
它的積極意義主要表現為：首先，發行MBS可以使商業銀行通過出售抵押貸款債權實現提前套現從而增加銀行資產的流動性，還可以將住房抵押貸款的風險分散，并且可以把抵押貸款業務從資產負債表內移到表外，就可以回避資本充足率的限制；其次，MBS具有信用級別高、收益率較高、流動性較好、未來現金可預測性強等優點，會非常受投資者歡迎；再次，發行MBS可以擴大住房貸款市場的規模，提供長期穩定的貸款資金來源，使銀行有能力延長個人住房貸款期限，調低貸款利率，增加貸款額度。這對于鼓勵個人貸款購房、增強居民購房的支付能力必將起到積極作用，也必將會使住宅產業顯示出強勁的增長勢頭。
勿庸置疑，我國住房抵押貸款證券化對商業銀行、投資者、貸款者來說具有很大的積極意義。從學術界到政府有關部門對盡快發行MBS的呼聲也很高，工商銀行、建設銀行等機構都對住房抵押貸款證券化進行了研究并且提出了一些研究方案，但證券化的實施卻依然是“猶抱琵琶半遮面”，始終“呼之不出”。筆者認為，住房抵押貸款證券化具體操作方案之所以遲遲未見推出，是因為目前我國實現抵押貸款證券化還存在很多障礙。
一、目前我國住房抵押貸款一級市場發育不成熟
1.一級市場規模太小。截至到2001年末，我國四家國有商業銀行發放個人住房貸款余額為5072億元，雖然比年初增加了1994億元，增幅達65%，但個人住房貸款余額占各項貸款余額的比重為2%.占GDP的比重為5.2%.從發達國家和地區的情況來看，1999年底，住房抵押貸款余額占GDP的比重，英國為56%、美國為54%、日本為33%、香港地區為31%，可以看出，我國目前住房抵押貸款的規模還很小。而創立MBS市場時，需要將抵押貸款債權構建成標準化的資產池，如果沒有相當規模的貸款積累，就無法找出足夠多在還款期限、利率標準、房產性質、違約率等方面相同的債權，當然就無法實施“打包”“重組”等標準化操作，發行MBS的資產池也就無法建立。
2.一級市場貸款條件不統一。住房抵押貸款在全國剛剛興起，雖然1997年我國出臺了一部《個人住房擔保貸款管理試行辦法》，但它對具體的實施細則并未明確規定，還沒有形成全國統一的住房抵押貸款體系。各地、各銀行之間的情況不同，在貸款標準、貸款格式、發放程序、信息管理等方面有很大差異，貸款條件的不統一，也使得構建標準化的資產池步履艱難。
二、商業銀行壓力和動力不足
1.目前我國住房抵押貸款在銀行資產中所占份額較低，還沒有對銀行資產的流動性造成威脅。國外銀行之所以實行抵押貸款證券化，主要是為了解決資金流動性不足帶來的資金結構不匹配及防范流動性風險。根據國際經驗，住房貸款占全部貸款比例達到30%左右時，可能給銀行帶來流動性威脅，商業銀行就會提出住房抵押貸款證券化的要求。可是，我國目前住房抵押貸款的規模還很小，僅占總貸款余額的2%左右。從整體上來講，我國商業銀行存款的總量大于貸款，有大量的閑置資金，并且我國居民的儲蓄總量屢創新高，目前商業銀行發放住房抵押貸款的資金非常充足。所以盡管個人住房抵押貸款的數量增加很快，但還沒有給銀行造成流動性的威脅。
2.目前住房抵押貸款的違約率較低，還沒有對銀行資產的安全性造成威脅。我國銀行資產的質量很差，其中不良資產所占比例至少在25%以上，而1999年美國花旗銀行的不良資產率僅為0.6%.在我國銀行目前的資產中，住房抵押貸款一直是國有商業銀行的少有的優質資產。雖然利率的波動、就業收入的增減、借款人的健康狀況、房地產價格的震蕩等因素也會使住房抵押貸款存在一些安全性風險，但目前它的違約率卻很低，其不良資產率僅為0.23%.另外，隨著個人住房抵押貸款在銀行總資產中比重的不斷增加，商業銀行不良資產所占的比例也會逐步下降，將使商業銀行的資產質量得到明顯的改善。
因此，商業銀行不愿把自己的優質資產出售給其他投資者，當然住房抵押貸款證券化的腳步也就無法前行。
3.實行住房抵押貸款證券化會使銀行的收益率降低。如果將住房抵押貸款的債權出售，原本由銀行一家獨享的貸款收益就要大部分隨著債權而轉移給投資者，進行證券化操作的特別機構也需要從中獲得證券發行的手續費和管理費。一盤美餐被多方分食，那么銀行就只能通過發放和回收住房抵押貸款取得一些中間的服務費用，不能像現在這樣獲得由于存貸利息差帶來的明顯的收益。所以，目前商業銀行要求實行抵押貸款證券化的意愿不強烈。
