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文學是人學，是研究人類心靈的歷史。古代文學是與古人對話，古人的作品，尤其是詩文作品，往往是他們心靈的某種展露，知人論世，結合人物生平來解讀作品，更能深切地體會作者的心境，因此，在中國古代文學教學中，知人論世尤為重要。人詩互證或人文互證，無論對作家還是對作品的理解都將更為深入，會讓學生有意想不到的收獲。
以汪端為例。冠以才女之名，汪端的名字光芒四射，她寫有《自然好學齋詩鈔》，編有能與男性選家選本媲美的《明三十家詩選》，人們提到汪端時也多贊其詩才，但是，我們在讀汪端詩歌之時，卻發覺汪端詩中多用“影”“煙”，給人的感覺孤冷、縹緲，內心的孤獨寂寞呼之欲出。當我們將汪端的生平與創作聯系起來，把她還原為一個有血有肉的人，去體味她的喜怒哀樂，感受她的內心，就會看到一個不一樣的汪端，我們會發現幸運的才女汪端在生活中的種種的不幸，親情、愛情都是殘缺的、不完整的。
從古代才女的角度，汪端是幸運的，蔣寅在《一代才女汪端》中說：“許多閨秀詩人、畫家由此就被埋沒了，只有少數人能幸免。清代中葉的女詩人汪端可以說是一個尤為幸運的才女?！保?］然而，外表的光環難掩內在的孤寂，從這個角度說，汪端又何其不幸。汪端得以嫁給頗有才名的陳裴之，“論者有金童玉女之目”［2］。然汪端詩歌中卻不見有閨閣琴瑟和諧方面的詩。汪端詩歌題材多見擬古及詠史之作，最典型者為《張吳紀事詩》25首。汪端往往借詠史表達自己的倫理觀念、歷史評價，論古代才女也是重道德評價，她盛贊宋代節婦韓希孟而貶抑蔡文姬，稱：“平生不誦胡笳曲，三復巴陵節婦詩?！保ā墩搶m閨詩十三首和高湘筠女史》）［3］又論花蕊夫人云：“摩訶池上萬花開，百首宮詞絕世才?？上М斈昶D一死，題詩甘入宋宮來?！保ā墩搶m閨詩十三首和高湘筠女史》）這是對花蕊夫人屈節事宋的婉轉批評?！蹲匀缓脤W齋詩鈔》卷六《讀十國春秋吊前蜀昭儀李舜弦》又以花蕊夫人來反襯李舜弦的忠貞。她的詩集中很少涉及自己的個人生活，論者以為脫去脂粉氣，難能可貴。然女子寫詩毫不涉及自己的生活是否本身就不太正常？同樣為才女的李清照，其詞作離不開自己的生活與感受，與汪端形成強烈對比。
聯系汪端生平細節可知，汪端一生連連遭受失去親人的打擊，親情的不足是造成她內心孤寂的一方面原因。汪端相關之生平事跡，可參見陳文述《孝慧汪宜人傳》，此文八千余字，極為詳贍。汪端生于乾隆五十八年（公元1793年），其父汪瑜(?—1809)，性寬厚，自號天潛，母梁應鋗，系出名門。汪端幼年早慧，七歲時即頌《春雪詩》，見者莫不驚賞，得名“小韞”；又聰穎強記，曾誦讀木玄虛《海賦》、庾子山《哀江南賦》兩遍，即默念不誤一字，其資賦特異，又好學不倦。汪端八歲時，母親去世，嘉慶十四年（公元1809年），汪端十六歲時，長兄初卒于四川軍營，未幾父親也因傷痛過度而奄逝。汪端由姨母梁德繩教養。她嗜書如癡，父母見背之后，更終日獨處一室，握唐人詩默誦，眾人稱其“書癡”。她涉獵甚廣，尤精史學。姨父許宗彥與之論史，曾因辭屈而笑稱其為“端老虎”。陳文述嘗以僻典考之，皆能應答如流。汪端年幼即從高邁庵受學，焚膏繼晷，孜孜矻矻，故于此間積累學力，奠基深厚。汪端對少女生活的回憶中，與姨丈讀史論評的時光，最令她終生懷念。
嘉慶十五年(公元1810年)，汪端年十七，歸陳裴之，姨母諄諄教誨，以為雖有才名，仍應謹守婦德，善盡孝道。婚后的汪端果然恪守姨母教誨，孝道、婦德兩不缺失。據陳文述言，汪端事親至孝，嘉慶二十一年(公元1816年)，汪端姐姐汪筠殂謝，陳文述病重。時汪端年二十三，虔誠立誓焚香持齋四年，夫妻分房而居，以求佛佑，后陳病果然痊愈。嘉慶二十五年(公元1820年)，汪端因選著《明三十家詩選》，用功過度，竟得難寢之疾。汪端所生兩子，長男孝如早夭，次男孝先體質羸弱，汪端憂子嗣不廣，故遍訪賢淑，為夫納妾。雖為夫所堅拒，但汪端以繁衍嗣續，照顧長輩為由，訪得王紫湘。王氏賢惠，端比擬為“朝云”，陳家香車寶馬，載之以歸，陳裴之特為她建別院，金屋藏嬌，汪端則專心著述。其不妒之婦德，為時人嘆賞。道光六年（公元1826年），汪端年三十四，陳裴之客死漢皋，年僅三十三，可謂英年早逝。子葆庸聞訊，哀慟逾常而成疾。面對夫亡子疾之痛，她遂師事道師閔小艮（公元1758-1836年），潛心修道。汪端卒于道光十八年（公元1838年）12月18日，相傳臨終之際“語畢，白氣蜿蜒作，旃檀香氣，自臥家達于大門，經十三層屋而上升，乃瞑目不語，若入大定”［4］。
由以上生平可知，享年僅四十六歲的汪端，經受了喪母、喪兄、喪父、喪子、喪姊、喪夫的一連串打擊，其內心的傷痛將何以堪。
汪端不僅缺失親情，愛情也處于缺失狀態。翻遍所有有關汪端生平的記載，對汪端的評價都是才女，有關汪端容貌的記載只字未見，這于常情不符。同樣是才女的晚明女子葉小鸞，其母沈宛君為其作傳，稱其“修眉玉頰，丹唇皓齒，端鼻媚靨，明眸善睞，……比梅花覺梅花太瘦，比海棠覺海棠少清”［5］，極盡夸獎之能事，何以為汪端作傳、作序之人皆不提及其容貌？只有一個可能，汪端相貌并不美，至少不是美女類型。所以單從外貌而言，汪端難以得到風流才子陳裴之的心。汪端夫陳裴之字孟楷，又字小云，生于書香門第，早年即有文名。汪端所津津樂道的夫妻之間的和美生活也只是“花落琴床春展卷，香溫簫局夜談詩”（《丙子孟陬上旬與小云夜坐以澄懷堂集自然好學齋詩互相商榷偶成二首》），他們是談詩的伙伴，陳裴之所向往的絕對不是一個整天談論學問的人，何況汪端的詩學風格與陳家并不合拍。陳裴之之父陳文述為人一向追慕袁枚，風流自賞，又有女弟子三十多人，當時擬為袁枚，陳裴之難免不受父親影響，從其《香畹樓憶語》中自述“余取次花叢，屢為摩登所攝”［6］可見其風流生活之一斑?！蹲匀缓脤W齋詩鈔》中有一詩題為《小云嘗與余合選簡齋心余甌北三先生詩手錄存行篋中今冬檢理遺書偶見此本感題于后》，可見汪端曾與丈夫一起選性靈派詩，然考之汪端所編《明三十家詩選》，她對袁枚性靈的先行者明代公安三袁無甚好評，三袁詩不入選，且在凡例中稱公安詩流于佻俗，批評之意至為明顯。汪端論詩重人品、重雅正，以此推知，袁枚詩自不會入她法眼，所以如果她不假意應付，在談詩方面與丈夫的共同語言也不會很多。讀汪端的《自然好學齋詩鈔》和《明三十家詩選》，感覺汪端是端莊的有德者，然缺少女子的細膩與柔情。有哪一個男子愿意每天回家閨閣中面對一位女先生？所以嘉慶二十一年（公元1816年），為陳裴之父親抱恙甚劇，夫婦禱于神前，誓愿持齋，“自此夫婦異處者四年”［7］。四年的分居生活雖出于孝心，難說這不是一個借口。汪端于是夜選明詩，得不寐之疾，自以體弱不任中饋為由為丈夫娶妾。陳裴之初以孝親為由推脫，但首次見紫湘即“四目融視，不發一言”［8］，繼則通媒妁之言，香車寶馬，隆重娶回家。紫姬出身青樓，才貌雙全，既滿足陳裴之儒雅的需要，又滿足他風流之需，于是陳裴之特在碧梧庭院筑香畹樓，金屋藏嬌，對紫姬的歡喜之情毫不掩飾，他為紫姬賦國香詞，一時領風流之殿。且說：“余素不工詞，吹花嚼蕊，嗣作遂多?！保?］紫姬使他開了作詞的先例，并一發不可收。此處透漏出，陳裴之與汪端夫婦幾年并未以詞唱和，汪端并未激發陳裴之為她寫詞的沖動，汪端處處以德要求自己，也不屑寫詞，與趙明誠李清照夫婦相比自可見出汪端愛情生活的貧乏。論者皆贊汪端不妒，試想哪一個女子愿與別人分享丈夫？汪端所剩的只有大婦的空殼和有婦德的美名。汪端極為聰慧，她又怎會看不透這一點，能夠維持陳裴之及全家的敬重即為目前最大的成功。陳裴之為紫姬所寫首首情深意濃的情詞不知汪端看后作何感想，她的詩中竟然未見絲毫透漏，為了生存，她在心中埋葬了一切，她內心的委屈將何以堪。
陳裴之去世后，能夠保證她在家庭中地位的唯一的兒子孝先又驚悸失常，于是汪端只好取悅翁姑，由之前的不信教改為篤信道教，并在生活中運用她的聰明才智解決陳文述遇到的一些問題，成為陳文述的左膀右臂。
如此解讀，我們對汪端的了解就更為全面，對汪端詩歌題材內容的形成原因了解也更為透徹。在古代文學教學中，運用知人論世法，不僅有助于學生深入理解所學內容，而且可以教給他們知人論世、人詩互證的研究方法。
參考文獻：
［1］蔣寅.一代才女汪端［J］.文史知識，2000，（09）.
［2］［清］梁德繩.明三十家詩選序［清］.汪端.明三十家詩選·卷首［Z］.同治十二年蘊蘭吟館重刊本.
［3］［清］汪端.自然好學齋詩鈔·卷三［M］.同治十三年刻本.
