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2.教學設備不夠健全，導致教學手段落后一些學校沒有將有限的資源投入到美術教學方面，這就導致美術課堂沒有完善的教學環境，同時缺少先進的教學設備。在教學過程中，單純依靠教師對新知識的講解，以教材中的范例為學習道具，小學生很難集中注意力、專心致志地聽完并聽懂教師所講授的內容。因此，應用先進的教學設備改變教學手段，從而提高小學生對美術課堂的興趣，成為當下基礎美術教學制度改革的重要內容之一。
3.受固有教學模式影響，教學觀念落后由于受固有教育模式的束縛，即使新課程改革已經深入到學校教學的各個科目，但填鴨式的灌輸教學思想依舊是一些教師的主流教學觀念，這就使教材的知識內容和教學方法的設置與學生的實際需求脫軌。同時，固有的教學模式是以教師和教材為課堂中心的，教師大多數情況下都是根據已有的教學經驗開展課堂教學，而忽略了課堂的主體——學生，這就使美術課堂毫無生趣可言，學生對課堂教學的內容不感興趣。
二、在小學美術教學中融入現代繪畫藝術創新意識的途徑
1.創新課堂教學設計，突破固有教學模式的束縛，培養小學生的創新意識第一，明確課堂的主體，要充分尊重學生在課堂中的地位，給予學生相對自由的發展空間，并為其創造相對放松的學習環境，使學生在美術課堂教學的過程中充分發揮自身的主觀能動性，培養其獨立解決問題的能力。第二，要使現代繪畫藝術的創新意識完美融入小學基礎美術教學，就要求美術教師運用情境教學，創建美術課堂情境，從而提升小學生對美術課的興趣，吸引小學生的注意力，以達到教學的目的。
2.豐富美術教學內容，創新教學形式只有不斷豐富小學美術課堂的教學內容，創新教學形式，才能突破以往美術課堂教學的局限，將現代繪畫藝術融入小學生的創新意識。這就要求教師豐富繪畫的具體內容，以吸引小學生的注意力，并激發小學生的創新意識。
3.提高小學美術教師的專業能力與綜合素質小學美術教師要想更好地將現代繪畫藝術的創新意識融入課堂教學，需要做到以下兩點：第一，對現代繪畫藝術要有深刻的認識及見解，強化自身的專業理論知識基礎，為提高自身專業美術功底而持續“充電”，真正掌握現代美術學科的基礎理論知識，從而完成美術課的基本教學任務。第二，小學美術教師要實事求是，根據小學生的實際狀況和需求選擇相應的課堂教學內容，同時要充分尊重學生并關心學生，從而激發小學生對于美術學習的興趣。
二、舞臺布景的環境模擬
布景是指舞臺上或是攝影場地所放置的景物，是對環境的一種模擬。舞臺布景的概念相對來說是比較廣泛的，除了劇中人物之外，舞臺畫面中所有的一切都可以歸屬到舞臺布景的范圍之內，可以說舞臺布景是舞臺美術的主體構成部分。我國著名戲劇家先生曾經說過：“沒有舞臺布景，就沒有戲劇這門形式?！鼻〉胶锰幍奈枧_布景，能夠渲染舞臺表演的氛圍，以加深觀眾對舞臺表演的印象。同時，舞臺布景作為舞臺美術不可或缺的一種表現形式，它能夠有效地擴展舞臺表現空間，加強時間和空間的對比，從而保證了舞臺表演的順利進行。正如同美國的伯里安在評價英國設計師為《時髦的人》所作的舞臺布景時所說的話“此處的舞臺背景既表達出了驚人的準確性，又向觀眾傳達出了一種既定的幽默感，還有助于對不同場景的空間環境進行描繪?！睆淖畛醯膫绕季暗浆F代的立體布景，從原始的繪景到現代的數字化虛擬視頻的廣泛的出現，舞臺布景已經經歷了300多年的風雨歷程。具體而言，舞臺背景可以分為寫實布景和寫意布景兩種類型。一是寫實類舞臺布景，這類的舞臺布景遵循的是“再現的真實性”這一布景原則，其要求舞臺設計師在進行舞臺布景設計時要盡可能地還原現實生活或自然形態，以給受眾帶來極強的現場感和真實感。如在對舞劇《漓江情韻》進行布景設計的時候，設計師對漓江山水進行了深入的研究，然后采用了由翡翠綠構成的漓江山水，最大限度地還原了漓江山水的真實面貌，從而使觀眾產生了一種身臨其境的感覺。二是寫意類布景，這類的布景比較抽象，不注重真實的再現和現實的還原，常借用浪漫主義和隱喻的表現手法，以此來表現人物的內心情感。以中央實驗室所表演的話劇《阿Q正傳》為例，設計師在進行布景設計的時候并沒有對江南水鄉進行寫實的描繪，而是立足于我國的傳統文化，采用我國著名的白描手法，在長麻布上用墨色點染出紹興的水鄉作為外景。這樣的布景設計引發了受眾對該戲劇內在精神世界的思考，有利于把受眾帶入到人物的內心深處去，從而能使人感受到一種高層次的視覺感受。
云，可說是與人類生息攸關的自然景象。歷代的文學家與藝術家無不對其傾之以情。我國浪漫主義詩人屈原在《九歌》中以“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央……橫四海兮焉窮”的詩句，形象地描寫了云彩的旖旎壯美，留連婉轉，卻又無所不往，具有飄忽無常的形態。在中國山水畫中，云的形象多不勝數。而我國傳統吉祥文化中的“云紋”則作為一種獨特的造型語言流傳至今，經過數個世紀的演變，以其特有的形式美與象征意義逐漸沉淀成一種代表大眾視覺記憶與審美尺度的豐富視覺遺產，影響著現代設計觀念。
一、“祥云”的起源與演變
