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這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調節能力，而這種能力具體到演唱技術層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎上還要具備良好的共鳴腔體運用于調節能力。在我國傳統的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風格，因此在演唱方法和技術層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術歌曲的演唱則完全不同，因為作品本身更加具有立體性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統民族聲樂事實上是一個較為模糊的概念和范疇，因為我國特殊的地理、民族、歷史和社會原因，雖然可以說我國各地區、各民族的人民都創造了獨特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術形態的傳統聲樂藝術種類，但也正是由于這種聲樂風格的獨特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統民族聲樂藝術并沒有形成一種較為統一的藝術風格和藝術形態。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統民族聲樂藝術基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統一的歌唱語言。而藝術歌曲則完全不同，不管其創作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統一的官方語言，也就是說我國藝術歌曲的歌唱語言在發音和咬字上是統一和一致的，而這種統一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強的歌唱性、表現力和感染力。標準化的歌唱語言在演唱方法技術上也要求更加標準、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標準化的歌唱語言也更加容易為大多數人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強的共同性與傳播性?？梢哉f歌唱語言的統一對于我國現代民族聲樂演唱方法和技術上的價值和意義還遠不止于此，歌唱語言的統一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統一藝術風格特征和審美特質的，能夠代表我國絕大多數地區和民族人民的，具有現代意義的民族聲樂演唱藝術，從這個角度來講，這種藝術歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義?？梢哉f我國藝術歌曲的發展和成熟為我國現代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規范性、科學性、理論性、專業性、系統性的聲樂演唱技術要求和規格及聲樂演唱理念是以往我國傳統民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現代民族聲樂演唱方法的形成、發展和完善完全歸功于我國的藝術歌曲，但我國藝術歌曲確實為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發和引領作用。同時需要指出的是，我國現代民族聲樂藝術在聲樂演唱方法上的進步、發展和成功固然是因為成功地借鑒和吸收現代藝術歌曲演唱中科學化、系統化、規范化、專業化的演唱理念、方法和規格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學為體、西學為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發展理念，在借鑒和學習外來先進音樂藝術的同時堅持和秉承了自身的演唱風格與特征，而這也是我國現代民族聲樂藝術之所以能夠取得成功并持續進步發展的根本性原因所在。