中國古代文學是中華民族幾千年來積淀下來的文學遺產,是珍貴的民族文化精品。學科內容綜合性強,知識覆蓋面廣,教學難度極大。然而,在教授這門課時,不少教師的教學方法、教學手段乃至教學模式基本還是因襲傳統。課堂上,教師憑借一塊黑板、一支粉筆、一本書、一張嘴,唱著“獨角戲”,從文學史到作品選,從思想內容到藝術特色,滔滔不絕,學生只是被動接受,久而生厭。眾所周知,中國古代文學中蘊藏著豐富的思想底蘊、深厚的文化內涵。當下,涵蓋了漢賦、六朝駢文、唐宋詩詞、元曲與明清小說的國學復興熱再次興起,對文學遺產中思想底蘊的發掘和繼承使學生有了學習古代文學的濃厚興趣。如何利用好學生的“古代文學情結”,調動其學習古代文學的熱情,并使之產生持久的動力,是我們應該積極探索的。我在從事中國古代文學教學工作的幾年間,將傳統的教學方法和現代技術結合起來,進行了一些初步的探索,摸索出一套行之有效的教學方法。
一、注重學生對作品的誦讀,培養其對作品的感悟能力
每學期開始,我都規定一些閱讀和背誦的篇目,認真地抽查學生的完成情況,并將其作為考核學生平時成績的內容之一。誦讀,可以加深對文學意象的感悟,有利于學生想象力的培養,進而較準確地把握作品的情感內涵。在古典詩歌的教學中,這一點尤為重要。它可以將學生“帶回”千百年前,讓他們的現代生活、情感與理念與古人的生活、情感與理念相融合,與作品的意境和作者的體驗產生共鳴,進而獲得美的享受。如講馬致遠的《天凈沙·秋思》,讓學生通過誦讀,體味“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”這些意象所渲染出的深秋傍晚的荒涼氣氛,體味天涯淪落人的孤寂愁苦之情,讓學生對當時沉悶的時代氣氛有深刻的感悟。誦讀,可以充分體悟詩歌的語言美。優秀的文學作品都蘊含美的情感,通過朗讀活動,可以使之滲透于學生的心靈。吟詠朗讀除了可以感悟文章的真諦,還可以使人在不經意之間對朗讀時那抑揚頓挫的語音、錯落有致的節奏與奇特嚴謹的結構擁有深切的體驗。對學生來說,言語內容美與形式美對他們的思維活動的影響是不容易被察覺的,但卻是幫助他們理解文章的強大力量。因而,在讓學生感知言語內容美與體悟言語形式美的過程中,要盡力誘發其審美情感,提高其朗讀的感染力,使其加深對作品的理解。同時,誦讀還可以提高學生的語言表達能力,提高他們適應生活的能力,陶冶他們高尚的情操,豐富他們多彩的生活。
二、以創造性的解讀,培養學生對作品的鑒賞能力
文本解讀是一種創造性的過程,一個審美的過程。好的解讀,有助于學生對作品的欣賞,能使其體會到作者對生命的感悟,并與作者進行對話,從而逐漸養成感受作品、感受自己、感受生命的能力,這是古代文學教學最重要的意義和價值。如講蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》,在欣賞這支曲子的情景下,我讓學生討論:蘇軾的這首詞千百年后為什么還會令我們感動不已?是表達了蘇軾思想的苦悶,還是反映了他出世和入世的人生矛盾,抑或表現了蘇軾對人間生活的熱愛?通過討論,學生明白,這些說法自有其道理,但僅僅這樣理解顯然是不夠的。它的動人之處在于,一是揭示了人類的一種普遍的生存困境:人生的缺陷(痛苦、不如意)是絕對的,我們不能指望人生和世界完美無缺,只能在絕對的缺陷中尋求相對的完滿;二是蘇軾以博大的胸懷對人們發出深情祝福:“但愿人長久,千里共嬋娟!”人與人之間更需要互相關懷和撫慰。因此,蘇軾這一美好的祝福,才始終撥動著人們的心弦。這樣的解讀,詮釋了作品的內在價值,拉近了古代作品與現實生活的距離,從而引起了學生的強烈共鳴,取得了育化心靈的效果,提高了學生對作品的鑒賞能力。可以說這是古代文學教學改革所追求的一個重要方面。
在解讀過程中,啟發學生把心沉到古代文學的文化背景中去,觸摸作家思想感情的脈搏,使學生初步掌握從文化背景角度切入去鑒賞詩文,同時引發學生對文化現象的思索。這是非常重要的。講陶淵明,我告訴學生:在中國傳統文化中,隱逸是一種重要的文化現象,隨著時代的變遷,人類的進步,這種文化現象幾乎已經消失,但作為一種人格,后人對陶淵明又非常推崇;作為一種觀念,它還或多或少地影響我們現代人,你將怎樣看待陶淵明的隱逸呢?有的學生認為,陶淵明拋棄做官而歸隱田園,表明他不愿與世俗同流合污、潔身自好的價值取向,這種人格是高尚的。有的則認為,陶淵明的這種隱逸人格不值得歌頌,這種人格是有缺陷的。如果我們面對黑暗和邪惡都不聞不問、裝聾作啞的話,我們這個社會將會是什么樣子呢?還有的說,陶淵明在歸隱中心靈得到了安頓,人與自然融合在一起。這對與我們現代人來說,應該有所啟示。假日之際,人們總想離開城市的喧囂,到野外感受山水之美,讓浮躁的心靈得到凈化,可是我們賴以生存的自然環境卻越來越糟糕。盡管觀點不一,但閃爍著智慧的火花。把作品的闡釋、作家的評析與現代生活聯系在一起,拉近了學生與古人的距離,提高了他們的鑒賞水平。
三、改進教學方法,培養學生創新能力
傳統的古代文學教學,重知識傳授,輕能力培養和個性發展,忽視了學生的創新精神。鑒于此,我開始嘗試進行中國古代文學的教學改革,在教學過程中盡可能改變以課本為本位、以教師為中心、以強硬灌輸為手段的傳統教學模式,借鑒一些先進的教學模式和教學方法。
辯論法。經常拿出一些在歷史上有爭議的問題讓學生們自己討論。在正式討論之前,我也做了大量的預備工作:事先布置好討論的題目,讓他們圍繞自己的觀點去查資料,并選出各自的代表發言人,非常類似于現在的辯論賽;我也要盡可能多收集資料,猜測學生會運用哪些論據來證實自己的觀點,并模擬他們爭論的情景,以便作必要的調解和補充。每學期我搞兩三次這樣的討論。如在講“先秦文學”中諸子思想時,涉及一個非常復雜的“人性”問題,孟子主張“人性善”,而另一位儒家大師荀子則認為“人性惡”。討論之前,大家都做了充分的準備,從多角度對這個問題進行探討,有理有據。事后學生自己說,這次討論逼著他們看了很多理論書籍,提高了自己的思辯能力。
比較法。古代文學中很多問題可以說至今尚無定論,因此,在教學過程中將諸家之說介紹給學生,并組織他們對多種答案及多種思路進行比較選擇,從而激活他們的思維,培養他們的創新精神。例如,學習王維的山水詩,要求學生搜集、整理唐以前,以及初唐、盛唐時期有關知識分子對山水的關注的資料,從比較分析中鑒賞王維對中國山水詩的貢獻。又如在講到“楚漢之爭”這段歷史時,我要求大家對導致這場戰爭的兩個主要人物——劉邦和項羽進行詳細比較,劉邦作為一個無賴何以奪得天下,項羽既然是一個英雄為何卻走向末路?學生通過激烈的討論來總結兩人的得與失,從而更深刻地認識了這段歷史。還可以通過古典文學的現代改編問題,思考古代文學的經典性所在。如搜集一些根據古詩詞改編的流行歌曲,像《別亦難》、《新鴛鴦蝴蝶夢》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在課堂上欣賞,讓學生去尋找原文,從而思考古典文學歷久彌新的原因,激發他們學習古代文學的熱情。
四、積極運用現代信息技術,提高學生的學習興趣
古代文學的學科性質,決定了其傳統的教學模式,但長此以往,教學難免單調,因此,有必要通過一些現代信息技術的運用進行調節。在種種探索性改革中,現代信息技術的運用無疑是實施起來最方便快捷,且行之有效的辦法。
音響媒體方面,可以運用便于攜帶的mp3加小音箱。課堂上通過欣賞相關的音樂,加強學生對古典文學作品的理解,如在講授李煜的《浪淘沙》一詞時,先讓學生欣賞鄧麗君的歌曲《虞美人》,把他們帶進一個哀傷、凄涼的意境,然后對作品進行解讀,從而使他們對這首詞表現的李煜思鄉之情、亡國之恨有一個深刻的了解。在講解《史記·項羽本紀》時,可以讓學生欣賞琵琶曲《十面埋伏》,使學生對楚漢戰爭的形勢、人物個性有更直觀、豐富的了解。
聲像媒體方面,包括對電視、dvd、電腦、投影儀等的運用。如在講授古典小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》時,可以組織學生觀看古典名著改編的影視作品,激發學生的學習興趣,使教學內容更加引人入勝。
將以計算機技術為基礎的多媒體課件運用于古典文學教學中,不但節省了課堂板書的時間,而且增加了課堂教學的內容和深度,給教和學帶來了巨大的便利。教師可以在課件中為學生提供更多的教學資料,諸如作者家世、生平、思想、學術研究動態等,并突出教學重點。尤其是在詩詞教學中,將講讀篇目演示在屏幕上,再配以音樂、畫面、朗讀、前人的評論等,教師再加上一些疏通與點撥,便會得到很好的教學效果。
中國古代文學永遠不會像今日的某些時尚潮流一樣紅極一時,但也不會像昨日的某些流行概念一樣成為“明日黃花”。如果教師在教學中真正引導學生進入中國古典文學的藝術殿堂,使他們體味到古典文學的永恒馨香,將是對學生精神完善的莫大幫助,而不僅僅是滿足于學生對局部知識的掌握。
參考文獻:
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一 古代文學與文學評論的發展
中國古代文學是一個歷史源遠流長的發展過程，且每種題材的演進都是一部脈絡清晰的歷史，充分體現并顯示著它的歷史與文化的博大精深。
從先秦文學開始，文學評論與文學創作就已經如影隨形了。由于當時還沒有真正的文學評論家，因此充當文學評論者的往往是當時的一些思想家。例如，受到儒家、道家的思想觀念影響，先秦文學作品中充滿了儒、道思想。到了戰國時期，由于百家爭鳴，文壇異常的繁盛，而諸多的思想家學說不但影響著文學創作者的思維方式，還決定著他們對一切事物的取舍。而后的秦漢文學作品中更可以看到文學評論的深刻影響，如司馬遷《史記》中的“不虛美，不隱惡”的“實錄”精神就是當時道教繁盛的典型影響之一。至魏晉南北朝，在玄學思辨哲學的影響下，文人在作品中表現出一種強烈的憂患意識、苦悶情感和自我意識，這一時期的主要文學成是詩歌，其中又以“三曹”為代表的建安文學最為突出。此后的唐宋元明清等時代的文學發展，無一沒有文學評論價值觀影響的影子，如南北宋詞曲的迥異風格，就是受到北宋末年文學評論流派的影響。到了元代，隨著尊崇佛道思想的興起，文學出現了俗雅之變，戲曲、散曲等俗文學受到廣大平民的喜愛，其中又以散曲的成就最高。從總體上說，前期散曲注重本色，風格質樸，后期偏重詞藻音律，風格趨于典雅。此外，南戲和話本小說也有了新發展。南戲是南曲戲文的簡稱，北宋末年產生于浙江溫州一帶，用南曲演唱，是一種民間戲曲。它結構宏大，形式自由，曲調柔婉悠揚，為南方民眾所喜愛，成就最高的是高明的《琵琶記》。南戲“四大傳奇”《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》也較著名。南戲發展到元末已經定型并臻于成熟，到明清演變為長篇傳奇。這一時期，詩文創作成就不高，較著名的詩人有劉因、趙孟 、薩都剌、王冕、楊維楨等。
綜上可以看出，隨著文學評論影響所導致的文學創作者思維的改變，古典文學在風格、體裁等方面亦有明顯改變。
二 中國古代文學嬗變及其誘因
文學嬗變是一個很大的命題，悠悠五千年，在歷史的長河中，文學也許只是其中一朵嬌美的浪花，隨著地勢的起伏，或蜿蜒流淌本文由收集整理，或洶涌澎湃。一切的變化都看似那么偶然、無意。而當我們靜下心來，去仔細地推敲它的每一種變化，又會發現，任何的變化都是一種必然，都是各種因素共同作用下的結果，而文學批評就是其中一個非常重要的因素。文學批評作為一種獨立于文學學派，既與文學密不可分，又有著它自身的獨特價值。
（一）中國古代文學嬗變及其誘因
1 中國古代文學嬗變概況
（1）形式嬗變
詩歌是中國文學最早出現的一種藝術形式，在西周初年和春秋中葉之間，形成了中國最早的一部詩歌總集《詩經》，而后到了漢魏六朝時期，出現了新的文學形式——樂府，樂府詩發展到后期開始逐漸形成五言、七言句式，到漢末出現了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟，而七言詩則是在五言詩的基礎上形成和發展的。盛唐之后，詞作為一種音樂化的文學樣式，自民間而起，漸成風氣，至南宋后期，散曲取代詞的地位，引起了更多文人的興趣和關注。除了詩詞之外，散文、小說自戰國時代以來，也一直在延續和發展，散文中辭藻華美，多用駢句，至后來駢文興盛，傳統散文式微，而逐漸產生賦。
