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【Keywords】 medical article titles; structural form; translation
【摘要】 隨著我國對外學術交流的日益加強，醫學刊物要求來稿附上英文標題. 論文英文標題表意不清'用詞不當'往往使閱稿人費解'直接影響稿件的采納. 本文我們從標題的結構形式和英譯醫學論文標題時應注意的幾個問題進行了探討，旨在對廣大的學術研究者更好英譯自己的論文提供幫助.
【關鍵詞】 醫學論文標題；結構形式；翻譯
0引言
標題是論文的濃縮'它既要告訴讀者論文研究的是什么'又要滿足簡明扼要、突出重點、引人注目、便于編寫索引等要求. 好的標題不僅能起到“畫龍點睛”的作用'還可以提高論文索引的利用價值. 通常讀者總是先瀏覽期刊的文章標題'在對其感興趣后才會通讀全文. 據美國廣告專家的調查'看到標題的讀者比閱讀全文的讀者要多出約5倍. 所以'要使學術論文標題的英譯起到“一葉知秋”的作用便顯得十分重要［1］. 然而'眾所周知'中文與英文分屬于兩種不同語系'兩者之間存在著一定的差異'在表達上有著各自的要求與特點. 因此'要譯好學術論文標題并不是簡單的“對號入座”便能解決問題. 本文通過討論醫學論文標題常見的形式及英譯標題時應注意的幾個問題，提醒作者、譯者、編者避免常規錯誤，使論文標題的英譯更加規范.
1常見論文標題的類型及其英譯
1．1詞組型標題詞組型標題是由一個或數個單詞或詞組單獨地、并列地或按偏正關系排列組成. 按其組成關系又可分為以下三類［2］:①單一概念標題'是由一個不可再細分的、具有完整概念的單詞或詞組構成. 由于這些單詞或詞組是文章所討論的唯一對象'即文章標題的中心詞'因此'英譯標題時可以直接對譯. 例如:創傷性血膽癥 Traumatic hemobilia［中華肝膽外科雜志' 2004' 10(7)］；顱底軟骨肉瘤 Chondrosarcoma of the skull base［中華神經外科雜志' 2003' 19(6)］. ②多概念并列標題'由兩個或兩個以上具有獨立完整概念的詞組并列組成. 由于詞或詞組之間沒有說明或被說明、修飾或被修飾的關系'而是無主次的并列關系. 因此'英譯標題時可按表達各個概念的詞或詞組的先后順序譯出. 例如:催乳素和免疫系統Prolactin and immune system［中華內分泌代謝雜志' 2004' 20(6)］；嗜鉻細胞瘤病人的臨床特點及圍術期麻醉管理Clinical features of pheochromocytoma and anesthetic management during perioperative period［中華醫學雜志' 2002' 82(8)］. ③多概念偏正標題'由多個具有獨立、完整概念的詞或詞組構成. 而其中有一個受其它詞或詞組所修飾、限制或說明. 這個被修飾、限制或說明的詞或詞組就是文章標題的中心詞'它位于標題末'與修飾、限制或說明它的詞構成偏正關系. 多概念偏正標題是科技論文標題中最常見的一種'它又可分為并列偏正結構標題和遞進偏正結構標題.
并列偏正結構標題是以聯合詞組充當標題中心詞的定語. 英譯標題時'可按順序譯出各并列成分'并置于中心詞之后. 例如:泮托拉唑三聯與奧美拉唑三聯療法根除幽門螺桿菌的對比研究Comparison of pantoprazole and omeprazole2 based triple therapy regimens in the treatment of Helicobacter pylori infection［中華醫學雜志' 2002' 82(18)］；人喉癌組織中P15，P16基因缺失和STK15基因過表達的研究Deletion of p15 and p16 genes and overexpression of STK15 gene in human laryngeal squamous cell carcinoma［中華醫學雜志' 2003' 83(4)］.
遞進偏正結構標題以偏正詞組充當標題的中心詞. 定語中的各組成部分總是前一個修飾后一個'層層相疊'最后作為一個整體來限定代表標題重心概念的中心詞. 英譯標題時'代表標題重心的中心詞置于題首'定語中的各組成部分'在多數情況下'按由小到大'由近到遠的次序排列. 例如:抑郁癥患者紅細胞兒茶酚氧位甲基轉移酶活性的研究The erythrocytes catechol O?methyl transferase activity in patients with depression［中華精神科雜志' 2005' 38(3)］；氧化低密度脂蛋白誘導人載脂蛋白AI轉基因小鼠血管平滑肌細胞差異表達基因的研究Molecular basis of preventive effect of human apolipoprotein 1 on murine vascular smooth muscle cell proliferation and lipid deposition induced by oxidized low density lipoprotein［中華醫學雜志' 2003' 83(6)］.
1．2動賓型標題動賓型標題是由動詞及賓語共同組成'譯成英語時'動詞可譯成動名詞與后面的賓語組成動名詞短語'置于題首. 例如: 提高抗人膀胱癌人?鼠嵌合抗體的表達和抗體的功能鑒定Expression of human?mouse chimeric antibody ch2BDI and its affinity to human bladder cancer in vitro and in vivo［中華醫學雜志' 2003' 83(4)］.
1．3動賓偏正結構標題動賓偏正結構標題以動賓詞組充當中心詞的定語. 英譯時動賓詞組可譯成動名詞短語、動作名詞+of介詞短語、現在分詞短語或不定式短語'置于中心詞之后. 例如: 采用腺管開口分型和內鏡黏膜切除術診治大腸腫瘤Pit pattern and endoscopic mucosal resection in diagnosis and treatment of colorectal tumors ［中華醫學雜志' 2005' 83(4)］；應用皮膚牽張帶治療足踝部皮膚軟組織缺損Effect of external tissue extender in the treatment of soft tissue defect in ankle and foot［中華骨科雜志' 2004' 24(1)］.
1．4陳述句標題用陳述句作標題'譯成英語時'一般不譯成完整的陳述句'而譯成英語的名詞性詞組、動名詞短語及具有邏輯主謂關系的詞組'突出關鍵詞［3］. 例如：關節鏡輔助治療掌指關節內骨折Treatment of metacarpophalangeal intra?articular fractures assisted with metacarpophalangeal arthroscopy［中華骨科雜志' 2005' 25(4)］；骨髓間充質干細胞復合骨基質明膠構建組織工程化軟骨Tissue engineered cartilage constructed by growth factor?induced bone marrow mesenchymal stem cells and allogenic bone matrix gelatin［中華骨科雜志' 2005' 25(3)］.
