時間：2023-03-17 18:10:17
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇音樂文化論文范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
（三）歌詞首先，這首歌曲就采用了壯族民歌嵌句歌（即五字上下句中間嵌進三字句或七字上下句中間嵌進三字句或五字句2)中七字上下句中間嵌進三字句的形式，如：唱著山歌等你來，等你來。歌曲名《唱著山歌等你來》本身就凝聚著一種很淳樸的情愫，“唱著山歌等你來”這句歌詞始終貫穿全曲，尤其在樂曲結束的時候，不斷的重復著這句歌詞，好似歌聲在山中回蕩，不絕于耳，表達壯族人民以歌傳情，以歌會友，以歌迎客的風土人情。其次，歌詞開頭的襯詞采用了廣西著名的狀語“（口昂）唻唻”，“（口昂）”在狀語中是高興、得意的意思，而這個襯詞始終伴隨著旋律的發展。就如壯族人民唱歌總是與酒結緣，一邊唱一邊喝，對遠方的來客人總要敬上一杯酒，唱上一首歌，代表著壯族人民對遠道而來的客人那種熱情就像酒一樣濃烈、香醇。最后，在這首歌結束的時候，詞作者寫下了一句代表壯族人民心中對遠方客人最真誠、最深情的期待——“請你記住我家的路”。詞作者在采訪中對此作了解釋：“我們大家各自記住這份美好的回憶，我記住了你的濃情厚誼，你也記住了我對你的一片深情?！背礁璧饶銇?，只要你能來，你就是壯鄉人民最好的客人。
二、《唱著山歌等你來》之音樂評論
（一）詞曲作者的創作曲作者在這部作品中將旋律的發展、主題的點綴、情感的表達完美結合。創作中采用了濃郁的廣西壯族音樂素材——廣西平果嘹歌以及劉三姐的主題音調進行創作。作品運用了中國傳統的五聲調式音階進行創作，且運用了大二度音程這一壯族民歌特色。壯族的音樂元素與現代的音樂元素的完美結合，讓這首歌曲彰顯出新壯鄉的時代氣息?！吧礁琛痹谡赘柙~里起到了重要的點綴作用，每句歌詞里都流露出山歌的氣息，“唱著山歌等你來，聽見山歌你就來”。這里的山歌不僅僅是指中國民歌的一種類型，更多的是代指廣西本土音樂文化壯族山歌的一種傳統文化底蘊。詞作者用這種形式向我們介紹廣西壯族人民的燦爛文化。
（二）演唱者的二度創作在對這部作品進行演繹的時候，演唱者隨著音高的提升，音色更為明亮，使得整首樂曲的情緒也更為活潑，且男低音以渾厚的嗓音更加襯托了此種明朗音色。各聲部頻繁交錯，力度上的強弱處理的自然流暢，情感上柔和細膩，為作品增添了更多的壯鄉韻味。
（三）聽者的審美對我這樣一名生活在壯鄉，時時感受壯鄉之情的人來說，在聆聽這部作品之時，我真切的感受到了傳統文化對我們所散發的那種感染力，傳統音樂在很多人的印象中，可能會離我們越來越遠，但當音樂奏響的一瞬間，我們不得不承認的是，作為一名久居于此的人來說，這種感染力仍然是令我們驚喜的。更加值得驚喜的是現在從事于傳承我國傳統文化的音樂研究者們，他們在不斷的努力，力爭以更加容易接受的音樂形式來傳播更多的傳統音樂，該部作品不正是傳統音樂發新芽的典型代表嗎？
三、聆聽的觸動
（一）少數民族音樂文化的重要性中國少數民族音樂是中國民族音樂文化的一部分，也是中華民族的魂，它根植于中國悠久的傳統文化土壤之中，它有自己的思想及情感，將中國上下五千年的音樂文化如同濤濤江水一般流傳至今。魯迅先生在《且介亭雜文集》中說：“只有民族的，才是世界的?！笔澜缟嫌斜姸嗟拿褡澹髅褡寰哂凶约旱奈幕瘍群?，從而構成了最具燦爛的世界文化。而中國有五十六個民族，各具獨特的音樂文化。誠如中國音樂學院院長趙塔里木所說的：“少數民族音樂在中國音樂中占有重要的地位。音樂作為人的一種行為方式，在少數民族社會中具有十分重要的意義。從物質生產到社會生活以及精神信仰方面，幾乎所有的文化事項都有音樂行為伴隨。堅持文化價值相對觀的開放性原則，冷靜地審視研究工作的出發點，對少數民族音樂文化進行客觀的再認識，才能不斷發現其真正價值所在?！?少數民族音樂是中國民族音樂文化的重要組成部分，它反映出中華民族的博大精深，它也將各民族的燦爛文化表現的惟妙惟肖，藏族人民的豪邁、新疆人民的能歌善舞、壯族人民的熱親好客等等，將中華兒女的情懷表現的淋漓盡致。所以，少數民族音樂文化對我們有著重要的意義與作用。
（二）弘揚及發展少數民族音樂文化中國民族眾多，因此造就了許多獨特的少數民族音樂。隨著歷史年輪脈絡的發展，很多少數民族音樂流失。筆者認為我們應當繼續深入挖掘、保護及發展中國的傳統音樂文化。作曲家能更多的創作具有少數民族音樂文化內涵的作品，詞作者能夠將中華大地上的文人景象都寫入那音符之中。其次，演唱者應當多去具有濃郁少數民族音樂氣息的地方進行采風，學習并傳承他們的音樂，將他們的音樂保護起來，如：貴州的《侗族大歌》。最后，演奏者應當重視民族樂器及一些歷史悠久的古器樂曲，不要讓這些代表中國古老而優秀的文化迷失在歷史長河之中。
（二）音樂創作風格方面二十世紀中葉，國內的音樂學府不僅聘用了大量俄僑音樂家來國任教，同時還加強了國與國之間的音樂學府文化交流活動實行，外派人員到俄羅斯地方音樂學府深造留學。自1952年以后，我國上海音樂學院不少人都被派往到蘇俄留學，包括上海音樂學院的林應榮、徐宜、吳菲菲等人赴俄深造。這些人深造留學歸來，均成為了著名的音樂家，同時這些音樂藝術家的教學理念與作品創作風格都明顯帶有著濃厚的蘇俄音樂風采。比如當時我國著名的音樂理論家、作曲家兼指揮家吳祖強也深受其蘇俄音樂教育文化影響，在1953年赴蘇俄財科夫斯基音樂學院予以深造學習。自其1958年學業有成歸來后到中央音樂學院任職多年，先后在管弦樂、舞劇、大合唱、獨奏曲等多種音樂體裁形制及音樂作品方面獲得盛譽，諸如舞劇《魚美人》、《紅色娘子軍》，以及琵琶協奏曲《草原小姐妹》等作品都為國家民族樂器音樂文化發展作出了重要貢獻。另外，諸如夏之秋、黃曉和等近代知名音樂家的作品也能透露出明顯的蘇俄音樂色彩?？傊且粴v史時期下，國內有不少音樂藝術家精曉西洋音樂，對中西音樂文化的融合與交流帶來了重要促進作用。
二、蘇俄音樂對中國大眾音樂的主要影響
在20世紀三四十年代，蘇俄音樂理論與實踐和國家那一時期改革血拼發展階段的時代呼聲兩相呼應，形成了一種左翼文化藝術文化思潮。在當時，許多老電影中的插曲被人們深刻認知，比如《漁光曲》，由任光作曲，并在當時莫斯科電影節享獲“榮譽獎”。步入20世紀五十年代后，由蘇俄作曲家肖斯塔科維奇創作出的《第十一交響曲》也廣為人們知曉。其作品的產生，對我國交響曲創作帶來了深遠影響。其中不少音樂藝術學者結合人民英雄紀念碑作為其革命題材選題材料，用以創作出了多樂章的交響樂。再比如20世紀的國內不少大都市，像華爾茲、探戈等多種藝術社交舞的流行，都為我國那一時期的社會文化生活帶來了不少文藝樂趣。
三、蘇俄音樂對中國音樂教育的主要影響