三、我國現行的法律法規不夠完善
住房抵押貸款證券化是一項程序性強，涉及多方經濟利益的工程，只有完善的法律、法規才能確保它的有效運行。隨著市場經濟的建立，我國先后頒布和修改了二系列經濟法律、法規，以維持經濟秩序。但由于我國抵押貸款市場起步較晚，相關的法律建設還很不完善，尤其是住房抵押貸款證券化的政策法規還未出臺，對于證券化過程中可能出現的問題尚無明確的法律依據?，F行某些法律法規與住房抵押貸款證券化的某些操作手續還有許多相違背的地方，這些都極大限制了住房抵押貸款證券化的發展。因此在法律上亟待解決以下幾個問題：
1.住房抵押貸款證券的潛在投資者很多，尤其是一些機構投資者將是購買住房抵押貸款證券的主力軍，但在我國目前法律環境下，一些擁有長期資金的投資者卻不能進入證券市場。在穩定金融秩序的前提下，應該制定相關的法律，允許其中一部分進入MBS投資領域。
2.當商業銀行或發行住房抵押貸款證券的公司破產時，需要進行破產隔離操作，并且需要一個信托公司介入，但在目前我國還沒有《信托法》對此項內容做出規定。
3.住房抵押貸款的債權轉讓是該資產證券化的一個重要環節，但是現行法律規定，該債權轉移時，必須抵押人到場同意才能完成，而實行住房抵押貸款證券化，涉及的抵押人數目龐大，不可能要求其一一到場，所以，現行的法律法規必須調整。
4.在實行住房抵押貸款證券化的過程中需要涉及到很多中介機構，如資信評估機構、房地產評估機構、擔保與保險機構、公證機構等的參與。這些中介機構彼此之間關系的協調，職責的分配等問題，目前還沒有法律做出明確的規定，而這些中介機構的共同配合對住房抵押貸款證券化市場健康有序的發展將起到積極的促進作用。
利率市場化改革作為金融體制改革的重要部分，無論是在理論上還是在實踐上都受到了國際上的廣泛關注。利率市場化，是指政府完全或部分放棄對利率的直接管制，使利率由金融市場上資金的供求關系決定，利率的上下按價值規律自發調節[1]。利率市場化作為利率決定機制的變遷，會伴隨有一定的成本及由此而獲得的收益，而要成功實現利率市場化，使其收益大于成本是需要具備相應的條件的。
一、利率市場化問題的提出
20世紀70年代，經濟學家麥金農和肖從發展中國家貨幣金融特殊性的角度出發，對發展中國家的貨幣金融與經濟發展的關系作了系統的論述。他們的“金融抑制論”、“金融深化理論”為發展中國家進行利率市場化改革提供了理論依據[2]。眾多發展中國家于20世紀七八十年代紛紛進行了利率市場化改革的實踐，但以失敗者居多，不但沒有達到改革的預期目標，反而引發了不同形式的金融危機，給宏觀經濟的發展造成了很大損失［3］。根據金融發展理論的分析，發展中國家是有必要實行利率市場化的，所以問題的關鍵是如何來實現利率市場化。
利率市場化是一項復雜的系統工程。利率市場化的整個過程既要具備相應的前提條件，在利率市場化過程中又要有相應的制度保障和監管措施，決不可以將其簡單地交給市場，讓市場的自發調節機制來替我們完成這一艱巨的任務。而對于發展中國家來說，若想引入利率市場化改革必須仔細分析其國內經濟基礎和監管水平。根據現有理論和實證研究表明，利率市場化的初始條件對利率市場化改革的效應具有重要影響，所以有必要對利率市場化所應具備的初始條件進行清楚的認識。
二、宏觀經濟條件
穩定的宏觀經濟環境是發展中國家實施利率市場化最重要也是最基本的前提條件，也是利率市場化順利運作的最根本的載體。當某國經濟從計劃經濟走向市場經濟時，市場機制將逐漸取代原有的計劃機制而在經濟生活中起主導和支配作用，健康穩定的宏觀環境有助于利率杠桿和價格體系有效發揮作用。而當宏觀經濟不穩定時，無論是過熱時期還是蕭條時期，實施利率市場化都可能造成經濟更大的波動，這又會反作用于利率市場化，使改革受挫[4]，并且可能導致發生不同程度的金融危機。市場市場化的宏觀經濟條件主要有兩個方面。
1.宏觀經濟條件的定性要求