1．5帶有副標題或破折號的標題正副標題之間為同位關系'或是后部分對前部分進行補充解釋、細節補充、背景交代、分層說明等'可按原形式譯出英語標題'中間用冒號或破折號隔開. 例如:藥物治療的高膽固醇血癥患者膳食治療狀況與血脂控制達標率高膽固醇血癥臨床控制狀況多中心協作研究Dietary treatment and success rate of control in hypercholesterolemia in patients treated with lipid lowering drugs: a multi?center study of current status on clinical control of hypercholesterolemia in China［中華心血管病雜志' 2005' 33(4)］；新型人工肝材料接枝改性聚丙烯膜體外免疫相容性的實驗研究In vitro immunocompatibility of a novel bioartificial liver reactor material: propylene?acidamide grafted polypropylene membrane［中華醫學雜志' 2004' 84(2)］.
此外，中文醫學論文標題'為了吸引讀者注意'常把病例數放在正標題中，而英文標題常把病例數置于副標題. 在翻譯轉換過程中'帶有病例數的中文標題'不論是否帶有副標題'在譯成英文標題時一般都放在副標題中'即用增加副標題的辦法來處理病例數或者放在摘要正文一開始來說明病例數. 例如：北京地區108例SARS患者臨床特征、治療效果及轉歸分析Clinical manifestation' treatment' and outcome of severe acute respiratory syndrome: analysis of 108 cases in Beijing［中華醫學雜志' 2003' 8(11)］.
2英譯論文標題時應注意的問題
2．1避免縮寫詞醫學論文標題應該盡量避免使用英文縮寫詞. 由于醫用英文縮寫詞眾多'如果使用過于隨意有可能讓讀者費解. 國際刊物《兒科核心期刊文摘》(Core Journals in Pediatrics)對縮寫詞的使用要求非常嚴格. 縮寫詞第一次出現時必須先寫全稱，縮寫附后并加括號［4］. 我國醫學期刊中論文標題用縮寫詞的使用頻率很高'且沒有縮寫的全稱'這可能也是科技情報不能與國際接軌的原因之一. 如果英譯標題不遵守所投刊物的規則，文章就有可能不易被國際期刊所采用. 如果英譯標題確實需要用縮略詞時，應該在第一次出現時用全稱，縮寫附后括號. 例如PDGF?2鏈基因三鏈形成寡核苷酸對C6膠質瘤細胞增殖和凋亡的影響Effects of proliferation and apoptosis of C6 glioma cells with triplex forming oligonucleotides (TFO)［中華神經外科雜志' 2005' 21(6)］；肝纖維化大鼠血小板衍生生長因子受體β亞單位的表達及其與細胞外基質成分的相關性The expression of platelet?derived growth factor (PDGF) receptor?β and its correlation with extracellular matrix in hepatic tissue in hepatic fibrosis rats［中華肝臟病雜志' 2004' 12(11)］.
2．2避免套用漢語題目的模式由于受漢語語法的限制和語言習慣的影響'在中文醫學論文標題中'含“……的研究”和“……的探討”的標題占相當比例. 我國一些期刊在翻譯此類標題時往往將其直譯為“study' research' discussion 或 exploration”等. 很多人由于受漢語題目的影響'認為題目中若少了“研究”、“探討”等字樣就不像論文題目［5］. 其實'絕大部分論文題目中的“研究”和“探討”兩個字沒有多少實在意義. 如果論文不是旨在介紹所談問題的研究經過和方法'“研究”或“探討”二詞概可不譯'尤其是那些概念多而英文長的復雜題目更需如此. 筆者曾查閱了國際雜志《International Journal of Biochemistry & Cell Biology》'在2005年全年發表的484篇文章中'含這兩個詞的文章僅有4篇'占不到1%. 在2004年影響因子排在前五位的《Nature Reviews Cancer》和《Nature Reviews Molecular Cell Biology》兩個雜志中，其全年發表的文章總數分別是195和209，含有這兩個詞的文章數分別是4和0.
此外'中國人寫文章出于謙虛'標題中往往會加上“淺談”、“初探”、“芻議”之類的自謙詞，這已成為中文標題的一個模式. 這些詞實為空話'與論文內容無關'讀者在其閱讀過程中也會對之熟視無睹. 在國外的醫學刊物中'“淺談”“初探”這類句式較少見'這是因為歐美人認為科技論文應立足于事實材料'不必謙虛客套. 如將這些自謙詞譯出'會讓人覺得本該簡練的論文標題顯得冗長累贅'重點不突出. 更重要的是'這樣的論文題目有可能會讓人覺得文章的作者不負責任'所論述的內容沒有多大參考價值'缺乏嚴肅性. 因此，在英譯標題時，應該省去那些受漢語影響又無實際意義的虛詞. 例如：腦靜脈血栓形成與凝血因子ⅤLeiden 突變的研究Cerebral venous thrombosis and factor ⅤLeiden mutation［中華醫學雜志' 2002' 82(1)］；肝移植術后血管與膽道并發癥介入治療初探 Vascular and biliary complications after liver transplantation: interventional treatment ［中國醫學雜志' 2002' 115(11)］.
2．3正確使用介詞由于論文標題英譯時一般由名詞詞組來表示'所以比較多地使用介詞. 論文標題中用最多的介詞有of(表示動賓關系'所屬關系'或同位關系)'on(表示對……的作用或影響)'in/among(在某范圍中或人群中)'with(患有某種疾病'用某種方法等)'for(作為……)等. 我們可以從以下漢語標題與英文標題對比中'領悟標題英譯時介詞的用法(劃線部分):卡維地洛對心力衰竭時蘭尼堿受體的作用Effect of carvedilol on ryanodine receptor in heart failure［中華兒科雜志' 2005' 43(8)］； 川崎病患兒外周血基質金屬蛋白酶1的表達及其與冠狀動脈損傷的關系Matrix metalloproteinase?1 expression in the circulation of patients with Kawasaki disease and its Role in the pathogenesis of coronary artery lesions ［中華兒科雜志' 2005' 43(8)］；氨茶堿治療急重哮喘的隨機對比研究 Randomized controlled trial of aminophylline for severe acute asthma ［核心醫學期刊文摘' 1999' 23(1)］.