（2）內容嬗變
文學反映的是一定社會條件下的生活或者思想，在中國古代文學幾千年的發展過程中，文學內容也幾經變化：《詩經》多描述生活、愛情，到后來《楚辭》開始，內容多見憂國憂民，諸子散文更是以治國、王道等為自己的核心內容。樂府詩、五言、七言詩的內容開始更為廣泛，詠物、頌人、嘆家國，包羅萬象，詞、散曲則更多的是娛樂意味，文學的功能也在內容的嬗變中悄然發生變化。
2 中國古代文學嬗變的誘因
導致中國古代文學發展變化的原因是多重的，主要包括：1、社會環境的變化，動亂、穩定、貧窮、繁榮，不同的社會環境對于文人自然也有不同的影響，文學也自然會隨之產生變化；以唐代詩歌為例，詩歌的發達，其數量之眾多，內容之豐富，風格流派之多樣，遠遠超出了任何一個朝代。唐朝詩歌能獲得空前發展，除了社會經濟繁榮的基本原因外，還有多方面的因素：1、唐朝是庶族地主大量涌上政治舞臺的時期，給詩壇增添了一大批新詩人，他們從不同的角度，以不同的風格來反映現實生活，使唐詩能夠突破六朝門閥的只重形式、不重內容的浮靡文風，豐富、充實了詩歌的思想內容和社會意義。魏晉以后，詩歌這種文學形式趨向成熟，隋統一全國后，促使南朝的綺麗文風與北朝的質樸風格相融合，這都為唐詩的發展提供了良好的基礎。唐朝科舉以詩賦取士，封建帝王對詩歌的提倡，刺激了文人對詩歌創作的重視。當時國內各民族的融合和對外經濟文化交流的頻繁，也為詩歌增添了新的營養。這些都是促使唐詩創作繁榮的因素。2、文學自身的積累。文學作為一門學科，自身在長遠的歷史發展過程中也在不斷地積累，從量變到質變，自然會體現出一定的變化。以魏晉文學的發展為例，秦漢以后，一味追求聲律、詞藻的駢文逐漸占據統治地位，隨著封建經濟的發展，庶族地主日益占據優勢，士族地主勢力迅速衰微，這種貴族文體也就越來越不能適應社會的需要，于是出現了提倡古文的運動。實際上，這是一個企圖使文體、文風和文學語言比較適應時代要求的革新運動，所以才出現了魏晉文學。3、文學批評的導向。文學批評是在文學出現之后才產生的，但是二者間隔的時間并不長，文學批評的作用很多，其中就包含對文學發展的導向作用，以下就是對此的詳細分析。
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三 文學評論的價值觀對于中國古代文學的發展影響
（一）儒家文學批評價值觀對古代文學嬗變的社會功用
中國古代文學批評在最開始誕生的時候，只是作為儒道兩家的學說附庸而存在，但是發展到了后來，開始展現出自己的價值。以儒家文學批評為例，從最早開始的“獻詩諷諫說”與“觀詩知政說”，直到后來的“知人論世”，都是注重自己的社會功用。而這些評論也使得中國古代文學在很長的時間內，都主張直面天下之憂樂，上約束帝王、下兼濟蒼生，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。在儒家思想主導的文學批評價值觀下，文學自然而然地開始向多重社會功能邁進。以陸機的《文賦》為例，他主張文學就應該達到“精騖八極，心游萬仞”的自由狀態，卻又同時要兼顧“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”。昭明太子編著的《文選》也主張，“事出于沉思”、“義歸乎瀚藻”。漢朝以后，罷黜百家，獨尊儒術，儒家文學批評的這種社會功用價值觀，就一直滲透到了骨髓。因此，縱觀中國古代文學的演變，無論形勢如何，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，或者“修身、齊家、治國、平天下”的文學思想始終貫徹其中，或者說儒家文學批評，作為中國古代主流的文學批評，其價值觀對中國古代文學的影響是非常深遠的。出道、入世、佐圣王，成為了中國古代文學發展過程中的一個永恒的旋律。
（二）道家文學批評價值觀對古代文學嬗變的藝術功用
與儒家文學批評價值觀不同，道家文學批評價值觀，更多的是講究“出世”，不論是老子的“大音希聲”、“大象無形”，還是莊子的“虛靜”、“物化”、“得意忘言”，都站在以“自然”、“道”為核心的哲學基礎上，他們的文學批評價值觀只是哲學觀在文學問題上的體現。這種思想在古代的中國文學中并不是主流，但是其影響也不可小覷，無論是“采菊東籬下，悠然見南山”的夢幻田園，還是對桃花源的無限憧憬，文學從來都不是一種單純的宣揚社會價值的工具，它本身就是一種藝術，“為藝術而藝術”并無不妥。因此，我們可以看到，在社會空前繁榮的唐宋兩朝，也誕生了我們耳熟能詳的“唐詩”、“宋詞”，而這兩朝的詩詞，藝術價值也遠遠大于社會價值。文學，正是在道家的文學批評價值觀下回歸真我，老子或者莊子們所倡導的對“道”的體悟和自然美標準的文論觀，也就構成了“中國人的生命情調和藝術意境的實相”。于是，在儒家文學批評成為主流的環境下，我們的古代文學，一直以來都保留了最為純粹的藝術美，在任何時代下，都有一群借筆墨遨游天際的“鯤鵬”。同時，道家文學批評價值觀對儒家的文學批評也有著自身的影響，在“為社會而藝術”的主旋律下，適當地“為藝術而藝術”也能為樂章添加華彩的變奏。
（三）玄、道、佛價值觀對古代文學嬗變的現實價值
歷史上有名的元嘉時期，就是中國文學史上一個文學自覺的時代。在文人的創作心態中，文學逐漸淡化了文學的政治傾向和政治功利目的，強化了文學的本體性和審美性，文學創作開始趨向于個性化和風格多樣性。在這一時期，各種文學形式豐富發展，文學在受到普遍重視的基礎上，文學批評出現繁榮景象。
南朝以后，人們的思想潮流發生了微妙的變化，中國文化的發展趨于復雜化。儒學“大一統”思想地位開始動搖，但玄學清談形式并沒有消亡。宋文帝元嘉十五年，朝庭特地設立儒、玄、史、文四學館，而且儒學思想經過與玄、佛、道的不斷沖突、較量、改造和糅合，不斷吸收玄、道、佛文化有利于君主統治的成分，逐步形成了以儒學為主體的統治框架，成為統治者統制天下的潛在工具。自宋武帝開始，南朝各代寒人皇帝，一再下興學的詔令，設立傳授儒經的機構，到梁武帝時，糅合后的儒學思潮達到鼎盛，《禮》和《孝經》的研究尤其繁榮。儒學在思想核心上的天人觀念、倫理上，以“仁”為核心的“三綱五常”、提倡德政、禮治和人治糅合后的儒教成為南朝統治階級奉行不變的治國圭臬。期間的學術思想多元化而且較為注重審美，對于莊子的推崇到了比較的境界，逐漸淡化了政治傾向和政治功利目的，注重強調文學的本體性和審美性，文學創作開始呈現藝術風格的多樣性和創作手法的個體性。
一、關于“中國古代民法”的定義
要研究關于中國古代民事立法的相關問題，本來應當開章明義直接切入，先引經據典，諸如中華法系的代表《永徽律疏》《大明律》《大清律例》等等關于民事的立法，描述下古代民事的立法概況，總結出我國古代民事立法先天發育未齊、后天營養不良的發展狀況，之后可以就經濟原因、制度原因、政策原因等進行分析成因，最后得出一個較為合理的結論。
但是每個問題的論證都應該是遵循邏輯的，邏輯學里有一個著名的論證方法，即三段論，先后順序為：大前提，小前提，結論。在文中，大前提就是中國古代民法。所以我們首先研究的應當是我國古代的民法究竟如何定義的問題，這一步是必不可少的，如果缺少了這一步的論證，之后的因果關系就無法論證。
眾所周知，所謂“民法”這一說法，不是自古有之的，是從西方法律文化中取來的舶來品，我們現在討論這個問題好像已經理所當然的，其實我國古代到底有無“民法”本身就是一大爭議。就我所搜集的資料，就這一問題大體有以下四種學說，即即：肯定說、否定說、民刑合一說和民法與禮合一說。
肯定說對我國古代“民法”的存在持肯定態度。我國春秋之世，禮與刑相對立。禮所規定之人事與親屬二事，周詳備至，遠非粗陋的羅馬十二表法能望其項背。禮為世界最古最完備之民事法規。商鞅變法以后，禮與刑之間的分界泯滅了，中國古代的民法都只是殘留在律典的戶婚、雜律中。故中華舊法以唐律為最完備，其民事部分，唯戶婚、雜律中，能見其梗概。
持否定說的學者認為，由于民法所規范的身份關系和財產關系在中國古代的農耕社會中不夠發達，國家傾向以刑罰維持社會秩序。一些簡單的社會關系則付與習慣加以調整，所以并沒有嚴格意義上的民法一說。
民刑合一說。持此說者眾。其論證大致為：以調整對象為界限，古代律典中存在民事和刑事之間的實質區別，盡管民事規范較簡略，但仍可將中國古代的成文律典看作民刑合一的法律體系。此說實際上與梁啟超一致，但又認為在現在應該算是私法典規定的事項也包含在這些公法典里面，從來沒有以為是特種法典而獨立編纂的。民法與禮合一說。有學者指出：“中國古代沒有民法，只有禮?！钡@只是為了強調中國古代民事糾紛的處理是運用禮的精神，其實質是表明這樣一個立場：不應該用西方意義上的民法來套中國古代的情況。但是，此說被認為是缺陷在于把禮與法對立起來，認為禮不具備法律性質，因而是片面的，從而未能成為通說。80年代后大陸學界普遍認為：從廣義來看，無疑在我國古代是存在調整民事財產關系和人身關系的民事法律規范的，亦即是存在民法的。
以上四種學說是我搜集而來，華中科技大學法學院院長俞江教授對這幾種學說進行了比較詳細的論證，很受其啟發，在此我就不一一贅述他的論證過程。
雖說如此，還是“強制”引入一個概念，即“廣義的民法”?！皬V義民法”的特征是主體自己設定權利和義務，核心是契約自由。這顯然不是一個完整意義上的定義，但有了這個基本概念之后，我們就可以進行下一步的論述了。
二、淺談中國古代民事立法薄弱的原因
我國古代的民事立法確實是相當薄弱的，從戰國時李悝著《法經》起，直到封建末世的《大清律》，歷代具有代表性的法典基本上都是刑法典，中國古代并沒有出現一部單一的民法典。這話雖不失絕對和武斷，卻也一針見血地道出了中國古代國家對私權益的漠視和民事立法的薄弱這一無法回避的事實。是什么原因制約了中國古代民法的發展？筆者試從以下角度來探討其原因。
首先，中國古代民法文化不發達的根本原因，是經濟上的農業自然經濟。秦統一以來，不僅封建地主階級的莊園是一個自給自足的經濟單位，甚至作為封建社會基本細胞組織的一個封建家長制家庭，也是彼此孤立的自給自足的經濟單位。由于生產在一定程度上不依賴于市場，因此，商品經濟不發達，從而束縛了民事法律關系的發展，沒有也不可能制定出一部獨立的民法典。禮恰恰填補了這一空白，身份關系和財產關系特殊性，使禮由從前的祭祀儀式躍而成為治國之本。相反，作為調整平等主體之間的人身和財產關系的民法文化，就受到壓抑而極少發展的機會。
其次，封建專制主義，是禮的政治基礎，是民法文化不發達的直接原因。法律固然是經濟條件和社會條件的反映，但畢竟法律是由統治階級直接制訂的。建立在農業自然經濟基礎之上的專制主義，王權至上，一般的社會秩序不是靠法來維持的，而是靠宗法、靠綱常，靠下層對上層的絕對服從來維持。于是，人治與禮治便被宣揚來代替法治。這樣，由當事人自己設定權利義務關系的民法文化，在專制主義的土壤中發育不良就毫不足怪了。
再次，封建國家推行的重農抑商和海禁政策束縛著商品經濟和對外貿易的發展，是制約中國古代民法發展的經濟因素。從商鞅變法時起，便推行以農為本的重農抑商政策，并對商人的活動多方限制。商人轉而經營土地，以地租剝削為可靠的財富來源，并得到商人兼地主的社會地位。但是，商業資本的利潤轉化為地租，妨礙了商業資本投向擴大再生產，必然栓桔了商品經濟的發展。這是中國封建時代民事法律關系得不到充分發展的基本原因之一。
三、結束語
綜上所述，本文我們先通過邏輯演繹想要明確中國古代民法的定義，引出了四種不同的主張，接著比較艱難的得出一個“廣義民法”的概念，得出我國古代民事立法較為薄弱這一結論，在此基礎上淺談了造成此種局面的原因。
參考文獻：
[1].中國民法總論[M].北京中國政法大學出版社，1997.