二、我國的藝術歌曲豐富了我國現代民族聲樂藝術的音樂內涵與表現層次
二、陜北民歌對高中音樂教學的影響
根據國家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學生了解該地區民歌的風格特點，，更能促使學生們形成正對音樂最為正確的價值觀。
（一）音樂教學內容要在基本的音樂教學基礎上去發現新的內容，有所拓展，這樣的教學方法，就可以使不同的音樂素養、不同的接受能力的學生，可以更容易的去接受新的挑戰，發現新的樂趣。在老師教唱民歌的同時還可以滲透與歌曲相關的歷史，地理環境，風土人情，文化習俗，使學生們有興趣去了解陜北地區的歷史文化和音樂文化，同時也能加深學生對民歌音樂文化知識的掌握和理解。
（二）教學方式陜北民歌和當地人們的生活有著很大的聯系，所以老師也可以鼓勵學生，在旋律不變的情況下可以根據自己熟悉的事物或者喜歡的東西進行即興的填詞，可以使學生了解陜北文化的風格特點。
在音樂教學的過程當中，也并非是照搬照抄，將一切有關于民歌民謠，都運用到其中，在教學中我們都是取其精華，去其糟粕。因為音樂的發展離不開社會，課程資源不能與當地的社會環境脫離。除了教師正常課堂教學之外，學校還可以組織學生積極參加一些文藝活動，邀請同學自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵他們對歌曲進行加工創作，重新編排、演繹，這樣更能使同學親身體驗地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學生對我國民間音樂興趣的開發。
二、現狀分析
（一）全國藝術類高校分布情況
藝術類高校指培養具備各專業知識，能從事各專業門類教育和實踐的人才的普通高等院校。我國現在有本科藝術類院校40余所，并且在各類師范類院校、綜合類大學中多設置音樂、美術、傳媒等學院（系、科）。截止到2013年全國擁有藝術類普通高等院校95所，其中本科42所，專科53所。本科中公立院校30所，民辦本科院校7所，民辦本科獨立院校5所，河北省現有藝術類高校19所。
（二）河北省藝術類高校招生學生人數現狀分析———以河北傳媒學院和河北美術學院為例
河北傳媒學院和河北美術學院作為河北省民辦獨立自主招生藝術類本科院校，近年來受到社會的青睞。招生日益火爆，近三年來這兩所大學招生人數基本維持在1800～4500人之間。在圓很多青少年夢想的同時也引來了連鎖反應。男女比例嚴重失調，有時男女比例1∶5，有的專業甚至只有1～2名男生或沒有男生，這也就給大學體育課程造成很大困惑。
（三）公共體育課開設現狀
教育部2002年《普通高等學校體育與健康課程教學指導綱要》文件中明確規定：“體育課三自主”模式。各高校在遵循教育部相關文件的同時，創新發展了自己的特色項目，努力滿足當今學生健康需求，公共體育課選項課逐步增加，全國各地高校都已開始實行，并在此基礎上進行了自己院校體育課程的有特色的創新改革。河北傳媒學院和河北美術學院也執行此規定，開設了不同的公共體育選修項目課程。通過表1和表2可以看出這兩所學校一年級開設了公共基礎課（身體素質練習），二年級都開設了不同種類的體育選修課（專選），三年級沒有開設體育選修項目。河北美術學院把散打和初級劍術分別作為一門選修課項目來上，這兩所學校開設了具有自己特色的部分休閑體育項目。二年級開設各種類型的體育課程，以常規型教學課為主，學生可以自主選擇課程內容，自主選擇任課教師；河北傳媒學院為傷、殘、病、弱學生開設體育保健課。河北美術學院沒有。但根據教育部2014年《高學校體育工作基本標準文件的要求》，這兩所學校開設的體育選修項目都沒有達標（不少于15項），學期內容安排不夠合理（三年級沒有體育選修課）。這樣就會造成學生在二年級選課時“被選課”和盲目跟隨別人選課。同時對傷、殘、病、弱學生也是一種不公平的對待。