與中國傳統吉祥文化一樣，“云紋”源流頗深。原始拜物思想和圖騰觀念為其產生奠定了思想基礎。在原始社會，中國先民崇拜天文，視山河為神靈。遠古傳說“云神司雨”，雨與五谷生長關系密切，人們為此而進行了各式祈求保佑、消災降富、庇護生產和生活順利的祭祀活動。作為祭祀活動的工具，圖騰明顯地寄托了中國先民避兇趨吉，追求幸福生活的愿望。于是，能給人帶來吉祥如意、風調雨順的“云紋”（祥云）開始產生。它最初多與其它的“神靈”一起出現，如縈繞在“龍”或“鳳”的四周，與“飛天”一起飄逸流動，與“天馬”一起奔跑。此時的“祥云”常常被作為一種輔助圖形出現，造型流暢，多采用適形手法。WWW.133229.CoM它有時出現在圖騰的邊緣四周或中心部位;有時也作為背景，布滿整個畫面。隨著吉祥文化的進一步發展，象征著福、祿、壽、喜等其它含義的形象也與“祥云”結合在一起。如“五福同壽”、“龍鳳呈祥”、“四海同天”、“麒麟送子”、“一品當朝”等。
在民間剪紙、風箏、宮燈、官服、印染、雕刻等作品中，“祥云”比比皆是。并且“祥云”的圖形已逐漸失去了“圖騰”的特點，開始變得抽象，形象更加飽滿，其形狀或由幾條弧線婉轉勾畫而成，或以回紋組合而成，或作帶狀，或呈對稱形。造型飽滿、流暢，婉轉的線條更加優美，形象更加生動，蕩漾出一種抒情、浪漫之美。唐末五代至清，“祥云”已成為中國社會各階層寄托理想、心愿和情感的重要形式。直觀的形象和深長的意味，使其不僅上達宮廷大內，王侯朱門，還下至市井瓦舍，茅屋柴扉，顯露了獨有的藝術感染力和生命力，并流傳至今。
二、“祥云”的現代價值與運用
隨著社會的進步和科學的發展，人們已逐漸脫離了對包含“云”在內的自然界及各種自然現象的崇拜與迷信，但對“祥云”所傳達出的傳統文化氣息依然愛不釋手。于是現代設計師們將“祥云”作為一種造型語言，經常地運用于自己的作品之中。
“祥云”作為一種符合大眾視覺經驗的傳統文化的圖形符號，很容易與公眾產生情感上的共鳴。而其本身所蘊含的文化意味又極易被公眾解讀，于是對“祥云”的再借用與再創造便成為常用的手法，而這種再借用與再創造，并不是簡單意義上的生搬硬套，而是對其造型形式美的再發掘與文化精神的再延伸與深化。以“祥云”在現代標志設計中的運用為例，我們完全可以得到以上結論。
清華大學美術學院的陳漢民教授曾撰文指出:標志是傳達信息最精煉的形象語言，形簡而意賅?，F代標志設計常以意造型、以形達意?！跋樵啤迸c現代標志的結合，不是簡單意義上地靠組合形象元素完成，而是憑借多種表現技巧獲得。適形造型、平面置換、虛實相生、同構重組就是一例。圖1作為房地產公司的標志，以綠色作為永恒的主題，藍天白云、自由飛翔的小鳥與茂盛的花草，成為該標志的主要構成元素。諸多元素的組合，正是利用適形造型這一處理手法，將各造型元素相互穿插，相互適應，使之形成一個完美的具有濃郁民族特色的造型，體現了人與自然的和諧及人對自然的保護。在這里，“祥云”已經被抽象成標志整體不可分割的一部分。而圖2則另辟蹊徑，將cis中的“c”、“s”兩個字母整體幻化成“祥云”的圖案，與“i”化合成華表造型，同時整體圖形又像“中國”的“中”字。云紋的回旋婉轉與中間的兩橫三豎形成曲直對比之美。此處的“祥云”則是隨形而想象，隨形而設計。
現代標志設計不是抽象繪畫，更不是字謎，它是無聲的語言，它必須求得觀者的共鳴。現代標志設計不但要求圖形的完美與新穎，還應追求標志的“一形多意”。其“意”不應是作者強加地“給予”，而應是觀者自由地“獲取”，是在圖形誘導下的“意合”。作為吉祥圖案的“祥云”圖形，除了具有優美的曲線造型外，歷經幾千年的文化積淀，已形成了寓意豐富的精神內涵。現代標志設計中“祥云”的出現既增加了標志的信息量，又豐富了標志的內涵。圖3是著名設計師韓家英為珠海祖龍居保健品有限公司設計的標志，設計師將“祥云”與傳統招牌圖形結合，匠心獨具，寓意該公司生產的保健品能使消費者保持健康，并給消費者帶來吉祥、如意。圖4是萬佛園（陵園）的標志，設計師利用“祥云”為底，反襯一個中國佛教圖案“”字符，造型飽滿端莊，用“祥云”象征“天”，與“仙風道骨”相寓，隱示了該陵園為仙家之地。“”字符象征輪回、永生，寄托了生者對亡者的追慕之情。而圖5為鴻翔風味餐館的標志，作者構思巧妙，名為“鴻翔”，卻不見一鳥一羽，只見“祥云”飄逸，造型生動、神氣，既隱示了該餐館采用的原料均為山珍異寶，又寓意店家的服務將使顧客感到賓至如歸，祥和周到。
“祥云”這一具有典雅東方美的傳統圖案之魂，已滲透了上下幾千年，其優美、流暢、飽滿、飄逸的藝術形象，美好而豐富的寓意，都賦予設計師們以無窮的創作靈感?？傊跋樵啤钡脑煨土艚o我們的是永恒的藝術魅力，其藝術生命力也將與其生生相息的中國傳統文化一起長存不朽。
參考文獻：
2.小學美術教育中現代繪畫藝術創新意識培養策略
2.1豐富教學課堂