蘇俄對孩子的音樂啟蒙教育在國際上的音樂教育建設方面都可以說是典范。他們并不一味主張孩子能夠在未來成為音樂家或作曲家，而是真切希望這些兒童能夠提高音樂素養和通過音樂來陶冶情操，強調的是在玩樂中學習，學習中玩樂。受此教育理念影響，自中東鐵路運營以后，不少俄僑來華任教工作。特別是在十月革命之后，我國東北一帶、新疆、上海等地都涌入了不少俄國外來人口。其中，不少任職俄僑的到來，不僅將音樂文化理念與教學方法植入了我國音樂教育體系中，同時在國內音樂學院創辦方面也出了不少力，并且教導出了不少音樂人才。如在上海音樂學院任職的鋼筋系主任鄭曙星教授，其師從著名鋼琴家格爾施戈琳娜。
總之，那段時期里，不少蘇俄音樂學者來華任教，為我國音樂學院辦學與人才培養等作出了重要貢獻，其教育理念對我國那一時期的音樂學者深有影響，潛移默化的提升了其音樂素養。
1、組建滿族音樂文化愛好者社團，吸收滿族音樂文化愛好者，利用課余時間舉辦的活動，想更多的展示滿族音樂的純樸美。
2、組建志愿者隊伍對滿族人民聚集地進行考研，從民間吸收編輯傳統的滿族音樂，同時更深入的從滿族人的生活習慣上了解滿族音樂形成的緣由。
二、利用新興的媒體傳播滿族音樂文化
當今，新興媒體的廣泛運用，使資訊傳播的速度越來越快，也越來越廣，我們可以建立滿族音樂文化網站，讓更多的人了解，和傾聽滿族音樂。同時通過新聞媒體廣泛的宣傳保護滿族音樂文化的重要性，吸引公從的注意力，引起公從的關注，在社會上形式保護滿族音樂文虎傳承的意識。
三、在滿族音樂文化發祥地開展滿族音樂節
通過在滿族音樂發祥地開展滿族音樂文化節，首先不僅可以帶動當地旅游文化發展，還可以開發相應的滿族特色的產品，增加當地滿族人的經濟收入，更是一種保護和傳承滿族音樂文化非常實用的方式。舉辦的滿族音樂節不僅可以讓更多的了解和傾聽原汁原味的滿族音樂，同時也可以讓這種音樂節變成傳統一代代的傳承下去，形成滿族音樂為和核心的滿族文化品牌，讓滿族音樂在中華大地上傳播的更遠，更流長。同時這也是滿族人民凝聚力的一種外在表現。
二、音樂文化與音樂藝術的個性和共性
1、音樂文化與音樂藝術的定義
音樂文化是多種性質、形式、作用不同的音樂現象的綜合物，它指代的是一些特定的文化現象，這些現象都有著自身的特征、性質和作用。音樂藝術指的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象，對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族，不同的時代，還是不同的流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
2、音樂文化與音樂藝術的個性
音樂文化是一個大的概念，包括諸多的文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位，音樂文化能夠反映出一個時期，一個年代的文化潮流，還能充分體現一個民族，一個地區的文化特征。所以，音樂文化源于生活又高于生活，它不僅是綜合文化的一種表現形式，也是生活濃縮的結晶。例如：西安的“古樂”，山西的“套”等，它們既有傳世的古老樂譜，又有數代樂人的相互傳承，從這些色彩濃重的地方音樂中，不僅折射出昔日文明的輝煌，也能反映出當今文化的燦爛。音樂藝術是一種聽覺藝術，作用于人的聽覺器官使人生產生審美感受，音樂以聲音為物質手段，又不等于凡聲音就都是一種音樂，如現實生活中自然物所發生的一切音響，人的一切言語聲音等，就不一定能成為構成音樂語言的主要物質材料。音樂藝術還是一種無形的藝術，它可以不受空間形象構成的限制，而自由發揮創造空間。音樂藝術又是一種時間藝術，音樂在時間里展開，在時間里流動，欣賞一部音樂作品，也需要從開端一直持續聽到尾聲，才能準確地感受作品整體所帶來的效果，而且它是隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結束而結束的。最后音樂藝術是一種表情藝術，音樂藝術所擅長的是內心的表現，表現人的感情、意志。它的表現方式，既可以直接地抒發人的內心情志，塑造出特有的音樂藝術形象。如二胡曲《二泉映月》等。也可以采取間接的方式，借音樂的語言來描繪社會生活某一場景或自然景物來抒發人的情志，造成一種音樂藝術特有的意境，塑造出另一種特有的音樂藝術形象。如琵琶古曲《十面埋伏》等。值得一提的是，音樂藝術還有一定的再現外部現實的能力，聲音本身就是一種外部現實，因為客觀外物，只要一振動都會產生一定的聲響。如風聲、雨聲等等，都是現實聲音的表現。
3、音樂文化與音樂藝術的共性
首先，音樂文化與音樂藝術的共性體現在它們的表現形式上，它們都是以音樂為依托，通過視覺和聽覺來表達人們內心深處對世界的真情實感以及對當下社會文化精神的傳承。其次，音樂文化與音樂藝術的共性體現在它們創作的根源上，它們都是以外界事物為參考反映到作品當中的，如音樂中的“號子”就是受到集體勞動時勞動者喊出的口號的啟發而產生的。最后，音樂文化與音樂藝術的共性還體現在你作品效果的實現途徑上，它們都是通過對人們感官的刺激從而使人產生精神上愉悅或悲傷的審美體驗。
三、音樂文化與音樂藝術的相通性
音樂文化與音樂藝術雖然有著明顯的差異，但是在總體上兩者是相通的，可以說音樂文化中包含音樂藝術的元素，文化包含藝術，藝術反映文化，兩者緊密相連，融為一體。音樂藝術是以審美文化為核心的藝術，作用于人的情感引發共鳴，激發一系列的聯想，浸潤人的心靈，使人受到某種意識觀念的熏陶滲透，從而潛移默化地影響著當下社會的某種文化潮流和趨勢，最終到達音樂的最高境界。
當我們審視西方音樂歷史的時候，通常會以音樂創作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創作史同步同行的社會音樂文化環境。但近幾十年來，國內外學界開始對這一問題投入了更多的關注目光，如美國音樂學家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學的跨學科傾向》一文中，強調了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學家很有理由進行對保護人制度的研究……保護人的個人趣味無疑促進了某些風格、手段和體裁的發展。關于受到贊助的音樂家的數量和質量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關的事情，對保護人制度的研究有助于提供一幅當地生活與文化的生動畫卷，有時甚至還啟發歷史學家對統治者的政治活動、教育、消遣和出游的動機的認識?！雹僖蚨?，本著這一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時期歷史進程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進一步印證它與音樂體裁的發展、作曲家的創作以及寫作技法的革新之間的內在聯系。