古代文論作為高等院校中文專業的一門專業必修課，與其他專業課程，特別是文學類的課程相比，內容顯得艱澀抽象，需要學習者付出更多的心力盡心研習，而僅以理論傳輸為主的教學方式，常常阻礙著學生對古代文論學習的興趣和投入。面對艱澀的理論，學習者缺乏研讀的興趣、探究的熱情，就很難達到使他們準確地把握原理，進而深入地研究理論這一教學效果。
為此，必須大膽地做出在當代教學語境下重構高等院校古代文論課程新體系的嘗試――在古代文論的教學過程中添加一些實踐活動，以此來激發學生的學習鉆研興趣，以幫助學生理解中國古代文論的概念和知識體系。本文就此做了理論探討、實踐探索和經驗性的總結，以求教于理論教學的各位專家學者。
1 理論探討
我們所要做的新體系的嘗試并不是也不可能平地起高樓，而是基于基本科學和教育歷史發展及現實基礎之上的。
首先，這符合實踐與真知的辯證關系。我們的理論，無論它處于理論體系的哪一個層次，都直接或間接來自實踐。理論的最終目的是指導和引導實踐。沒有實踐基礎的理論是空泛的，不回到或是根本脫離實踐的理論，只能是空頭理論?！罢軐W家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！辈徽撌墙忉屖澜?，還是改變世界，都源于人的實踐，不可能沒有什么過程和媒介，古代文論也是如此。我們研究和教授古代文論的根本目的，是要研究和教授審美和文學創作的根本性規律，以此來指導文學欣賞和文學創作實踐，創作出更多更美好的作品，豐富人民大眾的精神文化生活。
其二，當前教育課程改革要求理論教學從教師單方面的灌輸轉向師生互動，學生之間互助互促的方式。從教育歷史上來說，在西方有古希臘的“蘇格拉底對話式”的教學方法，在中國有先秦的孔子師生交流式的教學方法，這樣的教育方式對后世一直有很大的影響。隨著近代科學興起，以往博學式的學者時代向各學科專門性的專家時代過渡。各學科向縱深發展，演繹出一整套一整套的理論。各學科的積累也日益豐厚，要進入各學科的門檻變得越來越高，教育者與受教育者的基本知識積累越來越不對等，教育就開始轉向以教師傳授為主的模式，理論教學也漸漸向“獨白式”過渡。這種“獨白式”傳授方式，是傳授者從個人經驗出發對理論體系的理解，以及依據教學規律和教學實踐對學生的理解平臺的評估建立起來的。這種傳授以高密度、體系式的范式使得學生很快能夠鳥瞰整個理論體系的全貌。由于理論的抽象、體系邏輯的緊密、教師掌握的學生的知識和理解平臺的誤差、學生們知識結構本身存在的差異，以及現在整個高校教育體系中面臨的學生厭煩理論學習，而只重視一些實用性強的實踐性課程的學習的短視性學習傾向，都從各個方面影響著我們理論教學付出與回報的不平衡。這就要求我們古代文論課進行改革，吸收“蘇格拉底對話式”和孔子式教育的特點，建立一種多方面、多層次、多角度的教學范式，把古代文學理論中的一些核心概念和體系構建推到實踐中去，激發學生的課堂學習興趣，引導學生在實踐中提出問題，培養他們研究問題和解決問題的能力。無論是實踐的還是理論的問題，都是教師所歡迎的，當然理論問題的提出更是我們所期待的。同時，實踐中的周邊性、發散性能力的著力引導和培養，也是我們實踐課的一大目標，力求實現“一課多贏”的成效。
其三，受教育者的知識向能力的轉化需通過一定的實踐。教育基本理念的最終目的不僅僅要的是受教育者知識在量上的增長，更重要的是他們的實踐能力的提高。如何通過生動活潑、喜聞樂見的課堂實踐方式把一些理論知識加以深化，加深學生對它的理解，乃至達到運用的程度，進一步達到知識的積累和實踐能力的培養，是我們要考慮的重點。這里的實踐能力不僅包括在正確的古代文論體系指導下閱讀、欣賞古代文學作品，更好地理解古代文學的發展脈絡，深刻透徹地體會古代文論的概念和體系，思考這些概念和體系的指向和回答的問題，并且能夠提出問題等等。
最后，從知識到實踐，再回到知識，關鍵是注意對學生理論思維的訓練，力爭讓學生能夠通過一種創造性的思維創造新知識，實現實踐能力和創新思維的雙向促進。引導學生對新知識的創造，這也是我們整個理論教學的目的之一。
總之，古代文論課程理論實踐的基本目的是激發學生的學習興趣，活躍課堂氣氛，開拓課堂教學的方式方法，激活學生現有的生活性體驗性知識和技能，通過深刻體驗和領會古代文論的知識概念和體系，達到一種常識與理論的對話，而不是老師個人經驗傳授中的獨白，從而讓學生在體驗中理解這些知識概念和體系的同時，在技能上得到深入鍛煉，加強他們對生活性體驗性知識理論化、體系化的總結水平。我們的目的是通過激發作用，讓學生在原有的知識體系上融會貫通，進入到一個更高的知識體系層次，從而引導學生在實踐中發現、提出、研究、解決理論問題，達到創造更多新知識和建構新體系的可能，推進整個知識體系的更新和進步。
2 實踐探索
有了堅實的理論依據，就需要在實踐中進行探索。本課程組經過精心研究，確定了課程實踐能力訓練的一系列活動，并安排了教師主持各項活動。筆者的任務是組織學生以辯論的形式，深入體驗和把握古代文學理論的基本概念。
首先，作為研讀性實踐活動的組織者，我選了“言不盡意”和“言能盡意”這樣一對辯題作為活動內容。一則這是古代文論的核心論題之一；二則該論題古往今來一直頗受關注，就理論和實例材料的搜集來說并不難；三則這個問題與學生個人的認知體驗緊密相連，容易將學生親身經驗激活，借助于這些經驗實現新知和舊識的對接，容易將新知融入已有的知識體系中去。
其次，確定在本科三年級安排辯論。古代文學理論辯題的展開，是在學生有較多的古代文學知識儲備的前提下進行的。我系的古代文論課設置于本科學生已經完成了古代文學史從先秦至唐代文學的學習，宋元文學史正在同期開設，學生已經具有了相當一部分文學現象的認識和文學作品的研讀積累，同時基本理論的學習也需要做一定的鋪墊。所以，我們把辯論活動設計在三年級學期中段，以傳統的教學――相應的基礎理論學習，給學生打下專業發展相應的古代文論的原理和知識基礎作為前提。這樣辯論才不會流于膚淺而毫無學術含量。另外，辯論這一形式受到高師院校的普遍歡迎，它可以鍛煉學生的思辨能力、口頭表達能力，并養成探究學習的習慣。我系該年級進校之初，就在教師的引導下成立了一個“鐵齒銅牙”辯論社，參加了辯論社的學生經過近三年的歷練，口頭表達能力有了明顯提高，而那些從未參與過辯論的同學，通過平時的耳濡目染也躍躍欲試，很有一些與之一較高下的激情。所以該辯論活動的展開，是建立在這一形式受到普遍歡迎的情況下的。
其三，設計、組織、實施辯論。在程序設計上，筆者安排了四個步驟：選擇立場，完成書面作業；小組辯論；推薦辯手，進行班級辯論；教師和學生共同進行評點和總結。
為擴大實踐活動的參與面，讓這一個理論學習的過程人人都有話說，人人都積極思考，我們把選好的文論辯題以作業的形式布置給學生：“言不盡意”和“言能盡意”任選一題完成。學生通過自己對資料的收集、研讀，選擇自己認可的立場完成作業。在“選擇立場，完成作業”過程中學生以個體的形式獨立進行，教師沒有參與。作業完成之后，教師在批閱過程中發現，雖然兩種文論觀點在古代文論史上均有論述，但如今的學術熱點更多地集中在“言不盡意”的介紹與評價中，加上學生的思辨性和辯論激情還沒有被充分調動起來，他們更多地局限在對別人言論的接受上，作業呈現一邊倒的情狀，80%的人都站在了“言不盡意”一方。這僅是對知識理論淺表層次的認識，無法通過對話的形式互相啟發，實現共同進步。
在“小組辯論”過程中，持反方意見“言能盡意”的同學顯得底氣不足，不敢正面破題，甚至采用詭辯的技巧將“盡”字的含義闡釋為“盡可能地”“盡量地”。很明顯，這樣的闡釋方法，只能論證“言”可以表達事物的一般道理，而非所有道理。辯論會結束，教師有意識地幫助反方學生破題，從“言能盡意”中“言”的含義分析入手，指出“言”的豐富性、包容性。特別是文學作品角度所說之“言”――詩歌，它從《詩經》、“楚辭”深于取象、深于比興的文學傳統一路走來，并以和諧的語音、語象作為語言形式本身，具有普通之“言”所沒有的獨特的形式表現力。只要充分重視“盡意”的表達力量與“成文”的形式創造力量的統一，只要創造出有巨大情感表現力的語象、語音形式，詩歌就會超越“言不盡意”的表達困境。有了指導教師很小的一點理論點撥，更重要的是有了辯論形式的第一次交鋒，激發了同學們的興趣，腦筋開始動起來，思維開始活躍，真正開始以較高的熱情和積極投入的精神展開了資料的再收集和理論的再學習。更有甚者，同學們開始主動地在課后通過互相交流的方法提高自己：有的上網查閱資料；有的借閱其他同學的作業研讀；有的自愿參加其他小組的辯論活動，對每一個新見解都加以關注，表現出極強的參與意識和求勝心理。很快地，我們發現，后進行的小組辯論出現反方獲勝的情況，漸漸地又出現正反雙方各有勝負、勢均力敵的情況。每一個辯論小組是一批不同的同學參加，即每一個同學都只參加了一次小組辯論，但我們卻發現，在辯論的推進過程中，越往后發展，同學們對辯題的把握就顯得越為成熟；越往后發展，就越多關于論題的精妙見解；越往后發展，就越多對相關文學現象和文學理論的挖掘和分析。這些都是同學積極思辨、自主學習意識增強的表現。
在“推薦辯手，進行班級辯論”階段，大家把能夠代表小組意見和實力的同學推薦出來參加班級辯論，這些同學都積極準備、全力以赴，并以持同樣觀點的小組成員的大力支持作為后盾，因為在形式上，他們獲勝與否直接決定著這些小組成員的期中考核成績。我們這么做的原因，主要是引導同學們學會協作與互助。而事實上，同學們在辯論準備過程中，的確通過協作形成了交流互助、共同進步的團隊意識。
在“評點和總結”階段，采取師生共同評點，先后總結的方法。評點和總結的主題放在整個辯論的技能、技巧和辯題含義的理解與升華兩個方面。通過對辯論技能、技巧的評點，同學們認為辯論的成敗并不取決于普通常識對辯題的看法，對辯題內涵的深入挖掘，引君入甕、以子之矛攻子之盾等辯論技巧的充分運用，辯論中的急智和流利、明白、曉暢的口頭表達能力，都影響著聽眾和評委對辯題的理解和手中贊成票的投向。無論多么難以割舍，辯論總應該有勝利的一方。在決出勝負之后，總結勝負雙方對辯題理解上的閃光點和不足之處，并將其連珠成串，相映生輝，使學生進一步體驗到古代文學理論古時、現代乃至將來的永恒價值。