首先，國內經濟穩定增長。經濟增長通常是一國國內生產總值的增長，這是金融發展的基石，作為金融部門基礎的實際經濟部門只有在維持一個較長時期的增長后，才能積聚起相當的經濟實力來支撐金融改革。
其次，國際經濟波動不大。經濟全球化已經使每個國家很難脫離別國的影響而獨善其身。所以只有交往中的各國經濟都比較平穩發展，尤其是匯率比較穩定，國外游資沒有大進大出，國內的利率市場化才能順利進行。
第三，財政紀律嚴格有序。這主要指政府向央行的借款問題，即“政府借款需求必須是可接受的，以此避免中央銀行儲備貨幣產生通貨膨脹性的擴張。”[5]而引起這一擴張的情況有兩種：一是政府國內借債的直接影響，即可能出現的財政政策的“擠出效應”；另一種是政府借債的間接影響，即面對巨大的資本流入，中央銀行為了避免本幣匯率上升，必須大量購入外幣，從而導致貨幣的擴張結果。
第四，物價水平基本穩定。這是宏觀經濟穩定的最突出表現和基本標志。發展中國家利率市場化的實踐表明，在存在高度通脹的國家，利率放開后往往導致過高的名義利率，會出現金融機構和企業無法適應而經營困難。并且在這種物價不穩的狀態下的利率市場化往往又會帶來物價的進一步上揚，增大宏觀經濟的震蕩性，形成惡性循環。
第五，資本項目控制有力。對發展中國家來說，對資本項目的適當管制有助于經濟的健康運行。從當今世界形勢來看，國際游資規模之大已達驚人程度。東南亞金融危機所展示的國際游資對于一國金融體系甚至整個經濟體系的巨大沖擊力至今仍令人心有余悸。如果實現利率市場化后迅速放開資本項目管制，任由規模巨大的國際游資對國內金融體系肆意沖擊，將很難控制其中所隱藏的金融風險，這會扭曲利率市場化所帶來的正效應。
2.宏觀經濟條件的定量判斷標準
各國經濟發展的實踐表明，沒有科學的量化指標作為指導，各種經濟決策成功實行的可能性就不大。通過經濟學家對泰國、阿根廷、智利等發展中國家利率市場化前GDP增長率、通貨膨脹率、金融深化率等指標的實證分析，可得出一國在選擇進行利率市場化時宏觀經濟條件的三個定量判斷標準。
首先，經濟運行穩定性定量標準。根據中國學者史寶平的實證研究可得，一國利率市場化的時點應選擇在宏觀經濟最近三年穩定增長，GDP增長率的變異系數在0.6以下、平均通貨膨脹率在5%以下[6]。
其次，資金市場規模與金融深化定量標準。較高的金融深化程度不僅反映一國現代金融機構和資金市場的發展，而且反映相對較低的通貨膨脹及緩和的金融抑制。較大的資金市場規模和較高的金融深化率在進行利率市場化時，更能加速金融深化發展。一國實行利率市場化一般應選擇在最近五年的真實金融深化率達到60%以上、銀行信貸占GDP的比重達到80%以上的時點上。
第三，財政赤字規模的定量標準。在實行利率市場化前應保持財政收支基本平衡，財政赤字應控制在GDP的3%～5%，并且財政赤字要通過發行國債等非通脹的方式來彌補，中央銀行不應為財政透支。如果財政赤字主要通過中央銀行貸款彌補，會形成通貨膨脹的主要壓力。在這個問題的處理上，阿根廷的利率市場化改革提供了佐證。
三、微觀經濟基礎條件
1.對銀行體系的要求
銀行作為貨幣經營的最重要主體，它們的經營管理體制是否科學合理，自身是否具備充足的資本實力，能否保證所經營資產的質量，是利率市場化成功與否的關鍵。
第一，實行銀行體制改革。對于廣大發展中國家而言，銀行體系中一般都是國有銀行占絕對地位。所以在這種背景下，必須在推進利率市場化之前對銀行制度加以調整，來為改革順利進行作好準備。這種調整可體現為兩個方面：一是國有銀行民營化，使之成為真正獨立的市場主體，對金融市場利率變化迅速作出反應；二是國有銀行實行商業化經營，政府給予其極大的經營自，并且在外部監管和內部監管方面實行有效機制，增強銀行的市場行為能力和抗風險能力。
第二，積累較充裕的資本。這主要體現在貨幣資本上。為了經營上的安全，按《巴塞爾協議》規定銀行的自有資本不能少于8%。另外信息資本和人力資本不可或缺。在信息資本方面，銀行在進行正常的業務活動中，需要盡可能詳細地獲取有關人的信息，減輕信息約束。在實行利率市場化后，銀行在已積聚的信息資源基礎上能夠順利地適應新的市場環境；在人力資本方面，人是系統中最活躍的因素，信息是通過人來收集和處理的，系統行為決策是由人來制定與執行的，工作人員的技能水平及內部激勵制度對銀行的長期發展具有極為重要的作用。所以提高人力資本數量與質量是銀行適應利率市場化環境、加強競爭力的一個關鍵性因素。