（四）公共體育課師生比例
教育部要求體育教師與學生數量比例為1∶150，從表4來看，河北傳媒學院、河北美術學院師生比都遠遠超出教育部要求，體育教師數量缺口極大，尤其是河北美術學院。這就加重體育教師工作量，會導致體育教師完成教學任務質量不高，消極怠工，身體疲憊。
（五）公共體育課班容量及男、女生比例
河北傳媒學院公共體育課班級2013年的男女比例為：1∶6，2014年為1∶5。河北美術學院公共體育課班級2013—2014年男女比例均為2∶3，這兩所學校的女生在學校中占主體地位。校園中的女學生是具有現代思想并充滿青春活力的知識型群體。一方面，她們體育鍛煉的主觀思想參與傾向是積極的；另一方面她們也存在著“挑剔”和“求助”的消極意識。有相當一部分學生不具備良好的體育習慣，隨年齡的增長其惰性明顯上升，存在嬌、懶、軟、怕的不良習慣。在這種情形下，部分女學生走出校門后，便徹底與“體育”分道揚鑣了。漂亮的面容、美麗的身材是當今所有女學生追求和向往的。有些女學生為了擁有美麗的身材往往去吃大量的減肥藥，去過度地節食，這樣大大地損害了身體的健康。女學生的身體的可塑性較大，她們的體型、肌肉和內臟機能都有顯著的變化，她們除柔韌素質外，其他素質如力量、耐力、靈敏、速度等方面都比較差。女生被選課現象嚴重。
三、教學設施和場地利用
（一）教學工作實行微機管理
隨著體育教學工作信息量越來越大，學生的需求越來越多，傳統的體育教學管理方式已明顯落后，不僅耗費大量的人力資源，而且在繁雜的管理工作中導致低效率和高出錯率，也不能更好地體現面向學生、為學生服務。在體育教學管理的實踐中使用教務處學生成績管理系統、網上評教系統，學生可以網上查詢體育成績，網上選課。學校公共體育課教學已經基本實現了體育課程網絡信息化管理。
（二）教學場地利用（以河北傳媒學院運動場地為例）
學府路校區擁有400米標準田徑場1個（8道），面積為18960m2（含足球場）；室外籃球場7塊，面積為3480m2；室外排球場2塊，面積為2160m2（含周邊空場地）；羽毛球場地2塊，面積為480m2。整個室外場地面積為25080m2。警安路校區擁有300米標準田徑場1個（6道），面積為6453.8m2（含足球場和2個室外籃球場）；室外籃球場1塊，面積為420m2；室外排球場1塊，面積為162m2；綜合室內運動場地1個，面積為2738m2；室內綜合健身房1個，為974m2；室內練功房1個，面積為368m2。整個室外場地面積為7035.8m2；室內場地面積為4080m2。欒城校區擁有室外籃球場5塊，面積為2864.47m2；室外排球場12塊，面積為4571m2；室外網球場10塊，面積為6937.33m2；室外毛球場6塊，面積為491.4m2。整個室外場地面積為14664.2m2。三個校區的運動場地合計室外面積為46780m2，室內面積為4080m2。按照教育部相關規定，學生人數在10000～20000規模的普通高等院校，運動場地人均室外4.7m2，室內人均0.3m2，我校運動場地室外面積應為62571.1m2，室內面積應為3993.9m2。我?，F今運動場地室外缺失15791.1m2，室內缺失0m2。健身房現空置，有攀巖場地和多功能健身器材。運動場館基本保證了公共體育課體育教學的使用。推進群體活動的開展發揮積極的作用。但有部分室內場館資源浪費。
中圖分類號：J50文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0055-01
中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創新能力。因而在設計創作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。
我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發展,并創立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。