有關醫學論文標題的英譯'還有很多值得注意的事項'例如數詞、藥名的翻譯、冠詞﹑標點符號的運用等. 論文標題翻譯上也還有很多技巧問題'如詞類轉換、句子成分轉換等等. 要想譯好醫學論文標題'除了譯者需要掌握一定的專業知識以及語言修養外'重要的是要對中英文習慣表達進行對比'應該以英語文體的思路風格來完成漢語標題的英譯.
【參考文獻】
［1］ 劉明東. 試論學術論文標題的英譯［J］.西安外國語學院學報，2001'9（10）：43-47.
［2］ 劉向紅. 科技論文標題和摘要的英譯［ J ］. 中國科技翻譯' 2001，14(1): 60-63.
韓禮德(1994)提出了主位和述位的定義及劃分方法,他認為主位(theme)是信息的起點,由句首位置來實現,其余部分稱為述位(rheme)。[1]Danes(1974)指出,每個語篇及段落都可以看成一個主位的序列,篇章的真正主位結構是主位的承上啟下,而篇章中的主位間的所有復雜關系都稱為主位推進程序(thematicprogression)。[2]
通過大量的研究,Danes提出四種推進模式,再加上其他學者如徐盛桓(1982)[3]、黃衍(1985)[4]、黃國文(1988)[5]、胡壯麟(1994)[6]、朱永生(1995)[7]所做的研究,共有以下七種主位推進模式:(1)主位同一型,主位相同,述位不同;(2)延續型,上句的述位成為下句的主位;(3)述位同一型,主位不同,述位相同;(4)交叉型,上句的主位成為下句的述位;(5)衍生型,上句提出總主位,然后從總主位派生出幾個次主位;(6)主-述作主位型,上句的主位和述位中所表達的信息共同成為下句的主位;(7)述位分離型,上句的述位包含了可派生的述位,分別成為下面小句的主位。本文將根據以上七種基本主位推進模式來分析中英作者撰寫的醫學英語期刊論文中的主位推進情況。
二、語料研究
(一)語料
本篇文章共收集醫學論文80篇,前40篇由英美醫學工作者撰寫,選自國外醫學期刊NewEnglandJournalofMedicine,JournalofAmericanMedicalAssociation,An-nalsofInternalMedicine和BritishMedicalJournal;后40篇由中國醫學工作者撰寫,選自國內四本英文版醫學雜志ChineseMedicalJournal,ChineseMedicalSciencesJournal,JournalofNanjingMedicalUniversity和Jour-nalofCollegesofPLA。同時,這80篇文章都有明顯的“IMRD”[8]結構。
(二)分析步驟
本文僅對討論部分進行分析,原因在于論文的討論部分是中國作者撰寫英語論文時出現問題最多的部分[9]。具體步驟如下:(1)標記討論部分的小句及其主位和述位;(2)判斷主位推進模式;(3)計算各主位推進模式的使用頻率,使用頻率=某主位推進模式的次數/討論部分主位推進模式的總數;(4)利用Excel和SPSS軟件進行統計分析,檢測差異是否存在顯著性。
(三)統計結果及分析
通過對80篇文章進行分析,我們得出了主位推進模式的整體分布情況。
表1中英作者醫學論文主位推進模式分布情況
主位推進模式英美作者論文百分比中國作者論文百分比
首先,除了前人總結出的七種模式,我們還發現了兩種新模式:主-述作述位型模式和總結型模式。下面我們將詳細介紹這兩種新發現的模式。
從表一中我們可以看出,中英作者撰寫的醫學論文中主要的主位推進模式的排列順序相同。延續型比重最大,分別為36.26%和33.52%,接下來是主位一致型、述位一致型和交叉型,而剩下的其它幾種方式的排列順序都存在差異。在英美作者的論文中,其排列順序是衍生型>主-述作主位型>述位分離型>總結型>主-述作述位型;而在中國作者的論文中,它們的排列順序是主-述作主位型>衍生型>總結型>述位分離型>主-述作述位型。
根據每篇論文中各主位推進模式的頻率,我們利用T-檢驗來檢測中英作者在各主位推進模式的使用上是否存在差異。結果顯示,中英作者在主位一致型、延續型、述位一致型、交叉型、主-述作主位型和述位分離型的使用上沒有顯著差異。接下來,我們主要分析衍生型、主-述位作主位、主-述位作述位和總結型。
衍生型模式是醫學英語科研論文中不可忽視的一種推進模式,主要用來描述該研究的strength和limitation。從表1中我們可以看出,衍生型在中英作者論文中的比重都不大,分別為3.42%和2.70%,但T-檢驗發現兩者具有顯著差異(t=-2.508,df=38,p=0.017<0.05)。具體來說,英美作者的論文中有23篇文章使用該模式,而中國作者的論文中只有14篇文章使用該模式。
主-述作主位型模式是我們發現的兩種新模式中的一種,T-檢驗顯示中英作者在該模式的使用上存在顯著差異(t=4.473,p=0.007<0.05),表現為中國作者使用該模式的頻率高于英美作者。在該模式中,第一小句中主位和述位所表達的信息共同成為下一小句的述位,它的實現方式主要有兩種:一種是信息疊加,一種是指代。如:Resistin(T1)//isexpressedathighlevelinwhiteadiposetissuecomparedwithbrownadiposetissueandothertissueintherat(R1).2Inhumansubjects(T2),//cellsotherthanad-ipocytes(forexample,tissuemacrophages)seemtobere-sponsibleforresistinexpression(R2)..
