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2南京中醫藥大學信息技術學院 江蘇 南京 210046）
摘 要：在中國古典文獻學專業分布、學位授予、研究機構和重點學科統計基礎上，結合研究文獻和統計報告，考察了中國古典文獻學專業博、碩士研究生招生簡章、培養計劃及本科專業課程，提出分層、分型、聯合的“二分一聯”三維人才培養方案，是國家文化創新的重要使命和數字人文時代的必然選擇。
關鍵詞 ：古典文獻；古籍數字化；研究生；中醫醫史文獻；數字人文
中圖分類號：G643.7 文獻標識碼：A doi：10．3969／j．issn．1665－2272．2015．12．033
0 引言
“古籍”是對古書的雅稱。古籍作為寶貴文化遺產，蘊藏著無窮的知識、智慧與財富。古典文獻是研究中國傳統文化的基礎。而新世紀以來，信息化和網絡化浪潮，數字技術與人文研究的結合成了學者討論的熱門話題。
1 數字時代中國古典文獻學發展問題
數字時代其實就是電子信息時代的代名詞，因為電子信息的所有機器語言都是用數字代表的，所以人們將稱為數字時代。
古典文獻學是有關古代文化典籍的研究與整理的學科，因此與古代文化各個分支的研究都有密切的關系。我國古代并無“文獻學”之名，卻有文獻學之實。這個“實”，就是把目錄學、版本學和校讎學（?？睂W）三者融為一體的學問?！拔墨I學”的概念最早是1920年由梁啟超在《清代學術概論》一書提出，但是以“中國文獻學”作為一門學問立名，則創始于鄭鶴聲、鄭鶴春1930年出版的《中國文獻學概要》；至于以“古典文獻”作為學科，則始于1959年北京大學中文系古典文獻本科專業。中國古典文獻學是在目錄學、版本學、校勘學等傳統學科的基礎上吸收了現代文獻學理論和方法而形成的學科，為漢語言文字學、中國古代文學、中國歷史文獻以及其他涉古學科提供有關典籍的基本理論知識和文獻處理方法。而所謂“古籍數字化”，就是從利用和保護古籍的目的出發，采用計算機技術，將常見的語言文字或圖形符號轉化為能被計算機識別的數字符號，從而制成古籍文獻書目數據庫和古籍全文數據庫，用以揭示古籍文獻信息資源的一項系統工作。
第十一次全國國民調查結果顯示，34％的網民更傾向于數字化方式的閱讀。走出書齋，使學術研究有益民生，貢獻社會，是人文研究的本義。
古籍數字化作為新世紀中國古典文獻學科的新增長極，現階段最核心的問題不是國家大規模投資，而是復合型高端人才培養。盡管已有學者關注到古典文獻及古籍數字化學科建設，可還未與人才培養微觀結合，尚缺乏一手數據的實證分析。
2 中國古典文獻學本科專業課程設置
2．1 大學學科、專業、課程概念
學科有兩個含義。第一種是學術的分類，指一定科學領域或一門科學的分支，有西方學者將學科分為純硬科學（如物理學）、純軟科學（如人類學）、應用硬科學（如臨床醫學）、應用軟科學（如教育學）四個領域；中華人民共和國GB－T13735－92則分成自然科學、農業科學、醫藥科學、工程與技術科學、人文與社會科學五個門類；第二種指高校教學、科研等的功能單位，是對高校人才培養、教師教學、科研業務隸屬范圍的相對界定，美國教育部CIP－2000分為17大類：交叉學科、人文學科、社會科學、理學、工學、醫療衛生、工商管理、教育學、農學、法學、建筑學、藝術學、公共管理、傳播與新聞學、圖書館學、神學、職業技術；我國現為13門類：哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、軍事學、管理學、藝術學?！皩W科”的含義側重后者，但與第一個含義也有關聯。
專業與課程設置的方式及其水平從根本上決定了高校的學科聲譽和人才培養的質量。
2．2 古典文獻本科專業課程設置
教育部《普通高等學校本科專業目錄》（1998）文學門中國語言文學類包括漢語言文學、漢語言、對外漢語、中國少數民族語言文學、古典文獻5個專業和中國語言文化、應用語言學2個目錄外專業；2012年9月，教育部再次頒布新專業目錄，中國語言文學類包括漢語言文學、漢語言、漢語國際教育（整合原對外漢語、中國語言文化、中國學三個專業）、中國少數民族語言文學、古典文獻5個基本專業和應用語言學、秘書學2個特色專業。2005年以來，中文本科專業點快速增加（主要是對外漢語和漢語國際教育），2014年度已達1 089個（見表1）。
從表1可以看出，自1983年在北京大學、杭州大學、南京師范大學和上海師范大學設置了古典文獻本科專業之后，直到2005年，增加河北大學和陜西師范大學2個點，才有6個古典文獻本科專業。“十一五”期間，與漢語言文學和對外漢語專業發展數量相比，“古典文獻”在2007年增加中央民族大學、天津中醫藥大學、金陵科技學院3個后，近5年再無變化。
3 中國古典文獻學研究生的學科專業
國家重點學科是國家根據發展戰略與重大需求，擇優確定并重點建設的培養創新人才、開展科學研究的重要基地。到2007年為止，我國共組織了三次評選工作：共評選出6個中國語言文學一級學科國家重點學科（所覆蓋的二級學科均為國家重點學科）、8個二級學科國家重點學科、217個國家重點（培育）學科，其中中國古典文獻學二級國家重點學科6個（見表2）。
博士研究生培養是學科建設和人才培養的制高點。20多年來，我國先后分5批批準54家單位具有中國語言文學一級學科博士學位授予權（見表3）。
2006年，中國古典文獻學二級學科碩士學位授予單位15個。目前有151個中國語言文學一級學科碩士學位（其中2010年增列84個）。以鄭州大學的博士點和上海師范大學碩士點為例，印證目前中國古典文獻學研究生培養方案的缺失。
鄭州大學中國古典文獻學原與中國古代文學為同一學科，1993年獲得碩士學位授予權，2005年成功獲得了博士學位授予權（第10批），2007年招生。其培養目標提到的博士研究生須要熟練掌握計算機的應用、并掌握一門外語、能比較熟練地進行網絡文獻檢索、熟練閱讀本專業外文資料并用外文撰寫論文摘要等，實為博士生共同要求。專業基礎課：中國古典文獻學研究理論與方法、古典文獻學專著研究、文化學概論；專業課：國典章制度研究、出土文獻與文學思想研究、“文選學”研究、區域文化與文學研究；選修課：中國文學經典研究、文字音韻訓詁之學、版本目錄學、中原文學文獻研究、考古學、思想史，主要與中國古代文學、漢語言文字學、中國古代哲學、中國古代史學、考古學相關，對古籍數字化課程還缺失關注。
上海師范大學中國古典文獻學碩士研究生培養目標是：具有較堅實的古代漢語基礎、古代文獻理論基礎和較強的古文閱讀能力，能夠運用文字學、音韻學、訓詁學、目錄學、?？睂W等研究手段，進行古籍整理和古籍研究的人才。專業方向為古白話文獻研究、域外漢學研究、文學文獻研究、宗教文獻研究、辭書文獻研究等，雖強調專業外語，但無計算機類專業課程，仍較為傳統。
4 中國古典文獻學人才培養三維方案
中國古典文獻學數字化人才的迫切需求，促使中國古典文獻學科要多元化發展。
4．1 分層培養的維度
4．1．1 辦好現有古典文獻本科專業
北京大學、浙江大學、南京師范大學和上海師范大學作為高校首批四個古典文獻本科專業，積淀很深、專業度高，應發揮優勢。河北大學和陜西師范大學兩個古典文獻本科專業，雖然設置較晚，但依托該校在全國處于領先水平的中國古代文學、中國古代史，頗具實力。中央民族大學、天津中醫藥大學、金陵科技學院三個古典文獻本科專業點，特色鮮明?？傮w而言，本科階段還是按傳統中國古典文獻學的理論與方法辦學為好。
4．1．2 培養中國古典文獻學研究生
2011年，共有72所高校的中國古典文獻學碩士點招生（只有9個本科點），本碩結構倒置，雖可廣取英才，但大量生源專業基礎不牢。因此，招收計算機科學與技術、軟件工程、編輯出版、信息管理等相關專業的本科生，鼓勵跨學科報考，改革考試科目，并增加技術型導師。
博士研究生是高層次人才培養的制高點，但博士、碩士的區分度還不夠明顯。而就中國古典文獻數字化人才而言，還沒有一家培養單位的中國古典文獻學科招此研究方向（中醫醫史文獻除外），學科新增長點不多，創新不足。對照國家“十二五”文化事業發展規劃，當前的情況是政策鼓勵、教育需要、產業要求。
4．2 分型培養的維度