第三，提高銀行資產質量。實行利率市場化，利率的決定機制、利率結構發生變化，會對銀行原有的資產結構帶來沖擊，并且利率市場化后的激烈競爭會暴露出銀行資產負債原來所被掩蓋的缺陷。如果銀行資產質量較差，那么在新的市場機制下，銀行的這種資產體系的脆弱性會加大，進而可能導致資產質量狀況的進一步惡化，難以保持金融資源的供應。所以銀行資產質量是有效推行利率市場化、維護金融體系穩健性所需具備的一個基本要素。
2.對企業組織的要求
企業組織作為使用價值的最重要創造者，它是否具備了相關的條件，也是利率市場化成功與否的重要一環。
首先，建立良好的產權制度。關于這個方面，需要考慮企業存在的所有權形勢以及在現代企業制度中所有權與控制權分離的結構設計與執行。其總的原則是從產權方面形成對企業的有效約束與激勵機制，提高市場主體的行為能力，是指對資金產生合理需求，避免由所有權約束不力而產生扭曲的信貸需求，從而使利率決定機制更為有效。
其次，形成合理的資產負債率。對企業資產負債比例起決定性作用的一項因素是企業的融資成本，主要由債務成本和股權成本來確定。利率的變化會對成本的構成比例造成影響，所以企業需要根據在收益一定的情況下，融資成本達到最小化的原則來構造一個合理的資產負債率。對于廣大發展中國家來說，普遍的情況是資本市場不發達，個人財富擁有水平不高，企業自源融資較少，更多地依賴外援融資，負債比重較大。因此，廣大發展中國家在為利率市場化作準備的過程中，逐漸降低企業負債率是一項重要任務[7]。
總之，以上對發展中國家實現有效利率市場化的條件不是相互割裂的。它們滲透于整個利率市場化的進程，只不過是在不同的方面所表現的突出程度有所不同。這些條件與利率市場化本身之間也是一種互動關系，實行利率市場化需要這些條件，而有效利率市場化的實現又會反過來促進這些條件的完善。
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[5]MaxwellJ.Fry.Interest-RateLiberalizationandMonetaryControlinChina.ExperienceswithFinancialLiberalization.KanhayaI
一；共同的工具使用；大家都知道，中國書法與繪畫的使用工具最基本的都是離不開毛筆、墨水與宣紙。也就是說，寫一幅書法或創作一幅中國畫作品，都是先用圓錐形的毛筆醮上墨水，然后在宣紙或絹布上用點用線寫出畫出，只是中國畫比書法多了種色彩罷了！所以，如果缺點那三元素就算不上是真正的中國書畫（除了極個別在特定的環境所寫所畫以外，如壁畫，碑刻，或其他的......）。當然也許有人會有異議，說某些人畫國畫寫書法并不需要毛筆，而是用排筆或其他工具（如國畫以模具印，用水壺噴。書法用布拖，揮掃帚等），其實那只是極個別的人，在追求他們自己心目中認為那所謂的“特技與創新”罷了！根本就不能視為什么正統（當然國畫有時脫離毛筆直接用手畫，用模具印，用水壺噴，如果是畫面局部的需要，而臨時采用的特殊方法那倒是許可的）?？倓t，要知道，中國畫理論中最重要的一點是講究“骨法用筆”（這一理論同樣能適用在書法創作上）。"骨法"指形體結構，就是以線條為主要表現形式。它是構成點畫與形體的支柱。也只有通過那一條條一點點遒勁有彈性的鉤線、點戳，來追溯出那種至高的骨力。因為線條是書畫藝術的生命力，任何一幅作品中每一根線條的強與弱會直接關系到此幅作品的成功與否，極其重要。而線條的產生就必須能過毛筆勾勒出來。所以說中國書畫相同的是；第一絕對離不開毛筆。其次，不能離開宣紙。因為只有在宣紙上寫寫畫畫才能產生出那種特殊的藝術韻味。就比如畫一張寫意國畫，如果你不選擇滲透力很好的宣紙，而用其他紙張代替，就是功力很高的大師，也不可能表現出想要達到的藝術效果。書法同樣道理，如果寫楷書時，卻選用滲透力極強的生宣紙，就不可能寫出理想的字。墨水就更不用說了，因為其本來就是中國書畫的血液。所以說無論畫畫寫字，不但離不開那三種工具。還要根據不同的描繪對象，而加以對材料工具的認真選擇。