總結型模式是我們發現的另一種新模式,T-檢驗顯示中英作者在該模式的使用上也有顯著差異(t=-2.215,p=0.043<0.05)。在該模式中,前幾句的主位和述位中的信息共同成為后一句的主位,表現為后一句的主位是前幾句的總結,通常表現為Theseresults/data/figures等,如:Allofthesesubgroupfindings)//shouldbeconsideredhy-pothesis-generating…。
(四)討論
縱觀英美文學評論，對其產生影響的因素有很多種，比如，人們生活的社會環境、知識及文化結構、專研方向以及從事的專業等。對于不同的文化來說，其鑄就的靈魂來各不相同，因而便給各國文化帶來不同程度的差異。事實上，評論家批評英美文學的論據、角度以及手段的不同，均會使英美文學評論的內容及其側重點產生一定的差異，當然，在英美文學評論中，文化差異對其產生的影響最為顯著。
一、英美文學特點及其發展史
1、英國文學發展史及其具有的特點。英國文學在整個英美文學體系中，當得上“源遠流長”的稱謂。英國文學在發展過程中，不僅內部遵循自身的規律，同時還受到相應的政治、歷史以及宗教等的影響，早期的英國文學為盎格魯薩克遜階段，然后出現了文藝復興，接著便是新古典主義的誕生，隨后從浪漫主義發展到而今的現實以及現代主義等。英國文學在二戰之后，基本上由過去的寫實，變成多元和實驗的趨勢[1]。英國文學的首要特性為帝國敘事，其特有的傳統即為烏托邦文學及反面烏托邦文學，而其包含的一個基本精神則是經驗主義。
2、美國文學發展史及其具有的特點。十九世紀末從英國文學中脫離并自立的美國文學，其早期盡管仍然處處透露著英國文學的味道，然而在隨后的數百年光景，其逐漸孕育出了自己的風格。美國文學共出現過三次大的的變化，第一次是十九世紀前期形成的民族文學；第二次和第三次乃是美國文學在一戰及二戰后兩度給世界帶來極大的影響，其中獲得諾貝爾文學獎的作家便有近十位。鄉土主義作為美國現實主義文學的先聲，其在早期的美國各地不斷涌現。隨后美國文學的文學結構逐漸向著三十年代的新批評派，五十年代逐漸興起的結構及后結構主義、女權主義以及新歷史主義等方向發展[2]。
二、分析文化差異對英美文學評論的影響
本身隸屬于文學一個種類的文學評論，具有特定的內涵，且評論語言均被加以嚴格整理，因而可以從語言差異上來體會其對文學評論帶來的影響。
1、語言差異對英美文學評論的影響。作為一個國家或者民族的本質象征，語言在本國或本民族文化中起著舉足輕重的作用。英國英語作為英語的正宗語言，具有長達1500多年的歷史，其漫長的歷程經歷了OldEnglish、MiddleEnglish以及ModernEnglish三個階段，其文化傳承作用可以通過語言的使用體現出來。由于語言傳承具有悠久的歷史，所以英國評論家在使用英語時，或許出于對語言傳統神圣性由衷地崇敬，或許是顧忌對語言傳統造成隨意破壞，所以張狂程序遠及不上美國英語，其應用與文學評論上的語言比較正統[3]。而美國語言因為是從英國語言衍生而出的，其伴隨著英國英語與北美大陸印第安土著語的接觸而生，盡管核心仍然秉承著對英國英語，然而作為一個新生的國家，美國的民眾、政治以及文化均充滿創新與叛逆。同時，由于美國在政治、歷史及文化等方面的歷史包袱很輕，所以在使用語言方面的顧忌很少，比較張狂和大膽，并且處處彰顯著美國一度推崇的“一切皆有可能”精神。
2、文化內涵差異對英美文學評論的影響。從英國文豪《哈姆雷特》之中，可以從其主人公哈姆雷特苦苦掙扎的復仇之中，看到其被抒發的淋漓盡致的優柔寡斷性格，這就好比是英國文學評論，無論是在十七世紀及十八世紀充滿宗教神秘色彩的文學評論，亦或是當今荒誕派、邊緣體驗以及非個人化理論等，無不體現出英國文學評論徘徊于受傳統束縛以及脫出傳統束縛之間。自從二十世紀七十年代以來，英國文學評論便再沒出現能夠于世界批評界呼風喚雨的頂尖人物，因而其文學評論界不僅需要深刻反思過去那種荒誕及迷離理論，同時還應重新闡釋和鑄就傳統理論，構建全新的評論思潮。以人道主義文學評論為例，由于發展歷史情境各異，所以在人道主義方面，英國文學比較保守，美國文學則取向激進。英國文學在莎士比亞人文主義思想影響下，大都反對暴力革命，如歌德傾向的改良主義，狄更斯強調“用愛戰勝恨”歌頌博愛，提倡寬恕，是英國人道主義的主體思想。
而美國文學評論的文化內涵則充分體現其獨立性，是開放性的文學評論，就像是混血兒。不存在沉重的歷史文化負擔，所以能夠將北美大陸印第安土著及歐洲大陸的優秀文學加以充分吸收，以世界視角，將全世界優秀文學評論理論收歸己用，所以具有極大的開放性。在人道主義文學評論方面，美國直接繞過“革命是否能夠作用于道德”的思想，因而比較激進，且具有極強的創新性。
結束語：縱觀英美文學評論歷史，其中給英美文學評論差異造成最大影響的還是英美文化方面的差異，從傳統性上看，英國文學評論由于具有悠久的歷史，因而占據極大的優勢；但從創新方面來說，由于美國文學評論沒有沉重的歷史包袱，其文化內涵充分體現出獨立性和開放性，所以其創新性明顯要強過英國文學評論。
參考文獻：
然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡
“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。
當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物?！皥觥庇质且环N結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。
綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？
從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。
這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。