研究生有學術型和專業學位等不同培養類別，一般以學術型為主。學術型研究生主要培養從事教學和科學研究工作的學術型人才，兼顧其他行業需要；專業學位研究生主要培養適應社會特定職業或崗位的高層次專門人才，應根據不同的培養目標設計與之匹配的培養方案。2012年，教育部要求專業學位研究生比例不低于30％。中國古典文獻學除跨學科招生、建設雙師型隊伍、設置古籍數字傳播或電子文獻學方向之外，一個重要的改革就是制定古籍整理與數字化傳播專業學位研究生招生方案，面向行業招收從業編輯人員，以提高古籍數字出版人員的學術素養。
可以借鑒相關專業中醫醫史文獻的培養模式。首都醫科大學等24所高校設有碩士點；北京、黑龍江、遼寧、湖北、上海中醫藥大學中醫醫史文獻博士點招生。南京中醫藥大學和山東中醫藥大學國家重點學科更為創新，設信息化方向。
4．3 聯合培養的維度
無論是高等學校與科研機構聯合培養研究生試點工作專項招生計劃，還是聯合培養單位招生計劃，尚未見中國古典文獻數字化學科方向博士生，也未見與古籍數字化出版企業的聯合培養。也就是說，目前可供利用的《文淵閣四庫全書》、《四部叢刊》、“國學寶典”、“漢籍全文檢索系統”、“中國基本古籍庫”等大型電子古籍數據庫開發企業，還未進入中國古典文獻學高端人才培養范圍，“研究生計劃主管部門和招生單位要對研究生特別是博士生招生計劃的學科專業結構進行認真分析，切實優化學校間、學科專業間招生結構”。
面向出版企業產學研結合，聯合培養研究生，“走出書齋”，鍛煉研究生的實踐能力，更新知識結構，引領社會需求。大數據的一個重要特征，就是能夠較方便地將人文社會科學研究與自然科學、技術科學緊密結合起來，有效運用自然科學、技術科學最新成果及研究手段，從而有效推動人文社會科學內部各學科實現真正的交叉、滲透和結合，使跨學科研究不僅成為了解歷史客觀實際的必要，而且成為真正的可能。因此，培養方案應考慮以下內容：有研究生培養經驗的學術帶頭人與結構合理的教學團隊；有堅實的科研基礎并取得重要研究與實踐成果；能開出古籍數字化方向的核心課程與前沿課程；擁有培養古典文獻數字方向研究生所需要的文科時間創新中心和產學研基地。
5 結語
隨著電子技術的發展，電子圖書、大型數據庫、圖書編撰、出版和閱讀出現了嶄新的局面。中國古典文獻學三維人才培養范式的守正出新，必將帶動“古籍電子文獻學”的興起，為古典文獻學增益全新的研究領域。未來，與數字出版互相補充，共同發展，共同構成現代閱讀形態的兩大體系。因此，學術轉型不可矯枉過正，傳統中國古典文獻學的理論與方法，仍然是古籍數字傳播的根基，仍然是中國古典文獻學的學科標識。
參考文獻
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文學熱愛之時純潔以說
文學青睞我們之時何有純潔之說
文學作品弊于反復雕琢
如根雕過多琢改完美往往破在一念間
文學的價值取決于自身
若問：安徒生、格林之作為誰而寫
“草不謝榮于春風，木不怨落于秋天”
實力靠的永遠是自己幸甚……
文學大家首先先為：社會和人性的釋音
不一定要看破紅塵反之更傷
摘要在當前建筑行業運行及發展中，美學色彩在現代建筑裝飾中得到了廣泛的運用，不僅可以滿足人們的居住需求，而且可以滿足人們的精神需求，展現了建筑設計的優勢性。但是，現代建筑裝飾設計仍然存在設計理念缺少理性及科學性的問題。美學色彩的引入，可以實現現代建筑裝飾生態化、環?；陌l展要求。因此，當前的建筑裝飾設計可以通過美學色彩設計方案的完善，及時改變以往建筑設計中存在的問題，展現建筑裝飾設計的藝術價值，從而推動行業的穩步發展。
關鍵詞美學色彩；建筑裝飾設計；運用
1美學色彩在現代建筑裝飾設計中的作用
1.1滿足建筑的熱工需求
色彩在陽光下可以實現不同的功能效果，建筑需要增強自身的保溫效果，可以采取深顏色進行裝飾建筑墻面，從而吸收熱能，實現建筑的保暖性能。而淺色則可以更好地反射陽光，在空氣干燥且溫度較高的北方地區大多采用白色的墻面進行建筑裝飾，實現自然資源的有效控制和利用，從而實現節能減排的良好效果。在現代綠色低碳化的社會背景下，對于資源的合理利用或實現節能減排的良好效果是城市建設的必然要求，因此，現代建筑通過利用色彩進行自然能源的合理化利用，可以促進城市健康持續建設發展[1]。
1.2發揮標志區分功能
城市中的建筑高低大小層次各不相同，琳瑯滿目的建筑如何進行標識和區分非常關鍵，色彩的裝飾應用極大程度地提高了建筑的標識性，方便人們進行尋找，放大建筑的特點，從而實現建筑的個性化。比如對于醫療建筑而言，以白色為基調進行整體建筑色彩的搭配使用，給人一種祥和安定的感受；餐飲業則采用暖色調為主，熱辣的紅色或有機的綠色都會激發顧客食欲，從而實現自然營銷的效果。因此通過色彩進行功能區分和建筑標識，塑造特定的建筑氛圍，在建筑群中可以得以建筑區分，便捷人們的生活。
1.3修飾建筑造型
建筑的結構基本都是相同的，因此需要進行色彩圖案的裝飾進行建筑造型，不同的色塊的拼接會形成不同的建筑面貌，因此通過色彩進行建筑美觀性的設計修飾，會起到個性化的效果。比如窗戶較小的建筑會給人一種閉塞感，缺少通透性，那么則可以通過在窗戶周圍進行亮色的裝飾給人視覺上一種通透感，在色彩的點綴下，讓原本閉塞的建筑更加明亮化，美化建筑外觀。而且可以將排水管和通風口進行色彩裝飾，讓原本看起來不那么美觀的局部煥然一新，創意色彩設計方法，增添建筑的趣味性。
2美學色彩在現代建筑裝飾設計中的運用
2.1均衡性設計在建筑裝飾中的運用
在建筑裝飾工程中，房屋的高低、材料質量以及色彩深淺都應該將均衡性的設計作為重點，通過外部結構、內部空間的融合，對建筑設計內部結構與外部結構進行集中處理，以增強房屋建筑的均衡性，為建筑裝飾美學價值的展現提供參考。例如，在某住宅項目的景觀設計中，設計人員認識到美學色彩在建筑裝飾中的藝術價值，在項目設計中融入設計材料以及設計語言，并將鄉土元素、自然元素以及現代元素進行均衡整合，為建筑裝飾工程的藝術展現提供了參考，推動了建筑裝飾中美學藝術的均衡發展。由于當前建筑工程存在體積大、高度高的特點，材料使用通常會選擇硬度大、色彩昏暗的材料，若缺少色彩裝飾，則會給人們帶來沉重的感覺。若房屋的整體感相對較強，設計人員可以通過運用底層架空的設計方法，合理設計建筑結構，以更好地增強建筑裝飾設計的藝術性及質感特點，突出房屋建筑設計的藝術價值，展現建筑裝飾設計的均衡性，從而為建筑裝飾設計中美學色彩的運用提供參考。
2.2布局設計在建筑裝飾中的運用
結合建筑工程的藝術特點，在美學色彩與現代建筑裝飾的融合中，設計人員應該融合建筑布局和現代建筑設計，通過建筑藝術的空間、色彩的設計，保證布局設計的藝術性，所以，在建筑布局中，設計人員應該將房屋的建筑結構、功能序列、美學色彩的設計作為核心，以更好地展現布局設計在建筑裝飾中的藝術價值[2]。
2.3協調統一在建筑裝飾中的運用
伴隨著建筑裝飾行業的發展，在美學色彩運用中，設計人員需要重視協調統一的原則。第一，形狀的統一性。建筑裝飾中，幾何形狀作為建筑美學中的基礎內容，設計人員通過運用簡潔的表達手法，就可以增強建筑裝飾的藝術價值，并通過建筑裝飾結構與建筑裝飾色彩的融合，增強建筑裝飾的整體價值。第二，主次的統一性。在當前建筑裝飾工程中，項目的設計通常將復雜模塊作為重點，通過獨特性、個性化的設計，保證各項設計方案的協調性、統一性，所以，在美學色彩運用中，設計人員首先應該確定主次關系，通過主次的藝術襯托，增強建筑的設計張力，以便提升建筑裝飾設計中美學色彩的運用價值。第三，色彩的統一性。在建筑裝飾中，設計人員應該結合房屋建筑裝飾特點，保證色彩的統一性，以增強美學藝術的設計效果，以免建筑設計中缺少必要的美學色彩，提升建筑工程設計的藝術性、整體性，展現建筑裝飾設計的藝術價值。
2.4營造建筑環境
色彩在建筑美學中的運用需要把握協調性，對于人們記憶深刻的標志性建筑而言，其特點除了帶來新奇和美感外，更為重要的是打動人心。那么營造良好的建筑環境，突出建筑的功能特點，用色彩實現點睛效果，才會讓建筑更加融入整個大環境，體現建筑的人文情感和建筑文化。色彩在建筑上的應用要恰到好處，不能太過張揚，融入周圍環境，凸顯區域特點，和諧統一，能夠與自然環境相契合，在整個建筑群中既可以獨樹一幟，又可以相輔相成，從而展現建筑之間的層次感和和諧性。
3結束語
色彩在建筑美學中的應用是不可或缺的，對于建筑的美觀性和功能性方面具有重要作用。因此在現代建筑裝飾設計中，要靈活地進行色彩的搭配和應用，不僅實現美觀性的特點，還要符合當地的人文情感需求，實現建筑的功能性，表現出建筑的特點，使得色彩成為建筑的標識，增強建筑的個性，區分建筑之間的不同，提升城市建設的層次性。色彩作為建筑美學中的重要因素，通過冷暖搭配和顏色對比，突出建筑本身，讓建筑成為環境的記憶點，實現城市多元化健康發展。