內容傳統的小學美術課堂上，教師往往是帶領學生玩游戲，要不然就是讓孩子們上自習，這樣就會影響到小學生的美術學習水平，不利于培養他們較高的藝術欣賞能力。所以教師在今后的教學中應該要積極轉變自身教學理念，以學生為中心，激發孩子們學習美術的熱情，給予他們更多的學習空間，提高他們的創新意識，在今后的學習中敢于思考、敢于實踐，充分發揮自身想象，創作出屬于自己心目的藝術形象。尤其是在進行小學美術教學時，教師應該要抓住孩子們的心理特點，及時調整教學方案，發動學生去提高實際操作能力，讓他們養成良好的自我思考、自我分析、自我解決問題的能力，這樣才能夠讓孩子們發現美術視界的奧秘，讓他們找到學習美術的樂趣。比如教師可以采用情景式的教學方式，為孩子們創建良好的學習環境。比如在教孩子們畫大公雞時，就可以先讓孩子們通過多媒體來了解公雞的模樣，在向孩子們展現公雞不同形態的過程中，使他們對公雞有一定的印象，在畫畫時可以將自己看到的以及心目中的公雞形象畫出來。這樣的畫畫過程，就是培養小學生創新的過程，讓他們敢于用畫筆描繪出自己的心中的事物形象，增強他們學習美術的自信。
2.2豐富學生的繪畫形式
通常情況下人們認為美術課程就是用畫筆來繪畫，這樣就會約束孩子們的創造性思維，無法達到現代繪畫創新意識的培養目標。小學教師在進行美術教育時，可以不斷豐富學生的繪畫形式，改變他們的傳統思維模式，用不同的角度來認識美術，擴大學生的美術視野，增強學生的藝術素養，為他們以后美術知識的學習奠定基礎。比如教師在教孩子們畫大樹時，就可以采用吸管吹的方法，將事先已經準備好的顏料用吸管吹出大樹的形狀。孩子們在看到這樣的繪畫方式時一般都比較好奇，從而激發他們參與繪畫的積極性，增強他們的繪畫創新意識，在美術學習過程中培養創新思維。
2.3提高教師的美術專業素質
小學生美術教學質量的高低與教師的素質有著較大的聯系，因此在今后的教學中，小學教師應該要積極提高自身的專業素質，了解小學生的心理特點，結合他們的美術學習需求來調整教學方案，從而激發孩子們的學習積極性，提高他們的美術創新意識。教師在教學過程中要充分尊重孩子們的差異性，結合孩子們不同的興趣來引導他們學習美術，掌握更多的美術學習技巧。除此之外，小學生在進行美術創作時，教師還要給予他們相應的鼓勵和認可，讓學生有足夠的信心進行美術實踐，從而提高他們的動手能力，培養他們科學的思維，提升他們的創新意識和創新理念。
二、信息化美術教學，能夠有效突破傳統教學的“瓶頸”
在美術教育教學過程中，有些內容，傳統教學是無法充分表達與展示的。比如，動畫視頻的播放，其生動性與直觀性，使學生仿佛置身于大自然與動植物充分地交流接觸，從而激發學生分析其外形特點與內在結構的興趣，這一切都是幾張圖片所不能代替的。并且，在具體的美術繪畫技法的傳授中，信息化教學也有許許多多傳統教學無法比擬的地方。比如，教師在繪制示范時，可以將其教學過程制作成教學示范視頻，發到網上或QQ群中，與學生共享，從而極大地提高教學的有效性。如，在中國工筆繪畫教學中，由于制作過程繁復與有一定難度，教師可讓學生先觀看一段當代工筆畫制作過程的錄像，使學生在很短的時間內就能輕松掌握其制作方法。
三、靈活將傳統教學和現代化教育相結合
傳統教學是老師通過錄像資料和幻燈片為學生提供第一手素材，知識缺乏連貫性，通過互聯網和多媒體，我們可以把一些素材配以文字介紹進行相應點評，并加以形象配音，進行多媒體備課，也就是教師利用多媒體設備，以傳統的備課形式為基點，根據所涉及的美術教學內容，進行合理性生動的整合設計，如果需要還可加上適合的背景音樂以及相應的動畫演示過程，使其栩栩如生，達到聲色像形的有機統一。
四、合理運用現代教育技術創新“備課方式”
1.根據教學內容選擇相應的多媒體備課方式
在美術教學中，運用多媒體以及相關信息技術手段，可以將所涉及的美術教學內容進行充分有效的有機整合，將美術傳統平面式教學引向由“聲、光、電”等多種媒介的立體式教學氛圍，不同的課題可選擇不同的媒體，有的只需要圖片和音樂，而有的需要動畫或演示過程。
2.能夠對相關美術教學資料與素材進行充分整理
美術教學有其自身的特殊性，尤其是在教學資料準備上，應以圖片、聲音、視頻、動畫和文字相結合為內容，教師者可將傳統的教學內容圖片，配上聲音、視頻、動畫與文字資料。實際上，將美術教學資料與素材的整理過程本身也是美術教育工作者熟悉信息化教育的一個過程。
在制造業迅速發展的當今時代，國內的設計教育呈飛速發展趨勢，社會經濟需要設計教育的大步跟上，創造本土品牌需要設計教育合理結合傳統設計教育與現代觀感的設計教育。我們在贊嘆速度帶來的各種豐富便利時，也應該感受到面臨的某些問題與困難，中國的設計教育至今還是處在發展探索階段，尚未真正定型與成熟。在現在各種文化互相交融、影響的全球環境中，作為發展中的中國，怎樣在吸收國外先進設計藝術教育的同時，發揚本土設計藝術，在日漸成熟的現代設計領域里占有自己的一席之地，這是培養未來優秀設計師所應思考的問題。中國歷史悠久，人文內涵豐富，東方文化所特有的思維方式有其自己獨特的民族審美情趣，拋棄原有的藝術文化，那顯然是不明智的，我們應在學習西方設計知識的同時，融會貫通，發展國內設計藝術，在現代感中體現中國的文化韻味和民族根基。近些年來，傳統的裝飾藝術文化有被忽視的趨勢，從以往的“工藝美術”教育到現在的包豪斯教育體系，傳統的裝飾基礎教學課時大幅度壓縮，學院和學生為了盡快進行專業實踐，專業設計課有提早進入低年級階段班級的現象，這個調整有合理的一面，但也出現了一些問題，從傳統裝飾基礎課程來說，相應地裁剪這些課程的教學時間，一方面會使設計思維的形成少了引導性的訓練，在一定程度上削弱了設計的創作源泉。WWW.133229.COM另一方面，學生接觸到工業設計所帶來的抽象思維設計，也可以通過傳統裝飾藝術課程，得到更好的多元化創作，結合本土文化進行適合現代視覺觀念的優秀設計。