究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀。從這一時期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統和價值準則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農、第斯康特、經文歌等復調音樂類型就是在此時產生和發展起來的。中世紀時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強生存了下來。
文藝復興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術上的繁盛及顯著地位。
巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復興古希臘、古羅馬的文化藝術而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關藝術理論和復興改革的細節問題，最終，他們將討論結果付諸實踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執政之后，主要致力于推動藝術的持久發展（1661年創建皇家舞蹈學會，1669年和1671年創建科學研究學會和音樂學會），并頒布法令強調舞蹈藝術的至善至美②。在他的引領下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進而創造了具有法國民族傳統的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經營的歌劇院再次破產，負債累累，亨德爾一度中風和精神崩潰。正當他想揮淚離開英國返回故鄉時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創作。在那里，亨德爾以巨大的創作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創作領域中的重要地位。
18世紀下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現了一位富有音樂修養的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設施，培育出德國最好的管弦樂隊，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎，進而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結構做了實踐上的準備。酷愛音樂的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結構到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什么樂器加強或減弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來?！雹圩罱K，海頓以其對交響曲套曲結構和樂隊編制等方面的卓越貢獻而被后人譽為“交響曲之父”。
西方的音樂贊助人制度，究其表現形態，是從古羅馬開始就已經隨著音樂專業化的加強、音樂社會作用的轉變而體現著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關系，這種關系在封建王權力量最為強大的文藝復興與巴洛克時期表現得更為鮮明，如巴赫一生輾轉任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風琴手時，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動開關的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識，卻也得終生穿著仆人的號衣，并遵守關于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規定。而到了18世紀中、下葉，當資產階級民主革命強烈地沖擊著封建專制制度，當自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時，“那些在過去的世紀里，一直處于貴族、教會奴仆的樂師、琴師，現在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識的覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行動在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創作與其贊助人仍存在著密切聯系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會；再如津斯基王子和魯道夫大公為他設置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續伴隨著歷史的進程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥
通過以上敘述應該看到，也許就某一層面或時期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個性意識，并成為他們內心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發展的各個方面，它是音樂向前推進、造就西方淳厚而深遠的音樂歷史的一個外在動因。我們在審視西方音樂歷史之時，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會獲得關于西方音樂歷史的新詮釋與新認知，而本文的寫作目的正在于此。
注釋：
①(美)帕里斯卡，《美國音樂學的跨學科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學院學報》，2001年第3期，第59—60頁。
②詳見《路易十四談論公眾娛樂活動的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。
④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。
⑤貝多芬曾將其《c小調鋼琴奏鳴曲》題獻給他。
⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創作、為作曲家提供寬松的創作環境和良好學術氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學、耶魯大學）等。
參考文獻：
[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.