美學畢業論文范文模板(二)：禪宗美學思想對中國傳統音樂的影響論文
禪宗在對外界事物的認知中更講究自悟性，即自身對事物的認知及感悟，類似于唯心論的精神感悟。所以，禪宗以感悟、直覺的方式來闡述不便于用文字來表達的內容，而音樂藝術也是通過人的審美心理來感悟其中的情感。每個人的內心與處世經歷均不同，因此對音樂中的情感“加工”不同，對其中所蘊含的情感理解也各有所異。
一、禪宗概述
禪宗是佛教眾多流派中的一支，主要發展于中國，“禪”原意為“思考”“靜慮”，是梵文“禪那”的音譯。禪定就是安靜沉思，禪宗也因禪定而得名。隨著藝術各門類的不斷發展，現代社會已不再局限的將禪宗限定于佛教之中，而是與各藝術門類相聯系，將禪宗的美學思想運用于自身學科的發展之中，最為常見的有室內設計、音樂、茶道等。禪宗作為一種哲學思想和方法論，其對中國傳統音樂的影響也不僅僅局限于表現方式與內容上，在音樂的審美、創作、發展與傳承過程中，也深深地影響著中國的傳統音樂，影響著眾多的藝術家與知識分子。因此，有了詩仙李白的“宴坐寂不動，大千入毫發”、杜甫的“身許雙峰寺，門求七祖禪”等千古名句。
二、禪宗美學在中國傳統音樂美學中的作用
徐上瀛在《溪山琴況》中總結出“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、鍵、輕、重、遲、速”二十四況，其可以視為中國傳統音樂的審美要求。在這二十四況中，除去幾個古琴的技法，幾乎適用于絕大多數的中國傳統音樂。這充分體現了禪宗在中國傳統音樂美學中的重要作用。禪宗音樂還將“中正”“平和”“淡雅”“肅莊”作為基本原則。此外，禪宗音樂還與儒家、道家有密切關系。儒家思想中，音樂要服從于“禮”，其“樂”更是為其服務。禪宗把音樂視為思想傳播的工具，其演唱形式為“夾唱夾敘的說唱形式”，以單音音樂為主，旋律平緩，若聲部過多，節奏過快，便不知所唱為何，失去了唱導的意義。因此，中國禪宗音樂家便把大部分精力放在音樂內容上，忽略了音樂旋律和節奏。
因此，“和、靜、清、遠”這種中國傳統音樂藝術的審美情趣的誕生，不僅僅是某一思想體系的產物，而是儒、釋、道三家互相滲透、融合、妥協的共同產物。
三、禪宗美學思想對中國傳統音樂的影響
（一）禪宗影響著傳統音樂的藝術思維
在對外界事物的認知中，禪宗更講究自悟性，即自身對事物的認知及感悟，類似于唯心論的精神感悟，以禪宗的語言來表示，這就是頓悟。所以，禪宗以感悟、直覺的方式來闡述不便用文字來表達的內容，而音樂藝術也是通過人的審美心理來感悟其中的情感。每個人的內心與處世經歷均不同，因此對音樂中的情感“加工”不同，對其蘊含的情感理解也各有所異。換言之，禪宗美學與中國傳統音樂在感悟理解上有高度的契合。
在中國傳統樂器中，古琴可謂是其中的典型。古琴是用琴音中的“虛與遠”來營造出“高山流水”的空曠之美。古琴的演奏將左手的實音與右手的變化音相結合。左手的滑音變化營造了若有若無的感覺，古琴與生俱來的音色又有讓人心沉氣定的氛圍。另外，震音、吟、揉的運用若過于頻繁，其余音便會轉弱或消失，只余手指在琴面上轉動，這“無聲之樂”便形成了音樂進行中的空間感和那種飄逸、秀麗、禪境式的空靈。從虛、清、遠的氣韻直至“平淡天真”是一種“化境”，平淡到極處，才有宇宙萬象的涌動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。心中廓然無一物，真實的生命與宇宙自然真純的元氣淋漓混融，這是天人合一的境界，也是成熟的琴師（作為一個藝術家）與禪僧（作為一個徹悟者）共有的精神上的完全解脫，只有人的本質與禪的形式完全契合，才能達到如此的妙境。
（二）禪宗影響著中國傳統音樂的主體精神
禪宗思想主張自身對事物的理解，而非他人對自身的影響。正如《禮記·樂記》所言，“夫樂者，從于心者也”。禪宗講究思想的獨創性，這也是禪宗對感性世界的自我認知，是自我意識的覺醒。藝術傳播相對閉塞的時代，禪宗思想深深地影響著中國傳統音樂。音樂有“自娛”與“娛他”的性質，古琴的演奏與“娛他”相比更講究內在的“自娛”。仍以古琴為例，長久以來，古琴被認為是提升自我修為的一種樂器，在演奏過程中，更注重的是演奏者內心情感的抒發。這也印證了古人“以音會友”“知音難覓”的說法。演奏者用音樂的形式表現對新事物的認知，表現自己的喜怒哀樂，在演奏中體現自身，追求個人價值，促進傳統音樂新思想的產生，影響著傳統音樂中主體精神的發展，同時也強調傳統音樂中主體精神的重要性。
（三）禪宗美學思想影響著中國傳統音樂的文化產業化
江西省作為道教的發源地，每年都會舉辦豐富的文化活動，如上元節及每月的神人誕辰等。其中就有眾多傳統樂器伴奏，如月琴、笙、古琴等，禪宗音樂文化也是地方文化產業化的一個重要主題。尤其是與“道”與“禪”相關的文娛節目中，將禪宗音樂在有形的文化活動中進行了無形的文化宣傳。在活動舉辦的過程中，創造出的文娛商品也是傳統音樂產業化的一種形式。將用心感受的傳統音樂具象化，從而帶來部分經濟效益，帶動當地文化經濟的發展。
1,以舊帶新引入新課藝術
從復習舊知識的基礎上提出新問題,在我們的教學中是被大家經常和廣泛應用的一種引入新課的方式。這種方式不但符合學生的認知規律,而且為學生學習新知識鋪路搭橋.教師在引課當中應注意抓住新舊知識的某些聯系,在提問舊知識時引導學生思考,聯想,分析,使學生感受到新知識就是舊知識的引申和拓展.這樣不但使學生復習鞏固舊知識,而且消除學生對新知識的恐懼和陌生心理.及時準確的掌握新舊知識的聯系,達到“溫故而知新”效果。
如新課標中我們可以借助多媒體復習三角形中位線定理,引發學生思維,為梯形中位線定理證明奠定理論基礎,通過對三角形中位線性質的思考,從而進行類比聯系,引入梯形中位線定理,通過這樣的引入最后定理的證明這一難點就會很容易突破.而且使用多媒體手段可以使復習時間大大縮短,保證新課質量.
但這種引入新課的方法,必須精心選擇復習內容,使以學的知識為新知識開辟道路。
2,聯系生活實例引入新課藝術
日常生活中包含許多數學知識,采用學生熟悉生活實例引入新課,學生會覺得親切具體,易于接受.尤其是對比較抽象的數學概念.如講“解三角形”時可以提問學生“不過河,能否測出河面的寬?再如，講授“直角坐標系”時要求學生說出自己處在班級第幾排第幾列?；蚪o他一張電影票，問他是如何找到自己的位置的？當學生從這些生活實例中領悟到“兩個有序實數可以確定平面內點的位置”時，教師再講“直角坐標系”已是水到渠成了。
3，提問，質疑引入新課的藝術
美國心理學家布魯納指出：“教學過程是一種提出問題，解決問題的持續不斷的活動”，因此教學引入新課時教師要善于提出問題，設置疑問。實踐證明，疑問，矛盾，問題是思維的啟發劑，而學生的創新思維恰恰從疑問和好奇開始。教師以提問適當的問題開始講課，能起到以石激浪的作用，刺激學生會的好奇心，引起學生的積極思考。
如，有些教師在講授“負數”時,他并不是象書上那樣講“零上”與“零下”，“上升”與“下降”等“具有相反意義的量”，而是先問學生“2-1=？”，“1-2=？”。這樣的問題對初一學生來說，很有吸引力。對被減數小于減數的問題，學生會說：“不夠減”。教師接下來會問：“欠多少才夠減？‘欠2’”。這時可引進記號“-2”表示“欠2”，并指出：除0以外的數前寫上“-”（稱為負號）所得的數叫負數。這樣引入新課既讓學生了解負數的意義，又弄清引入負數的目的。
這樣引入新課能有效把教師的主導作用和學生的自覺性很好地結合起來，也是常用得引入新課方法。
但需要提出得是：所提得問題難度要適當，既要學生面對適當的困難，以達到引起探索的興趣。又要不能太難，要使大多數學生能夠入手，不然，就達不到引入新課的目的。
4，練習，討論，歸納引入新課藝術
通過練習，討論，然后再對數學對象進行不完全歸納的方法引入新課。這是常用的方法。對于新課標的要求：可以使用多媒體，有時會省時，省力，同時能增加課堂容量。也便于學生`比較觀察。如果暫時沒有條件的地區也可以事先設計一些題目在隨堂練習上進行歸納。比如引入平方差公式的一組多項式乘法練習。
(1)(x+1)(x-1)=?
(2)(x+1)(x-1)=?
(3)(a+2)(a-2)=?
(4)(3a+b)(3a-b)=?
(5)(4+a)(4-a)=?