國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計進一步發展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統,創造了極具民族文化風格又是現代設計觀念藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統文化元素的應用是其最重要特征之一。
從藝術的發展史可以看到任何主流藝術或文化的發展都曾受到民族傳統藝術的影響和滋養。傳統文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統文化藝術的學習與借鑒。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態,有著取之不盡,用之不竭的創作源泉。傳統民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。
設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。
以我國傳統民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態規律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。
康熙二十三年（公元一六八四年），施瑯率軍平定臺灣后，嚴禁粵東人民渡臺，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施瑯去世后，客家先民才大規模渡海來臺，沿著下淡水溪（即高屏溪）南下拓墾。移民們在南臺灣建立的第一個據點是屏東縣萬丹鄉的濫濫莊。十八世紀初期，客家先民開始越過隘寮溪，分為三路向廣闊的高屏平原進發。中路的拓墾目標是竹田、萬巒與內境等三鄉，北路開發了麟洛和長治兩鄉，靠海的佳冬及新埤鄉是南路，高雄縣境的美濃，也在乾隆初年就已開墾完成。
"六堆"這是今天高屏客家聚落的地理名詞。原先"堆"并不是地理代名詞，而是"隊"--種軍事組織的意思?？滴趿曛煲毁F事件，高屏地區客家先民，為了保衛鄉土而按地域編組的自衛軍事團練。這六堆分別指前難、后堆、左堆、右堆、中堆、先鋒堆。這股強大的地方軍事力量延續了一百七十年之久，直到日據時代才解除了實際軍力，然而地方上的替耆老還是習慣以"堆"相稱，"六堆"于是成了純粹的地域代號。
過去六堆的移民大都來自廣東嘉應州之鎮平、平遠、興寧、長樂等所謂"四縣"之地，由于鄉音及習俗的差異，因此興河洛入"別成村?quot;。當時粵民全無妻室，佃耕行傭，謂之"客子"，每村落聚居干人、百人，謂之"客莊"。
高屏客屬地區褪去了原先軍事目的而形成的"六堆地區"之后，屏東平原的農業革命，致使當地農業收入有了盈除，提高人口扶養力，容許稠密人口的成長，進而促進當地宗族的形成。屏東平原的客家人沿東港溪所形成的墾殖社會，逐漸轉型成六堆定著居的社會組織。"開埤作圳，人人有份"這句六堆客家的諺語，正形容東港溪沿岸的水利設施，重新整合各聚落的人際關系，使鄰近自然村落擴大，結合成為新的"客家聯莊"。
二、臺灣南部地區的客家音樂
臺灣南部地區的客家聚落一般人稱為"六堆地區"，這種由客家族群關系或血緣關系形成的地理區域，一方面由于來自原鄉同一方言區所帶來的文化同質性的認同，再則由于閩客文化的區隔明顯，六堆客家人的文化隨著時間及空間的擴?，原嚣o牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客屬文化區"，大大地區隔了中部東勢和卓蘭地區以饒平腔與大埔音為主的的"六堆客屬文化區"，同時另一個由桃竹苗所屬的北部地區客家人，一方面來自嘉應州、惠州，以及汀州府等三個不同的客家移民，多重方言再加上閩客之間互相形成的適應性，也發展出屬于"北部地區的客屬文化區"。當十七世紀客家人由閩粵一帶的原鄉來到臺灣之后隨著時空的分隔，在臺灣南部客家人的"六堆"客家文化與在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化區隔，這種同中有異的現象，在客家音樂的呈現上尤為明顯。
