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廣義社會現代化指從農業社會向工業社會、從工業社會向知識社會的兩次轉變蟲然從現階段來看，我國很多發達地區已完成了農業社會到工業社會的轉變.并正在經歷由工業社會向信息社會和知識社會的轉變，但在內蒙古、西藏等大多數民族地區仍然處在第一次剎-會現代化階段，即農業社會向工業社會發展的階段所以，我們考察社會現代化的內容主要從第一次社會現代化著手，由于較多地區在完成工業化的過程中出現了諸如高能源消耗、環境污染、貧富兩極分化等問題，那么我們在研究社會現代化時又小得小吸取經驗教訓，走出 一條集合經濟、政治、文化和人協調發展的綜合、生態、民主、科學、自由全而發展的現代化的道路，為民族地區及其他發展一般性地區在現代化道路上指明力向，以便我們盡量縮小甚至是趕上發達地區發展的步伐
社會現代化全力位演變的過程的各個力而經濟現代化(工業化、市場化)、政治現代化(民主化)、文化現代化(科學化)、人的現代化等等是相互聯系制約著的其中，工業化無疑是經濟現代化以及整個社會現代化的根本環節，是全部過程賴以展開的根本動因工業化過程的展開必然要求市場化過程與之相伴，它以自身的客觀邏輯促使市場化過程的展開;而反過來，市場化過程的進展狀況，又作為直接必要條件制約著工業化的過程以工業化和市場化的統一為內容的經濟現代化呼喚著政治現代化和文化現代民主化和科學化，并為一者提供了技術基礎和條件;反過來，民主化和科學化又制約著工業化和市場化的進程.政治現代化和文化現代化是經濟現代化的重要保障而人的現代化則是社會現代化過程中最活躍的因素，也是社會現代化的最終要求和日的，所以經濟現代化、政治現代化和文化現代化為人的現代化提供了好的條件，同時人的現代化又是促進前三者的發展總之，經濟現代化、政治現代化、文化現代化和人的現代化之間是相互制約的，必須把它們協調起來，才能共同推進民族地區的社會現代化實現
2.民族現代化發展現狀
2.1民族地區的經濟現代化
談及民族地區現代化的根本是經濟的現代化了解民族地區的經濟現代化現狀要從生產力和生產關系兩個層而去著手 民族地區生產力發展的工業化在民族地區，基礎設施薄弱，經濟發展力式落后發展經濟多依靠傳統的手段對于新興的微電技術、新材料技術、生物工程等新技術帶來的有利時機因本身條件的}S}制也未能完全把握
生產關系市場化，即也就是企業而向市場，自主地開展生產經營活動，通過市場實現聯系市場化是我們選擇的正確道路，而信息化和網絡化又是我們市場化必須借助的平臺民族地區本身地域因素的影響，區域與區域之間多為無人區想要發展市場化有障礙
2.2民族地區的政治現代化
民族地區日前經濟文化較落后的狀況小能為其民主的發展提供充分的物質條件和較理想的環境，造成了民族地區政治民主實施的困難在民族地區，剎一區組織建設薄弱，社會保障制度小健全，缺乏強有力的激勵機制和制度
2.3民族地區的文化現代化
民族地區現階段都在大力發展教育事業，鼓勵和弘揚科學精神但是從總體上看，民族地區的科學文化水平的日前的發展還小平衡，至今還有小少地區還有相當數量的文盲和半文盲的存在
2.4民族地區人的現代化
人的現代化是現代化歷程中最核心的日標，是社會現代化的出發點和最終日的民族地區要實現社會現代化，最終要取決于人的現代化提高民族地區民眾素質，實現民族地區人的現代化是民族地區社會主義現代化的重中之重民族地區人口眾多、但知識水平、素質較發達地區有差距民族地區的現代化突破口在于人的現代化，尤其是在于民族地區民眾的知識水平、價值觀念、思維力式和行為力式的現代化
3.民族地區社會現代化建設中目前存在的問題與對策
3.1落后的經濟發展力式與轉變對策
改革開放以來，民族地區經濟發展主要是依靠民族地區地廣物博，通過對資源大量的開采以及初級加工來實現經濟發展但由于民族地區自身原本的經濟發展水平低下隨著資源的消耗，勞動力成本的增加，想要通過粗放的力式發展經濟變得越來越難如何實現民族地區經濟發展力式由勞動密集型和資源密集型向技術和資金密集型轉變，成為民族地區經濟現代化實現的關鍵
從由主要依靠增加物質資源消耗向主要依靠科技進步、勞動力素質提高、管理創新轉變啦尹;首先，依靠科技進步來促進經濟發展力式的轉變，就要提高自主創新能力，加快建立以企業為主體、市場為導向、產學研相結合的技術創新體系，引導和支持創新要素向企業集聚，促進科技成果向現實生產力轉化其次，依靠勞動力素質提高來促進經濟發展力式的轉變，就要民族地區大力發展教育，提高勞動力的整體素質;同時，企業也要創造條件，對勞動力進行在崗培訓，促進勞動力的科學文化素質和科學技術能力的提高最后，依靠管理創新來促進經濟發展力式的轉變，就需要運用先進的管理理念強化管理;同時，也要大力培養現代化的管理人才，促進管理結構的優化
3.2政治法治化的小完善與解決途徑