可以讓學生先做，然后點擊答案并用不同色彩引導學生觀察，比較等式左右兩邊的特點，通過練習，歸納，猜想的方式引出平方差公式。這樣引入新課的方法往往是應用于有關公式的新課上，有利于培養學生數學發現的能力。但選取的例子不要太難。只要能便于學生觀察,發現結論即可。
5，設置懸念引入新課藝術
設置懸念的引入手法，在影視劇和故事當中經常被應用，我們對此并不陌生。懸念就是靈感集成的火花，它能使人們產生心理追蹤，造成一種“欲與知不得，欲罷不能”急切期待的心理狀態，具有強烈的誘惑力，誘導人們興致勃勃地去猜想，激起探索追求的濃后興趣，乃至非要弄個水落石出不可。懸念的設置，在技巧上應是“引而不發”，令人深思，富有余味。
如數學上一些缺乏趣味性的內容，教師就需要有意設置懸念，使學生產生探求問題奧秘所在的心理。即“疑中生趣”，比如講一元二次方程根與系數關系時,可以讓學生先思考這樣題目：“方程5x-x-4=0的一個根為x=-1,不解方程求出另一根x=?”教師可以先給出x=-÷（-1）=，請同學們驗算。
當學生得到答案正確時，就激發了學生的好奇心理，就使學生產生急于想弄清“為什么？”此時教師接著說明“一元二次方程根與系數之間其實存在一種特殊關系，也正是我們今天要學習的”只是簡單的幾句話,就激發了學生學習興趣,如果再使用現代多媒體手段輔助教學更能“錦上添花”。
當然,設置懸念要掌握分寸,不“懸”學生不思其解,就達不到調動學生積極性的目的。太“懸”學生望而生畏,也達不應有的效果。
6,“開門見山”新課藝術
可能有的老師有時上課并沒有繞圈子,而是直接說出本節課要學習的主要內容。就象洋思中學的經驗一上課就出示本節課要學習的目標并且講述教學目標再指導學生自學。這樣做,教學重點突出,能使學生很快地把注意力集中在教學內容最本質最重要的問題研究之上。如在學習“有理數減法”時可這樣引入“在學習了有理數加法的基礎上,我們來學習有理數減法,那么有理數減法法則是什么?它跟有理數加法有聯系嗎?這就是我們這節課要研究的主要問題?！?/p>
這種引入新課方法適合教學內容與前一課有緊密聯系或研究方法相似的課,有時一節課容量很大而舊知識又很熟悉,也可以使用“開門見山”引入新課。
7.趣味性實驗引入新課藝術
瑞士教育心理學家皮亞杰說過“所有智力方面的工作都要依賴興趣,興趣是能量的調節者,它能支配內在動力,促成目標的實現”,所以以用趣味性實驗引入新課,旨在激趣。
如在講乘方運算時用“拉面”引入新課,一是有趣,二是易接受。學生可以在課前后去拉面館去,觀察廚師操作?；蛞髮W生用一張報紙對折再對折(報紙不得撕裂)直到無法對折為止。讓學生猜猜看這時報紙有幾層?再把結果表示出來引出乘方概念。
這種引入新課方法,必須符合數學本身的科學性,違背科學性的引入即使生動,有趣也不可取,甚至會出現“喧賓奪主”的后果。
8,實際應用引入新課藝術
數學中所學的知識,不少能直接用于實際當中,如果在教學當中能以實際應用引入新課,勢必能吸引學生,使學生精力集中,興趣盎然。我們提出的問題可能就是學生思考過,但又無法解決的問題,這樣就會更加重要喚起學生的興趣,學生帶著濃厚興趣和明確求知目標投入到新課的學習當中。
有了這樣一個層次設計，每個層次具體的目標及要求在規定的學段內完成，訓練就可以做到心中有數，有的放矢了。
二、模仿性訓練主要是教給學生自學的方法和步驟，通常的做法是：在講一個新單元或一類課文前先出示這類課文的學法，即自學的步驟。例如：在第一層次古詩單元可以出示自學古詩的方法——五步學詩法：了解作者，搞清背景，弄懂詩題的意思；抓詩眼，理解每句詩的意思；用自己的話說出全詩大意；語詩意，體會并描述詩句表達的思想感情；能有感情地朗讀并背誦古詩，體會古詩的意境。然后，對照出示的方法，講析文章。讓學生掌握自學古詩的一般步驟，而后放手讓學生模仿自學古詩。這樣，既教給了學生自學的方法步驟，同時對照講析又起到了示例的作用，給學生提供了模仿的范例。
三、相對獨立性訓練主要是按一定的程序和思路，引導自學的思維方向，強化有意注意和自學能力?？梢愿鶕鄳哪繕伺c層次設計自學表，由師生商議填寫自讀目標、自讀要求，對自學課文從標題、作者，到字、詞、句、段、篇進行全面的（或有側重的）覆蓋，然后由學生完成目標。學生通過這一過程自讀課文，可以解決文章的一些主要問題，經受鍛煉并初步具備“丟掉拐杖、自己走路”的能力。
四、獨立性訓練這是在學生具備一定的自學能力的基礎上的訓練。根據師生教與學的需要，可靈活設計訓練方式，主要考慮自學的目標、要求、任務，不管過程，學生只要完成任務即可。這一步驟的特征是“丟掉拐杖、獨立思考”。例如，在初中第五冊《自學的好幫手——工具書》一課的教學中，教師可以和學生商議提出自讀的目標：
1．自學生字、新詞。
2．了解《辭?！?、《辭源》以及一些人名辭典、地名辭典、歷史年表、百科年表等工具書。
3．閱讀后，就工具書的不同類型和用途制成一張表，使人一目了然。
大年初三的一次偶爾出去玩，真的實現了我穿滑輪鞋的小夢想，不過這個夢想也讓我付出了慘重的代價…
我的課余生活豐富多彩。比如：打乒乓球，和小伙伴做游戲，看課外書，看動畫片，輪滑，幫媽媽做家務等等。
我最喜歡的活動是輪滑。記得我剛學的時候，腿都摔青了。那是一個星期二的下午，我寫完作業，在樓下空地上學輪滑。我坐在椅子上，穿好鞋子，兩只手緊緊地扒欄桿站了起來。可我剛一松手，腳下就猛地向前一滑，我急忙抓住欄桿，沿著欄桿慢慢地往前滑行就這樣練了一下午，我能不扶任何東西站穩了。第二天，我又練習獨自向前滑，可是，我的手剛一離欄桿，著腳下一溜，就重重地摔倒了，疼得我眼淚奪眶而出。我咬著牙，忍著痛，緩緩地站起來。我學著別人的樣子，腳呈八字行，半蹲著，小心地滑著。一次次摔倒，一次次咬緊牙關又站起來。三四天以后，我居然會向前滑行了。我非常高興，媽媽說我是自學成才，滑得很棒！后來，我利用課余時間經常練，現在滑得越來越好了。
通過學輪滑，使我認識到：遇到困難，要敢于挑戰，想辦法克服，這樣才能取得成功。
2008年9月16日的習作
在文學理論中，“張力”一詞源于英美新批評派理論家艾倫退特。1937年退特在《論詩的張力》一文中指出：“為描述這種成就（指在詩的價值的評判中處于核心地位的評判標準——引者注），我提出張力（Tension）這個名詞。我不是把它當作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術語外延（Extension）和內涵（Intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體?！?1)退特創造性地提出這一術語，并稱之為“詩的共同的特點”、“單一性質”。隨后，“張力”日漸引起文學理論界的關注，被用之于包括語言、結構、角色、情節等等在內的文學的各個層面的研究，這正如理論家梵康納1943年所說，張力存在于“詩歌節奏與散文節奏之間；節奏的形式性與非形式性之間；個別與一般之間，具體與抽象之
間；比喻，哪怕是最簡單的比喻的兩造之間；反諷的兩個組成部分之間；散文風格與詩歌風格之間”。(2)近年來，在中國文學理論界，“張力”這一術語也頻頻出現，但對其基本性質、原理和意義等方面幾無專論。我認為，這是一個相當重要的理論范疇，有著豐富的理論內涵和重要的理論價值，應予以深入地探討。
一
首先，究竟何為張力？
實際上，“張力”一詞，最早見之于物理學。從物理學的角度講，張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產生于其內部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力，例如，懸掛重物的繩子或拉車的繩子內部就存在張力，我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二：其一，它產生于靜止或相對靜止的事物中，如掛重的繩子是靜止的，拉車的繩子于車是相對靜止的；其二，它是相互作用的力，不是單一方向的力，如拉車的繩子的張力就有向前和向后的兩個方向，假如繩子脫了鉤，就會失去向后的方向而被迅速地拉向前去，這時的繩子就是運動的，其內部的張力不復存在。
文學張力與物理張力有相似的特質：平衡態中包容不平衡態，“不動之動”的動態感；多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學張力大致作這樣一個界定：在整個文學活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成的新的統一體時，各方并不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產生的立體感受。分而論之，文學張力具有這樣四個特征：
其一，多義性。文學張力追求文本的充盈感，其基礎在于文本的多義性，即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結構（深層與表層）論，文學語言的深層結構要遠比日常語言的深層結構豐富得多，它大大擴展了表層結構的內在意義場，這種微妙的關系，使得文學得以形成獨特的語言信息系統，有可能把文學語言從實用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來，通過有限的手段──有限的語言、詞匯，有限的組合原則，去表現無限的客觀世界與人的心靈世界。在優秀的文學作品中，這種多義性有時表現為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題：它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是圣父和圣子關系的刻劃；既是古希臘英雄俄狄浦斯經歷的現代版，又是傳圣經的福音書。多義性還體現為意義的層層遞進，直指深邃的哲理意蘊。如當代人胡學武的《升帆》即存在這樣六個層次：描述漁船出海前漁民升帆的勞動過程；隨著春汛的到來，漁民的生命之潮洶涌澎湃；整個民族“從冬眠中醒來”，遠航；漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史；整個民族世世代代不屈不撓、堅韌不拔的血淚前行的歷史；人生短暫，只有永遠追求，生命之帆才能高揚。(3)“詩含兩層意，不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了優秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性，使整個文本空間內的沖突多樣化、豐富化，積聚了大量的文學張力質。
其二，情感的飽綻。文以情深動人，文本情感的飽綻，其實是文本背后的作者對文本的形式層面與內容層面的多種因素的深情，作者又把這種深情熔鑄在文本當中。一把辛酸淚，滿紙荒唐言，《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當時整個社會制度的厭憎與留戀，對人生的追求與超脫，乃至對每一個人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》，運用一種陰沉沉的語調，把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起，達到情感多樣組合的張力效果。情感的結構愈是多層次的，密度愈大，文本的情感承載愈豐厚；同時，對立情感的組合也愈是豐富，從平衡到失衡的震蕩頻率越高，張力效果也愈加突出。