如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。
本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面?，F在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹嗪头ㄌm克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣?！雹嵛覀兛梢园选皩幧耢o心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。
第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。
第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。
②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。
③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。
⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
二、在初中語文教學中有效運用
影視藝術的方法在語文課堂教學中，如果教師教學只是照本宣讀，對于有些與學生的心理、生理年齡所能理解的內容有較大差距的課文內容時，容易把語文課堂變成枯燥乏味的說教課，使學生聽得昏昏欲睡。然而，借助影視作品的導入會使得課堂的開始就能形成一種愉悅的課堂氣氛，激起學生們的學習興趣，更能提高學生的學習語文的效率。
1.話劇扮演，親歷其境，促進學生學習語文的積極性影視作品具有強烈的視覺以及聽覺上的沖擊力，有利于學生對課文內容的掌握以及記憶。在課堂上，老師可以選擇和課文緊密相關的影視作品來為學生播放，或讓學生扮演劇中的主人公，模仿作者筆下所描述的人物神態、動作，從而讓觀看的學生以及演出的學生都能融于其中。如由學生表演《楊修之死》，一節課的時間演下來，同學們就能清楚地明白楊修之死的真正原因，而不用逐字逐句的去斟酌去猜測。讓學生用心演過一遍，親歷其境，如同已經歷過主角的悲喜人生，其之深刻比背誦個上千遍還來得有效。通過影視作品導入，學生能較容易解決課文中的重點和難點問題，促進并加深學生對課文的理解，有利于學生更好地把握影視作品的人物形象，從而激發學生學習的主動性和積極性。
二、教學模式的研討
2.1ESP課程安排與設置
語言學習有著循序漸進的自身特點，在醫學院校也不例外。語言首先為通用語言（EGP），日?；窘涣鞯恼Z言，然后才是某一領域的專門用語。我們培養的是專業人員，但必須具有基本的社會交流能力，其次才是專門領域的英語應用能力。所以，在課程設置上，在學生入校之初，我們要引入大學公共英語的內容。由于醫學院校的特點，大多數醫學院校都是精英教育，以培養高端人才為主，學生的英語基礎都是經過選拔的，在普通高等院校學生英語水平之上，通過一年的公共英語提高，可以過渡到ESP的層面上來。在第三學期的英語課程設置中，首先引入醫學英語常識性質的內容作為輔助。使學生在掌握一定的英語能力和醫學專業知識的同時，逐漸培養對醫學英語的興趣和敏感性。學生在學習過程總能不斷摸索，循序漸進地向ESP專業英語的方向發展。
2.2ESP教師教育
ESP教學設計對教師有專業與語言的雙重要求，需要ESP教師利用計算機網絡對大量的文本、音頻和視頻信息進行搜索、篩選、編輯和加工。許多醫學高校的專業教師,由于他們基本都是英語專業畢業，在校期間并未涉及醫學專業知識，對醫學英語知之甚少，選擇的教學模式主要是講解單詞和課文分析,很少涉及語言綜合技能的全面訓練，在授課過程中，仍然遵循傳統課堂的教學方式。同樣，由語言教師擔任ESP課程教學，由于不懂相應的專業知識和ESP教學之于EGP的特殊性，也難以勝任。如何為ESP教師進行及時、有效的信息技術培訓是ESP教學設計今后有待研究的一個重要問題。為了彌補這一缺憾，很多醫學院校為英語老師開設醫學課程的培訓，并積極鼓勵英語老師跨專業攻讀醫學博士學位，并加大擴充國外訪問學者的力度和名額，創造條件為醫學院校英語老師爭取出國深造的機會，各種醫學英語研討會也逐漸走入各個醫學高校的外語部。
2.教學內容多樣化
教學計劃打破傳統的單一按照臨床檢驗與血液學、臨床生物化學、臨床免疫學及臨床病原微生物學四個子學科進行組合教學的計劃安排，重新按照語言學習規律，以教授醫學詞匯、專業詞匯為前提；以加強學生閱讀能力為基礎；以提高學生聽說能力為目標；著重從內容上注重新穎性、知識性和學生的接受性，注重醫學詞匯的講解；注重聽說能力訓練。將“立足實用、強化能力”的口語式教學方法貫穿整個課堂教學中。從國外HealthReport、NatureMedicine等主流醫學資訊媒體選取，從網絡搜取國外大學的公開課程有聲課件、國際大會會議錄像。截取編輯一些醫務短劇的片斷，如美國的《ER》、《HouseM.D.》、《Grey’sAnatomy》等，這些資料和片段的截取都注重和專業結合，如新的檢測禽流感病毒、埃博拉病毒等方法的介紹，床旁診斷的推廣，儀器原理及檢測流程，實驗室介紹等。充分挖掘身邊教材，寓教于樂。
3.完善考核機制，激發學習動力
不定期進行隨機課堂小練習，進行同學間自評與互評，強化學習動力，每次測驗成績作為平時成績納入總評。另外，針對實用需要，結合專業特色，將操作說明書、試劑說明書、項目檢測原理等與專業相關的應用文翻譯作為考點，突出實用性。鼓勵學生學習專業知識，多看原版教材，瀏覽英文網站，閱讀英文報摘，看原聲電影，培養學生用英語收集信息的能力，通過自我學習提高語言技能和專業知識技能，從而達到專業英語教學更高層次的目的和要求。
前綴通常在數量、顏色、方位等方面賦予詞匯的意義。顧名思義，前綴位于詞匯的起始部分，通常不單獨成詞。
1.2詞根