一、傳統裝飾基礎課是創作的根源，是具象到半抽象到設計的過渡
傳統裝飾基礎是對具體的物象中體悟，是對原有物象進行再創造，是連接具象與抽象設計的紐帶，它既具有現實自然形態豐富的一面，又具有創作中形成的或繁瑣或簡潔的風格，把作者的觀念暗寓其中，有其豐富的藝術魅力。在裝飾基礎的訓練中，通過對植物、動物、人物、風景等抽象的變形，相應地拓寬設計思路，掌握具象事物的最重要特征，掌握具象與抽象之間的思維鏈接，運用現代的設計形式，進行圖像化的形式設計，使設計更加貼近生活，具有人性化的一面。裝飾基礎課需要運用提煉、概括等手段，把生活中的形象進行藝術加工，從而創造藝術形象。如果缺少了從自然形態到創作這一環，相應地就減弱了對事物的深入觀察。畢加索對“?！钡囊幌盗行蜗筇剿鳎彩窃趯呦笫挛锏挠^察和形式構造的探索中創作，“?！钡南盗行蜗笳故玖藦木呦?、半抽象到抽象的多種變體。康德在他的著作《判斷力批判》中的一段話也值得我們認真思考：“自然只有在貌似藝術的時候才顯得美，藝術也只有使人知其為藝術而又貌似自然才顯得美?！笨梢?，對自然形象的探索一直以來是形式美感的需要。
有的人認為傳統無法跟上現代設計的思維，其實現代藝術設計的理念在傳統裝飾藝術中也一樣存在，清代的笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”這其實就是構成藝術美。“一以當十”、“似與不似之間”，這些傳統裝飾基礎中常用的手法一樣用于現在的構成設計中。裝飾基礎課程的訓練內容來源于生活，對設計起著相當重要的作用，快節奏生活的到來，西方簡潔主義的藝術沖擊，工業化產品的繁榮在一定程度上刺激著設計，設計是為市場和社會服務，和經濟、生活緊密相連，脫離生活只講究形式的設計難免讓人感覺華麗的虛構，一個脫離了本土文化的設計無特色可言，一個沒有自己特色的設計也無優勢可言，裝飾基礎課程的削減，在一定程度上削弱了傳統裝飾藝術的熏陶，在設計教育中，我們現在不是尋求統一的模式，統一的模式只會使設計的路子走得越來越窄，豪無創新的可能，只有發展自己的特色，掌握基礎設計步驟，結合現代設計的理念，在加強交流中取長補短，在熟悉本國的傳統藝術設計中比較外來先進文化，才能拓寬思路，一方面繼續提升本國的傳統設計，一方面在激烈競爭中為本國帶來豐厚的經濟收入。香港著名平面設計師靳埭強創作了大量文化招貼。他在《2007全國設計倫理教育論壇》上的發言中認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。
二、裝飾基礎的多元造型手法對創意產業的影響
創意產業是一個經濟名詞，早在1986年，著名經濟學家羅默（p.romer）就曾撰文指出，新創意會衍生出無窮的新產品、新市場和財富創造的新機會，所以新創意才是推動一國經濟成長的原動力。裝飾基礎課作為創作的基礎訓練，所涉及的內容包括對各種材質的表現，對各種傳統裝飾藝術的多元化造型手法進行研究，在圖形設計、色彩感覺、構圖設想、材質應用等方面都有一定的探索的可能，這有利于發散性思維的培養，而創意需要有這種發散性思維，這能啟發在思考中釋放自己的個性才能，從各個方面進行探索，在探索中找到更切實的表現方式，更好地在現代設計中把握創新。
從圖形設計上來說，裝飾基礎研究的是從現實物象中提煉、概括，是對物象經過細致的觀察了解，在觀察中尋找切入點，從這些不同的切入點可以得出不同的思維結果，再通過多元化的造型手法，作多方位的圖形設計變形，這就要求對觀察對象無論從內部還是外部，都進行剖析深入，再進行延展，激發聯想，而創意行為就是在這種過程中產生。創意行為需要突破普通的習慣性思維，必須有深入的觀察，作多方位的思維，才能有合理的異于常人的創意。創意并非是無物可據，無形自來，創意行為的思維訓練中，觀察是創造性技法之一，沒有形象性就沒有審美，也就沒有藝術可言，創意的行為起始于設計的初步，裝飾基礎設計的這種仔細觀察多方位思考的發散性思維有助于創意的迸發。
從色彩感覺來說，裝飾基礎包括研究各種色彩對人類情感的作用，而各種場所、日用品、大到城市建筑色彩的整體規劃，都同色彩研究有著不可分割的聯系，人類對色彩的喜惡，有著不容忽視的作用，作為創意行為，如果不能很好地把握色彩感覺，那就忽略了人類的感情。裝飾基礎研究的是人類在生活中積累的各種圖形財富，各個時期都有不同的代表性色彩，這對掌握不同人群的色彩感情有著很好的探索。
構圖設想是一切造型藝術的重要一環，裝飾基礎設計所涉及的圖形中，無論對單獨的圖形還是繪于各種材質上組合的圖形等，都對構圖作了細致的考慮。在現階段的裝飾基礎課程中，并非是要抱著原有的傳統內容不放，而是力求在符合現代設計思維的創作中設想，所思考的內容可以帶有一定的目的性，把傳統的精華融合于現代設計中，這本身就是一種文化創意產業。創意產業是一種新的發展模式，它強調用全新的思維邏輯方式融入現有產業實現價值創新，分析具象造型藝術構圖設想的三個必要環節——觀察、研究自然；抽象、概括自然；引申、表現自然。這三個環節都是在發展的模式下進行，根據現有的內容通過構圖設想進行新的思維來實現創新。