二；共同的用筆用墨技巧；筆墨是中國書畫的特色精華、物化載體與精神折射。不同的行筆、和墨色的千變萬化會使書畫作品變得更有情有趣、有氣有韻。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統的中國書畫。兩者在用筆和章法的錯落處理上簡直如同出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，用形傳情感，講究線條與墨點的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒、側鋒、順鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒相互轉換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實變換的有機結合，并著重于手、眼、心三者之間的相互協調配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質有韻、險勁率約、剛柔相濟，產生出較強的形式美、拙重美、厚度感與節奏感。就如唐代韓方明《授筆要說》中提到：“執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗”。
在用墨方面，也許有人對書畫的相同會持有異議。他們認為在國畫中墨色運用非常講究“墨分五色”，通過那焦、濃、重、淡、清之間的相互轉換與結合，干濕明暗對比來達到畫面中骨肉相益，血脈相通，但書法就非也。他們認為書法作品墨色基本單一，整幅作品只有黑、白兩種全概括。也就不需要什么黑色變化之說，其實，此看法差矣！一幅成功的書法作品，不僅僅看線條、結體、章法，墨的濃淡、干濕、重輕是同等重要。墨的運用，可以說就是一個書家生命節律的折射。作品中如墨過濕，干后灰平，寫出的字有肉無骨。反之，墨過濃過干，筆下的字則有骨無肉。歐陽詢《八法》中曾說過“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨”。字的血與肉就是通過水墨之間的相互調節，如果得當，才能產生“窮變態于毫端，合情調于紙上”的理想效果。當然墨與水相互調和時要先考慮到書寫的毛筆的大小、字的風格，字體、尺幅、與宣紙的滲透力強與弱等等，用墨濃淡一定要掌握一個“度”，并不是那么隨意性。所以墨的濃、淡、潤、燥、等等在書法創作中是一樣極其有講究的。要達到那精、氣、神、骨、肉、血六點齊，方稱完美。缺一而不成書也。
三；共同的審美與意境追求；書畫藝術的審美是屬于意識思維中的高級層面。二者雖同源、同作為視覺藝術又是屬于兩個不同的類型，在漫漫歷史長河的嬗變中，是以遵循著一個共同循則，同氣連根，互動互通、又是獨立性來發展。書畫藝術的審美價值都蘊含在作品的意境里。強調“以形寫神，以形寫意”（當然繪畫的形是具象，而書法是抽象），用形意抒情來表現人生，來對生活的高度概括、提煉和升華。比如，我們在欣賞一幅書法或繪畫作品，首先并不是看局部，而是先觀其整體、畫面的起承開合、氣勢脈絡，然后注意筆法、再觀察字的結體或畫的層次。書法里面的一筆一劃，國畫里面的一點一塊，都講究形、意、神。同是通過筆墨的表達，來創造出有筋骨血肉、有強烈生命活力的藝術風格形象。追求那種氣勢、韻律、節奏、的結合，達到藝術的最高境界，真、善、美！當然一個人的生活環境、學識、修養、個性和筆墨功力運作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗淺、深厚、單調、豐富。還有，在一幅真正完美的書畫藝術作品中,里面的一筆一點是不可能偶然出現的、都是書畫家的苦心經營，讓各點線緊密銜接，達到“遺貌傳神”。