[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.
中國民族音樂文化有著悠久的歷史、資源豐富多樣，不過很多的文化并未被重視，更是沒有得到一定的傳承及保護，則出現了很嚴重的斷流狀況，更有甚者正在瀕臨滅絕。所謂的斷流現象指的是很多民間藝人的音樂技藝以及各類絕活都已經失傳，中國的傳統音樂正在一點一滴的消亡或是無法繼承，相關宗教音樂及儀式音樂根本得不到保護，不能有效地傳承下去。近幾十年來，中國不斷涌入了諸多的外來文化，并受到了外來文化以及市場經濟的極大影響，各大媒介及媒體傳播的民族音樂很少，流行音樂遠遠大過于民族音樂，再加上港臺流行音樂的加入，這就導致很多的學生們都趨之若鶩。讓我們這些年輕一代出現了很多的追星族，愛好民族音樂的更少。國內所施行的應試教育并不注重音樂教育，造成音樂課程的各類狀況無人問津。就導致了音樂教學大綱根本無法執行，更不能有效地完成規定的音樂內容。缺乏正宗的音樂教學科研，并且所施行的教學觀念極度陳舊，對應教學模式沒有革新，這樣就造成很多的學生對音樂課程不感興趣。
2民族音樂文化傳承對音樂教育的重要作用
中華民族音樂具有其獨特的魅力與氣質。歷史悠久的中華民族具備著深厚的文化底蘊，音樂理論、樂律、演奏、演唱以及各類音樂著作、樂器制作等都有著其偉大輝煌的成就。有效地將民族音樂文化滲進音樂教育中，促使優秀文化的不斷傳承及發展，更是能有效地弘揚民族精神，并樹立民族自信心以及自豪感。中華民族音樂教育不管是普及或者是專業化的，是社會還是家庭的，都是要基于傳承民族優秀文化的傳統之上，有效地弘揚民族優秀文化的精粹。在音樂教育過程中要合理地將民族音樂及世界多樣文化結合，博采眾長、相輔相成，以呈現積極向上的音樂氛圍。
3強化民族音樂教育，弘揚民族音樂文化
3.1構建高素質音樂教師團隊
加強對音樂教師團隊的培養，有效地推動民族音樂文化縱深進展。音樂教師對音樂教育是極為關鍵的，所以就要求其全方位地了解樂理知識，并懂得各類民族音樂的門類及演奏技巧。學校與有關部門應組織音樂教師對其展開專題培訓，為音樂教師提供溝通與學習的機會，促使教師掌握較多的民族音樂文化。音樂教師應將學習的重點放在本地民間音樂文化上，樹立民族文化榮耀感，并不斷地堅持該項工作有序進展，并促使自身熟悉及通曉地方性文藝，認識深受人們喜愛的民族藝術家。
3.2革新教學模式，呈現開放性課堂
在21世紀，音樂課程主要是強化學生自主以及參與開放性意識，所以教師要將主動權交給學生，給學生充分的時間促使其成為音樂課的主人，并積極主動地進行溝通、互動、參與、體驗以及進行各類實踐性活動，真正意義上的讓學生融進民族音樂學習的過程中，合理地促進學生個性發展，并鼓勵學生們主動地去創造音樂，營造一個非常輕松、和諧的音樂課堂。教師可以在相關教學過程中，采用學唱多個歌曲來有效地提升學生對其家鄉的民族性文化感知及認識，并可以在一定程度上分析所學習的歌曲，這樣不斷地加強學生自主學習的意識及能力。以學生的心理方面來講，民歌或者是民族樂器曲，最簡單有效的方式就是促使學生在相關樂器中去發現其所熟悉的旋律，進而引起對音樂的興趣，再配合音樂開始哼唱其主題。這樣不斷地促使學生在學習過程中熟悉那些久唱不厭的民族音樂。教師還可以合理地把學生較為喜歡的流行音樂及時尚節目滲進課程教學中，這樣得到的效果會更好。用一首精心選擇的歌曲來貫穿整個課堂，并滲透式講解其中的音樂信息。有效地帶動學生，活躍課堂氛圍，不斷引申與課程相關的信息，并合理地拋磚引玉，讓學生明白其重點并提升了知識量，更是得到了美的藝術享受。讓這一股中國風，席卷整個音樂世界，體現我們中華民族音樂的獨特魅力。除了相關教學課堂的革新，學校還應合理地尋找一些民間藝術家到學校為師生獻藝，促使學生親近民間文藝，并感受那原生態的音樂作品，從而讓心靈得到凈化，情感得到升華，讓那濃郁的文化氣息不斷熏陶學生。民族文藝都是來源于農村，靈魂在大自然中，只有真正置身于村野中才能領略那美妙的民間文化靈魂。教師可以合理運用節假日，組織學生去村莊體驗那山野放歌的感覺，讓那美妙的歌聲回蕩在山間，讓那雀躍的情感回味在田間，享受那無聲勝有聲的感覺。
3.3提升學生自身的民族音樂鑒賞能力
中華民族文化歷史悠久、種類豐富，具有深刻的文化內涵。學校應不斷地豐富，強化學生音樂欣賞能力?？梢栽谡n堂上播放大量的優秀音樂來供學生欣賞，不斷地提升學生對民族音樂的理解以及鑒賞能力，并逐漸地形成正確的民族音樂審美觀念。這樣學生既樹立了正確的審美觀念，更是完善了學生的民族精神，并在本質思想上樹立了民族傳統文化的自信心及自豪感。教師還應該給學生多建議、介紹一些優秀的歌曲以及學生自己所收集的有效資料進行欣賞，除過教材中民歌學唱之外，更應該進行實際的實踐性活動。利用不同民族的經典歌曲，拓展學生的音樂資源，促使學生獲得更多的知識以及音樂視野，激發起民族自豪感。這樣可以有效的培養學生的愛國主義精神，提升學生的民族自豪感，促使學生領略到中國民族音樂的美，了解中華優秀音樂文化的偉大及豐富多樣，強化學生的愛國情懷。