六堆地區的客家音樂系統大致可分為三類：
（1）客家民歌：也就是俗稱的客家山歌。南部客家山歌與北部客家山歌，不管在曲目上或演唱風格上，都各有其差異。
（2）客家八音：在南部的客家八音則完全是一種"小而美"的四人組，南部的客家八音大都是在婚喪喜慶時用，現今的客家八音，臺灣南部與北部的差異性非常大，在六堆地區的客家八音團中，還保有許多很傳統的調性與樂曲。
（3）撮把戲：撮把戲是結合民歌、八音、雜耍及歌舞小調的傳統民間藝術，在早期有很多的班子，晚上在鄉村廣場中經常會看到撮把戲的演出，可是現在已經非常少見，在六堆地區現在還可以找得到能撮把戲演出的人。
三、臺灣南部地區的客家山歌
過去原鄉的客家人喜歡在荒山原野、田園茶山，于工作之際，就眼所見，耳所聞，心所感，自然即興作詞隨口哼唱山歌，隨口來個男女對唱，這是客家人寓娛樂于工作，我樂故我歌的表現。這些當時的客家移民來到臺灣之后，仍然把這種愛好歌唱的客家傳統特質，帶到六堆客家地區，留在客家莊。也因此六堆客家地區至今一直流傳?quot;寧賣祖宗田，不忘祖宗聲。"的家訓，受到這種牢不可破的祖訓的影響，愛唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型標記。
客家傳統民歌一般通稱為"客家山歌"在高屏六堆地區的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民謠"外，還蘊藏著許多的美濃地區特有山歌調。
（一）、臺灣南部客家地區的客家山歌種類
1、一般客家山歌調：
"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小調"從廣東的嘉應州的四縣帶過來，而流傳于ㄍ宓哪媳笨圖業厙R簿褪撬降?quot;九腔十八調"客家山歌，此類山歌調，臺灣南北所唱大致雷同。
2、福佬系歌舞小調：
由于閩客長期的交往，在客家民謠中，有一部份的歌謠是借用福佬系之歌舞小調的曲調，而將歌詞改為客家話來唱的客家民謠，例如?quot;桃花開"等，此類歌曲原先是，前后頗受喜愛的車鼓小調，傳入客家莊后，把歌詞改編而成為客家民謠中不可缺少的客家歌曲。
3、歌仔戲調：
在福建漳州府南靖縣的都馬鄉，興起以演唱地方民謠為主的"都馬戲"戲中常用的歌調稱之為"都馬調"。流傳入臺灣后，"都馬調"為歌仔戲所引用，而成為繼"歌仔''''和"七字調"后的重要唱腔之一，"歌仔調"、"七字調"、"都馬調"，客家人亦采用其曲調，而改用客語填詞來唱，此類由北向南傳來的曲調稱之為"下南調"。
4、戲曲曲牌調：
客家山歌中，有一些的曲調是直接取用臺灣流行的戲曲曲牌，例如"賣酒歌"、"五更歌"等。
5．原住民的民歌曲調：
因為六堆地區客家人，以前常與原住民產生許多的互動關系，有一些美濃地區的特有客家歌謠，其原創作亦受到原住民民歌的影響，例如"半山謠"即是。
6、原鄉的曲調：
美波的"大埔調"（又稱"美依山歌調"），據研究及許多美波鄉親到原鄉廣東大埔地區，所聽到的非常雷同，此類歌曲應是直接由廣東大埔帶入，并也直接沿用原鄉的曲牌名"大埔調"來命名。
7、地道的南部客家山歌調：
有-些歌謠，以前我們只能在六堆地區尤其是高雄縣的美濃地區聽到，而臺灣其他客家莊，幾乎沒聽過演唱這類的歌曲，只有南部六堆地區客家人，在耳濡目染下學會了這些歌謠，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"搖兒曲"、"哥去采茶"等?，F在因為經常有南北山歌的交流演唱，所以北部地區也可以聽到有人演唱，但是韻味就不同。
（二）、臺灣南部地區客家山歌的音樂特微
1、山歌結構與歌詞的運用
臺灣北部的客家山歌當中，所謂的客家三大調"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲調是固定的，而歌詞幾乎是即興的，至于其它的小調，曲調不但是固定不可變，連歌詞也少有更動。