關于“言意之辯”的辯論實踐課，經過充分醞釀和預備，最后參加比賽的辯手在理論儲備、論題的挖掘、論點與論證過程的呼應及語言的運用、應變能力等方面都有了較大的提高。在論題的挖掘上，正方緊緊扣住“言不盡意”中“盡”的含義做文章，指出“盡”的意思是：“淋漓盡致”“完全的”“所有的”。分析了意內言外，意里言表，不可能一一對應。反方則對言的豐富性、包容性加以闡述，并通過實例給我們展示了“言已盡意”“言能盡意”的許多優秀篇章。學生通過辯論來學習和把握理論的過程告訴我們：從經典寫作來立論，是可以“寄言出意”的。攻辯和結論，雙方都做到了與理論緊緊相扣。通過旁聽同學的陣陣掌聲和活動末尾的點評，我們感覺達到了這個實踐課的目的――對這一文學理論有了進一步的學習和把握。
3 經驗總結
在堅實的理論指導、師生的互動交流努力下，辯論實踐課獲得了成功，基本達到了“一課多贏”的效果。對于這次初步的成功，筆者總結了以下幾點心得。
3.1 教師在設計實踐課時要充分了解到現有條件和學生的實際情況
現有學生的知識儲備、生活性體驗性知識和技能、興趣導向、能力所在，學?，F有硬件條件、經費、場地、可能投入的時間等問題，都是需要我們認真考慮的。譬如，是不是有現有的活動本身可以利用，演講比賽、讀書會、戲劇社等。就這次的辯論賽，筆者對這些實際情況都事先給予了充分考慮。
3.2 不是所有的理論問題都可以用實踐形式來演化再現的，而且不同的理論所寄居的實踐形式也是不一樣的
我們應當選取合適的實踐方式來引導不同的理論焦點，不同的階段采取不同的實踐方式以達到目的，這才有助于對抽象的概念體系進行深入理解。在本課程組編著的教材《中國古代文論新體系教程》所列舉的辯論題之外，辯論賽方式的實踐課我們可資運用的辯題還有如下種種：例一：應當繼承古代文論的合理內核；應當以西方文論代替古代文論。例二：“言志”與“緣情”名二實一；“言志”與“緣情”不相等同。例三：作家品德無關創作宏旨；作家品德決定創作成就。例四：“遺貌取神”勝于“情事如畫”；“情事如畫”勝于“遺貌取神”。例五：“文”重于“質”；“質”重于“文”。例六：意境為詩詞獨有；意境是文學的共性。例七：古代文論沒有典型理論；古代文論典型理論突出。例八：小說戲曲的虛構重于寫實；小說戲曲的寫實重于虛構。例九：唯小說戲曲家須“閱世”；“閱世”為文學家之必須。例十：“文人相輕”對文學批評有促進作用？“文人相輕”只能使文學批評陷入誤區。例十一：文學鑒賞不需要理性；文學鑒賞離不開理性。例十二：“知音”無須“博觀”；“知音”務必“博觀”。例十三：知人論世；論世知人。例十四：文學發展的趨勢是代衰；文學發展的趨勢是代興等等。用合適的實踐形式引導學生學習并掌握不同的理論焦點，我們的《古代文論新體系教程》給出了不少嘗試性的經驗。
3.3 要注意實踐課中，學生在理論理解上受生活體驗性知識（感性知識）左右而產生的對理論體系的一些誤會
學生對理論和體系的理解與體驗性知識的接軌，有助于他們對理論概念和體系的領會，做到心有靈犀，但也要注意，學生平時的生活性體驗知識對理論概念和體系有時會產生誤導。概念和理論體系本身是一個自洽的系統，是各個學科中長期積累和認可的抽象知識群，學生限于自身的知識和經驗積累的局限，會對一些有特定含義的概念產生“誤會”，或因觀察的不夠全面而對整個體系產生“誤會”。每每遇到這樣的問題，也是我們的任課老師運用所學幫助學生解惑的最良好時機。“言意之辯”辯論賽中，起初學生對“言可盡意”的反方辯題，因現有的研究和個人對問題的常識性認知的影響，有些不太能夠領會，沒有人愿意選擇反方，經過指導老師的破題點撥，他們若有所悟，許多人開始對反方辯題進行探究。在最后的對決中，以學生為主的評委隊伍，還勇敢地把多數票投給了反方。
3.4 要強調實踐活動的目的性，時時引導學生對知識概念和體系的正見，而不是隨著興趣和性子，把實踐課變成了娛樂課
實踐課寓教于樂是必要的，我們需要這種娛樂性來激發學生的興趣，也希望通過這種輕松愉快的形式使得學生觸摸到古代文論概念和理論體系的瑰麗美感。但是，我們要注意引導學生并不只專注于這種娛樂性的形式，而是要關注這種形式所承載的內容，不能使理論實踐課演繹成“買櫝還珠”的故事。這就要求我們注意不要讓學生僅僅滿足于實踐中一點點外在能力的獲得，這不是我們的基本目的，我們的目的是要讓學生深化對概念的理解，進一步深化對整個豐富的體系的體驗。同時我們也要注意，從理論出發引導我們的實踐課，后來最終一定要回到我們的理論構建上來。
3.5 學生在學習和實踐過程中對理論問題提出的見解，要注意從體系中和體系外的知識加以引導，使得學生得出具有自身特征的正見
在“言意之辯”，對“言”和“意”的常識性理解和文學性解釋的區別中，我們就可以略見一斑。譬如，在“言不盡意”一文中，學生在識見之初僅是從字典中去查找文字的一對一解釋，將“言”解釋為：話、言論；說；漢語的一個字或一句話等。闡釋問題時往往從言語、言辭的角度入手；“意”也運用同樣的方法，釋之為“意思”“事物流露的情態”。這讓我們感到學生沒有將注意力放在古代文論體系中。這就需要教師在這里引導他們關注古代文論的相關論述，通過研讀《周易?系辭》：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通知以盡利，鼓之舞之以盡神?！毙煦C《蕭庶子詩序》：“人之所以靈者，情也，情之所以通者言，其或情之深，思之遠，郁積乎中，不可以盡言者，則發為詩?！眲⑽踺d《詩概》“文不能言之意，詩或能言之”的論述，幫助學生認識這里的“言”應該是文學語言而不是其他；對于“意”也應該認識到，盡管由于古代文論概念的復雜演化，同一術語可以從不同的角度進行多種解釋，但如果從文學審美本質認識這個角度看，“意”指文學表現審美體驗和審美理想的功能，它具備意、味、韻、趣等審美價值。通過點撥，學生很快進入到古代文論體系中，展開了文學的繼承問題、文學的價值問題、文學的審美問題等方面的討論，最終得出了具有自身特征的正見。
3.6 在整個實踐課的實施過程中，教師的存在主要是在后臺，但其影響力應當是整個實踐活動的主導和核心
讓學生不知不覺、如沐春風式地進入理論體系理解和創造的殿堂中來，使得學生各方面的能力得到充分發揮，但又是在一種有條不紊的過程中實現。
理論教學實踐課的諸般好處，我們是一眼就能看到的，但要吃到這個豐碩的果子，教師需要付出的太多，一方面是理論本身實踐化的困難，一方面是時間上的有限性。所以，我們主張把幾個基本核心性的概念，加以仔細研究，探索它的合適的實踐形式，引導學生進行學習、鉆研和思索，從而得到自己的心得。以此為基礎，整個理論大廈的瑰麗體系就將漸漸展現在學生的眼中，種植在他們的心靈中。
當然，我們人文學科的一個核心是鑄造學生的人文精神、對現實世界的關注、解決問題的能力等等。但是，鑒于理論知識體系的宏大，我們不可能一一借助實踐來演繹，使得學生們能夠理解其深意，而仍然還是要在短短的時間里，把整個學科的基本構架和理論重點教授給學生。這當然主要只能依賴老師高密度、體系化“周公吐哺”式的辛勞傳授，這一直是我們歷代學人知識和經驗的結晶，現在乃至將來，也一直是我們傳授知識體系的主要手段。
我們的理論教學實踐課還處在一個探索嘗試的階段，但這些初步的嘗試，在激活舊知識和能力、幫助學生對新知識的理解上，還是達到了我們預計中“一課多贏”的實效。
揚雄的《太玄》認為,“玄”是宇宙間萬事萬物的總原則,他說:“夫玄也者,天道也,地道也,人道也。兼三道而天名之?！盵 ]“玄者,幽摛萬類而不見形者也,資陶虛無而生乎規,執神明而定摹,通同古今以開類,摛措陰陽而發氣。一判一合,天地備矣?！盵 ]張衡非常推崇揚雄的《太玄》,并且說:
吾觀《太玄》,方知子云妙極道數,乃與《五經》相擬,非徒傳記之屬,使人難論陰陽之事,漢家得天下二百歲之書也。復二百歲,殆將終乎?所以作者之數,必顯一世,常然之符也。漢四百歲,《玄》其興矣。[ ]
而且,張衡還受到揚雄《太玄》的影響撰著《玄圖》,其中說道:“玄者,無形之類,自然之根。作于太始,莫之與先;包含道德,構掩乾坤;橐龠元氣,稟受無原?！睆埡獍选靶笨醋魇亲匀恢?顯然是吸收了揚雄的思想。他還在闡述其宇宙論和天文學思想的重要著作《靈憲》中說:
太素之前,幽清玄靜,寂寞冥默,不可為象,厥中惟虛,厥外惟無。如是者永久焉,斯謂溟涬,蓋乃道之根也。[ ]
張衡把宇宙的最初狀態說成是“幽清玄靜”,應當說,這種宇宙論在很大程度上是受到了揚雄的影響。
與揚雄一樣,張衡對當時流行的讖緯之學也進行了批評。他在《請禁絕圖讖書》中寫道:
自漢取秦,用兵力戰,功成業遂,可謂大事,當此之時,莫或稱讖。若夏侯勝、眭孟之徒,以道術立名,其所述著,無讖一言。劉向父子領校秘書,閱定九流,亦無讖錄。成、哀之后,乃始聞之。
張衡認為,讖緯之學為后人編造,并非古代圣人所作。他接著說:
《尚書》堯使鯀理洪水,九載績用不成,鯀則殛死,禹乃嗣興。而《春秋讖》云:“共工理水”。凡讖皆云黃帝伐蚩尤,而《詩讖》獨以為“蚩尤敗,然后堯受命”。《春秋元命包》中有公輸班與墨翟,事見戰國,非春秋時也。又言“別有益州”。益州之置,在于漢世。其名三輔諸陵,世數可知。至于圖中迄于成帝。一卷之書,互異數事,圣人之言,勢無若是;殆必虛偽之徒,以要世取資。往者侍中賈逵摘讖互異三十余事,諸言讖者皆不能說。
在這里,張衡指出讖書中存在的自相矛盾,否認其為圣人之言。與此同時,張衡還用事實來證明讖緯預言的無效。他說:“永元中,清河宋景遂以歷紀推言水災,而偽稱洞視玉版。或者至于棄家業,入山林,后皆無效,而復采前世成事,以為證驗。至于永建復統,則不能知?！币虼藦埡庹J為,讖緯之學“皆欺世罔俗,以昧勢位,情偽較然”,應當“一禁絕之”。[ ]