藝術的實用性是傳統裝飾藝術固有的內容，各種圖形在材質應用上達到新的視覺感受。裝飾基礎設計來源于現實中的物象，通過一定的裝飾手法對現有的物象進行設計變形，再通過各種材質表現，使圖形在材質上達到觀賞效果。在設計過程中，帶有一定的目的性，并對圖形作適合于某種材質的考慮。裝飾基礎設計在材質應用的練習上對裝飾藝術的發展有著一定的作用，也唯有在實用的基礎上才能有所突破。在當今創意時代，具有特色化、個性化、藝術化的產品，有著廣闊的市場，材質上的應用教學，無疑使裝飾基礎設計能夠嘗試更好地與現代產業接軌。通過裝飾基礎的模擬教學，把設計與技術、文化、產品和市場融為一體，這樣既有利于傳統藝術產業的延伸，又可以為現有的產業拓展發展空間，使創意產業成為可能。
設計歸根結底是為經濟服務，經濟的迅速發展和企業之間的競爭迫使設計教育切實了解市場所需，只有跟市場結合，具有特色的個性化產品，才有可能闖出自己的市場，才有可能在國際貿易中找到我們的定位，傳統的裝飾藝術才會有更廣闊的發展，使裝飾藝術真正成為一種創意產業。
系統的設計思維方法的訓練，關注美感設計，包括對生活形態的理解、設計管理、戰略和產品計劃方面的研究。裝飾基礎設計是從生活形態中，通過觀察事物內部外部結構，進行多種思維變化創作，它是界于抽象與具象之間的思維訓練方式，是對同一物體進行多種變化可能的探索，是對物象進行重新構想，或簡潔或繁復，它的設計創新的系統方法，也能夠和現代設計中思維的形式訓練結合。
當然傳統裝飾基礎課從現代設計觀中來看，思路上也有陳舊的一面，以往有重技法輕創新、重平面效果輕材質塑造等的現象，我們只有在現代設計教育的大環境中完善裝飾基礎，才能讓傳統裝飾藝術更上一個臺面。
參考文獻：
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軟件方面，以Photoshop、CorelDraw、AutoCAD、3DSMax為主的繪圖軟件對傳統紙筆顏料美術繪圖產生著巨大沖擊。每一種電腦制圖軟件的推出都顯示出了微電子科技巨大的數字化魅力，而傳統的美術表現技法，如油畫、國畫、版畫、水彩畫、素描、水粉，必然受到數字虛擬界面的影響，而審美大眾甚至美術教育的主體意識也將發生革命性的變化。其次，攝影技術的誕生，使得對生產生活以至于傳統繪畫存在的必要性發生了問題。在很大程度上，我們似乎很難分清楚現代科技與視覺藝術教育之間的關系，而作為兩種對世界不同的掌握方式，必然有著各自內在不同的規定性。一般來說，現代科技是理性的思維方式，它往往訴諸概念、原理，強調邏輯性、前沿性，需要主觀符合于客觀，追求真理，是人們對自然規律、社會規律知識性的給予；美術教育是一種感性思維方式，它以審美體驗為基礎，訴諸形象，強調主體的感受、體悟等形而上的精神表達，要求客觀見之于主觀，追求審美，給予人們的是審美和情感的積極愉悅。雖然攝影技術的革新層出不窮，使人們的視覺得到了前所未有的開闊。然而，隨著審美意趣在客觀再現的追求中發生異變，促使現代藝術走向內質與抽象的表達。如今，高科技數字媒體技術的影像時代已經來臨，如何處理其與傳統美術圖像的表現關系，值得考慮。現代美術教育系統已經充分利用數字媒體技術來處理傳統圖像學知識和技法，這將給予傳統美術教育以巨大沖擊。因此，美術教育這種特殊性的內在特質，決定了現代美術教育中建立起主體意識的必要性，尤其是對于現代科技影響下的當代高校美術教育來說顯得相當重要。
多少世紀以來，在人們的頭腦中，繪畫、雕塑等形式是美術創作不可動搖的表現基礎，是作為記錄形象的最佳手段。美術與畫筆從來就好比魚水關系不可分割。西方美術史更是在很長時期把模仿客觀對象的古典寫實主義技巧作為表現主導。
然而，這種以筆為創作媒介的表現方式保持到19世紀卻受到嚴重的挑戰。1826年，法國人普斯用曝光法拍下了人類不用繪畫而用陽光得到的第一張照片。從此，攝影像一棵大樹，根植于科技的土壤，在藝術的春風雨露中發芽．隨著現代科學技術的發展與人們文化藝術觀念的更新而蓬勃成長起來。照相術是社會工業化的產物。它的產生和普及對以模仿為主導觀念的傳統藝術無疑構成了相當的威脅．其惟妙惟肖的紀實本領遠遠超越了寫實繪畫的能力，以至于有人說：“傳統繪畫在對客觀事物的忠實與再現上與攝影相比是何等的無力!”就連寫實主義優秀作品《父親》也不可幸免地被人評為“給人的感受不過是一張比較精彩的寫實照而已”。不可否認，攝影作為l9世紀新的藝術創作載體呈現出很大的優越性。它以其豐富的造型能力成為大眾手中選擇美、捕捉美、塑造美、再現美的有力手段，給傳統藝術產生了巨大的沖擊和影響。
如果說一百多年前，攝影挑戰寫實繪畫，導致寫實繪畫的解構和現代繪畫的興起，那么真正造成傳統藝術家們前所未有的危機感的，則是一百多年后電腦美術的誕生。WWW.133229.COM