如一幅行草書作品，我們要是單單看里面的某一個字，或許會覺得寫很敗筆?；蜃煮w變形、或多筆少畫、或重心傾斜，讓觀者感覺搖搖欲墜，極不順眼。但，如果同時留意上下左右相鄰的字，整體來欣賞時你或許會為書家那絕妙的章法布局而叫絕。舉例；一個字的重心向左下方傾斜，而下面一個字的左邊偏傍書家故意往上提，起到補救與穩定上字重心的不穩（就好比如一車子輪胎爆了，車子傾斜，就得先用千斤頂將其托起，讓車子停穩）。這是讓作品在險中求穩，在變化中求統一，達到氣勢連貫和完整，構成了藝術之美感。書法藝術往往就是在履行實用的同時，在那方寸的點劃間，體現出書家本人的思想寄托與文化取向。都是表現在筆墨，落實在人文精神中。
俄國的現代化進程經歷了兩個階段：1861～1917年是資本主義現代化階段，1917～1991年是社會主義現代化階段。現在俄羅斯正面臨著艱難的第三次現代化轉型階段。前兩個階段的工業化和現代化都取得了顯著的進步。1913年，俄國工業生產總值在美國、德國、英國、法國之后居世界第五位，但國民生產總值僅為美國的39%。1985年，蘇聯工業產值僅次于美國，居世界第二位。但是1990年國民生產總值僅為美國的40%。[1](p249～250)俄國和蘇聯現代化的目標都沒有實現。舊俄國在1917年被革命，蘇聯也在1991年瓦解了。兩階段不同的現代化模式都以失敗而告終。這是為什么?本文主要就俄國資本主義現代化(1861～1917年)的障礙機制談些淺薄的看法。
二
西方資本主義現代化一般是由內部自下而上自發的漸變過程，是由資本主義私有制和自由市場相結合的結果，資產階級在現代化進程中起主導作用。俄國的現代化則是在1853～1856年克里米亞戰爭中被英法兩個資本主義國家打敗后通過1861年廢除農奴制的自上而下的改革啟動的，沙皇政府在現代化進程中扮演主角。由于市場發育不足，俄國的現代化帶有國家行為和趕超西方資本主義國家的特點。但是，沙皇是貴族地主階級利益的代表，改革不得不照顧貴族地主的利益，所以俄國的現代化一開始就處于無法克服的矛盾之中。
在俄國的現代化過程中，農奴制始終是主要的障礙機制。當14～15世紀農奴制在西歐各國消失時，農奴制卻悄悄地在中東歐國家興起。俄國是農奴制延續時間最長、表現形式最為野蠻的國家。1807年，拿破侖在華沙公國(1815年后稱波蘭王國)頒布憲法，廢除農奴制，農民獲得了人身自由。同年，普魯士政府廢除農奴制。1848年，奧地利政府廢除農奴制。唯獨俄國的農奴制延續到1861年。在農民獲得人身自由和份地時，農民卻被迫交納遠遠高于當時土地的市場價格的高額贖金。對于農民來說，支付贖金是一場掠奪，它奪走了農民多年積累的資金，阻礙了農業經濟按市場原則改組的過程，使俄國農村長期處于貧困狀態。這種掠奪農民的暴行在易北河以東的農奴制國家和地區的確是罕見的。1861年改革不僅沒有廢除中世紀的村社組織，反而加強了村社的經濟職能。農民贖買份地，地主不是同農民而是同村社簽訂契約。村社限制農民離開農村，遏制了勞動力的自由流動。農民獲得的份地通常低于改革前擁有土地的數量，地主占去了一部分農民的好地。俄國農民的不自由和任人宰割的狀況在歐洲是獨一無二的。
在改革后的40年里，由于人口自然增長率提高，農民的份地不斷減少，從1861年的4.8俄畝(1俄畝等于1.09公頃)減少到1905年的2.6俄畝。農民缺乏土地的現象日益嚴重。農民小生產者的地位限制了他們與市場的結合，妨礙了國內市場的擴大。
1861年改革保留了大量農奴制殘余。地主的土地所有制是農奴制殘余的主要表現。根據1900年的資料，在私人所有的土地中，貴族占有79.8%，而農民只占有5.5%，商人和市民占有12.8%；20世紀初，擁有500俄畝以上大地產的地主占有很大比重，甚至形成了擁有5萬俄畝的土地寡頭集團。155個大地主的土地面積達1620萬俄畝，幾乎占全國私有土地的20%。[2](p494)由于農民缺乏土地，農村存在著大量剩余勞動力，地主可以通過工役制繼續奴役農民，他們讓農民用自己的農具和耕畜為其耕種土地。工役制妨礙了地主用先進農具和雇傭勞動者按資本主義方式經營農業。根據列寧的統計，在歐俄43個省中，有19個省的地主經濟資本主義制度已占優勢，這主要是波羅的海和西部各省；有17個省的地主經濟工役制度占優勢，這主要是黑土??；還有7個省是混合經濟占優勢。