此外,張衡還著有《周官訓詁》,并且曾“欲繼孔子《易》說《彖》、《象》殘缺者,竟不能就”[ ].可見,張衡不僅是一位科學家,而且也是一位有成就的儒家學者。
劉洪(約公元129—210年),字元卓,泰山蒙陰(今屬山東)人,東漢時期的天文學家。他的《乾象歷》比四分歷精密得多,且有許多進步之處,被稱為“劃時代的歷法”[ ].然而,《乾象歷》的理論依據來自《周易》?！稌x書?律歷中》稱劉洪的《乾象歷》“推而上則合于古,引而下則應于今。其為之也,依《易》立數,遁行相號,潛處相求”。
虞喜(公元281—365年),字仲寧,會稽余姚(今屬浙江)人,東晉時期的天文學家;著有《安天論》,在宇宙結構問題上傾向于“宣夜說”。虞喜在天文學上的最大貢獻是他最早發現了歲差,并提出冬至點每50年西移一度的歲差值,被認為“在中國天文學發展史上尤其具有劃時代的意義”[ ].據《晉書?虞喜傳》記載:“喜少立操行,博學好古”;“潔凈其操,歲寒不移,研精墳典,居今行古,志操足以勵俗,博學足以明道”;“專心經傳,兼覽讖緯,乃著《安天論》以難渾、蓋,又釋《毛詩略》,注《孝經》,為《志林》三十篇。凡所注述數十萬言,行于世”?？梢?虞喜也是一位對儒家經典頗有研究的學者。
何承天(公元370年—447年),東海郯(今山東郯城)人,因曾任衡陽內史,故被稱“何衡陽”,南北朝時期的天文學家。他利用前人的觀測紀錄,加之他自己多年的觀測,撰《元嘉歷》,對舊歷作了多項的改進,是古代重要的歷法之一。何承天在上表中說:
夫圓極常動,七曜運行,離合去來,雖有定勢,以新故相涉,自然有毫末之差,連日累歲,積微成著。是以《虞書》著欽若之典,《周易》明治歷之訓,言當順天以求合,非為合以驗天也。[ ]
這里所謂的“順天以求合”,就是要求根據天象制定歷法并使歷法符合天象;《尚書?堯典》中帝堯命令羲氏、和氏通過觀測日月星辰的運行制定歷法以及《周易》中所說“《易》與天地準,故能彌綸天地之道。仰以觀于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故”[ ],就是“順天以求合”。何承天認為,制定歷法應當以儒家經典《尚書》中的《虞書》以及《周易》為依據,應當“順天以求合”,而不是為了讓天象符合于歷法,不是“為合以驗天”。
何承天不僅以儒家經典《尚書》、《周易》作為編撰歷法的依據,同時,他在儒學上也頗有影響。據《宋書?何承天傳》記載,“承天幼漸訓義,儒史百家,莫不該覽。……《禮論》有八百卷,承天刪減合并,以類相從,凡為三百卷,并《前傳》、《雜語》、《纂文論》并傳于世”。而且,他還在形神關系問題上提出自己的見解。他曾說過:
天以陰陽分,地以剛柔用,人以仁義立,人非天地不生,天地非人不靈,三才同體,相須而成者也?！舴虮娚?取之有時,用之有道……所以明仁道也。至于生必有死,形斃神散,猶春榮秋落,四時代換,奚有于更受形哉?[ ]
形神相資,古人譬以薪火。薪弊火微,薪盡火滅;雖有其妙,豈能獨傳?[ ]
這些觀點對于當時形神關系問題的討論是具有重要意義的。
祖沖之(公元429年-500年),字文遠,范陽遒縣(今河北淶水)人,南北朝時期的數學家、天文學家。在數學上,他對圓周率的計算和對球體體積的計算都代表了當時數學的最高水平。在天文學上,他編制了《大明歷》,并首次在歷法推算中將歲差的影響作為考慮的因素。祖沖之曾說自己在編制《大明歷》的過程中,“搜練古今,博采沈奧,唐篇夏典,莫不揆量,周正漢朔,咸加該驗”[ ],并且研讀了包括漢儒劉歆、鄭玄在內的許多學者有關歷算方面的著述。劉宋大明六年(公元462年),祖沖之將所編制的《大明歷》上表給孝武帝,并說:“臣博訪前墳,遠稽昔典,五帝躔次,三王交分,《春秋》朔氣,《紀年》薄蝕,……探異今古,觀要華戎?！彼€說,他的歷法有兩大改變,其一,提出每391年設置144個閏月;其二,“以《堯典》云‘日短星昴,以正仲冬’,以此推之,唐堯世冬至日,在今宿之左 五十許度”。接著,祖沖之還論述了他的歷法的三個“設法”,其中之一是,“以子為辰首,位在正北,爻應初九升氣之端,虛為北方列宿之中”[ ].對于祖沖之的《大明歷》,朝廷重臣戴法興大肆責難。祖沖之則予以針鋒相對的反駁,其中還就《詩經》中的“七月流火”以及《夏小正》中的“五月昏,大火中”,提出自己的看法。[ ]由此可見,祖沖之在編制《大明歷》時,是把《春秋》、《尚書?堯典》、《周易》、《詩經》、《大戴禮記?夏小正》等儒家經典中有關天文學的內容當作重要的研究資料和依據。
祖沖之不僅為編制《大明歷》,研習過儒家經典,而且也是在儒學上很有造詣的學者。據《南史?祖沖之傳》記載,祖沖之還“著《易》、《老》、《莊》義,釋《論語》、《孝經》,注《九章》,造《綴術》數十篇”。
僧一行,俗名張遂(公元683—727年),魏州昌樂(今河南南樂)人,唐朝時期的天文學家。他所編制的《大衍歷》是當時最好的歷法;此外,他在天文儀器制造、天文觀測等諸方面也多有貢獻。一行“少聰敏,博覽經史,尤精歷象、陰陽五行之學”,曾讀漢儒揚雄的《太玄》,撰《大衍玄圖》,后來出家為僧。開元五年(公元717年),一行入京,并在此后奉昭編制《大衍歷》。[ ]《大衍歷》中有《歷議》十篇,其中《歷本議》說:
《易》:“天數五,地數五,五位相得而各有合,所以成變化而行鬼神也?！碧鞌凳加谝?地數始于二,合二始以位剛柔。天數終于九,地數終于十,合二終以紀閏余。天數中于五,地數中于六,合二中以通律歷?！守硵低ê趿?策數行乎二百四十。是以大衍為天地之樞,如環之無端,蓋律歷之大紀也。[ ]
在一行看來,《周易》的“大衍之數”是歷法的基礎和出發點。把歷法的數據與《周易》的“大衍之數”聯系在一起,這在今天看來的確有牽強附會之嫌,但是,當時包括一行在內的天文學家的確這樣做了,并編制成歷法,這卻是事實。
蘇頌(公元1020—1101年),字子容,泉州同安(今屬福建廈門)人,宋朝時期的天文學家、醫藥學家。他組織領導了水運儀象臺的創制,并撰《新儀象法要》,同時還編撰了《本草圖經》。蘇頌飽讀儒家經典,曾有詩曰:
占畢自忘老,攻堅常切問。六經日沈酣,百氏恣蹂躪。《禮》、《樂》原夏商,《春秋》道堯舜。論《詩》識溫柔,講《易》知謙巽?！稌芬ㄉ瞎?史亦蘄盡信。復熟《中庸》篇,推名善惡混。[ ]
蘇頌還要求學校以“《春秋》兼《三傳》,《禮記》兼《周禮》、《儀禮》,并為大經”,“《毛詩》為中經”,“《周易》、《尚書》為小經”。[ ]可見他對儒學的重視。
與蘇頌同時代的曾肇在為他作墓志銘時稱他“以儒學顯”,并且說:“公天資閎厚,有犯不校?！菜?主于寬恕,故天下稱為鉅人長者。尤以禮法自持,雖貴,奉養如寒士?！W,于書無所不讀,圖緯、陰陽五行、星歷,下至山經、本草、訓詁文字,靡不該貫,尤明典故。喜為人言,亹亹不絕。學士大夫有僻書疑事,多從公質問,朝廷有所制作,公必與焉?！盵 ]
沈括(1031—1095年),字存中,錢塘(今浙江杭州)人。嘉佑八年(1063年)舉進士,曾參與王安石變法,歷任司天監、權三司使等官職。他博學多才,所著《夢溪筆談》涉及數學、天文歷法、地學、物理、化學、生物學、醫藥學以及工程技術等諸多科技領域,此外,他還有專門的醫藥學著作《蘇沈良方》。
然而,他的科學研究與儒家文化有著密切的關系。沈括12歲開始延師受業,接受儒家的正統教育,歷時12年。他的人格和學問較多地受到孟子的影響。他曾撰《孟子解》,其中說道:
屈伸俯仰無不中義,仰不愧于天,俯不怍于人,立于天地間而無所憾,至大也;……
思之而盡其義,始條理也;行之而盡其道,終條理也。
所謂修身也,不能窮萬物之理,則不足擇天下之義;不能盡己之性,則不足入天下之道。[ ]
從這些論述可以看出沈括對于儒學的深入研究以及他所受儒家思想的影響。此外,他還說過:“雖實不能,愿學焉。審問之、慎思之、篤行之,不至則命也?！盵 ]儒家經典《中庸》所謂“博學之,審問之,慎思之,明辨之,篤行之”,正是沈括為學成人的真實寫照。
黃裳(公元1147—1195年),字文叔,四川隆慶府普城(今四川梓潼)人,宋朝時期的天文學家、地理學家。在天文學方面,現存的蘇州石刻天文圖為當時的王致遠根據黃裳的天文圖所刻;在地理學方面,他作有一幅全國總圖。
據《宋史?黃裳傳》記載,黃裳長期在王府講授儒家經典,尤擅長于《春秋》,曾經“作八圖以獻:曰太極,曰三才本性,曰皇帝王伯學術,曰九流學術,曰天文,曰地理,曰帝王紹運,以百官終焉,各述大旨陳之”,“有《王府春秋講義》及《兼山集》,論天人之理,性命之源,皆足以發明伊洛之旨”。而且,黃裳還非常贊賞朱熹的學問,并曾予以薦舉。
郭守敬(公元1231—1316年),字若思,順德邢臺(今屬河北)人,元朝時期的天文學家。他在天文儀器制造和天文觀測方面成就突出,尤其是他作為主要貢獻者所編制的《授時歷》是“我國古代最優秀的歷法”,“把古代歷法體系推向高峰”。[ ]
郭守敬從小隨祖父長大,他的祖父郭榮通曉儒家五經,且精通數學和水利。后來,郭守敬又從學于劉秉忠。劉秉忠,字仲晦,邢州人。據《元史?劉秉忠傳》記載:劉秉忠“于書無所不讀,尤邃于《易》及邵氏《經世書》,至于天文、地理、律歷、三式六壬遁甲之屬,無不精通”。顯然,郭守敬從小較多地接受儒學尤其是理學方面的教育。
元世祖至元十三年(公元1276年),忽必烈下昭編制新歷法,授張文謙昭文館大學士,領太史院,以總其事。在太史院,負責具體工作的主要是王恂和郭守敬。王恂很早就以數學方面的才能而聞名。據《元史?許衡傳》記載,當時,王恂認為,“歷家知歷數,而不知歷理”,因而推薦許衡參與主持編制歷法。許衡認為,“冬至者歷之本,而求歷本者在驗氣”。于是,他“與太史令郭守敬等新制儀象圭表,自丙子之冬至日測晷景”,并且“參考累代歷法,復測候日月星辰消息運行之變,參別同異,酌取中數,以為歷本”。[ ]至元十六年(公元1279年),又有楊恭懿入太史院參與修訂歷法。至元十七年(公元1280年),新歷告成,以儒家經典《尚書?堯典》中“敬授民時”為據,命名為“授時歷”。