20世紀人類最偉大、最卓越的技術發明是計算機。計算機自問世以來，開辟了人類智力解放的新紀元。在短短的50年閫，它以驚人的發展速度，廣泛深入到科學技術、國民經濟、社會生產(當然包括藝術創作)等各個領域。電腦美術因此應運而生。電腦美術是以計算機及其外圍配套設備為主要工具的一種新興視覺藝術種類。它能取得普通繪畫工具和攝影無法取得的無以倫比的絕妙色彩和魔術般變幻無窮的形式，而設計速度卻較傳統美術創作可提高數十倍乃至數百倍。從photoshop到coreldraw，從autocad到3dsmax。每一種電腦制圖軟件的推出都為人們帶來意想不到的方便：你可以輕點鼠標將“蒙娜麗莎”的微笑隨心所欲變動，也可以在幾尺的熒屏前創意畢加索的立體主義；可以既不用膠片又不用沖洗得到超現實數碼影像，還可以拋棄紙筆創作模式給小朋友獻上精彩的《玩具總動員》……?？傊?，你所想表現的內容和東西，幾乎都能在電腦里數字化生成。古人把對再觀美好事物的愿望寄托在馬良的“神筆”里，而電腦美術似乎將他們當初的夢想變為了如今的現實。因此，電腦美術一產生就廣泛受到人們的重視和青睞。
正當人們沉浸于“網絡伊甸園”充分感受現代科技帶來的藝術創作樂趣時，一部分人卻產生了憂慮和迷惘：面對“攝影昔沖寫實繪，電腦今震抽象畫”的現狀，真不知傳統藝術殿堂還能挺立幾時?電腦美術日新月異的發展是否會令21世紀的傳統美術工作者失業呢?長期以來形成的純美術的各種門類是否會逐步消失而被新生的電腦美術所替換呢?這一系列問題，越來越多地困擾著當前的藝術工作者。如何正確認識和分析這些問題，這是當前美術工作者和美術教育所面臨的十分重要的問題。
我們無法回避現代科技與傳統藝術的碰撞，我們需要的是以一種博大的胸懷、相對的視角和發展的眼光正視這一問題。
首先，我們應當看到，電腦美術的產生給藝術設計帶來了劃時代的變革。它不僅大大提高了藝術設計的質量、設計效率和設計自動化水平，而且大大拓展了藝術觀念和藝術表現手段，產生了全新的藝術創作效果。各種藝術設計門類——廣告設計、環境設計、服裝設計、動畫設計、工業設計、建筑設計等一都因電腦這一媒介拋棄了傳統的繪畫方法和工具材料，突破了自己那門藝術表現手段的局限而大顯身手，使現代藝術設計以紛繁多姿的嶄新面貌出現在大眾面前。藝術家可以在計算機顯示屏前討論設計方案，觀察任一角度的設計效果，欲將設計方案縮小、放大或轉換角度，只需鼠標輕輕一點，同時還可通過修改設計方案的各種參數來隨意修改設計方案并選出最佳設計效果。英國美學家鮑?？f：“任何藝人都對自己的媒介感到特別的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力?！庇嬎銠C使藝術家們如虎添翼，增添了施展自己才華的廣闊天地。電腦藝術手段的運用不僅對藝術設計產生深遠的影響，而且也給傳統繪畫帶來了好處：它既可以綜合各種創作素材，又可以對比各種色彩，還能夠突破傳統的技法。隨著藝術軟件的不斷開發，這種影響必將越來越大。
伴隨著大藝術時代來臨的，是藝術院校教育方式的變革。長期以來，我們的美術教育受傳統學院派繪畫影響很深，就連不少設計學科也一直沿用繪畫繪圖為主的單一訓練手法。網絡藝術的興起使我們將科學技術與文化藝術相統一的教育觀作為美術教育的指導思想。李政道博士曾指出：“科學和藝術是一個硬幣的兩面，誰也離不開誰?！毙率兰o將喚起人們對科學與藝術綜合創造力的認識，在其相當豐富的土壤中達到美術創造探索的高峰。只有掌握了先進的表現工具和表現手段，才能不僅擴大和提高自己的藝術表現力，同時將更多的時間與精力用于創造性思維培養這一本質課題上去。因此，作為年輕一代的藝術學子，無論立志成為設計師還是純藝術工作者，都應當學習、了解和能夠運用先進的科技手段為大眾文化生活服務，從而順應時代的發展。
現代科技雖然對傳統美術帶來了如此巨大的沖擊和影響，但是現代科技的運用，只是人在藝術創作中對工具的使用，對一種技術的掌握，而真正要創作出有價值生命力的藝術作品，關鍵還在于對人的藝術層次的提高。在藝術創作的整個過程中，藝術家不僅對生活的觀察和體驗要有深刻的認識，而且還要以藝術表現形式、表現手段和表現技巧，將深刻的藝術認識形象地表現出來，才能走到藝術創作的終點。藝術之美不僅是形式之美，而且更是人文之美。這就要求藝術家要具有較高的認識水平和較強的表現能力，要打下堅實的藝術功底，熟練掌握各種藝術技巧。如果不從根本上提高藝術修養，只是去掌握一門技術和一兩種設計軟件的使用，那就只能是機械性的重復或是模仿性的制作，決不可能刨作出具有藝術感染力和藝術家自己獨特個性的藝術品來。
2.推動社會實踐的前行現代藝術的發展主要是為了滿足消費者的需求，要結合消費者的興趣來提升現代藝術水平。在前十年人們的需求與現在有著很大的不同，而在當時為了滿足人們的需求，現代藝術也跟隨著人們的興趣進行發展。在當今人們的需求又與十年前的需求有著天壤之別，十年前人們所需求的產品，到當今可能已經下線，也可能已經更新換代?？傊?，會以另一種新穎的形式出現的世人面前，這就是現代藝術的發展，不僅是為了滿足人們的需求，更是推動社會實踐前行的動力。