民族地區政治現代化過程中，首先要考慮如何讓政治系統在陽光下運行，使民眾能成為監督腐敗滋生的主體那么落到實處，一力而是制定完善的法律體系，另一力而就是考慮要通過力式使政治法律、規范真正得到尊重和嚴格執行，因此力式力法的探索也成為民族地區政治現代化過程的一個重要的話題
現在我們社會正在倡導和逐步實施的政務公開，官員公布則產狀況，發揮大眾媒體的監督作用，網絡政治化等等途徑和力法都有利于政治現代化，有利于民主政體的發展民族地區在此大環境的影響下實現政治現代化也必然是指日可待的
3.3多元價值觀對核心價值體系的沖擊與協調辦法
民族地區的民眾較多都是有自身民族信仰的在信息化時代，多元價值觀充斥著民眾的大腦我們在倡導多元文化發展和尊重民族信仰的同時，更應該注重樹立社會主義的核心價值體系，黨的}-報告提出，要大力加強社會主義核心價值體系建設如何在民族地區的民眾意識中樹立社會主義的核心價值理念，使其成為主導價值觀，又能鼓勵多元價值文化的存在和尊重民族信仰，具體建議如下：要切實把社會主義核心價值體系融入國民教育和精神文明建設全過程，轉化為人民的自覺追求積極探索用社會主義核心價值體系引領社會思潮的有效途徑，主動做好意識形態工作，既尊重差異、包容多樣，又有力抵制各種錯誤和腐朽思想的影響另一力而要推進文化創新，增強文化發展活力同時，民族地區的文化發展也必然需要了解民族地區的文化工作者發揮其在文化建設中的主體作用，積極響應號召，發揮自我的能動性推動民族地區實現民族文化的興旺繁榮對于實現民族地區現代化是十分重要的環節
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一、中國油畫中的表現性因素溯源
我國的油畫自十九世紀中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫發展的全部歷程，從古典到現代、從具象到抽象、從印象派到表現主義再到后現代主義。中國表現主義油畫在20世紀初期曾有過可喜的發展端倪，第一代藝術家走出國門便為中國油畫帶來了新鮮血液，如劉海粟、王濟遠等人的后期印象派畫風；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關良等人的野獸派畫風以及林風眠等藝術家都強調繪畫的表現性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術史潮論》，特別對于德國表現派的美術給予了較高的評價。[1] 但是之后的種種歷史原因導致了油畫特別是表現主義風格在中國發展的阻斷，直到20世紀80年代隨著國門的開放人們才真正有機會在國內的美術館領略到歐洲大師的風采：1978年的法國19世紀農村風景油畫展、1981年的美國波士頓博物館名畫原作展、1982年的韓默藏畫展、聯邦德國表現主義繪畫展、法國250年繪畫展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫展等等。[2]進入21世紀之后，隨著中國經濟的高速發展和國際政治地位的提升中國油畫如雨后春筍般呈現出一片鼎盛的態勢。當然，油畫畢竟是一個舶來品，它的發展必然要受到西方各種藝術思潮的影響，中國油畫中表現主義因素的形成正是在西方近現代以來的各種表現主義思潮的影響下發生和發展起來的。
二、西方表現主義繪畫對中國油畫的影響
1、早期表現主義強調表現主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術要抒發作者自己的感受，創造藝術的真實。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國的表現主義畫家主要學習和借鑒的對象，如80年成立于北京的“星星畫會”等藝術團體，中國的藝術家在借鑒西方繪畫的同時能夠有意識結合傳統藝術形式大膽的求變，大多局限于樣式風格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國表現主義繪畫的發展積蓄了力量。
2、著名的德國表現主義運動產生在上世紀20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫派最為典型。他們強調用色彩、線條、形狀等來表達藝術家的主觀情緒，反對古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對內心世界與精神層面的表現，強調物我統一的移情作用，這一點上與中國精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國“85新潮”美術作品中有較為明顯的體現，如“85新潮”美術時期河北畫家團體“米羊畫室” 代表人物王煥青等藝術家的作品就反映出西方表現主義與東方文化的有力結合。這些畫家在吸收德國表現主義畫風的同時，使之與東方民間藝術相融合，探索并形成了具有中國特色的表現主義特征。