文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應的，兩者互相促發，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、認識、體驗的積累。意義繁富的文本，往往同時又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創造文學張力的資源寶庫，不具備渾厚文體風格的文本根本談不上張力的存在。
其三，對矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素，可以說是文學張力得以產生的直接的動力，凡存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力，這正如中國當代詩論家李元洛所指出的：一覽無余的直陳與散文化的松散，都不能構成張力，而是要在矛盾的對立統一基礎上，由不和諧的元素組成和諧的新秩序，在相反的力量動向中尋求和而不同。（《古詩新賞二題》）例如，杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，便是玲瓏剔透、細致入微的細筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統一在一起。再如中國古文論中所講的反常合道，即，在某種特定的情況下，人們往往會表現出反常的心態、言行舉止，而這種反常的心態和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》：“自寄一封書，今已十月后”，若云“不見消息來”，則極為平常，而接之以“反畏消息來”，便陡覺驚心動魄，這是反常合道的張力效果所在。與此相同，《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時動輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時，面對來探望的眾人，卻總是以“微微一笑”或“笑而不語”相對，也正是運用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道，實際上是存在兩種情感的對立與轉換，《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”；在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”，在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起，這是張力的動力所在，因為正是矛盾的雙方產生相對抗的力，共處一統一體中，才形成動態平衡的張力效果。
其四，彎弓待發的運動感。情感的宣泄、多樣意義的陳列不能形成文學張力，物理張力是在靜止或相對靜止狀態中，同樣，文學張力也是要在平衡態中包孕不平衡態，一瀉千里的不平衡態的展示只能是張力的消解。形成文學張力，首先，必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進文學意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》一詩的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／開放了小小的園林，／它是春天注入杯中的／碧綠的友誼?！眻@林之大，友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）的闊大、遼遠，以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠情懷與孤寂，最終都凝縮在“獨釣寒江雪”的那一根細細的釣魚線上。其次，情感的流露、意義的表現要含而不露，具啟示性。舒婷的詩《思念》，“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖／一題清純然而無解的代數／一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達不到彼岸的槳櫓／／蓓蕾一般默默地等待／夕陽一般遙遙地注目／也許藏有一個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠”，詩人在情感的漩渦里煎熬、翻滾，但卻沒有使之一泄千里，正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發的運動感的取得，一方面需要情感的積淀，如魯迅所說：“我認為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”(5)這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”（《詩歌零札》）。另一方面，需要作者強大的駕馭情思與文字的能力，不只是能放得開，更能夠收斂起來，能放才有力度，能收張力才能完成。文學張力的彎弓待發的運動感，正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》，抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動作，使整個人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓一樣凝聚起巨大的力；也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前，龍吟長嘯，空谷回音。
二
每一個優秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個層面文學張力的平衡體。
文學是語言的藝術，語言張力在文學張力系統中占據著重要地位，它產生于由語言所直接促發的多重意義、別樣意蘊對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學的語境內，有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結在一起，產生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時或先后出現，給人以困惑：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻與友與仇，人與獸，愛與不愛者之前作證”（魯迅《野草題辭》）?？偸窃诒磉_的同時，又急于用一種相反的表達否定前者，構成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關系。相反的力量被納入到同一個語境，使之產生無盡的沖突，建立起一個不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規范，打破正常的思維慣性，借助異于常規的語法結構也可造成語言的張力。如關聯成分的省略，“沉默＼巖石里堅硬的心＼孤獨地思考＼黑洞洞的嘴唇張開著＼朝太陽發出無聲的叫喊”（楊煉《大雁塔》）。斷裂的語句期待著讀者去焊接，在焊接的再創造中，思辯力開拓了語言的廣義，形成了巨大的張力效果，也可以說，邏輯關系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質。這是把不同質地的語言，形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起，增濃了語言的韻味，加大了語言的容量。文學語言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合，有限的能指能否激起、容納進無限的所指，這取決于語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷于僵化，比如比喻兩極之間的關系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻?！霸娢募易罴衫淄?，而大本領人偏多于雷同處見長。若舉步換影，文人才子之能事，何足為奇，同而不同，才是大本領，真超脫?！?17)營造獨特的語言新秩序，運用平淡的語言創造出卓異的文學張力是一種極高的創作境界。
文學張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內含的理性，張力發生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中：向外彌散的“意”的力與相對內向緊縮的“象”力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊，任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來，于是求解的沖動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發射出新的審美信息讓人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最終只能感嘆“邈哉深矣”，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，以至“言語道斷，思維路絕”（葉燮《原詩內篇下》）。同質的單個意象組接在一起，意的合力會促發每一象中同質的意，使得意的含量要遠遠而在于單象相加之和；異質的意象并置在一起時，意象的張力則產生于意象之間的沖撞。
意境是實境與虛境的辯證統一的和諧體，實境即是逼真描寫的景、形、境，虛境則是由實境誘發和開拓的想象空間。虛境從實境生發，但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富，對實境產生極大的沖擊力。“直觀感相的渲染”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示”，宗白華先生在其《中國藝術意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。
敘事張力首先表現在時空張力。文學時空可以對現實性時空進行大幅度地擴張或縮小，這就可以使敘述獲得無限的延伸，如馬爾克斯的《百年孤獨》是把哥倫比亞農村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中，最終又把作品的象征意義投置到整個拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時空，使敘述指向每一個普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段?！都t樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起，喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現殘酷性的力量。巧合中，巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外，敘述節奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。