3.推動社會科技的創新在現代藝術不斷進步的同時，社會科技也在不斷的創新，這是現代藝術一種外在的表現形式。只有人們對現代藝術的認識不斷提高，才能在想象的基礎上對社會科技進行不斷的創新，尤其是電力行業的進步，這都是有目共睹的，在近些年電子產品的更新換代可謂是迅速，例如，從十年前的非智能手機到JAVA系統的手機，再幾年前安卓系統的手機也逐漸流行，以前大家都用電腦上網，現在電腦能辦到的手機也都能辦到，這就是社會科技的創新，因此說，現代藝術的發展是推動社會科技創新的根本。
二、高校美術教學與現代藝術的結合策略
1.重視內在的審美性高校美術教學的發展不應將眼光局限在美術領域中，更應與現代藝術結合，重視高校美術教學的內在審美性。另外，高校美術教學在與現代藝術結合的過程中，不應完全依賴于現代藝術，要體現出美術的本質，尤其是現代藝術的造型和環境，在高校美術教學中，可以借鑒現代藝術的外在造型和環境，但是不能完全的效仿這些，可以將其融入到高校美術教學中，再結合美術的理論性知識，正確的培養學生的審美觀，提高學生美術學習的個性化以及創作風格，要利用現代藝術對學生起到美術的引領作用，而并不是按部就班的教學，這樣才能促進學生的綜合素質得到提高。
2.追求新的發展趨勢美術教學是培養學生情感，提高藝術修養的重要途徑，傳統的高校美術教學過度重視“美術教學”，而忽略了美術的內涵以及美術的特征，更缺乏與現代藝術的結合，大多都停留在傳統的教學階段，嚴重影響高校美術教學的發展。高校美術教育與現代藝術的結合應形成多學科的融合、交叉、滲透的教育方式，這是現今乃至未來高校美術教學的必然發展趨勢。高校美術教學在與現代藝術結合的過程中，不應完全跟隨著現代藝術的腳步發展，應有著一定的局限性，主要從美學研究的方向作為主要發展趨勢，這樣才能不失現代藝術的發展，不失美術的本質，形成美術理論與現代藝術創新的結合，對培養高校學生美術的創造性思維能力、想象力、多元化、多學科的發展有著極大的作用。
二、傳統民間美術圖形的表現手法及其藝術特征
民間美術是來源于勞動群眾的日常生活，在其發生發展的進程中必然密切聯系著民間文化和民俗活動，并且具有十分廣泛的分布，地域文化特色比較強。傳統民間美術擁有十分繁多的品類，多樣化的風格，對實用性和審美性進行了很好的融合。根據種屬來進行分類，主要包括繪畫、刺繡染織、雕塑、家具器皿和其它的一些剪紙、服飾、編織等。傳統民間美術圖形的造型極福變化，主要是勞動群眾參照自然物和社會生活，通過獨特的觀察和思維方式，在加工、演繹的基礎上促使其成為固定化、抽象化、圖案化的圖形符號。這體現了中國古老文化的一種積淀，反映了中國農村的集體審美意識，其具有的社會和文化結構都是特定的，是對廣大民眾審美需求的體現和文化觀念的承載。整體上看來，傳統圖形采取的表現手法以寓意和象征為主。也就是借助某種直觀形象來對其相似的概念進行喻示和象征，從而來對圖形隱藏的情感和內涵進行傳達，諸如“四神紋”、太極圖形、“云紋”等，有著非常多的具象或抽象圖形。其都是在人們的生產、生活中得到孕育的，在經歷了較長時間的發展之后，這些圖形的特征就會漸漸具有易識別性和內聚性，進而逐步積淀成審美符號。其承載著一定的文化內涵和象征意義，同時具有穩定性、普遍性和可傳承性的特征，這種創造性思維方式是對民間文化的體現，同時也是人類物質文化的一種關鍵的傳播符號。傳統民間美術圖形的藝術特征：兼具實用性和審美性；從造型和色彩上來看，不僅簡潔、明快且具有較強的可識別性；通常是借助復合、同構形來組合完整的“意象”圖形。其蘊含著中國人的很多觀念。如今進入了經濟全球化時代，中國的現代視覺設計中的很多視覺語言又都深受西方影響。傳統民間美術圖形在表現手法、藝術特征和設計思維上體現的獨特之處必然會為現代視覺設計貢獻創新的可能性。
三、傳統民間美術圖形在中國現代視覺設計中的善用和開新
將傳統民間美術圖形符號融入現代視覺設計之中，促使這些圖形符號成為重要的元素用來進行民族語義的表達，同樣借助現代視覺作品也能很好的傳播傳統圖形符號元素、藝術特征以及表現手法等，促進自己一種獨特面貌的形成，這應該是現代視覺設計今后探索的一個重要方向。中國傳統文化具有深厚的底蘊和積淀，當代的很多成功視覺設計作品也都是因為民族文化意味的傳統圖形符號成為其靈感來源。例如中國聯通的標識，就是從傳統的吉祥圖形“盤長”紋樣中取材的，關于佛教中的“佛說回環一切通明”，其正是取義于此。線條往復聯通，這樣的造型有通信網絡路路相通、順暢的意蘊，還有兩個相連接的心形這是對聯通公司宗旨的表達，即“通信，通心，聯通永遠與用戶心連心”。這就將傳統圖形賦予了新的內涵，極具時代感的同時也充滿了文化氣息與親和力，兩者之間是一種和諧完美的狀態?？傊?，需要深層次的理解、傳承和發揚這些傳統圖形，最終還是要基于民族傳統來進行再創造與重構。
畫面上那有違傳統道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現的平面感與弱化再現的構成因素，卻是后來現代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質審美特征隨著西方現代藝術的發展最后在二十世紀中葉之后的極簡藝術和緊隨其后的觀念藝術中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現代藝術在所謂“純粹”中概念化和哲學化。