在六堆地區的山歌，除了"大門聲"的曲調是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲調之外，其它的所有山歌幾乎是有其固定的曲調模式。然而在歌詞的運用上，絕大多數的南部客家山歌都有其相當大的開放性格，也就是歌者可以相當自由的來選擇運用適當的歌詞去演唱，尤其是這九首（大埔調、半山謠、正月牌、送郎、搖兒曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的運用任何適當的歌詞去演唱，而且還經常會發現同一鋈搜莩皇贅棖?，但哉E煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式結構，幾乎都是相當規律式的先由一段專屬
的前奏當作樂曲的引導，然后再進入到歌的演唱部份。歌的部份，是由兩個幾乎相同的前后樂段，結合形成了一個完整的山歌段落，也就是一個曲調唱兩回（第二回或稍作變化）。第一樂段和第二樂段中間，有一段純器樂演奏的間奏當作過門。通常這段間奏，或為一段新的過門樂段，或者完全的奏出與前奏相同的樂句，來當作過門。至此，歌詞只唱了兩句七言詩句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必須以同樣的方式，再反覆一次同樣的曲調，而唱后兩句七言詩句。然后再以簡短的幾個音的器樂，當作尾聲，這才是六堆人心目中完整的一首山歌。
客家山歌歌詞體裁用的大部份是七言四句詩體，也講究平仄韻味，通常是第一、第二、四句的末字用平聲，第三句的本字用仄聲，其他的詞只要唱得順口即可。在每一句的七言之中，都會加上虛字、疊句，偶而也加上長短句、感嘆詞。整體的音樂形式結構，是以七個字調的樂節組合作為一個樂句；再以十四個字調的兩個樂句形成一個樂段；以二十八字調的兩個樂段成為一首完整的山歌。
2．演唱的方式與歌者的角色
六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大門聲"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小調類山歌，絕大多數是以男女對唱的方式來進行演唱。但是"搖地歌"由于它獨特的功能性，從過去到現在都是上一個人來進行演唱的山歌。在過去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女對唱及獨唱之外，是絕對聽不到齊唱的方式出現。但是今天，隨著人口嚴重的外流及年輕人美學觀點與品味的改變，唱傳統山歌的男性越來越少，因此也會以女扮男聲來與另一女歌者對唱的情形。
此外，"搖兒曲"通常在每個民族的民歌當中，都是由母親藉著歌唱來哄小孩入睡的歌曲。在美濃，從"搖地曲"的歌詞當中，我們會發現演唱者的角色，不是母親而是一位父代母職的男性來擔任。也就是美濃的"搖兒曲"，在過去是由父親來演唱的。這種特殊的情形，與美濃地區男性和女性在客家社會中所扮演的互補角色息息相關。
3、臺灣南部地區客家山歌的演唱風格
六堆地區的客家山歌是以四縣腔的聲調（包括陰平、陽平、上聲、去聲、陰人、陽入六個聲調），在客家山歌特有的傳統旋律型，作高低、長短、起降的變化?？图胰虢涍^多次遷移卻仍保留著原有的方言，誠如簡上仁在其（臺灣民謠》一書中提到的："客家語接近北京腔，亦有臺語主音的韻味，屬北語南腔，客家民謠正反映出其具有北調豪邁的特質及南腔婉轉的柔性"（1987：8）。六堆地區的客家山歌，在大門聲及老山歌的部份，歌唱的風格無疑的是屬于"高腔山歌"，其它的山歌均屬于"平腔山歌"。這些山歌的唱腔當中，又屬六堆客家人所稱的"大門聲"最為特殊。