3、20世紀40年代中后期在美國發展起來的抽象表現主義是的一次革命性的藝術運動。抽象表現主義在美國的出現實際上是歐洲藝術與美國本土文化精神相結合的產物，是一種與幾何抽象傳統截然不同的風格。抽象表現主義與其說是一種風格，倒不如說是一種思想，是二戰后人們的情感和思維方式在文化領域里淋漓盡致的體現，這些畫家包括德?庫寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開放的心態和狂熱的個人意志，運用最有力、最有效的筆法強調個人內心的真實體驗，是對人性的一種莊嚴而崇高的解放。其中以德庫寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國畫家從中受到啟發，找到靈感和力量。如袁運生、江海、賈滌非等畫家的作品就具備這方面的特征。
4、90年代開始至今中國表現主義油畫主要來自德國新表現主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門多夫、彭克等人的繪畫最受推崇。基弗從德國的歷史和文化角度出發，尋找隱藏在事物深處的美、本質、意義和被壓抑的精神價值；呂佩爾茨、伊門多夫等藝術家則從他們的繪畫中體現出政治信仰與對社會現象的關注；而巴塞利茲以倒置的畫面體現出一種無畏的后現代顛覆精神。對歷史的反思和對未來的憂患正在成為藝術家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術不僅僅是德國的更是世界的。中國的表現主義者們也正是在這樣的大背景中開始運用本民族特有的文化資源和審美方式去關注人類所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統基因的存在，使中國表現主義油畫在東西方文化的對接中保持了鮮明的中國特色。我們可以從吳冠中、尚揚、周春芽、許江等藝術家的追求中管窺一斑。
三、中國表現主義油畫的特征
近年來當代中國的藝術在國際上的影響呈現出逐漸上升的勢頭，這與中國經濟的高速發展國際地位的提升以及藝術家所做出的巨大努力是分不開的。所謂中國的表現主義油畫是指二十世紀九十年代至今的一種強調藝術本體和精神超越性的表現主義傾向。
1、當代表現主義畫家把人的問題放在首位，充分肯定人自身的認知能力和追求真理的自由，尤其是針對現代文明給人類所帶來的人性的“異化”進行充分的反思與考量。中國表現主義油畫與德國新表現主義在文化現象上有其相似之處，強調個人價值，關注人類社會中的普遍困境，具有強烈的憂患意識和批判精神。中國表現主義油畫所具備的這一特征有上世紀對特殊的歷史時期進行反思的結果，更有面對西方文化的蔓延、商業的投機、信息的爆炸、技術的追隨所帶來的種種困惑。如果說是政治高壓與專制對人性的摧殘，那么九十年代以來中國文化所面臨的經濟的擠壓與商業的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術的人文和精神價值成為最迫切的問題。于是這種對人本理想和人文精神的追求立刻體現在表現主義繪畫價值取向中。
2、具有表現主義傾向的繪畫大都以寫心、寫意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規，強調主體內在的激情和藝術的自律性。他們超越物象的外在特征，對其進行自由變化與重新組合，使一切符號服務于藝術家的個人情感，使個體對生命的感悟轉化為一種充滿自由精神的符號和形式，最大限度地追求情感的深層表達，從而實現文化觀念與精神價值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。
3、以中國傳統文化為支撐點，強調藝術觀念與人文精神的建設。這種傳統文化支撐點主要體現在“天人合一觀”、“心物統一觀”上。中國的表現主義畫家在文化形態上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時自然界萬物在藝術家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復合體，因此當代中國的表現藝術家在創作過程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統一和完美結合。藝術家們這種對于精神的追求和探索顯示出強大的包容度，在藝術形式和觀念上體現出一種更為多元化的后現代思想，不再拘泥于東西文化的二元對立，以一種更為當代更具開放姿態實現著一個民族對于自身人文精神的建設和現代化的訴求。
繼承和發揚本民族傳統與現代化的進程本身并不矛盾，關鍵在于我們如何從東西方文明各自的文化觀出發，開拓視野，從豐富全人類文化生態整體的角度出發去建構和完善一個文化族群的鮮明特征。