角色張力的形成有兩種途徑：一是角色內部矛盾因素的組合，如林興宅分析，阿Q性格中存在著質樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經衛道、自尊自大而又自輕自賤、爭強好勝而又忍辱負重等等十個矛盾側面。“忠厚人乖覺，極乖覺處正是極忠厚處；老實人使心，極使心處正是極老實處”（毛宗崗評《三國演義》第50回回首總評），極化與融化統一，在性格的多重對抗與調和中，才使人物內在精神豐滿。二是角色與角色的張力，即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機地融合在一起，矛盾體不因矛盾而破裂，達成動態平衡。
三
文學張力使得文本空間渾闊、厚重。文學張力在文學創作中創造，接受則是文學張力的達成。文學張力對接受者的心智諸力究竟產生怎樣的作用？接受者的心理過程怎樣？在上文分析的基礎上，我們可概括為這樣兩個階段：驚訝──壓抑，涵詠──釋放。
文本一旦進入接受者的視野，在審美體驗中便成為特殊的審美客體，而產生審美體驗的初步在于審美注意的達成，即“聽之以耳”（莊子）?！笆紫?，他意識到有一種情緒，但對這種情緒是什么，他并沒有意識到，他所意識到的一切就是某種心神不定，或是興奮，他所感受到的東西在他身上繼續發展，但對它的性質，他卻一無所知?！?27)這是鑒賞者能夠進入“用志不分，乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準備。文學張力質具有強大的刺激性，各方面文學因素的緊張態構成對鑒賞者接受習慣的強大沖擊。語言與敘事的凝煉，講求以“不全”寫“全”，原則在于“意則期多，字唯期少”（李漁），是以壓縮的方式增加文字本身的信息量，“在語言使用的過程中，每一句語言往往都包含著某種基本信息，固而這種信息對接受者的刺激強度又總是和語符的多少成反比?！?28)中國古文論中對“煉字”、用典的強調，同樣是著意于使文字本身具有強刺激性，賦于有限的能指以無限的所指。另外，文學張力精神中有著一種求新的特質，這賦于文本以“新刺激”性。諸如，叛逆常規語言規范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類，其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受，使得個性的感知得以產生。文學張力的表現正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感，置讀者于凝神狀態之中。
面對富有張力的文學作品，伴隨這種“驚訝”的，是讀者閱讀習慣的受挫，即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨立的閱讀經驗積累，“驚訝”的產生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經驗，文學張力的強刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會強化讀者的閱讀期待，對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優秀的作品作品中，這種壓抑效果是不可少的，否則無法形成情感宣泄的：壓抑是情感的攔水大壩，受阻的情感在壩中積累、醞釀，為激流奔騰提供可能。正是在這個意義上才會有卡斯維特羅的論斷：“欣賞藝術，就是欣賞困難的克服。”
“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣?！保ā肚f子人間世》）耳，感官體驗；心，情感體驗；通過這兩個步驟后，達到全身心、全靈魂的感應，這暗合了審美體驗的三個層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗，進入涵詠──釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗，進而達到“氣”的審美體驗，即“應目”到“會心”到“暢神”（宗炳），由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”（李澤厚）。法國立體未來派詩派曾致力于“圖畫詩”的創作，用詩行畫成花、心、水波、鴿子，力圖達到不僅可讀、而且可觀的效果，但因其提供的進入“悅心悅意”的信息較少，僅具耳目之感，故而很難成為成功的文學作品。文學張力的緊張態，應是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態，它提供了情感、心智諸力來回往復的可能。比喻兩極之間的“遠距”與異質，即是“對于意義的無限輻射和擴展”，能指與所指的滑動程度在此種語境下有時會達到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起，并相互刺激生發，增添了大量的另外意，沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現象，也正是看似多種意義的堵塞，實則是由“不可表達”而表達出極力延伸的意。文學張力中多有強調“空白”之處，其要旨亦在于增添文本的未定點，刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白?！耙庀蟆敝跋蟆笔且x者的“意”去充注的，凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味，“何以會有這樣的巧合”諸如此類的問題，皆是讀者自己提出，自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程，它進一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復雜的情感質。多樣情感的不斷被刺激產生，目的不是為了情感的蓄積；相反，情感的蓄積還會破壞情感的審美化，因為單單是情感的蓄積無法形成審美的。實際上，在情感中占優勢的是遺忘規律：“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車：從這輛大車掉下什么東西，就再也找不回來?！绻覀兯w驗的情感能保存和活動在無意識的領域，不斷轉入意識（就象思想所做的那樣），那么，我們的心靈生活就會是天堂和地獄的混合物，即使最結實的體質也會經不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不，情感一經體驗就會消失，就不會進入無意識領域。情感主要是有意識的心理過程，與其說情感是積累心靈的力量，不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗?！?29)審美的形成在于情感的刺激產生之后的大量宣泄，而正如我們對諸種文學張力所分析的，在張力的心靈壓強下，緊張的心智處于亢奮的狀態，刺激情感的大量產生；而張力的指向最終又是外指的，張力的存在實際是擴大文學本身的空間，這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。
文學張力中所含蘊的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”，即一般人僅憑直觀，立刻就能作出好惡反應，使普通感受者覺得愉快的美，它屬于西方美學家鮑?？缍ǖ摹皥詩W的美”。正是這種美的“堅奧”使得富含張力質的文本令許多人感到駭異、荒唐，甚至一時難以接受，然而它的多義性等方面的特質又決定了這種美有著更大的表現力；這種表現力承載著人類心靈飛向審美超越的自由境界。審美超越的表層含義是對物的超越，超越自然環境、社會環境之類，歸結于對自然物理時空的超越。文學張力所構成的多樣異質的組合在物質的形態上便給人以自由感，它突破了生活常態中類的聚合、時間的邏輯；動態平衡的指向是向外輻射的，“一收”指向“萬取”，個別指向一般。文學張力這種“堅奧的美”更本質的尚在于對人自身的超越，這正如里普斯所指出的，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺”。(30)文學張力極大激發了文學想象力，強大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進去”，也就是“當我們用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起時，最重要的事是意識努力地把這兩者結合起來，正因為缺乏清晰陳述的中間環節，我們讀解時就必須放進一個關系，這就是詩的力量的主要來源”（瑞恰慈語）。在這個克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感，即是由于經歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后，讀者的想象力足以容納進更多的存在，從一個“軟弱的讀者”（亞里斯多德語）變得堅強些，在這種內空間開闊的體驗中看到自己的價值所在，體味人類的價值所在。審美超越立于對物的超越基石之上，返身內轉，涵攝全部生命，致力于自身生命的開拓，使被塵濁沉埋的生命得以自我轉化，由下至上地超越、提升、擴充，奔向生命的至境──自由境界。
這種美具有以下特征：錯雜性，多樣異質的組合；緊張性，要求讀者集中極大的精力才能領悟到；廣闊性，難以把握它的整個幅度。因而堅奧的美往往不易被人們所接受，欣賞這種美需要藝術天分、或經過學習和訓練。有人天生具備對藝術敏感的神經，但更多的人獲得文學素質的途徑在于學習和訓練，其中之一便是對文學慣性的熟習。文學慣性即是在文學生產、消費的長期歷史中所形成的具有約定性的文學規則、文學特性；文學活動的整個過程在文學慣性中展開，一個不適應文學慣性的人，很難接受充滿文學張力的文本，更不用說去讀懂它，在他的眼中一首絕妙的詩無異于胡言亂語，因而在一定程度上說，進入文學張力場的前提在于文學素質。從這個角度看，一部文學作品的價值并不是靠群眾性的投票所能評定的，因為這種方式所產生的結果是，在群眾中占極小分額的具備文學素質的專業文學評論者的評價極為容易地被忽略掉。另外，文學張力的認識、接受需要理論的前提，難以想象若沒有陌生化理論，沒有索緒爾的語言學理論，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作，不完全是自負自大之詞，有分析鑒別的必要。
四
文學張力具有極大的審美價值，從文學張力角度檢討中外文學史會發現，許多不成功文學作品的失敗之處正在于文學張力的缺失。這又可以分為兩種情況，即：根本無意于張力效果追求者與過分追求張力效果者。