一般認為,郭守敬是授時歷的主要貢獻者;這不僅因為他在共同合作的研究中起了重要的作用,而且,還有許多后繼的工作以及最后的定稿都是由郭守敬獨立完成的。但是不可否認,在編制授時歷的過程中,王恂、許衡、張文謙、楊恭懿等人都發揮了一定的作用。然而,郭守敬的這四位主要合作者,恰恰都是在儒學上很有造詣的學者。王恂,字敬甫,中山唐縣人。其父王 良曾棄去吏業,潛心于伊洛之學。據《元史?王恂傳》記載:“恂早以算術名,裕宗嘗問焉。恂曰:‘算數,六藝之一;定國家,安人民,乃大事也?！渴套笥?必發明三綱五常,為學之道,及歷代治忽興亡之所以然?！痹S衡(公元1209—1282年),字仲平,學者稱魯齋先生,懷慶河內(今河南沁陽)人,宋元之際理學家。他崇信程朱理學,對于傳播理學發揮過重要作用。張文謙,字仲謙,邢州沙河人。據《元史?張文謙傳》記載:“文謙蚤從劉秉忠,洞究術數;晚交許衡,尤粹于義理之學。為人剛明簡重,凡所陳于上前,莫非堯、舜仁義之道?！睏罟к?字元甫,奉元人。據《元史?楊恭懿傳》記載:楊恭懿“暇則就學,書無不讀,尤深于《易》、《禮》、《春秋》,后得朱熹集注《四書》,嘆曰:‘人倫日常之用,天道性命之妙,皆萃此書矣?！?/p>
郭守敬從小接受儒家的教育,他在編制授時歷過程中的四位主要合作者的學術背景也均屬于儒學,而且許衡還是當時著名的理學家。從這些事實中不難看出儒學對于郭守敬編制授時歷具有重要影響。尤其是在剛開始編制歷法時,王恂就推薦“知歷理”的許衡參與工作,這本身就足以說明理學對于天文學研究的作用。
王錫闡(公元1628—1682年),字寅旭,號曉庵,別號天同一生,江蘇吳江人,明清之際的天文學家。他的天文學著作有《曉庵新法》、《歷法》、《歷策》、《五星行度解》等。
王錫闡曾自稱:“治《詩》、《易》、《春秋》,明律歷象數?！盵 ]同時,他與諸多儒家學者有過交往,其中有顧炎武、朱彝尊、萬斯大等,晚年又與呂留良、張履祥一起講濂洛之學。[ ]這些學者都是當時著名的儒家學者。朱彝尊(公元1629—1709年),字錫鬯,號竹垞,浙江秀水(今浙江嘉興)人,清經學家,著有《經義考》、《曝書亭集》、《明詩綜》等。萬斯大(公元1633—1683年),字充宗,學者稱褐夫先生,浙江鄞縣人,清經學家;為學尤精《春秋》、《三禮》。呂留良(公元1629—1683年),字用晦,號晚村,崇德(今浙江桐鄉)人,清初理學家,學宗程朱。王錫闡與這些儒家學者交往,不可能不受到儒學的影響,
與元代天文學家王恂、郭守敬既講歷數又講歷理一樣,王錫闡也說:
天學一家,有理而后有數,有數而后有法。然惟創法之人,必通乎數之變,而窮乎理之奧,至于法成數具,而理蘊于中。[ ]
古人立一法,必有一理,詳于法而不著其理。理具法中,好學深思者自能力索而得之也。[ ]
因此,他反對將歷理和歷數二者分割開來的做法。他說:
(一)“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成
在我國傳統社會早期,繪畫與文字往往呈現出一種混沌的融合狀態。在沒有文字的情況下,以具象表現為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品,發揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式,以似畫非畫、似字非字的方式經歷了三千多年的演變,才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來,傳統的繪畫創作仍然沒有脫離具象的創作技法或者表現方式,比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰國時期,以文字為主的文學創作和繪畫開始逐漸發展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期,一方面,隨著社會的急劇動蕩,尤其是連年的戰爭使無數的文人雅士開始不斷地思考人生價值,在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫,其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照;另一方面,隨著域外文化的大規模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合,從而將文學作品和繪畫創作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中,當時謝赫創作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”,對當時傳統繪畫創作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上,提出繪畫創作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創作追求是相通的,并且鮮明地透露出我國傳統文藝的一個重要特征,即輕再現而重表現。在此種思想的影響下,當時諸多知名畫家的作品都體現出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。
(二)“烘云托月,避實就虛”風格的形成
眾所周知,我國傳統社會的人們具有含蓄、間接的性格特征,因此,反映到傳統文學創作中,也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創作與描寫方式,也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間,一方面提升整個作品的藝術內涵,另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統文學創作的這一思維方式與風格特征不僅出現在諸多文論作品中,而且部分文論作品也由此提出了繪畫創作的“烘云托月,避實就虛”的風格追求和表現方式,從而對當時的繪畫創作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出:“‘烘云托月,避實就虛’是我國歷代文學創作潛意識中追求的共同表現方式,同時也是所有文學作品共同的風格特征,反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求,因此,在繪畫創作過程中也應當充分貫徹之一思想,即欲畫月也,月不可畫,因而畫云;畫云者,意不在云也,意固在月也?！贝送?明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創作“烘云托月,避實就虛”的風格特征經過分析和論述,并引申至繪畫創作過程中去,由此對后世的繪畫表現產生了深遠的影響與指導意義。事實上,也正是這種“烘云托月,避實就虛”的創作方式與風格特征,使我國傳統的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性:以筆墨為主,略施淡彩,落墨草草,便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話?詞品》中所說的:“情以景幽,單情則露;景以情妍,獨景則滯?！北热缰嫾倚毂櫹壬诋嬹R的過程中,融西洋畫的造型與我國傳統繪畫的寫意為一體,綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法,使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化,由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。
(三)“移物言志”創作思想的產生
《尚書?舜典》中記載:“詩言志,歌永言?！绷硗?南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道:“詩以言志,賦以敷陳,箴銘誄頌,咸各有倫?！焙喍灾?文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而,正如上文所說,我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創作方式,尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時,“意”的表達就需要借助于自然萬物,即“移情于物”,通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等,由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統詩歌創作的重要特征之一。
(四)以詩充畫,詩畫結合創作方式的形成
一、召喚結構形成背景
（一）西方文論“主體”觀的改變
自古希臘以來，西方傳統便開始重視個體的獨立性，從奧古斯丁在對上帝的渴望中言說自身，到蒙田在《隨筆》中追求“靈魂與肉體的緊密結合”，至笛卡爾之“我思，故我在”強調人的精神識，一種不同于中世紀把人作為神的附庸的主體觀――對“主體”在世界中主導地位的強調――現代“主體”觀念開始萌芽乃至逐漸確立?，F代“主體”觀自笛卡爾起逐漸確立，經過帕斯卡爾、狄德羅、伏爾泰等人的闡述，以及霍布斯、洛克、康德、黑格爾等人的{揚，主體意識達到巔峰。
然而，當讀者也作為另一個主體出現在作者的對立面時，作者與讀者分享了表達客觀世界的話語權，因此后現代主義的文論家開始反思作者的定義，通過作者身份的模糊化試圖重新奪回話語。從?？碌闹黧w虛構性，到德里達解構主體，主體在后現代主義者眼中幾乎呈現出一種支離破碎的狀態。至此，現代主體概念可以說基本上已被消解，或者如彼得畢爾格所說，呈現為一種“退隱”的狀態。