四、中國油畫中表現性傾向的內在成因
西方表現主義的藝術理念與精神追求對中國表現主義油畫的發展產生過巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術傳統，更應該是催生中國油畫中表現主義因素的主要內因。我們在考察一個民族的文化時，往往會追溯到其哲學源頭和對待宇宙的終極態度，與西方傳統的人神對立文化不同中國文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關系、心與物、超越與內在看作一個連續的整體。眾所周知，構成華夏美學體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對中國的藝術活動都產生過重要的影響。從而使得藝術活動在中國文化當中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現主義繪畫在中國的生存與發展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個命題對其進行認識：
1、形與神，形與神是中國繪畫理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫神”、“晤對通神”、“傳神寫照”等等。正因為神在中國美術理論中占有主導地位，因而在歷代的畫論中體現出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認為“以形寫形”這種繪畫活動本身應服從于“道”，服從于主觀意識的需要。又有宋代的蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！狈磳唵蔚耐庑偷南嗨贫⒅乇举|與神韻。藝術家在繪畫創作中的這種重傳神而不求形似的美學觀直接影響到之后文人畫重視寫意的非理性主義傾向。
2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似可以，圖真不可及也?！薄叭A”指外在的物象，“實”指內在的本質和精神層面。在其后的理論發展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時至近現代又有黃賓虹的“真似”之說和齊白石的“似與不似”之說?？梢娭袊L畫的美學命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關系之中展開。
3、意與象，從《易經》開始，“意”就被看作萬物內部的本質，《易傳?系辭》云：“書不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意?！闭J為感性的形象比之于邏輯語言更能充分抒發和表達主體的情感?！肚f子?外物篇》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晉玄學家王弼在《周易略例?明象》將莊子的“得意忘言”說發展為“得意忘象”說，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強調“得意”而不可執著于“言”、“象”。[3]這一觀點直接影響了后來中國文人繪畫重視寫意與超越性的表現主義傾向。
4、道家哲學觀對于中國表現主義藝術的特殊作用。道家哲學觀是一種達觀的出世哲學，它主張人格的“無為”的天性化。以“道”作為宇宙運行的基本動力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實際上是藝術的人生，而中國的純粹藝術精神實質是由這一思想系統所導出的。老莊美學強調的藝術創造精神的高度自由，恰恰契合了藝術的自律性，無論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解?！钡挠稳杏杏?，都比側重外部客觀世界的再現論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對創作靈感的激發與召喚，并促使藝術表達的語言、技巧、手段，由客觀的寫實轉換為主觀的寫意。老莊哲學所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術精神。道家基本思想對中國古代藝術的發展影響巨大，直接導致了中國傳統表現藝術的產生。