"大門聲"是南部地區特有的一種曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式來自由而即興的演唱。它不像"老山歌"一樣，曲調是有其固定的旋律模式。"大門聲"不但曲調的變化因人而異，每位歌者都有自己已經習慣的曲調模式，在歌詞上的運用也都完全的即興創作。顧名思義，所謂"大門聲"就是歌者完全以他自己高亢的嗓門，把內心的意念唱給對方聽，而不需依靠任何樂器的伴奏的一種歌唱方式。這種歌唱方式，六堆地方的老歌者們都一致的認為：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，無疑的可視為大陸高腔山歌系統的遺風。這種唱法，也因為曲調變化大、歌詞的即興較難掌握，因此這一代的歌者當中，僅剩下少數的歌者還能演唱。
南部客家山歌相較于北部的客家山歌，在節奏上比較徐緩自由，裝飾音與洛音較多。歌者與歌者之間的個人風格，差異性較大。一般來說，六堆地區女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地區講究明亮、圓潤、高亢、細膩的茶園風味，而以平順、柔婉而極富煙田韻味的平腔山歌唱腔來引人入勝。這一點也是南北客家山歌，由于經濟作物（北部以茶、南部以煙葉為主）和地城區隔的因素，所產生出來的差異性。
4、伴奏的樂器編制
在伴奏樂器上，六堆地區山歌所使用的編制比臺灣北部地區小。通常以兩種典型的器樂編制來進行伴奏：（1）二人組：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡來伴奏歌唱；（2）三人組：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打擊樂師操作一組打擊樂器來共同伴奏歌唱。
四、撮把戲
在說唱及車鼓音樂上，三十年前，有位卓清云以客家說唱縱橫北臺灣，在臺灣南部則以美濃楊秀衡的客家車鼓技藝，名震遐邇?？山璧氖潜辈康淖壳逶疲延谑昵斑^世，如今在北部，除了尚有一位盲者說唱樂家徐木珍保留部份這種客家難得的說唱技藝外，客家兼能保存客家說唱及客家車鼓技藝的，僅剩在南部美濃的楊秀衡（可參見許常惠多彩多姿的民俗音樂1984）。楊秀衡的客家車鼓早在三十年前就被許?；萁淌诎l現，但由于楊秀衡夫婦在生活需要上的考量，一直不讓外人記錄其技藝，一直到去年超過60歲之齡，才發覺應該將其從15歲就學會的技藝保存下來。楊秀衡雖然沒有得過《教育部薪傳獎》，但是其一身擁有的客家音樂技藝，堪稱為"''''客家音樂的活字典"。他的技藝，南部的客家人稱之為《撮把戲》，他融合了客家山歌、客家車鼓、客家小戲（拔傘尾），以及雜耍功夫等客家技藝。因此他自己將《撮把戲》中的音樂，分成"文套"和"武套"兩個部份?！洞榘褢颉樊斨械木A，在于他將傳統的客家山歌，以及客家山歌的變體來活現在客家車鼓技藝上，使得他的客家車鼓與閩南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人組"的夫妻檔為搭當，武套則以其子女及其夫妻的"四人組"為形式。這種集合客家山歌、說唱、車鼓、后場、雜耍的綜合技藝《撮把戲》，不要說在臺灣南部，即使是整個臺灣也僅剩楊秀衡夫婦保存著。
五、結語
陜北民歌道出了年輕人對純潔的愛情追求和向往。如《五哥放羊》中“有朝一日天睜眼，我和我的五哥把婚完。”盡現了妹子對她的情哥哥細致入微的關懷和對幸福生活中期望。和這首歌相比，同樣是放羊人的男主人《陜北自由漢》卻是包含心酸和無可奈何的寂寞，“渴了喝涼水，餓了就吃干糧，想哭我就哭，想唱我就唱，想喊我就喊，想罵我就罵，哎……”從這點可以看出陜北民歌的熱情直白，沒有半點‘猶抱琵琶半遮面’之感。
解放前，有一支特殊的運輸大隊——趕騾隊，活躍在三邊，綏德，米脂及周邊地區。說他們是運輸大隊，其實也不過是幾個或者十幾個人，趕著幾十頭騾子和毛驢，來回販運貨物，主要是食鹽、毛皮等，風里來，雨里去。運輸隊成員大多是青壯勞力，一年四季來來回回難得有幾次回家，特別是有些還是剛結婚不久的，他們為生活所迫，不得不踏上趕腳漢的路。那首和著騾子鈴聲的《趕牲靈》，就是他們在運輸途中創作出來的：“你若是我的妹子，招一招那個手；你不是我的妹子，走你的那個路。”這就是黃土高原式的愛，淋漓盡致地唱了出來。憨直的陜北漢子，拿著陜北特有的“玫瑰花”，送給心上人表白自己的愛戀：“墻頭上跑馬還嫌低，面對面睡覺還想你”，感情表達的酣暢淋漓，自然、真實，生動感人。