解剖學是醫學的根本，是醫學術語的主要組成部分之一。所以，醫學詞匯的詞根通常為解剖部位。它包含著詞匯的基本含義，是詞匯的重要組成部分。一個詞可以含有一個詞根，但往往由多個詞根組成。醫學詞匯雖然紛繁復雜，但醫學詞根的數量卻相對有限。通過對詞根的識記，可以在較短的時間內對醫學詞匯獲得較快的提高。同時，在學習中不斷進行聯系、總結和對比，也可提高學習效率。
1.3后綴
后綴通常位于詞的尾部，常指一種狀態、診斷、疾病或者操作，可改變詞的含義，決定詞性。后綴可分為單純后綴與復合后綴兩種。單純后綴不再包含其他的詞根或者后綴成分（如-ia,-itis，-oma），復合后綴可進一步分解出前綴和（或）詞根和后綴（之-ectomy可分解為前綴-ec＋詞根-tom-＋單純后綴-y）。通過系統學習構詞法，就能夠去理解詞匯并能夠舉一反三，迅速擴大詞匯量。如hyperglycemia（高血糖）一詞中，hyper-為前綴表示high，-glyc/o-為詞根表示sugar，-emia為后綴表示aconditionoftheblood。學習之后，還可以很快理解并學習更多的相關詞匯，如hyperlipidemia、hypercalcemia、hypernatremia等等。
2介紹文化背景，提升學習興趣
語言與文化是共存的。醫學英語中的詞匯必然體現出醫學不斷發展中吸收并蘊含的文化因素。如按公元一世紀的傳說，凱撒大帝的其中一個先祖是以剖宮產誕生。所以剖宮產英文為abdominaldelivery，又稱為Cesareansection。泰坦巨神阿特拉斯（Atlas）是希臘神話里的擎天神，他被宙斯降罪來用雙肩支撐蒼天。在解剖學中，atlas表示寰椎因其如同阿特拉斯撐起了人體最重要的部位—頭部。通過這些背景知識的介紹，使學習者伴隨著好奇心的滿足，在充滿了趣味性的神話、傳說、歷史典故中對醫學詞匯有了一種深入的認識，產生一種茅塞頓開的感覺，產生濃厚的學習興趣。
3注重實際應用，提高學習效果
在詞匯的學習中，不斷的重復和反復的記憶是必要的。但不可以為學習醫學詞匯而學習，要學以致用。在不斷的應用中，去學會使用習得的詞匯知識，可以提高學習的效果。
3.1網絡學習
詞匯不是生硬枯燥的字母拼寫，還可以通過生動豐富的音視頻資料去從視覺、聽覺多個角度對詞匯獲得深刻的印象。當代社會，網絡已經非常普及。指導學生利用網絡瀏覽專業學術網站、查閱相關外文文獻、參加國外的Moocs（慕課）資源等方式在獲取專業知識的同時，也擴大的醫學詞匯量。比如，Cousera平臺有很多免費課程，指導學生參加感興趣科目的學習，在聽課、討論、提交作業等環節中，通過主動思考的方式，在各個環節是所學詞匯得到運用和掌握。
一、英美文學的特點
英美文學指的是英國、美國民眾藝
術化使用英語的一種表現，是對現實生活的反映。英語具有強烈的表達功能，其文學的風格也非常多元化。其分類一般包括：戲劇、文學評論、詩歌、小說等。
（一）英國文學的特點
英國文學的歷史非常久遠，其演變過得也非常復雜，在此過程中英國文學受到文學體之外的如經濟、歷史、宗教等方面的影響，其內容遵守了相應的自身規律，經過了一系列的不同的歷史時期，如文藝復興、浪漫主義、現實主義等。二戰之后，英國文學一般的趨勢為寫實――實驗――多維度。
（二）美國文學的特點
在19世紀末期，美國文學由英國文學中分離出來，在初期雖仍具有英國文學特點，但經歷了一段時間之后，慢慢形成了自己的風格。二戰后，美國文學歷經了三個階段：新舊交替期（20世紀50年代）――實驗主義精神期（20世紀60年代）――多元化發展時期（20世紀70年代到20世紀末期）。由此可
見，美國文字形成了和過去不同歷史時期的特點。其文學表現為多維度、平民化、愛自由等。在美國文學史上，可歸納為三次繁榮：第一次，19世紀前期所形成的民族文學；第二次，一戰、二戰之后，美國有近十位作家獲得諾貝爾文學獎，對世界產生了一定的影響；第三次，文學理論、批評非常活躍，主要有結構、后結構、女權、新歷史主義等。
（三）英美文學評論
文學傳誦一時批評需直面面對三個比較敏感的問題：第一，文學倫理學、倫理學之間的關系；第二，文學倫理學批評、道德批評問題（此內容是進行文學倫理學批評實踐的關鍵性問題）；第三，文學倫理學批評、審美關系。20世紀是一個品評的時期，文學品評沿著內在到外在研究的發展軌道，結構、解構、女性、新歷史主、后殖民主義等等思想及理論，改變了相應的文學觀，由基礎上轉變人們對于文學傳統、文學和社會關系、文學和文化之間的認識，開創了文學研究的新篇章。
二、文化差異對于英美文學的影響
（一）文化發展載體差異對英美文學評論的影響
英國的文化歷史發展久遠，有著良好民族文化發展傳統。而且英語作為文化歷史發展的本宗，有著自己的優勢，因它傳承傳統文化，在文學作品中有著很好的表現能力。所以，很多文學評論家在對英國文學作品評論的時候，對語言的使用非常小心，也許是出于對本宗英語的崇拜所造成，生怕因為語言使用不當而玷污了英式英語的地位。所以評論家對英國文學作品評論一向都是比較規矩的，缺少個性。
美式英語是英式英語的衍生，雖在本質上和英式英語比較沒有改變，但作用自由、民主的新國家，美國在爭取獨立發展中經濟、政治、文化制度都是新生。美式英語同樣作為新生事物，在發展過程中便帶有創新的特點。而且美國民主革命比較成功，在政治和經濟等方面未留下大的歷史問題。這些反映到語言使用面上即文學評論家對美國文學作品進行評論時，比較具有個性和創造性。這種語言上的創新與美國自由、民主的精神是緊密相連的。
（二）文化內含差異對英美文學評論的影響
英國文學評論在是在傳承與脫離傳統之間掙扎的。莎士比亞的《哈姆雷特》中，哈姆雷特在復仇中掙扎于“生存還是滅亡”這個問題充分表現了他的不獨斷的個性，而這個時期的英國文學評論也具有這樣的特點。17到18世紀，英國文學評論從宗教色彩至荒誕的創造手法都體現了傳承與脫離傳統的斗爭。20世紀后，英國文學評論發生了比較明顯的變化。總體分析，英國文學評論界中除伊格爾頓之外，未出現具有影響力的文學評論家。英國文學評論的發展向著現代、后殖民、女權主義方向發展。文學評論對以前文學理論成就進行了重新的分析，并構建起新的、與當前社會相適應的文學理論。