自本世紀二三十年代開始，從中國現代繪畫進程之初到當代中國繪畫異彩紛呈，無處不彰顯著表現主義精神對于人性光輝的頌揚，如果說中國表現主義油畫最初主要是對于西方樣式的模仿，而今天的表現主義繪畫則更多是藝術家對傳統哲學和人文精神的自覺。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類文化藝術每前進一步都伴隨著對既有文化的追本溯源，一個民族的藝術要與時代的進步和發展同步，必須對自身的文化傳統持有正確和積極的態度，并能以開放、包容的姿態充分借鑒和吸收先進的外來文化。中國油畫中表現主義繪畫元素的生成與發展，正印證了這一點。此時的中國藝術隨著經濟的高速騰飛正逐步走出國門，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國的藝術家們與活躍在國際一線的藝術家們有著更多的交流與合作，在人類所面臨著的共同境遇面前，實現著我們作為一個東方大國所應承擔的文化責任與人文關懷。
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一、 巴比松的地域環境及人文環境
19世紀的法國發生了重大的歷史變革，無產階級開始登上歷史舞臺，與資產階級進行直接的對抗。人們開始對資產階級的各種生活方式產生不滿，要求直接面對現實生活。此時，藝術家也把 目光轉向現實 ，隨之也產生了許多新思想?，F實主義美術就在這個時期誕生，巴比松畫派可謂其中的代表。
巴比松是位于法國巴黎南部的一個小村莊 ，在激蕩的歷史洪流中顯得格外安靜、祥和。它位于著名的楓丹白露森林的入口處，以其優美的風景吸引了大批的畫家在那里作畫，甚至定居于此，形成文明于世的巴比松畫派。巴比松又是一個偏僻、貧窮的小村莊，米勒的一個學生曾于1855年在那里住過，他寫到：“巴比松是一個地道的鄉村那里既無教堂和公墓，也無郵政所和學校。沒有小鋪，也沒有任何商販；沒有社交生活的中心，甚至沒有鄉村小酒館，只有兩家小客棧，在夏季供畫家租用。”正是這個閉塞的 “世外桃源”成就了那些偉大的風景畫家。
二 歐洲風景畫發展的新階段
在歐洲，風景畫最早是在古希臘、羅馬的宗教神話故事中以“背景”的身份出現的。直到l7世紀，以純粹描繪鄉村景色的荷蘭風景畫的出現，它才真正從 “背景”中獨立出來。18世紀至19世紀的英國風景畫，也在一定程度上促進了風景畫的發展。
到了l9世紀中期，一批不滿現實的年輕藝術家 ，他們滿懷著對大自然的熱愛與真誠，先后來到了巴比松，這個巴黎南郊五十多公里處的小村莊。他們酷愛大自然，堅決反對學院派虛假造作的歷史風景畫程式，提出了“面向自然，對景寫生”的宣言，決定以自然為師，直接描繪真實動人的自然美景和田園風光，形成了獨具一格的巴比松畫派。其樸素自然的畫風，開創了歐洲風景畫發展的新階段。
事實上，巴比松畫派只是一個泛指的名稱，而非一個具體的組織。它的成員有些長期定居于此，如盧梭；有些只是作短暫的停留，如柯羅。而且也不像新古典主義與浪漫主義那樣有明確的行動綱領，只是由于共同的興趣與追求，使他們走到了一起，體現出整體性的特點。
柯羅(Conotl，1796-1875)生于巴黎，他的父母經營一家婦女時裝店，小有資產，這也為他的藝術生涯提供了比較好的條件。柯羅在童年時代就經常到鄉間散步，從而培養了他對大自然的熱愛，使他堅定地走上了藝術的道路。柯羅最初從師于著名的歷史風景畫家米夏隆，在 1822年米夏隆去世后，柯羅又隨米夏隆的老師新古典主義的維克多·貝爾丹習畫。米夏隆這位不幸早殤的有為畫家告誡柯羅：“要盡可能仔細地表現你所見到的一切?！笨铝_遵從老師的教導，直接面對大自然寫生?？铝_說 ：“要表現大自然 ，就要完全擺脫古代或當代大師們 已有的一切成法。畫你所見，并照你所看見的樣子畫?！笨铝_經常去野外畫習作，并仔細觀察光對物體形式的影響。巴黎郊區和楓丹白露森林一帶的田野、森林、老屋、水澤等使人流連忘返的地方都留下了他堅實的足跡。柯羅為探索自然的奧秘和藝術的真諦而終身未娶，他把畢生的精力和滿腔的熱情毫無保留地奉獻給了他所鐘情的自然和藝術、他所摯愛的祖國和朋友。
盧梭(t~ouseau，1812—1867)是一個富有哲學氣息的藝術家，他于1812年生于巴黎，其父是個裁縫，母親的親屬中有畫家和雕刻家，把他帶上了藝術的大道。由于貧窮，他不像柯羅那樣能夠經常四處旅游，他的一生基本上就是在巴比松村度過的。但他的足跡也不僅限于此，一有機會他就到法國其他地方寫生，所以在他的畫面上 ，我們從未感到過其視野的狹小。柯羅對同時代的許多畫家不屑顧，卻唯獨推崇盧梭。他曾用形象的語言把盧梭比作一只雄鷹，而把自己比作一只云雀。盧梭將自己對大自然的熱愛完全傾注到了作品中，力求使作品內容充實，表現手法精確，并最終得到了政府的承認。他的((楓丹白露森林的落 日))在l850—1851年沙龍中展出，1866年盧梭當選為沙龍評審委員，1867年任萬國博覽會展覽評審委員會主席，他的藝術也達到了頂峰。