此外，他們還在永陵成立了具有92%的學生為滿族子弟的滿族小學，在挖掘、保護和傳承滿族音樂文化方面，縣文化局組織有關專家學者舉辦培訓班，縣政協以及民族宗教局、文化局、教育局等部門積極向上級爭取教學經費，他們還編寫了滿族歌曲等教材。通過教學，學生們可以演唱三四首滿漢雙語歌曲，1200多名學生在這里充分感受了滿族優秀的傳統音樂文化。長陽土家族自治縣的文化遺產保護就是一個依靠政府力量從而取得成功的典型案例。長陽土家族自治縣土家族人口占總人口的47%。在20世紀50年代，長陽縣政府就派出專業人員進行民族民間傳統文化的搶救、搜集與整理工作，提出了“長陽文化三件寶———山歌、南曲、撒葉兒嗬”的文化概念，從而提高了群眾保護民族傳統文化的意識，同時采取有效的措施進行保護。此外，長陽縣歷屆政府都把土家族文化的發展作為經濟社會發展總體規劃的一項重要內容，使縣域文化事業的發展得到了落實。長陽縣在挖掘、保護和利用土家族文化遺產的過程中形成了一套特有的模式，這一模式具有重要的參考價值[1]。長陽土家族自治縣的做法提示我們，在滿族音樂保護中，首先要明確保護滿族音樂的重要性，為保護與傳承滿族音樂打下良好的基礎。其次，加快法制建設，使滿族音樂文化遺產的保護更加制度化與規范化。自治縣要積極制定與非物質文化遺產保護法相適應的地方法規和部門規章，促進滿族音樂文化的發展。
長陽縣在2000年以后主要通過政策和立法手段對民族民間傳統文化進行保護與傳承，這就使得長陽的民間傳統文化保護工作走進了法制化、規范化的軌道。同時，長陽還組織了“土家文化周”等活動，設立了“優秀文化傳人獎”“重大貢獻獎”等獎項。另外，歷屆政府都注重文化遺產保護的連續性。為了對縣內的民族文化遺產進行保護與傳承，長陽縣制定了《長陽土家族自治縣民族民間傳統文化保護條例》，該條例是全國第一部縣級民族民間傳統文化保護條例。長陽縣這一做法提示我們，要保護與傳承滿族音樂文化，就要建立健全文化遺產保護責任制度和責任追究制度，只有通過立法，才能為滿族音樂文化的保護與傳承提供制度上的保障，才能推進滿族音樂文化遺產保護工作的科學化、民主化。再次，加強對滿族音樂傳承人的保護與支持。政府要制定必要的優惠政策，增強音樂傳承人保護滿族音樂文化的使命感與責任感，充分調動其積極性，使其竭力為滿族音樂文化遺產保護貢獻力量。要想保護與傳承滿族音樂，必須尊重滿族音樂文化傳承人。因為文化傳承人對于滿族音樂文化的內涵更為理解，只有通過他們才可以使滿族音樂得以真正傳承。要充分發揮滿族音樂文化傳承人的主體作用，對優秀民間文化傳承人進行鼓勵。這可以通過提高傳承人的社會地位，給予其經濟補貼來實現。此外，還要鼓勵他們帶徒傳藝等。如果滿族音樂文化傳人受到重視，他們就樂于傳承民族民間傳統文化，從而有利于培養文化傳人群體，使滿族音樂文化得以代代傳遞。政府主導是保護民族民間傳統文化的根本保證。沒有政府的主導，滿族音樂文化保護和傳承就不可能實現。所以，對于滿族音樂的傳承與發展問題，必須充分發揮政府的主導作用，讓其成為滿族音樂保護與傳承強有力的后盾。
二、學校是滿族音樂文化保護與傳承的主要平臺
要弘揚和推廣滿族音樂，需要發揮學校的文化傳承的職能，把滿族音樂納入滿族聚居地區學校的課程之中，使其教材內容融進滿族音樂文化內容，從而有目地、有計劃地弘揚與傳承音樂文化。還可以組織學生進行參觀與學習，激發青少年傳承優秀傳統文化的興趣。同時，還可以將把學校打造成滿族文化旅游區。對于滿族音樂文化的保護與傳承工作，也要充分發揮有關學術機構、大專院校的作用，共同保護滿族音樂文化遺產。遼寧省北鎮市北鎮滿族高中、新賓滿族小學和沈陽滿族中學都做出了積極的嘗試，在弘揚和推廣滿族文化方面做出了重要的貢獻。北鎮市是滿族聚居地區，滿族人口占全市人口的63%以上。北鎮市滿族高級中學是全國唯一的一所以滿族冠名的全日制一般高中。它是滿族文化傳承教育基地，其前身是北鎮市第二高級中學。2007年9月29日，經北鎮市人民政府批準，北鎮市第二高級中學正式易名為北鎮市滿族高級中學。隨著滿族高中的建立，學校開展了一系列具有滿族特色的文化、藝術和體育活動。本校教師編寫了校本教材《北鎮滿族簡史》，學校將這一課程納入了教學計劃；體育課增加了珍珠球比賽等具有滿族特色的體育活動；文藝演出增添了滿族服飾舞蹈、薩滿舞、民族剪紙和民族樂器演奏等內容，從而使滿族的優秀文化遺產得以傳承和發展。沈陽師范大學也開設了《說唱音樂》課程，沈陽師范大學國家民委民族文化工作基地在北鎮建立了“滿族文化傳承教育基地”，通過第二課堂的形式開展滿族音樂排演課程，以此傳承與發展滿族音樂。筆者認為，通過各級各類教育機構傳承滿族音樂是切實可行的。在此，提出幾點建議：一是成立“少數民族音樂文化展示社團”。積極吸收滿族音樂愛好者為團員，利用學生節假日的集聚慶祝活動，向大家展示滿族音樂的古樸、純美。二是以基地志愿者參與項目調研的方式深入挖掘研究，使祖先的文化得以傳承。學校可以組織志愿者小隊，進駐滿族聚居區與旅游區，與滿族人民同吃同住，深入了解滿族居民生活習俗，對滿族音樂形成的文化背景有初步的了解，以便更好地深入學習滿族音樂。三是利用校園文化宣傳陣地，有目的地融進民族文化元素。四是依托北方少數民族文化旅游資源的傳承和活態再現滿族音樂，例如我們的學術合作機構：新賓縣、沈陽故宮、福陵昭陵、東陵區李相鎮隕石山滿族民俗村、北鎮滿族高中、鳳凰城滿族人口聚居地。通過以上措施，相信在滿族音樂文化保護和傳承方面可以取得明顯的成績。