?文化藝術馬迪：英美文化差異對英美文學評論的影響 分析美國文學的評論，不可不重視對美國文學的研究，因為文學評論是在文學之后誕生的。美國作為一個殖民國家，文學受到歐洲文學，尤其是受到印第安和英國文學的影響。作者認為，美國文學有自己的特點，雖其受到很多因素影響，但最重要的還是在美國自身因素上。美國文學和其評論一樣，是一個獨立的個體。
（三）文化歷史差異對英美文學評論的影響
在傳統的小學數學教學中，教師很少講知識的來源和實際應用，即使是應用題教學，也只是把事先編好的現成的題目出示給學生，學生只是根據幾個必需的條件套用解答應用題的方法和步驟，卻不知道解決某一問題需要處理哪些信息和數據，更沒有領悟到數學對于這一問題所具有的獨特意義。因此在數學教學中，首先應引導學生感受數學的應用價值。其具體做法是：
1.利用生活素材進行教學，使學生認清數學知識的實用性
數學知識的應用是廣泛的，大至宏觀的天體運動，小至微觀的質子、中子的研究，都離不開數學知識，甚至某些學科的生命力也取決于對數學知識的應用程度。馬克思曾指出：“一門學科只有成功地應用了數學時，才真正達到了完善的地步”。生活中充滿著數學，作為數學教師，我們更要善于從學生的生活中抽象出數學問題，使學生感到數學就在自己的身邊，認清數學知識的實用性，從而產生興趣。
比如教第九冊“三角形的認識”一課，我就從學生生活中熟悉的紅領巾、自行車車架、電線桿架、橋架等引出三角形，再讓學生通過推拉等實踐活動認識三角形的穩定性，并運用它來解決一些實際生活問題，如修補搖晃的椅子，學生會馬上想到應用剛學過的“三角形穩定性”，給椅子加上木檔子形成三角形，從而使椅子穩當起來。這樣使學生學得容易且印象深刻，達到事半功倍的效果。在實際生活中，數、形隨處可見，無處不有。教師應根據教學的實際，讓學生把所學知識和周圍的生活環境相聯系，幫助他們在形成知識、技能的同時，感受數學應用范圍的廣泛。
2.收集應用事例，加深學生對數學應用的理解與體會
隨著科學技術的飛速發展，數學的發展涉及的領域越來越廣泛。數字化的家電系列，宇航工程、臨床醫學、市場的調查與預測、氣象學……無處不體現數學的廣泛應用。讓學生搜集這些信息，既可以幫助學生了解數學的發展，體會數學的價值，激發學生學好數學的勇氣與信心，更可以幫助學生領悟數學知識的應用過程。例如：在統計的初步認識教學中，學生搜集了自家幾個月用水的情況，通過收集、描述、分析數據（人口的多少、老人和孩子等諸多因素）的過程，得出了自家用水是否合理的判斷，并做出今后用水情況的決策。既滲透了環保教育，又使學生感受到數學知識的應用。
二.引導學生尋找數學問題
引導學生尋找數學問題，是學生探索數學價值、培養數學應用意識的最基本的前提和條件。試想如果學生不會尋找數學問題，就不可能做到很好地應用所學的知識解決問題，這樣，學生數學應用意識的培養就可能成為一句空話。那么，在小學數學教學中，怎樣引導學生學會尋找數學問題呢？
1.引導學生從日常生活中尋找數學問題
羅杰斯認為：“倘若要使學生全身心地投入學習活動，那就必須讓學生面對他們個人有意義的或有關的問題。但我們的教育正在力圖把學生與生活所有的現實隔絕開來，這種隔絕對意義學習構成一種障礙。然而我們希望讓學生成為一個自由的和負責的個體的話，就得讓他們直接面對各種現實問題?！比粘Ｉ钪杏写罅康臄祵W問題，結合數學內容選擇一些簡單的問題加以分析、解決，這對從小培養學生的數學應用意識和數學觀念尤為重要，同時也促進學生進一步理解所學的內容。
如在三年級學生認識長方形的周長之后，我是這樣做的：讓三四個學生為一組，量一量教室內門框、窗框、鏡框等長方形的長與寬，并設計一下做這些物品需多少材料。最好再給每種不同的材料標上單價，讓他們計算一下，選擇怎樣的材料，用什么方案，可以既經濟實惠，又滿足需要。
又如，在四年級學生學習了面積之后，有相當一部分的學生對面積的認識只停留在教師所教的范圍內，離開這個范圍就一問三不知。如他們知道家庭居住的面積是若干平方米（這是從家長那里知道的），但問他們這一數據是根據什么得出的，他們都搖頭說不知道。這就需要教師的引導。在學生認識面積后，我組織學生先討論這樣一個問題：“居住面積的大小是根據什么條件確定的”，接著布置一道作業題，讓學生回家動手測量自己居室的面積。這時學生就要考慮房間的形狀，要求出面積就必須測量哪幾條邊，怎樣測量，用什么單位，怎樣計算，是否取近似值等等。更為重要的是通過這些活動，讓學生有解決數學問題的意識，并能解決一些簡單問題。
2.指導學生從數學內部尋找數學問題
數學內部充滿著各種問題，雖然通過前人的多年努力，已經解決了很多問題，但是學生學習作為再次創造的過程，仍有一個不斷探究、解決新問題的過程。在數學內部，學生接觸最多的問題是解答習題，而解答習題是解決問題的一種特殊形式。教師可以從問題的角度出發，指導學生對問題正確加以理解，明確已知的條件和要達到的目標，作出合理的假設，尋求通向目標的可能途徑，確定最優的解決方案。要使學生從中養成習慣，形成技能，并遷移到其他方面，使他們擁有問題解決的意識，提高思維水平。
例如：計算12345＋23456.這是一道多位數的加法，學生計算后，教師可以改變題目的形式，出題“CROSS+ROADS＝DANGER,已知O＝2，S＝3，求其他字母各代表幾（不同的字母代表不同的數字）”。這顯然為學生創設了一個問題解決的情景。因為解答用字母來表示兩個加數的加法，對他們來說是一個沒有遇到過的問題，而且解此題時學生不僅要具有加法知識，還須具備假設和推理能力。
三.引導學生運用數學知識解決實際問題
在數學教學中，教師不僅要引導學生從生活實際引出數學知識的學習，而且還要引導學生善于把課堂中書本上所學的知識應用到實際生活中去，把所學的知識和思維方法遷移到解決實際問題中來，形成解決具體實際問題的有效策略和能力，以適應社會發展的需要。那么，教師可以從哪些方面去引導學生運用所學的數學知識解決實際問題呢？
1.引導學生聯系生活實際解決數學問題