（二）召喚結構的形成
在后現代主義理論的感召下，接受美學家沃爾夫岡?伊瑟爾在《文本的召喚結構》中提出召喚結構概念：藝術作品因空白和否定所導致的不確定性， 呈現為一種開放性的結構，這種結構本身隨時召喚著接受者能動的參與進來，通過想象以再創造的方式接受。伊瑟爾認為，文學文本和文學作品是兩個不同的概念。文學具有未確定點，它是非自足、未完成的，它的存在本身并不能產生意義，意義的產生必須有賴于讀者的具體化。而作品既不能等同于文本，也不能等同于讀者的具體化，它處于兩者之間的某個地方。
二、中國古代審美接受理論的累積演進
如果說接受美學是從1976年產生到現代走向成熟的話，那么中國古代文論在中國古代哲學的影響下，早就形成了與召喚結構相似的成熟穩定的審美意識和語言意識。通過“言”、“意”、“象”的界定劃分，主張言不盡意、意在言外、言近旨遠等創作方法，推崇得意忘言、言外之意、象外之象的審美趣味。著者真正表達的內容和情感越過語言的限制，以讀者的感悟想象體會意蘊。這種審美趣味的形成有著一定發展歷程，在不同時期有不同的具體表現，但萬變不離其宗，與西方文論歷史性的改弦易轍不同，中國古代文學審美一脈相承，在歷史的長河中綿延不絕。
（一）先秦時期
儒家六經之首《易傳》首倡：“書不盡言，言不盡意”的命題，并引人“象”作為彌合言意之間巨大鴻溝的中介。道家老子“道可道，非常道”在《道德經》中開篇便表達了言不盡意的觀點，之后通過“有”“無”的辯證關系讓我們看到了“道”的無規定性、無限性的一面，根據“有”“無”于是便有了“妙”的概念?！懊睢痹谖簳x之后已成為常用的審美評語。從文論觀點看，古代著作所追求意在言外的“有”“無”之“妙”是不是也同時證明了言有盡而意無窮的審美特征？莊子用輪扁斫輪的故事在《天道》篇里表達了道的不可言說性。《文心雕龍》開篇便表達了這樣的觀點：文是道的彰顯，道是無法言說的，我們用文字盡量闡述它。那么就此看來，道的多元和混沌屬性用文也很難盡言，因此只能通過“妙”來體悟。
（二）兩漢、魏晉南北朝時期
兩漢時期“詩無達詁”觀念的形成，經學微言大義、言近旨遠的審美接受；魏晉時期言、象、意的界定關系在王弼《周易略例》中得到進一步的發揚，莊子言不盡意、得意忘言的觀點在魏晉時期得到進一步發展。
到了南北朝時期，劉勰的《文心雕龍》進一步繼承發展提出文章最終之目的還在得“文外之重旨”，即要深刻理解文學作品中意象的深刻含義，但由于“言有盡”只能依靠讀者的想象與聯想，結合個人經驗即對于“道”的領悟對文章的闡發進行詮釋?！渡袼肌罚骸八急砝w旨，文外曲致，言所不追，筆固知止?！奔赐ㄟ^道的辯證轉化思想，將思、意、言三者的矛盾和語言的局限性轉變為表達的優勢。
（三）隋唐之后
隋唐之后，文人所繼承的“言外之意”的審美意識已經變成行文的內在規律，文學大興，各種文學種類隨著歷史演進逐步逐項地走向成熟，唐詩、宋詞、元曲、小說等門類的審美接受都在之前的基礎上進一步發展，將中國古代文學成就推向一個另一個的高峰。
三、召喚結構與古典審美特征的呼應
（一）召喚結構的特征
佛教形成于公元前六世紀的古印度，由古印度迦毗羅衛國凈飯王太子喬達摩悉達多所創立。大約在兩漢時期，佛教開始傳入中國，“昔漢哀帝元壽元年（公元前2年），博士弟子景盧受大月氏國王使伊存口授《浮屠經》……”（《三國志魏書烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏略西戎傳》）[1]，這是佛教最早傳入中國的記錄，東漢明帝時期修建了中國第一座寺廟――白馬寺。隨著佛教的傳入，中國文學也產生了一些新的變化。
佛教自兩漢傳入中國，經歷了漫長的發展，到魏晉時期，佛教成為與玄學并行于世的重要學說。唐代詩人杜牧詩云：“南朝四百八十寺”，可見到南朝時佛教的發展十分迅速，佛法興盛，佛寺林立。自漢末開始，佛經也大量譯成中文。佛教三藏的翻譯空前繁榮，漢譯佛典總量達564部1100卷，攝論學、涅磐學、毗曇學、地論學、禪數學、成實學、俱舍學、四論學、般若學、彌陀凈土信仰等佛教大、小乘的學派紛紛登臺亮相[2]。佛學在發展中逐漸滲透到中國民眾日常生活中，南朝時歷任皇帝大都信佛教，其中以梁武帝為最。在統治者信奉佛教的前提下，佛教思想已不再是一開始的單純的宗教思想，而開始慢慢演變，和儒家思想一樣成為維護統治者y治的一種思想。佛教所傳播的一些思想，也對后世的文學產生了不小的影響。
一、佛教對魏晉南北朝文學產生的影響
魏晉時期是中國文學史上的文學自覺時期[3]。這一時期的文人在文學創作上開始有了審美的自覺追求。在翻譯佛經的過程中，梵語所具有的拼音法使人們開始去探究漢語的聲音構造，分析出了漢語的聲母和韻母，于是產生了“反切”[4]?！胺辞小保褪怯脙蓚€漢字來給一個漢字注音。而人們想要反切準確，就自然而然的注意到漢字的聲調，這樣，就有人提出來“四聲”這個概念?！八穆暋?，就是漢語的四種聲調，即平、上、去、入。四聲運用在詩歌中，詩歌就有了一定的聲韻上的規律，這是新體詩。因這種變革發生在南朝齊武帝永明年間，故又稱為永明體。
佛教傳入中國后，大量的佛經也通過各種渠道傳入中國。東漢建和元年（公元147年），大月氏和尚支讖到洛陽宣揚佛教，后譯出《道品行經》等，大乘佛教經典傳入中國；建和二年（公元148年）安息國和尚安世高到洛陽傳教，后譯出《人本欲生經》等，小乘佛教經典由此傳入中國。
中國小說產生的源頭很多，神話、史書等都有著小說的影子。明代學者胡應麟提出《山海經》是“古今語怪之祖”，這是第一次將《山海經》列入小說的范疇。在先秦諸子的散文中，《莊子》中的一些寫作手法對以后敘事文學的創作有很大影響，在《莊子》中，“寓言十九”，寓言是其最主要的表現手法，在虛擬的、荒誕的故事中表達自己的看法，這和后世的小說有著相似之處。《史記》中，司馬遷對人物形象塑造和情節把握的手法對后世小說有深遠的影響，如一些原本只有當事人知道的談話與細節，均以文字的形式展示出來。到魏晉南北朝時期，中國小說發生了重要變化，脫離了子書、史書的狀態[5]。
魏晉南北朝小說可分為志怪小說和志人小說兩類[6]，志怪小說受佛教影響很大，很多佛經故事成為志怪小說的素材。從三國兩晉南北朝開始，許多因果輪回報應不爽、前世今生的概念融入到了小說中。佛教傳入中國之前，傳統思想中只有今生今世，既沒有前生也沒有來世。佛教傳入后，在人們的思想中，不但有今世，還有前世和來世這三世的輪回轉生。人生在世不能只為今生而活，還要行善積德，種善因，修來世，“今日做官為何因？三世黃金裝佛身”（《佛說三世因果經》），許多今生的經歷，也是前世種下的因。例如宣揚因果報應的《還冤記》（又稱《冤魂志》），羊聃作惡多端，即使因為是皇親國戚皇帝赦免了他的死刑，最后也沒能逃過一劫。[7]“死而復生”也是小說的一種題材，如《還冤記》中，庾某因陽壽未盡而還陽，《搜神記》中也有類似的故事[8]。不光如此，這一類轉世、輪回的題材在后世小說中也是層出不窮。
從這里可以看出，佛學對魏晉南北朝時候的詩歌和志怪文體都有較深的影響。
二、佛教對唐代文學產生的影響
唐代時期，由于國內和東亞各國的影響，佛教盛行，并于武則天時期被確立為國教。唐代先后經過鑒真東渡、玄奘西行等活動，佛經的數量大大增加，這對唐代文學直接產生了影響。
（一）佛教對唐代小說的影響
佛教的傳播，不僅在敘事文學上有重要影響，俗講、變文的出現則直接拓寬了文學的體裁。
［中圖分類號］H1－09 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）12-0090-02
一種語言文化，都有與其特點相符合的載體，從考古材料和傳世典籍可知我國古代我國的語言文化，有各種不同的載體。舊、新石器文化的載體是舊和新石器以及陶器等遺物，進入文明時期以后，龜甲、獸骨、鐘、鼎與簡牘、絹帛、紙張等，也都成為我國古代語言文化的載體。其中的絹帛與簡牘是春秋至秦漢時期主要的書寫載體。因為絹帛的產量有限和價格昂貴，其使用范圍也非常有限，以竹木為主要材質的簡牘則隨處可見也容易制作，成為紙張發明前的最理想的書寫材料，也成為我國古語言文化的重要載體。
簡牘，《說文解字》釋“簡”為：“牒也，從竹間聲?！雹俣斡癫米⒃唬骸鞍春?，竹為之?！奔窗阎褡愉彅?，剖成片，即成簡，也稱“竹簡”?？梢姡昂啞被颉爸窈啞本褪怯弥衿龀傻臅鴮懖牧?。“牘”，《說文解字》釋“牘”為：“書版也，從片，賣聲。”段玉裁在釋“簡”字時說：“牘，木為之?！庇帧墩f文解字》釋“片”為判木，段玉裁注“判木”為“一分為二之木”；又注“牘”字曰：“專謂用于書者?！薄盃笔悄酒龀傻臅鴮懖牧?，亦可稱作“木牘”。“簡”和“牘”的區別在于：簡是竹片加工而成，櫝則由木料做成。
竹簡在竹子的選材上并沒有太大的不同，只要是比較大的竹子都可以用作竹簡。但是，木牘的制作，就有一個選材的問題。制作木牘的木材一般要求木質比較細，宜于書寫，又要求產量比較多而木質不堅。從居延、敦煌和武威已經出土的木簡和木牘情況看，一般多用紅柳、胡楊和松樹等作材料，因為該地區適宜于此類樹木的生長，是以上地區比較常見的樹種，易于就地取材?！短接[》引揚雄《答劉歆書》“以鉛擿松槧，二十七年矣”中的“松槧”，②《說文》釋“槧，牘牒也”，《說文》：“然則（牘之）粗者為槧，精者為牘?！庇纱耍瑩P雄所說的“松槧”，就是松木牘，即用松木做成的粗糙木片，經過加工，用于書寫。
制作簡牘，需要經過一定的工藝和制作過程。就竹簡來說，是把竹子鋸成一定長度的筒狀，再把口鋸平整，削平竹節，然后剖為竹片。竹片又要經過削刮，使之光滑而后才能用于書寫。在正式書寫之前，還要經過“殺青”的工序。所謂“殺青”，是以火炙烤竹簡，令其出水以防蟲蛀。《后漢書·吳佑傳》：“恢欲殺青簡以寫經書，殺青者，以火炙簡令汗，取其青易書，復不蠹，謂之殺青，亦謂汗簡。義見劉向《別錄》也?！雹劾钯t注曰：“殺青者，以火炙簡令汗，取其青易書，復不蠢，謂之殺青，亦謂汗簡?！边@一解釋很有道理。