三、充分發揮媒體的作用
媒體主要包括電影、電視、廣播、紙媒讀物、口口相傳等等。媒體傳播的效果是很明顯的。媒體對于滿族音樂的傳承與發展發揮著重要作用。如高玉俠、王敏娜撰寫的《滿語滿文瀕臨失傳文化繼承需有更多力量》（《遼寧日報》2010年9月27日），被社會關注，國際國內各大網站沈陽師范大學曹萌教授《遼寧應建立中國滿學研究院，在滿族發祥地打造世界級文化品牌和文化地標》（遼寧電視臺《內部參考》第8期）一文等，都是通過媒體的方式來弘揚與推廣滿族文化。另外，也可以建立與滿族文化傳播相關的網站，充分利用日益發達的互聯網，還可以通過電視報紙打出廣告，介紹滿族音樂，廣泛吸引公眾的目光。新聞媒體更可以通過專題、專欄等方式，宣傳滿族音樂文化保護知識，及時報導傳承滿族音樂文化遺產的典型人物和行為，發揮輿論宣傳作用，在全社會形成保護滿族音樂文化遺產的良好氛圍。
四、舉辦“滿族音樂文化節”等活動
舉辦“滿族音樂文化節”等活動是傳承和保護滿族音樂的一種十分有效的方式。例如，沈陽、撫順、遼陽三市曾聯合舉辦了“沈陽清文化節”。在活動中，人們可以欣賞到具有濃郁清文化特色的主題晚會《紫氣東來》，并參與到“巴圖魯”摔跤大賽、“莽式空齊”舞蹈大賽、珍珠球大賽、嗄拉哈大賽等具有滿族特色的文化體育活動，從而可以吸引廣大群眾參與。同時，文化節也安排了大型活動。如舉辦滿族“格格”大賽。它以沈陽滿族同胞為主，舉辦滿族“格格”評選活動，評選10名才貌俱佳的滿族“格格”參加清文化節開幕式表演。還開展了詩歌、書畫、攝影大賽。它以“一宮兩陵”“盛京八景”“四塔七寺”等清代歷史遺存和滿族民俗風情為主要內容，開展“百米詩卷頌沈陽、百名畫家畫沈陽、百名攝影家聚焦沈陽”詩歌、書畫、攝影大賽。舉辦了“滿韻清風”服飾設計大賽。它以旗袍、馬褂等滿族典型服飾為“藍本”，創新設計別具一格的“滿族服飾”，同時，還舉辦了滿族工藝品、民族服飾展銷，這些都讓群眾在觀賞購買時領略到了滿族獨特的民俗文化。此外，遼寧新賓民族自治縣舉辦了“滿族風情文化節”，它以“滿族人回家為主題”，吸引了全國各地乃至海外的滿族努爾哈赤后裔到此尋根訪祖。在這里，人們可以欣賞到滿族婚禮等原汁原味的滿族民俗表演，大型歌舞“赫圖阿拉的春天”展現了厚重的清朝文化和濃郁的滿族風情。這種方式有助于群眾對滿族音樂文化保護認識的提高。各種文化保護機構也要舉辦論壇、展示、講座等活動，加深公眾對滿族音樂的了解。尤其是滿族聚居區應該發揮核心作用，它首先可以保護和培養滿族音樂傳承人，向外推廣滿族音樂，打造滿族音樂的品牌。
五、充分發揮風景文化旅游區等的作用
在旅游區、文化廣場、紀念館，人們通過展示與表演滿族音樂文化，并結合其他文化項目，可以塑造出有影響力的地方民族文化品牌形象。例如，以“一宮三陵”和其它清代歷史遺存為主，圍繞“游、玩、吃、看、穿、學、帶”開展的“滿族同胞尋根游”活動也提高了群眾對于滿族音樂文化的認識。在旅游區，開展了“紫氣東來”觀光游等活動。利用東北地區豐富的清文化歷史資源，開辟滿韻采風、千里祭祖、古跡尋蹤和故里尋根等清文化旅游專線，讓游客充分感受清前盛世獨特的歷史魅力和“紫氣東來”厚重的文化神韻。在福陵，舉行了“甲申祭祖”儀式。它以旅游區為載體進行滿族音樂傳承與推廣活動。游客通過觀看、參與祭祀，不僅可以寄托對祖先的哀思，而且可以感受滿族祭祀儀式的神秘莊重。旅游區舉辦的有關滿族音樂的文藝演出，加深了人們對滿族音樂的認知度。另外，文化廣場及紀念館等也可以展示和表演滿族音樂，播放滿族典型歌曲，以激發人們特別是青年人對滿族音樂的興趣。
在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用?？傊?，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐?，F代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。
當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一?！靶聦W堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路?，F代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