小學生經過課堂學習能夠解決一些簡單的實際問題，但是這些實際問題已經經過數學處理，各種條件與問題都比較明顯，然而實際生活中的問題并非如此容易，因此要多聯系生活實際，從學生遇到的疑惑、矛盾入手，引出新知識的實際問題或情境。
在學生學習了長方形和正方形的周長與面積后，我設計了這樣一個練習：把學生帶到學校大操場的一塊空地上，讓學生在這塊空地上設計一個面積是30平方米的花壇，可以有多種設計方案。學生對這道題積極性十分高，他們幾人一組，一邊測量一邊設計，顯得十分投入，最后竟設計出十幾種圖形優美、很有創意的花壇。在這一活動中，教師把教學過程看作問題解決過程，在教學時有意識地創設問題情景。學生在解決這一問題時，先要對長方形和正方形面積公式這一知識重新進行組合，有一個新的認識，然后要對分割法、平移法、面積相加減等方法進行選擇，看哪些方法更適合于設計，方式得到擴展。這樣，在設計過程中，既解決了沉重的基礎知識復習（長方形面積公式的計算），有拓寬了長方形的知識（計算簡單的組合圖形），更為重要的是，在設計中，不同層次的學生都獲得了一次難得的實踐鍛煉的機會，強化了學生的應用意識。
2.引導學生積極參與家庭中的數學實踐活動
數學來源于實踐，又服務于實踐。在學生的生活中，大部分時間是與父母一起生活的，家里面的一切建設都是離不開數學應用的。讓學生參與其中，無疑對培養學生的數學應用意識是大有好處的。教師要引導學生積極參與家庭中的實踐活動，這個工作可分兩方面進行：一方面要求學生積極參與其中；另一方面要聯系家長配合老師，大膽讓學生參與進來。比如：讓學生參與家庭管理活動。讓他們回家了解家里一周的油、糧、副食、水、電、氣等基本生活的各項開支情況，再將搜集的數據在老師的指導下加以整理，并提出有關的問題：你家一周共需開支多少錢？照這樣計算，一個月的基本開支是多少？家里每月的收入是多少？家里每月的結余是多少？如果家里要購置一臺800元左右的熱水器，根據家里每月的結余，幾個月后可以買一臺？通過這些實踐活動，促使學生從家庭這一特殊的情境中發現數學問題，讓學生以大眾化、生活化的方式反映數學的思維方式，使學生在樸素的問題情境中，通過搜集、交流、分析、整理、運用，逐步養成良好的數學思維習慣，培養和強化數學的應用意識，讓學生在應用中感受數學創造的樂趣，增進學生學好數學的信心。
3.引導學生采用靈活多樣的方法解決數學問題
在教學中，教師要聯系生活實際，調動學生的知識儲備和生活經驗，積極的開展智力活動，采用靈活多樣的方法來解決數學問題。比如針對下面的生活實例：兩位老師帶46名學生去公園游玩，公園門票成人每張10元，兒童每張5元，公園還規定購買50張以上兒童票可以實行八折優惠，讓學生想一想怎樣買票比較合算？根據以上提供的信息，教師可引導學生設計幾種方案：第一種方案是一般學生都能想到的，根據有46名兒童和兒童票5元這兩個信息，可以得到買票所要付的錢是5×46＝230元；第二種方案可以引導學生這樣思考：題目告訴了購買50張以上兒童票就可以實行八折優惠，如果多買4張兒童票，再打八折，所付的錢是否少一些呢？老師要求學生實際算一算：用5×50×0.8＝200元。通過計算，學生發現，多買4張兒童票，看起來好像要多給錢，但由于可以享受八折優惠，最終還是只付200元，比第一種方案要少付30元，兩種方案相比，學生都愿意采用第二種方案解決問題。通過這樣的教學，學生的思維會逐步變得深刻而靈活，既提高了學習技能，有增加了智慧和才干。
當然，小學生的數學應用意識的培養、提高和發展，并非一朝一夕的事，也絕非靠講幾節數學應用專題課所能解決的，不要期望在一兩次的解決問題中就能培養起學生的數學應用意識；也不要認為簡單的數學問題（包括生活中的問題）對學生的數學應用意識培養毫無幫助，它需要較長的時間，教師在適當的時機有意識地啟發學生的應用意識，經歷滲透、反復、交叉、逐級遞進、螺旋上升、不斷深化的過程。使學生的應用意識逐步由不自覺或無目的狀態，進而發展成為有意識有目的的應用。總之，通過各種載體增強學生的數學應用意識，有效地激發學生將數學知識應用于實踐的積極性，加大學生體驗成功的頻率，提高他們利用數學解決問題的能力，達到“學以致用”的目的，促進學生數學素質的提高。
參考文獻：
⑴施方良.《學習論》.北京：人民教育出版社，1994。421
二、實踐——頑強拼搏凝聚正能量
實踐教學是培養學生的專業技能、專業追求、專業精神、綜合素質的必由之路。這些正能量是書本知識的補充和提升，是走向成功的必修課。江南影視藝術職業學院的實踐教學除了最后一年的畢業實習外，在前兩年的校內教學中都貫穿著實踐教學。一是社團林林總總，達到全覆蓋；二是注資興辦校內模擬企業，每個專業的學生都有模擬企業。無錫源點文化創意有限公司、江影東方演藝公司在社會上都有良好的口碑。三是建立科技創業園，為學生開展創業教育、創業孵化、創業實踐創造良好的條件，其中注資一千萬打造的榮氏古宅服務類專業創業基地，被無錫市政府命名為無錫大學生實習基地。無錫教育電視臺與學院合作打造的影視類專業創業基地也是成果紛呈，人才迭出，成為影視人才的搖籃。四是寒暑假組織學生開展社會實踐活動，通過各種途徑補充正能量。紅色旅游考察激發大學生們傳承民族精神，激發報國之志；深入農村、企業、社區等體驗調查，接地氣，明實情，堅定中國特色社會主義的信念；專業實習、志愿者活動和勤工助學等，培養勤奮拼搏、樂于奉獻的品格情操。
三、作品——精益求精釋放正能量
2014年10月15日，在文藝工作座談會上強調，追求真善美是文藝的永恒價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。江南影視藝術職業學院及時組織學的講話，并將正能量貫穿于藝術創作的全過程。一張塵封60多年的老照片：一長辮子姑娘搖著小船送戰士渡江攻占南京。這是一份沉甸甸的歷史畫卷，充滿著濃烈烈的正能量，學院組織學生創作了舞蹈“背影”，聲情并茂，感人肺腑，在2014年全省大學生藝術展演中榮獲一等獎。也是在這次展演中，所有項目的一等獎該校均名列其中。該學院惟精惟一地打造正能量作品，學生們在創作中受到正能量洗禮的同時，也在向社會傳播正能量，構建真善美。