陜北民歌傳唱悠久，在今天流傳面越來越大，得到了國內外越來越多的人們的喜愛。首先就是因為它唱出來的是真實的感情。其最大的特點是融合了很多陜北方言，表達出更多的情感，如《罵媒婆》:“搗灶鬼媒人兩頭扇，我大我媽耳朵軟”。單看“搗灶鬼”、“兩頭扇”表現出勞動人民對媒人的厭惡，“耳朵軟”更是對父母見錢眼開，不顧一切把女兒往火坑里推的責怪，表現出姑娘對落后的婚姻制度的極度不滿，同時也表現出她對自由婚姻的向往與追求。
陜北民歌旋律高亢悠揚，腔調豪壯婉轉，盡情的吐訴出心中的艱難悲壯，幾乎是吼出來的，陜北老百姓形象地稱之為“攔羊嗓子回牛聲”。如奔放激昂的《艄公謠》:“日頭頭烤紅胳膊膊彎，風里雨里我浪花花里鉆。一字一頓無不凝結著艄公的血和淚，掙就個骨頭練就個膽，從小就學會個搬水船”。先不說是陜北的人民為生活艱辛所迫，一句‘從小就學會’足見其中的辛酸。艄公們用高亢的嗓音傾訴著自己與黃河天險拼爭，與生活的坎坷經歷，沒有豐富的生活經歷，是不可能創作出如此大氣磅礴的《艄公謠》。
陜北民歌的句式和我國歷代民歌的句式基本上是一脈相承的。多為上下句結構，上句和下句章節相同，上句和下句的兩個尾字押韻，形成一個段落。七言句式是陜北民歌是最普遍的結構形式。如《哭嫁》“正月里來就正月正，大花眼眼就兩盞燈，彎彎眉毛就兩張弓，你說心疼就不心疼?！逼渲幸灿邪俗志?、九字句，但中間多為襯字，例如，“千里(里)的雷聲(噢)萬里的閃.咱們革命的力量大發展?！薄丁罚骸疤一?花)(那個)(還)沒開杏花(花)(那個)開，站住牛懼(呀)看你上來”?！案擅米觾耗愫脕韺嵲谑呛?，走起路來好像水上噢飄。有朝一日翻了身，我和我的干妹子兒結個婚”。以上都屬于七言變體，它們都借助襯詞，突破了七言的限制，使歌曲更加接近群眾語言，上口能唱，唱起來宛轉流暢。這種句式結構，從修辭手法上來看，上句或用“賦”，或用“比興”開頭，下句點題言實.虛實相結，渾然一體。每個段落構成一個畫面，或是一個情景，根據內容靈活多變，使感情得以充分表現。
陜北民歌在語言上的特點是喜用疊音。常見的做法是把一個單音節字相疊，形成疊音雙音節，用于句中，形成一種特有的節奏，使整個句子顯得輕重緩急自然合理，形成一種音節、音響上的旋律感和音樂感，極大地增加了作品的藝術感染力。陜北民歌中的疊音通常是把兩個相同的音節相疊后鑲在一個單音節的形容詞、動詞或副詞之后，中間有時加有時不加襯字“格”，構成一個音節繁復的多音節詞，用它來把現實生活中豐富多彩的聲音、顏色、動態等摹擬出來，呈現在人們面前，給人以直觀的形象，使人感同身受，使語言富有獨特的韻味。如“青線線藍線線，藍格英英的彩”。“一對對鴨子一對對鵝，一對對毛眼眼望哥哥?！?/p>
“對對”“眼眼”,把單個量詞、名詞迭連起來,借繁復的語音感覺突出形象,“對對”突出鴨子也能相依相偎,相親相愛,何況有感情的人呢?“眼眼”強化了主人公是大花眼,眼睫毛長,暗指女孩子聰明有主意。這樣,借助迭詞化生硬為柔和,化抽象為具體,從而給人可觀可感的立體形象和親切動人的心理印象,同時又增強了歌詞悠揚婉轉的音樂美。
任何一種獨具特色的文學藝術種類,都有與之相應的表現手法。陜北民歌也是這樣。陜北民歌這朵在黃土地上綻放的民間文學奇葩，也有著豐富而獨特的表現藝術。陜北民歌的魅力是多方面的：它是陜北文化乃至黃土文化的重要組成部分；它散發著黃土地上泥土的芳香，流淌著黃土兒女最通俗的詞匯和最高昂的激情。它是我們黃土地的母語家園，更是我們黃土文化的特色和精粹。它土得掉渣、大得雄奇、美得撩人。從修辭學的角度來看，它的魅力與多種修辭手段的靈活妙用有著極大的關系。以陜北民歌歌詞的修辭特色為切入點來研究陜北方言乃至現代漢語的修辭藝術，既有學術價值，又有藝術價值。賀敬之說：“一切來自人民并為人民而創作的作品和由它們組成的藝術長河是不會斷頭的。”正是“哪噠噠也不如咱山溝溝好”，“信天游永世也唱不完”。陜北民歌陜北的瑰寶，也是中華民族的瑰寶，盡管文明的發展已經使它更多的變形后走上了舞臺，但是出于對民間藝術的傳承，我們應加大對它的研究。
參考文獻：
[1]郝磊.影視中陜北民歌的藝術表現形式[J].電影評介,2006，(19).