二、高師聲樂教學中應增加本土音樂作品內容
高師是培育中小學音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學中要適當的添加中國傳統音樂的內容，重視培養學生了解并熱愛傳統音樂的情操。通過培養學生對傳統音樂的了解，從而激發學生的學習熱情，真正做到對傳統音樂的繼承和發展。首先在教學內容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學出版社出版）、“21世紀高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術歌曲以及經過改編的民歌作品，而對于高師院校當下的典型的民族作品及原生態藝術作品均未能涉及，而對于學習者來說，受當地人文熏陶以及民風影響多種因素，對于當地的民族音樂或原生態音樂有著天然的親近感，因此在對傳統文化的重視的背景下，我們應該在教學過程中注重對本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學生接觸多種風格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統劇目。如東北地區最傳統的東北小調，山歌、歌舞曲和薩滿調。如徵調式的《東北風》、《放風箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調式的《茉莉花之二》、《正對花》等等，樂曲表達了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風及火熱的情懷，東北人民破樸實的生活情懷，生動活潑的熱情性格均通過作品像我們訴說。這些作品源于學生生活環境，更容易被理解和接受。同時也使得本土的音樂作品得到了切實有效地傳承。
三、高師聲樂教師教學思維和知識的及時更新
在教學過程中，教師是學生學習的引導者，將自己長期以來的表演經驗和理論經驗傳授給學生，學生在教學過程中避免了錯誤的方式和方法，將這些經驗消化理解并運用到實踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗學習的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學技能和理論修養，如果教師缺少對傳統音樂的理解和掌握，那么在知識的傳授過程中也必然造成其教學過程中對傳統音樂的重視度不夠，影響了學生的傳統音樂文化素養的養成。而我國早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結構上西方文化偏重而傳統音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識的學習上側重的較多，而缺少對戲曲、說唱等“原生形態”的民族傳統音樂文化的系統練習。因此在整個教學過程中，首先教師應注重自己的知識結構調整，在思想認識上提升傳統音樂文化運用的重要性和必要性，調整學習結構，多接觸傳統音樂深化自身知識，提升對傳統音樂文化的審美能力，教師對傳統文化的重視度決定了學生在傳統音樂文化學習的深度和廣度。
1.課程的目的、性質和任務要明確：該課程作為表演專業（音樂方向）的學科基礎選修課程。要使學生初步掌握涉及廣東音樂文化的基礎理論知識，提高學生對于嶺南音樂文化的認識，加深對于廣東地域音樂文化的理解。
2.課程教學的基本要求突出：課程的教學以理論講授為主，主要內容涉及粵曲、粵劇、粵樂三大音樂品種，梳理三大樂種的基本概念、音樂特點，結合音樂名家和名作的賞析，對實際音樂問題進行分析。
3.課程教學內容(含重點及難點)清晰：教學中分為五個章的內容：第一章緒論，重難點為：廣東音樂文化的范圍與淵源；第二章廣東的粵曲文化，重難點為：粵曲的發展、名家簡介、精品賞析；第三章廣東的粵劇文化，重難點為：粵劇的發展、名家簡介、精品賞析；第四章廣東的粵樂文化，重難點為：粵樂的發展、名家簡介、精品賞析；第五章如何更好的學習與傳承廣東音樂文化，重難點為：學習的方法與傳承的意義、措施。
4.課程各教學環節要求適當：把課堂的教學和欣賞實踐結合起來。要求條理清晰、重點突出。要求結合課堂所講授的內容，布置一定的復習和思考內容，要求多聽、多想、多實踐。另外，本課程的考試可采取開卷或閉卷方式進行。也可以課堂講授的具體問題為基礎，結合自己的表演或欣賞實踐，寫出相應字數心得體會。
（二）教案與課件的設計