米勒 (Millet，l814-1875)生于諾曼底的一個村莊，十九歲時到瑟堡學畫，二十一歲得到了瑟堡市的政府獎學金赴巴黎學畫。他于 1849年定居于巴比松村，并終老于此。他以與生俱來的農民天性 ，在這塊土地上扎下 了根，他用農民的情感描繪了這里的風景和勞動的人民，用一種新的眼光去觀察巴比松村的農家生活。他的作品注重現實，追求表現人類善良的本性，毫無造作的痕跡。他指出自己生于農民，也將死于農民，他只是把自己觀察到的東西描繪出來，且將不離開生活的土地一步。在1867年的萬國博覽會上米勒名聲大噪，他所展出的《拾穗者》、《 晚鐘》《牧羊人？等作品為他贏得了一枚一級勛章，使他在藝術上取得了巨大的成功。
從柯羅、盧梭、米勒等人在大 自然中直接進行創作及其樸素自然的畫風，我們可以看出他們對現實主義的追求，并促使歐洲風景畫發展到了一個新階段。
三、客觀現實的真實描繪
進入l9世紀，隨著唯物主義和 自然科學的重大發展人們開始以冷靜的眼光看待現實生活。此時，追求高貴典雅的新古典主義以及不切實際的浪漫主義，都與時代生活相背離，藝術中以描繪現實生活為最高原則的現實主義運動出現了?，F實主義文藝思潮始于巴比松畫派，因為它更加注重普通風景、平常百姓，倡導客觀、真實地去觀察和描繪生活。它既不像古典主義那樣嚴格遵循美的模式描繪生活，也不像浪漫主義那樣按照主觀意愿將生活理想化，而是真實地反映生活，描繪樸素、自然的現實。
((蒙特楓丹的回憶是柯羅晚期最成熟、最具代表性的作品。畫面中表現的是柯羅對蒙特楓丹叢林的美好回憶：晨霧籠罩著河面和倒影，樹木、池塘、人物、草地都融入在一片銀灰色調之中。長期經受風雨而有些傾斜的老樹占了畫面的一大半，但人物的陪襯卻引起觀眾視線的移動，使畫面產生視覺平衡，顯示出了畫家獨特的構圖技巧和豐富的想象力。畫家利用早晨還未完全散去的晨霧，使林邊的湖面和樹影朦朧迷離 ，更增添了林間清晨的幽靜，給人一種神秘而浪漫的色彩。 晚鐘))是米勒的代表作之一，在落日的余暉中，遠處的教堂傳來了晚禱的鐘聲，一對在田問勞作的夫婦放下手中的活，低頭虔誠地祈禱，一切都沉浸在黃昏的靜謐之中。站在這日復一 日辛勤勞作的田野上 ，他們在與 自然與命運進行抗爭，這就是普通百姓的真實生活。
拾穗者 體現了米勒對勞動者的深切同情，前景中三個正彎著腰、低著頭拾麥穗的婦女與遠處糧垛遙相呼應，和整個大自然融為一體，達到驚人的和諧。三位農婦寬厚的身軀彎向大地，像是在對大地虔誠的答謝。晴朗的天空和金黃色的麥地顯得十分的和諧，豐富的色彩統一在柔和的調子中。
巴比松畫派的畫家們不拘泥于畫室的“閉門造車”，而是勇于走出畫室，面對大自然“對景寫生”，親身體會大自然的奧秘 ，對大 自然的光線、色彩進行細致入微的研究，更加真實、客觀地再現大自然，再現所見所聞的真實生活。
四、畫家情感的真實傾注
一幅好的作品必然傾注了畫家的真實情感，現實主義風景畫更體現了他們對現實風景的感受，表達了他們對長期生活的自然美景的熱愛。楓丹白露森林的樹木、小路、天空、池塘……每一樣都融入了畫家獨特的感受。
柯羅認為“真實性一這是藝術的一部分，感情一是對真實性的補充。首先要在大自然中探索物的形，然后是色彩、調子的關系，然后考慮怎樣畫，而所有這一切都應該服從使你激動的感情。 ‘賦予形象以使你感到激動的那種外貌”?？铝_的風景畫著意刻畫的是法國鄉村景色親切、溫柔、優雅和充滿詩意的一面。像林中仙女之舞 、 孟特楓丹的回憶溯B薄霧迷蒙的森林和搖曳舒展的樹枝給人一種歡樂、輕松的感覺，其平實的設景與協調的色彩 ，就是畫家在受到大自然的感觸后而真實地揮發出來的。
盧梭善于將人的情緒寓于畫面的風景之中。 楓丹白露森林的黃昏 透過樹蔭形成的拱門，遠處的草原、天空豁然開朗，夕陽余暉下的自然顯得格外壯美。 荒原中的沼澤 在一群飲水牛馬的映襯下更顯出一種寂靜的氛圍。楓丹白露森林的林間空地 給人一種安靜祥和的氛圍。 米勒出生在農村 ，對鄉村生活有天生的親近 ，能深入理解農民生活的甘苦。米勒的作品中有著傷感的詩意，如(《播種者、 拾穗者 、 晚鐘 人物身后的背景 ，這些帶著人民辛勤而艱苦勞作印記的土地，具有寧靜而偉大的氣息，有著紀念碑式的莊嚴感。在米勒的風景畫里，可以看到生活的艱難，風景因而有了深刻的社會內涵。米勒過著貧窮的生活，對這樣的風景有著深切體會與感情，他讓平凡的鄉村景色擁有崇高的英雄史詩般的壯美，憂傷而又厚重，讓人敬慕。
巴比松畫派的畫家們堅持現實主義思想，對景寫生 ，并在創作過程中融入了自己的真實情感一就是對大 自然，對那片生活的土地的熱愛。
五 、巴比松畫派的歷史價值
巴比松畫派真實地反映了大自然的美好，并從中流露出對自然風景的熱愛，與新古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美形成鮮明的對比，開拓了另一種題材領域與創作方法，開創了歐洲風景畫發展的新階段。它還為印象派繪畫的出現鋪平了道路 ，為西方現代主義繪畫的色彩表現樹立了里程碑。
參考文獻
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中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質
簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣?！痹凇妒灞救A與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！钡轿逅臅r期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。
在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由?！雹刍谶@種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。
從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤
第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現?！凹倮寺髁x”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別?，F實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。
主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉型
百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂?；诖?，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。
中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。
中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題?？v觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。
當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明?！爸R的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的?！雹辔恼撝R的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾??？碌闹髦锌梢院苋菀椎夭檎页鰜怼５爸袊鴤鹘y斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降?，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在?？驴磥恚贿^是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。
我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發展
間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換?；ノ男赃@個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼?，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。
文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。
談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異?！翱缥幕边@個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索?？缥幕捳Z不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型?！币簿褪钦f，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿摿⒘艘粋€可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》?！妒酚?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。
對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾??？拢骸吨R考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