在第一種情況中最為常見的是在語言、內容層面上對日常生活的原樣搬移，放棄了藝術加工。當代詩論家謝冕在其《詩人的創造》中曾對比過這樣兩首詩，一則是《一個士兵妻子給丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／門前柳樹綠了梢，／冬盡暖來春天到，／祝你在前方身體好。／／……再說咱家更美氣，／又分到二畝好水地，／村里代耕特別好，／地堰修壘得整齊齊?！绷硪粍t是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗無星，／我腦子里充滿了你的話，／話是無窮無盡的，象時間，象物質／話是明亮的，象星星閃爍在我們的頭上。”(32)后一首則頗有詩味：在整體上說創造了一個懷人的意境；“象時間，象物質”，其語言充分發揮了多義性的特征。前一首盡管分行，但的的確確是生活中的信，而不是作為文學作品的詩：在語言層面上說，文字沒有意義的廣延，能指與所指彌合無間；在內容層面上說，談不上意象、意境的存在，敘事冗贅，絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力，這也就是張力的缺失。抹煞文學與日常生活的差別，或認為把生活本身變成文字即是文學，或熱心于用文學來講述一切，這種理論在西方的自然主義文學與中國建國后十七年文學中都能見到，而在它們之中鮮見文學精品已是不爭的事實。這種文學觀念與生活高于藝術、藝術是對生活的摹仿這種文論傳統有關，這種傳統自柏拉圖的文學是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術。這種文學觀念同樣植基于對現實主義理論的偏頗的理解，即把現實主義當作對現實作機械摹仿和轉移摹寫，這在十七年文學中尤為突出。這種文學觀念由來已久，且會時不時地以這種或那種面目招搖過世，例如在中國當代文壇風靡一時的所謂“新現實主義”小說中，我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所謂‘新現實主義’小說創作的誤區，就是沒有或基本上沒有把小說當成藝術品來對待。……（其缺憾）具體表現在以下幾個方面：一、小說語言上，有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’，我們覺得還可以補充的是太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯，沒有意蘊而且缺少空靈；二、敘述方式的呆板與機械，是一種‘跟著寫’的方法，沒有剪裁，沒有精心的結構，事無具細，如流水帳”，最終結果是，“其藝術魅力是大可懷疑的”。(33)
把文學作品當作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學思想的工具，同樣是無意于文學張力的追求，以至使得作品的文學性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩，之所以文學質量不高，與詩人“致君堯舜上，再使風俗純”、“歌詩合為事而作”這一類的文學觀念有直接的關聯。同樣，戰爭中的口號詩、十七年文學中的歌功頌德的作品，也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方，薩特的作品雖贏得學術界的廣泛贊譽，他不愧為存在主義的哲學大師，但存在主義文學大師的桂冠在許多研究者看來他遠不如法國的加繆更為稱職，這正是因為薩特的許多小說、戲劇是存在主義哲學理論的圖解，也沒有給張力留下應有的位置。
對日常生活的搬移是把文學定位于對“事”的傳達，而把文學定位為“道”或“理”的服務生同樣是一種錯位，文學不是日常的言語，也不是高深的學術論文，兩者都或無意或有意地置換了文學的觀念，忽視了對于文學而言最為根本的東西，如情感性、形象性等。別林斯基曾論及：“藝術性在于：以一個特征、一句話就能生動而完整地表現出來；如不如此，也許用十本書也說不完。由于這個緣故，凡沒有藝術性印記的作品，就特別冗繁而累贅。藝術正與此相反，它不用費很多的話，它只要一個特征、一句話去表達意思就夠了，而光是說那個意思，有時非得寫一本書不可。”(34)只寫出“一個特征、一句話”的才是文學的，而那解釋的十本書與一本書都不是文學。無論是專注于信息的傳達，還是熱心于理論的解釋，都會忽略了在張力上的努力。
同時，過分信任情感宣泄的力量而不加以節制，也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發的運動感，是對文本含蓄性的要求，行于所當行，止于所當止，這就牽涉到文學的節制。創作者所積累的材料，在材料積累的過程中被激發起的豐富情感，怎樣用文字束縛住，使讀者體味到文本的充盈感和力度感，正是文學節制的問題。否則，文本的提供的審美信息是分散的，因而也是微弱的，張力極小。
過分追求張力效果，是致使張力缺失的第二個因素。如一味地追求語法叛逆，使詞句組合失去可感知或確定性的基礎，則可能流于晦澀或文字游戲，使接受者無法感知而被阻擋在文本的張力場之外。過分追求關聯成分的省略，會使人不知所云，如當代詩人柏樺的詩《或別的東西》：“釘子在漆黑的邊緣突破／欲飛的瞳孔及門／暗示一次方向的沖動／可以是一個巨大的毛孔／一束倒立的頭發／一塊典雅的皮膚……”雖然詩中所寫釘子、頭發、皮膚都是平常的事物，但一當詩人把它們毫無關聯地組合在一起，便無法使人參透其中的奧秒。文學張力所產生的美是一種“堅奧”的美，但并不是說這種美無法被感知，艾略特的《荒原》是公認的難懂的長詩，但是正因為它還可以解讀才成為經典之作。如其開篇：“四月是最殘酷的一月，／從死的土地孕育出丁香，／摻揉著回憶與欲望，／用春雨暖著遲鈍的根須，／冬天為我們保暖；用／遺忘的雪鋪蓋著大地，用／枯干了的細管吮養著微細的生命?！彼脑潞我允恰白顨埧岬囊辉隆保慷旌我杂质恰皽嘏钡?？這些莫名其妙的語句，在下文中找到答案：四月，萬物再生，在這再生里含有對已經死亡的生命的記憶，含著滅亡的痛苦；而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖，用枯干了的根須維持著萬物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價值無直接的聯系，但對接受者而言，無法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國作家辛格曾尖銳地批評過喬伊斯的作品：“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品，讀者要讀懂喬伊斯，一本字典是遠遠不夠的，他需要借助十本字典”；“大概讀他作品的人都是博士學位獲得者或是在攻讀博士學位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)
過分追求文本的多義性，而使文本失去了確定性，同樣會使張力缺失。1962年，“法國新新小說派”作家馬科薩波爾達創作了撲克牌小說《作品一號》，是在一個盒子里散裝的52張卡片，沒有任何順序，可以從任何一張開始，以任何一張結束。據計算，這部小說排列組合的可能性有10的260次方之多，可謂“多義”。但它的“多義”只不過是毫無聯系的意義的鋪陳，沒有向深處擴展的可能，且相似甚至重復者也會不計其數，這種無限的“多義”不僅不會激發讀者的想象，而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤，而不是和諧的整體，或許正因為此，一直未見馬科撒玻爾特的《作品二號》。與此相似，1982年加拿大作家坎貝爾用電子計算機創作的“電子小說”，也因過分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性，而無法感知。他設計了一個專業寫作軟件，將其所喜歡的古典小說大師與已過世的現代小說大師的作品片段輸進去，做不同的分類標志；然后將自己準備的人物姓名、性別、年齡等輸入，再敲“執行”鍵，計算機就會自己設計整體結構，為每個人物安排出不同的故事，并利用計算機中存儲的諸多大師之作的片段，形成相互間的情節糾纏與人物對話。
對文學張力的過分追求的作品，固然可以使接受者進入驚訝──壓抑的階段，但無感知性、無確定性所形成的過大的壓抑會扼殺生發想象力的可能性，難以進入涵詠的階段；且這種追求更多情況單純是在文學形式的層面，忽略了豐富情感體驗的溶入，這就使得文本蒼白、空洞，無可以體味、涵詠之物，張力無法產生。在文學史的每個階段，基本都會有實驗性的理論與文本，但可以常留于數代讀者之中并成長壯大者少而又少，這種情況在二十世紀的文壇更為突出，個中原因在于，文學質量不取決于令人納悶的長句之類無病的變調。充注文學張力質的矛盾和諧文本的創造，一方面要求作家不斷更新和強化自己的觀念意識和藝術反映機能的敏銳性，但更為重要的還在于用真誠的心靈去體驗人情、人性，表露存在的困窘與抗爭、希望與超越。
“不動之動”是對文學張力最直接的描述：不動中有動的傾向，是處于緊張態中的靜止，一旦一方向上的力過大，靜止被打破，動態的平衡態被打破，張力效果也隨之消失；同時，沒有各個方向上的力的靜止，僅僅是不動，不存在緊張態，也無從談起張力的存在。總之，無意于張力的追求與過分追求張力效果，都是對文學創作規律的違背。怎樣找到一個恰當的張力度，使文本的審美信息含量和由文本激發的讀者審美感受量都達到最大化，這就是文學張力論對文學創作的要求所在。
注釋：
(1)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第117頁。
(2)梵康納《張力與詩的結構》，載趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第109頁。
(3)袁忠岳《詩人的積淀與層次》，《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91－92頁。
(4)朱光潛《西方美學史》上卷，人民文學出版社1979年版第35頁。
(5)魯迅《兩地書三二》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1982年版第97頁。
(6)黑格爾《美學》第一卷，朱光潛譯，商務出版社1979年版第第104頁。
(7)《陳望道《修辭學發凡》，上海人民出版社1976年版第154頁。
(8)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第357頁。
(9)薛放《無詞的言語》學林出版社1996年8月版第8頁。
(10)陳望道《修辭學發凡》，上海人民出版社1976年版第119頁。
(11)錢鍾書《宋詩選注》，人民文學出版社1959年版第8頁。
(12)《麈史》卷中，轉引自陳莊、周裕鍇《語言的張力──論宋詩話中的語言結構批評》，載《四川大學學報（哲社版）1989年第1期。
(13)聞一多《英譯李太白詩》，《聞一多全集》卷三三聯書店1982年版第162頁。
(14)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第92頁。
(15)陳良運主編《中國歷代詩學論著選》，百花洲文藝出版社1995年版第405頁。
(16)《聞一多全集》卷一，三聯書店1982版第205頁。
(17)陳良運主編《中國歷代詩學論著選，百花洲文藝出版社1995年版第972頁。