俄國的工業革命和工業化幾乎是同步發生的，它涵蓋了19世紀50～90年代。改革后的20年是工業革命進程的擴展或粗放階段。工業革命從紡織業開始，然后擴散到食品業和機器制造業、五金加工業。莫斯科是紡織工業的中心，彼得堡是機器制造工業和五金加工業的中心。國家全力扶植重工業的發展，而由市場推動輕工業的發展。由于缺乏資金和技術，不得不大量吸收外國資本，進口外國機器。與此同時，俄國大量出口谷物。俄國與資本主義世界市場逐漸融于一體。從19世紀80年代起，工業革命進入集約和結束階段。90年代，俄國工業進入快速發展時期。現代資本主義冶金、燃料工業基地和石油工業基地在頓涅茨和巴庫建立。工業生產年均增長9%。從1893年至1900年，共修筑了2.2萬俄里鐵路，比前20年修筑的總和還多。到1901年，全國鐵路增至5.6萬俄里，形成了完整的鐵路交通網。在國民經濟總額中，工業生產總額和農業生產總額持平。城市化程度達到15%。俄國艱難地由農業國向工業—農業國轉變。但是，俄國遠未達到現代化的目標。
19世紀90年代的工業高漲為1900～1903年的工業危機所打斷。發生危機的重要原因是農業落后和國內市場狹窄。在危機之后，俄國進入了戰爭和革命的年代，經濟長期蕭條。從1910年起，又進入經濟高漲時期。1910～1913年，工業生產增長45%，年均增長11%。[3](p22)其中輕工業增長32%，重工業增長67%。[4](p7)工業生產廣泛采用電力和內燃機，俄國工業的生產技術現代化達到新的高度。這次工業高漲為第一次世界大戰打斷。
俄國工業化的設計師是謝爾蓋·維特(1849～1915年)。他在1893年制定了《工商業發展綱要》，提出了加速工業發展戰略，即以國家干預為主導，以財政穩定為杠桿，以保護關稅、出口糧食、引進外資、征收重稅為手段，以縮小與西歐國家間的經濟與技術差距為目標的發展戰略。但是這種戰略是建立在剝奪農民基礎上的一種犧牲農業來換取快速工業化的發展戰略。重工業的發展和鐵路的建筑是在與農業市場幾乎完全脫鉤的情況下進行的。在快速工業化的背景下，農業的落后狀況進一步惡化了。工業化和落后農業之間的矛盾，實質上是資本主義現代化工業與農奴制殘余和中世紀村社的矛盾。隨著1900～1903年經濟危機的到來，維持的工業化政策受到批評，1903年他被免去財政大臣職務。
為了改變農業的落后狀態，實現農業現代化，1906年升任大臣會議主席的彼得·斯托雷平(1862～1911年)著手實行。斯托雷平改革的基本思想是消滅村社，扶植富農經濟，擴大土地私有制，保衛地主土地所有制，使農業適應資本主義的發展。為此，他擬訂了1906年11月9日法令和1906年3月4日土地規劃條例，該法令和條例經國家杜馬、國務會議審議通過和尼古拉二世批準后成為1910年6月14日法律和1911年5月29日法律。
斯托雷平的實施情況如下：截止1916年1月1日，共有2478224戶(占村社農戶的22%)和15919208俄畝的耕地(占村社耕地的14%)脫離了村社。一共建立了154萬個獨立田莊和獨家農場(占全體農戶的12.5%)，擁有耕地1510萬俄畝(占全部份地的11%)。[5](p199,p250～251)斯托雷平促進了農業生產的發展。谷物的收獲量從1909年起(除1911年外)呈上升趨勢。1913年達54億普特。1909～1913年，全俄谷物年均總產量為50億普特，人均谷物產量500千克。地主和富農的谷物產量占一半，其余一半由中農和貧農生產。谷物的商品率為26%。[5](p440)所以，革命前的俄國農業，自然經濟還占優勢。斯托雷平摧毀村社的目的沒有達到，還有近90%的農民仍在村社生活。改革沒有觸動半農奴制的地主土地所有制，農民繼續為土地而斗爭。農民和地主的矛盾仍然是俄國農村的主要矛盾。與此同時，俄國農村無產階級和半無產階級反對農村資產階級的斗爭正在展開。
三