在教案中，要根據大綱的內容安排具體的章節，考慮到授課效果，在授課之初要明確課程名稱的所指。此文所指的“廣東音樂文化”課程不單指一個樂種或整個嶺南音樂，在這門課程中只涉及粵樂、粵曲、粵劇三個樂種，雖然，這種授課內容未必全美無缺，但考慮教學對象和學時的要求只能做這樣的取舍。在教案的內容上，應該要包括如下幾個主要的問題：1.教學的目標及要求；2.教學的重點、難點及關鍵點；3.課程的主要教學內容；4.思考及復習。在課件的設計方面，考慮到受眾是表演專業的學生，一定要求要突出直觀、明了和可操作性等問題，大量理論和文字的部分不應該過多的出現在教學內容上，要試圖用比較直觀的方式，比如圖片、音響、影像等資料去闡釋比較枯燥的部分。另外，如果能夠加入動手或實踐的環節將會收到更好的效果，但采取何種形式去實踐，是演奏、演唱還是其他外出實地采風？這些都有待研究。
二、課程的思考
（一）關于《廣東音樂文化》課程的重要性
從普通高等教育發展角度來看，高等教育不同于一般意義上的教育，它關系到一個國家和民族的發展，課程的開設是大學的基礎。作為一個地處廣東的地方高校，《廣東音樂文化》課程的開設勢在必行，如果中文系有廣東歷史文化等課程，藝術系就應該有與之配套的廣東音樂文化課程。從時展對個人的要求來看，作為一個中國人應該對自己的民族文化有一份自豪感和歸屬感，如果一個國家連自己的民族文化都不了解，怎么能了解別人國家的文化。從高等學府走出去的人，最終是社會國家的希望，對于個人發展而言，沒有國就沒有家，而走出國門，個人影響的卻是中國人的整體形象。
二、多元文化音樂教育的特點
在我國新的《音樂課程標準》中，明確提出了“尊重藝術，理解多元文化”的總目標，指出要“尊重藝術家的創造勞動，尊重藝術作品，養成良好的欣賞藝術的習慣，通過學習不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風格和情感，了解不同民族的音樂傳統，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂?！痹凇稑藴省分兴U釋的，凸顯了出了多元文化音樂教育的多元性、民族性、時代性。多元性是在多元文化上體現出來的，不同的文化產生的音樂有不同的特點，音樂文化之間的碰撞會產生更加種類豐富的音樂，并精煉為一定的教育形態。民族性是多元文化音樂教育的基本特征，不同的國家、不同的民族，有著其獨特的生活風俗、民族風情，更有著不同的音樂。時代性是多元文化音樂教育的另一特征。不同時代，我們的生活有著不同的面貌，人們的追求、信仰、愛好都會有所變化。是人創造出音樂的，人在不同的時代有著不同的狀態，音樂更是如此。
三、多元文化音樂教育與民族音樂文化的傳承
（一）多元文化音樂教育是民族音樂文化傳承的主要途徑
音樂文化最為生動的存在便是滲透在每個人的日常生活之中。在勞動中，勞動人民會喊幾聲號子；在工作中，工作者會聽一點音樂放松；在娛樂中，人們會去KTV唱唱歌。因此，音樂教育可是滲透式的，就通過環境的熏陶、民間的活動、社會文化宣傳等，都可以來傳遞音樂。然后，民族音樂文化的傳承僅僅通過滲透是不夠的，更需要的是傳授到民族音樂最為重要的技能、經驗、內涵等。通過多元文化音樂教育，就是將最為精華的民族音樂文化系統地傳遞給學習者，這種方式已經成為現階段民族音樂文化傳承的主要途徑。一方面，在多元文化音樂教育中，具體來說有著較為多樣的途徑，教學的內容更為豐富，能夠幫助學習在短時間內最大限度的獲得系統知識。這些系統知識，是音樂教育中的核心內容，直接保存了民族音樂文化的系統性，還保證了不同民族的音樂在不同時代、不同地域的保留自身穩定風格。另一方面，多元文化音樂教育所傳承的民族音樂文化，是應該有所選擇的。具體來說，多元文化音樂教育中的教育內容應該適應時代的社會需求與學習者的需求。如果教學內容是不符合社會需求的，就很難被人們所接受，更別提未來的發展了。那么，在多元文化音樂教育中，就所選擇的應該是世界音樂文化寶庫中最珍貴、最重要的內容，要是能夠體現民族音樂文化特戰和內涵的內容。音樂文化是不斷發展變化的，更是離不開音樂教育的傳承的，多元化音樂教育是民族音樂文化傳承的必要手段，更是民族音樂未來發展的一個保證！
（二）多元文化音樂教育豐富了本民族音樂文化的內涵
文化的產生、變化、保留、發展是永不停歇的構成，在不同的時代，會有不同的音樂文化產生。音樂教育傳播著音樂文化，在音樂文化發展過程中有著不可替代的作用，是教育讓文化能夠在不同國家、不同社會、不同民族間流動與融合。音樂教育對音樂文化所背負的責任，并不僅僅是傳播這么簡單，而是在傳播過程中促進者音樂文化的內容系統化、信息更正等，最終實現對本民族音樂文化的豐富。音樂教育更是一個創造的過程，在教育者與受教育者進行教育這一活動時，他們之間的差異決定他們對音樂的理解有所不同，讓音樂文化并不是一種復制，而是一個創造，衍生出更多音樂理解、音樂作品等，賦予了音樂文化新的內涵。音樂文化始終處于傳承與變遷的過程中，多元文化音樂教育所起到的作用應該是促進音樂文化進一步融合與創造，培養優秀的音樂人才增強音樂文化的活力，從而促進本民族音樂的發展。因此，在多元化音樂教育中，需要更好地發揮傳承作用，有效合理地借鑒和傳播各類音樂文化，實現真正發揮其對民族音樂文化的影響。