(18)朱光潛《西方美學史》下卷，人民文學出版社1979年版第399－401頁。
(19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版第563頁。
(20)葉維廉《中國詩學》，三聯書店1992年版第257頁。
(21)韋勒克、沃倫《文學理論》，中譯本，三聯書店1983年版第4頁。
(22)《王蒙談創作》，中國文藝聯合出版社1983版第74頁。
(23)趙增鍇、劉彥釗《藝術辯證法枝談》，花城出版社1984年版第頁。
(24)魯道夫阿恩海姆《藝術與視知覺》，滕守堯譯，中國社會科學出版社1984年版第66頁。
(25)轉引自錢谷融、魯樞元主編《文學心理學教程》，華東師大出版社1987年版第309頁。
(26)史鐵生《務虛筆記》，上海文藝出版社1997年3月版第91頁。
(27)科林伍德《藝術原理》，轉自胡經之《文藝美學》，北京大學出版社1992年版第72頁。
(28)楊守森《藝術想象論》，百花文藝出版社1991年版第193頁。
(29)列謝維戈茨基《藝術心理學》，上海文藝出版社1985年版第263－264頁。
(30)里普斯《移情作用、內摹仿和器官感覺》，載《西方現代文論選》，上海譯文
出版社1983年版第4頁。
(31)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個基本概念》，載《詩探索》中國社會科學出版社1981年第4期。
(32)謝冕《詩人的創造》，三聯書店1989年版第206頁。
（一）價值分析
“一定性，二模型，三定量”是本人對價值分析方法的總括理解。
（二）技術分析
技術分析是以證券價格的動態變化和變動規律為分析對象，借助圖表和各類指標，通過對證券市場行為的分析，預測證券市場未來變動趨勢的分析方法。
目的：探索證券市場的價格變動趨勢。
三大要素：證券價格、成交量和價格變動的時間跨度。
二、對二者的應用
這里便能看出兩種方法的利弊了，因此稍加展開。
（一）價值分析
第一步，是分析“定性”的東西：行業的穩定性，行業的壁壘，行業的發展前景，企業在行業的地位，企業的競爭對手，企業相對于競爭對手的優劣勢，企業的管理規范程度，企業的研發投入、研發實力、研發人才，企業的市場開拓實力，企業的產品梯隊，企業的規模，企業進一步發展的能力等等。
第二步，建立估值模型。教科書上的現有模型除了做研究，在實踐中幾乎沒有用處，因此就需要投資者自己設計估值模型，涉及到高等數學、金融、會計、財務管理等多個學科。
第三步，寄出會計報表的水分，將企業的運營數據，通過估值模型，與股價建立關系，實現最終的量化分析。對于絕大部分投資者來說，即使學會了一些專業知識，也未必能準確識破并擠掉報表的水分。
（二）技術分析
應用范圍：技術分析可廣泛應用于證券市場、外匯市場、期貨市場和其他金融市場。
變動趨勢：上升趨勢、下降趨勢和盤整趨勢。
三個假設：市場行為涵蓋一切信息；證券價格沿趨勢移動；歷史會重復。
主要理論：道氏理論。
技術分析方法以K線描述股價的變動并漸次演繹為股價趨勢、股價形態、移動平均線、波浪理論等，歸納提煉出股價變動的規律和趨勢；同時用通過量價指標、漲跌指標、價差指標分析多空雙方的力量對比、投資者心態和漲跌幅度，從某一個側面反映市場行為。
三、討論
（一）比較
價值分析需要投資者在投資前對某一個有投資欲望的公司進行自己建立估值模型，需要對一些金融財務領域的專業學科進行學習和鉆研，而毫無疑問大部分投資者都做不到這一點，因此這也是現在大部分投資者愿意成為技術分析投資者的原因。
據說投資圈內流行這樣一句話：市場總是正確的。這句話，放于兩派投資者之間都很貼切，對公司證券的預測當然是要依據過去的市場順序的。市場不正確不可信難道要去相信算命的嗎？但我認為放在技術投資者身上更為適用。因為技術分析投資者在有效市場假說下只需從市場的量價變化中知道影響證券價格的所有因素對市場的影響效果。技術分析投資者還相信一句話，那就是“歷史是重復的”，這句話也是正確的。但是應該建立在歷史重復周期確定，或者知道周期的前提下，否則便卷走了一部分投資者的資金。而周期的長短是以社會發展為基礎的，生活必需品和低值易耗平的歷史周期長而穩定，而在如今科技發展迅速的時代，科創板的股價波動則短而迅猛。而這一點相對來說是技術分析容易看出來而價值分析比較不容易看出來的。
有人信奉使用價值分析法，有人愿意使用技術分析法。事實上在本人寫這篇討論未作過深了解時（當然現在也只是淺談），我是更愿意相信技術分析法的，因為從證券市場的網站主頁上、推送上還是新聞上，有很多人或是專家在預測大盤及個股，他們撰寫各種熱門文章和測評，韭菜們終將分為兩撥，一撥被割，一波留到下一輪繼續在被割與不被割之間進行選擇。我們通過對這兩個方法的比較無非是想知道在哪種方法的應用下選擇不被割的正確率更高。
我看有的價值分析投資者說如果長期跟蹤各名博與名人的發言，會發現他們預測的成功率幾乎就和猜硬幣的正反面一樣，總有50%的幾率能猜對。這個毫無疑問是嫌其成功率偏低了。畢竟從投資者的角度來講無非是在某個節點要投或者不投，要拋還是不拋，當然若是再加一個自變量：投什么行業，無疑是難上加難了。首先，要明白一點的是沒有誰是不依靠任何東西在家里閉著眼睛憑空想象而百分百蒙對的，縱使是考場猜選擇題，也有人是有憑據的——三短一長選最長，三長一段選最短。而明眼人也知道靠這個口訣不如靠自己腦中考前背的書。所以說，我們與其比較兩種方法哪種準確率更高，不如看哪種方法的依據更可靠。像本人之前也想過“錢生錢”之道，比起追求高收益，小本生意自然更偏好于低風險，做傻瓜投資，如此長期把資金放在池子里也能生錢。因此，在比較兩個方法前，還要設一條投資風險相同的門檻。
我把我的理解從最通俗的角度講這兩種方法所謂的依據。評價一個學生，技術分析就是像是看他歷年期末期中考、月考的成績指標和成績曲線，而價值分析則是看他對知識的掌握程度和熟練運用程度，十章內容是全部倒背如流還是有兩三章沒掌握；如果這個學生的成績一次好一次壞一次好一次壞，那么技術分析派會以歷史數據和“歷史是重復的為由”預測他下次成績的好壞。但殊不知是因為成績好是因為考的內容是他全部會的，成績差時是因為恰好考到那兩章他沒背熟的。而價值分析派就能看到這一層。有的企業現金流好，有的企業存貨少，有的企業成本低，有的企業杠桿高……各有長處，但是市場的運作明天考他們哪一塊卻不知道。因此我認為，雖然兩種方法都不能百分百預測準確，但依據更為可靠的是價值分析派。
以道氏理論為例，批評觀點中有一條為：時至今日運輸業的變動是否能代表整個經濟的景氣狀況已不能令人信服?？梢娂夹g分析的弊端，技術分析的目的本就是像總結出一條通用的規則，可因為現實的變化這條規則的實用性和準確性會大打折扣。價值分析是在看到本質的情況下進行投資，而技術分析是在假設本質確定的情況下進行分析。
（二）關系
下面我想說說兩種方法之間的關系。既然這兩種方法可以放在一起進行比較，從哲學的角度講，那么它們之間必然存在著某種聯系。首先，技術分析大體是建立在價值分析的基礎上的。兩者都是對數字的分析，只不過一個是對報表的分析，一個是對曲線的分析。但是我認為一個沒有市場敏感度的人，或者從未通過技術分析投資者的角度的人直接去進行價值分析從而判斷證券投資是不準確的。就好比看到了一家公司的利潤增長了百分之二十，卻沒看到整個行業的利潤增長了百分之三十。幾乎所有的投資者在股市都是從技術分析做起的。我剛接觸的時候也只能看看軟件和網站已經給投資者統計好的K線，因為對于價值分析，我不會做也不會看。其次，股價的漲跌有多方面的因素，我則認為應該線考慮技術分析分析出來的影響因素，再考慮價值分析分析出來的因素，不能夠順序顛倒。
四、建議
我懷著興奮而又好奇的心情來到操場上第一堂課。在教練的幫助下我穿戴整齊了。誰知還沒等我站穩，我就摔倒了。我頑強地爬了起來，可是沒滑幾步，“撲通”一聲，我又摔了個手腳朝天?！鞍?，看來學滑輪并不簡單呀！”我有點泄氣了。教練似乎看出我的想法，走過來對我說：“剛學滑輪時，摔跤可是家常便飯。不過只要你掌握了滑輪的技巧，你就不會在摔跤了……”聽了教練的一番話，我身上仿佛有了一股巨大的力量。我用手按住地面，艱難地站了起來。我按照老師的指導，先放松身體，然后彎下腰，雙手隨著步伐協調地擺動。一步、兩步、三步……我終于能自由地滑動了。盡管這堂課上我還摔了很多次，可我沒有氣餒。一次次摔倒，一次次站起。我知道這還僅僅是起步，與別的隊員相比，還有一段很大的距離。我暗下決心，我雖然學得晚，但我一定要盡快追上他們。
有了這種動力，我開始苦練滑輪。我除了堅持一周上好兩堂課外，我還利用課余時間練習，五一長假期間，別的隊員在休息、旅游時，我也照常堅持。我一邊練習，一邊琢磨。因為只有苦練加巧干，才能事半功倍。
滴滴汗水終于有了今天的收獲。瞧！運動場上的我滑得多輕快，如同一只蜻蜓在飛躍；滑得多優美，好似一只天鵝在曼舞。我不會就這樣滿足的，我要像許許多多國家級運動員一樣，穿著漂亮的衣裙，在世界級的溜冰場上一展風姿。
我之所以認為學習苦，苦就苦在：清晨，聞雞起舞，晚上，夜深人靜，挑燈苦戰，讓我體會到的是苦；為了一個問題沒弄懂，看到一籌莫展的難題，急得直抓耳撓腮，讓我體會到的是苦；放學回家，一進門就能聽到母親熟悉的聲音：“作業寫了嗎？上次作業有錯嗎？”讓我體會到的是苦；面對一次又一次的考試，面對一張張成績不佳的試卷，面對爸爸媽媽的責怪和老師的嘆息，讓我體會到的是苦；盼星星，盼月亮，終于盼到周末可以睡大覺的時候，卻又要參加什么英語補習班、鋼琴興趣班等??真是苦不堪言！
學習中的苦確實難以盡言，然而，學習亦有樂。當你經過艱難的思索、推理，最后解出一道難題時，會喜形于色；當你在學習中取得優良成績時，會感到由衷的喜悅；當你運用所學知識，在生活中解決了實際問題時，會樂在其中。
自古就有嗜書如命、讀書成癡者。南宋詩人尤袤說：“饑，讀之以當肉；寒，讀之以當裘；孤寂而讀之，以當朋友；幽憂而讀之，以當金石琴瑟。”理學家朱熹著名的《讀書有感》詩云：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來。”東晉大詩人陶淵明“好讀書，不求甚解。每有會意，便欣然忘食。”讀書之樂，溢于言表。
古人學習就可以不思茶飯，寢不安席。是他們不怕苦嗎？不是的，是因為他們能從讀書的苦中找到樂，所謂“讀書樂，樂在其中”。為此，他們廢寢忘食，刻苦鉆研，以“頭懸梁，椎刺骨”的精神，從書中尋找真理，尋找“樂”。雖然這樣要付出代價，但是這種“苦”不是“痛苦”，而是“艱苦”，是毅力的象征，是精神的力量。只有這樣，才能在不斷的奮斗中，感受到學習的魅力??苦中有樂。
從六歲起，我就開始學鋼琴，它是我生活中不可缺少的一部分。在學習鋼琴的過程中，我有喜有憂，也碰到了很多困難，可是一一被我克服了，它給我的生活增添了不少情趣。
開始時是覺得學琴好玩，學了1個月發現上當了，每天對著五線譜練習的時候都快悶死。經常彈了一遍我就不想再彈了，于是坐在琴凳上翻開琴書看，媽媽總是說怎么沒了聲音，我說我彈完了。碰到這種情況下媽媽總是呵斥道，才彈了一遍，還那么馬虎！彈完十遍才能吃飯，我在廚房數著，快去！苦啊，十遍，這么悶的音符！母親大人的命令違抗不得，否則就得吃板子苦。
隨著閱歷的增多，對鋼琴的感情又慢慢地加深，它給我帶來了許多的快樂。當我煩惱的時候，打開鋼琴彈奏一曲，就會舒服多了；當我能彈出美妙的音樂時，更是高興；當我在鋼琴考級中獲得優秀時，全家人都為我而驕傲，這時，我更為自己會彈鋼琴這一技之長感到十分自豪。