專制制度是俄國現代化的第二個障礙機制。俄國現代化進程是由專制國家來推動的。維特的工業化方針也是借助專制國家的作用來強制推行的。但是隨著工業化、現代化的推進和資產階級的成長以及資本主義企業自主精神、資本主義自由市場機制的發育，又使專制制度面臨挑戰。專制制度和資產階級的沖突不可避免。
俄國專制制度具有根深蒂固的傳統。早在基輔羅斯時期，就接受拜占廷帝國的政治傳統。眾所周知，拜占廷帝國是君主專制國家，皇帝擁有至高無上的權力，集政治、經濟、軍事和宗教權力于一身。13～15世紀，東北羅斯遭受韃靼蒙古統治達240年。15世紀末建立的莫斯科中央集權國家，深深打上了亞洲專制主義的烙印。1547年，莫斯科大公伊凡四世(1533～1584年)自稱沙皇，享有拜占廷皇帝的權威。沙皇專制制度代表貴族地主階級的利益，這個階級屬性在300多年的歷史中不曾有任何改變。沙皇俄國是歐洲獨一無二的專制集權國家。彼得大帝(1682～1725年)實行改革，把俄國引向西方，開始了俄國的西化進程。葉卡捷琳娜二世(1762～1796年)的“開明專制”，大量引入法國啟蒙文化。但是，彼得大帝和葉卡捷琳娜二世沒有實行全盤西化政策，而是把農奴制度和專制制度發展到頂峰。
19世紀60～70年代的“大改革”，標志著俄國由封建君主制向資產階級君主制的轉變。但是，政治的民主化、法制化比經濟的現代化更為滯后?！按蟾母铩本箾]有把建立俄國式的代議機構即國家杜馬提上議事日程。在各地建立的地方自治會議、地方自治局和城市杜馬，卻成為資產階級自由主義的大學校，在這所大學校里，培育了一批立憲主義者。1905年革命才迫使沙皇政府真正走上資產階級君主立憲制的軌道。《10月17日宣言》賦予人民有人身不可侵犯的權利及信仰、言論、集會和結社的自由，賦予國家杜馬以立法職能，使它同國務會議一起成為國家的最高立法機關。被拖延100年的國家杜馬終于召開。1905年的《10月17日宣言》和1906年的新版《國家根本法》是俄國政治現代化和國家法制化的轉折點。但是，沙皇仍有任命官吏、解散杜馬的權力。沙皇專制制度仍是舊生產力的代表，是資本主義發展和政治現代化不可逾越的障礙機制。
四
東正教是俄羅斯傳統文化的核心，因其對皇權的依附性和保守性，成為統治階級維護農奴制度和專制制度的精神支柱，是俄國現代化進程中的第三個障礙機制。
當基輔大公弗拉基米爾在988年從拜占廷接受基督教時，羅斯被納入統一的歐洲文明之中。1054年，基督教發生東西教會分裂，歐洲文明分為以使用拉丁字母為主的西方羅馬天主教文明和以使用希臘文字為主的拜占廷東正教文明兩部分。16世紀，宗教改革運動在歐洲興起，新教從天主教脫穎而出。隨著1453年君士坦丁堡的陷落，莫斯科逐漸取代君士坦丁堡的位置，成為東正教的中心。1510年由普斯科夫修道院院長費洛菲向莫斯科大公瓦西里三世(1505～1533年)提出的“莫斯科—第三羅馬”的理論成為東正教會的意識形態。西方天主教—新教文明同東正教文明從此長期處于對抗狀態。
天主教—新教國家實行二元領導，教會和國家是平等的伙伴關系。東正教國家則實行政教合一，皇權凌駕于教權。教會靠國家和地主賜予的地產維持生活。俄國東正教會適應國家的需要，向廣大教徒灌輸虔信上帝、忠于沙皇、服從地主的思想，成為沙皇政府統治人民的馴服工具。東正教會還因其墨守陳規而成為沙皇政府反對改革、鎮壓革命的重要力量。東正教會的依附性和保守性逐漸削弱了它在人民群眾中的影響。反官方教會的舊禮儀派和各種教派紛紛崛起，無神論思想在群眾中廣泛傳播。東正教官方教會隨著沙皇政權的衰落而衰落。
當然，東正教在歷史上也發揮過積極作用。每當國難臨頭、外敵入侵，東正教會表現出強大的民族凝聚力。在14～15世紀擺脫韃靼蒙古統治、爭取民族獨立和統一的斗爭中，在17世紀初的“混亂年代”反對波蘭和瑞典武裝干涉的斗爭中，在1812年反對拿破侖入侵的戰爭中，在1941～1945年反對法西斯德國的衛國戰爭中都發揮了宣傳、動員和組織作用。
【參考文獻】
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