的確，我們很難想象現代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學化” 和“概念化”中終結的，事實上，被公認為現代繪畫藝術起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構成主義等風格作品上明顯看到這種“工業社會”生成的美學特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現在已無法知曉當時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現代審美語境下的作品。正如當時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作?！?也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規范的審美因素，同時又避免了哲學化的絕對形而上。
的確，美學終究不等同于哲學，我們知道，盡管美學與哲學這兩門學科看似若即若離，其實，古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》，正是基于美的特質才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質呈現的“美”斷言為“理念的感性顯現”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關系。”
毫無疑問，當格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現代主義繪畫理想最終實現時，此時的現代主義風格樣式仍然顯示著二十世紀中葉前衛藝術實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質上的審美形式。
我們不妨對照傳統意義上那些強調體積空間的自然主義構圖格局與現代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質審美特質和美學形式仍然是兩者的共同之處。盡管現代審美有別于傳統意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀六十年代之后的現代主義繪畫最終拋棄了這種物質審美因素，終于使現代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。
可以說，物質審美的缺失從某種意義上說，是物質的失落，是對具有審美意義下的物質因素的取消和否定。勿庸諱言，物質審美的缺失，藝術的純粹哲學化，將無異于藝術的自殺！
假若說西方現代主義繪畫是在十九世紀末對以三維透視為主的自然寫實的傳統審美的可信性提出質疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事。”并提出了“經營位置，則畫之總要” [1]一說，這種經營構成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發展和提升，多少有些類似現代的審美傾向，與西方現代繪畫的形式美學和構成美學是不是有著異曲同工之妙呢？當然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學觀、認識論和審美價值取向為出發點的，同時兩者的變革所產生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術品味卻往往并不因此而出現先進與落后之分。
有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術主張的生成和發展過程中卻出現了兩種不同的結果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫譜》中云：“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！逼涿钐幨恰暗浪嚭弦弧?，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢?，西方的現代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。
值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質審美方式介入藝術的傳統一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因?！?[3]
物質審美的缺失讓藝術家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現代繪畫的一個嘲弄。
參考文獻：
