時間：2023-03-14 15:21:06
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇表演形式論文范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
本片搞笑片段很多，如電視臺換經理的程序具有豐富的想象力與強烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因為內容上的針砭現實、表演上的鬼馬風格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因為他一臉認真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達方式不一樣而已?！?/p>
20世紀80年代后期，周潤發在有關喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強烈的“笑果”；《縱橫四?！烽_頭不久，阿海（周潤發飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進失去記憶的那段時間，周潤發對于弱智的表現模式,也體現了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。
1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應該是不爭的事實，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經典的《onlyyou》還在大、中學生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內心世界。而吳孟達在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。
1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實因為周星馳的表演使其別具一格，成就了一批經典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內密探零零發》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內禁衛，進行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經質的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風格的明顯特點。應該指出，不喜歡周星馳表演的內地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因為影片中人物確實有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執導的作品，這與導演理念及香港商業電影的整體面貌有關。
在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規則和邏輯，捉狹權威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經質（有時?？岬谋砬椋?、夸張連續的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風格。如此看來不論民間還是學界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學合理，但確實證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻,這也可以說明為什么王晶、劉鎮偉、李力持等人導演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優劣，筆者認為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經質的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內涵上談不上對經典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態即使有相似點,但整體風格有異,不存在誰抄襲誰的問題。
2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復制
作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結構手法與基調形態千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在?！半S著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現了一種新的喜劇類型，即自我相關的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規和觀眾的種種習慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產生關系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經典性場面改變意味,處理成喜劇場面。”筆者認為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關的喜劇”其實就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發展過程中，不斷吸收其他電影類型的養分，“生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態多種多樣，但相對而言,依據選材、主旨、情節等標準，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進原先的功夫、動作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。
不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復制和批量生產的商業片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關系設置相對模式化，故事發展與走向有一定的套路，其創作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點另類，難以在主題表達、題材選擇、情節推進等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創作目的到市場結果確實是商業片，仔細分析有關文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。
2.1表演風格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似
對于20世紀90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經質的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。
周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現香港現代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構觀眾的古典文化情結，或顛覆人們對傳統英雄形象的認識?！秾徦拦佟废饬酥袊饲О倌陙淼摹扒骞佟鼻榻Y；《唐伯虎點秋香》終結了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構了為造福世人歷經磨難的無畏探索精神。現代題材在夸張的表演與極具想象力的情節中同樣解構了約定俗成的價值觀，解構了人們對于“英雄’“權威”的認知，如《逃學威龍》、《國產零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趨同
周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經常被人欺負性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍套”的臨時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調皮、執著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。
周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節構思都不一樣,都可以用“標新立異”來形容,但故事發展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚善，揚眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅持，并抓住某種幸運或機緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發也終于保護了皇上（《大內密探零零發》）;蘇燦當上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點了秋香（《唐伯虎點秋香》）；高進失憶后走出低谷戰勝強大對手找回了尊嚴（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔痛苦為代價，同時也成全了大業（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統的倫理道德范疇。
“無厘頭電影作為香港商業喜劇的典范之一，似乎全力實踐著類型電影‘交互性’的特點要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結合，或其他多種元素結合,這是“無厘頭”喜劇難以復制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發展，獲得市場的青睞仍是一個未知數。
3.影響：“無厘頭”影片成為華語地區特有的次文化現象
3.1 “無厘頭”影片的內涵與后現代解構思潮有不同程度的“暗合”
“無厘頭”電影在上世紀末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區特有的次文化現象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現實,而是運用極具個性化表演風格，夸張變形地呈現港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強化，甚至演變為一種“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)?！疅o厘頭’文化是香港上世紀九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發展，并被華語地區廣泛接受，上世紀七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術的表演形式，并逐漸運用在現實生活中。”在周星馳等演員的對話、獨白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強調對權威的服從,強調倫理教化，強調理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內涵上反權威、反傳統,但并不是自覺的后現代主義理論的實踐,即使兩者確實存在著某種內涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現的文化內涵與后現代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學藝術作品而言，創作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。
讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現代主義”高度的主要是上世紀末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創者們始料未及的）現象在某種程度上就是證明。大多數的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗相聯系，創作產生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學、電視節目、影視劇、網絡“惡搞”文化等方面都出現“無厘頭”作品或文本。
3.2 “無厘頭”出現于文學及電視節目
新世紀，大陸刮起了一陣“無厘頭”風。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網授權、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字數超過百萬。這些作品解構四大名著、解構金庸、解構莎士比亞,似乎一切東西方經典均可被解構=“無厘頭”文學創作的目的是博人莞爾，以消解現實生活中的巨大壓力，它與傳統文學擔負起的‘‘經國之大業”重荷無緣,在港臺文化影響和網絡中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學背負使命，僅以搞笑為手段,以解構經典文學為快意。
“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節目和電影。這些節目與影片中各種笑料讓觀眾應接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關系還可以追朔到周星馳曾經主持少兒節目《四三零穿梭機》,有關內容已現“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節目主持人的青睞。筆者認為現在三地的綜藝節目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“無厘頭”滲透進大陸影視劇
繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之數百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創作手段。到目前為止，最能體現大陸‘‘無厘頭”創作水準且不是隨意拼貼的當屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現代文化戲謔調侃等特征巧妙地轉化為喜劇元素，在調笑中消解了傳統武俠精神的內核，這種調侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構的同時也在建構,往往用劇中人物的言行表現戲仿出一個更貼近當代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統價值觀念與思維方式的同時,維護著愛情、親情、友情，維護著善惡有報的信念。
（一）調查方法
研究采用的方法主要包括文獻資料法、綜合分析法、層次結構分析法、文獻計量法、個別訪談法和專家評審等方法。理論研究部分，充分利用圖書資料和網絡文獻數據庫，搜集21所高校人文社會科學碩士學位論文評價體系的相關資料，深入理解和綜合分析文獻內容，一方面詳盡地了解目前人文社會科學碩士學位論文評價體系的特點，另一方面明確國內外人文科學成果評價已取得的成果和不足。實證研究部分，主要運用層次結構分析法、個別訪談法和問卷調查法確立評價指標及其權重，形成相應的論文類成果和應用對策類成果的評價指標體系。通過獲取實證研究樣本相關數據，對數據進行相關的統計分析，以驗證指標體系的信度、效度和不足，以明確該評價指標體系的改進方向。另外，在整個研究過程中，加強與論文指導老師和學生的溝通和交流，及時發現和解決研究過程中出現的問題，積極創新，將理論研究提高到一個新的高度，以彌補認識上的不足。
（二）樣本收集
確定研究對象：具備研究生培養的石油類院校、理工類院校、國內頂級院校、地域差異的院校、省內有代表性的院校。收集數據方法：通過電話訪談，相關大學網站收集相關資料以及通過相關的期刊或研究報告等資料獲取相關數據。除此之外，我們重點選取了二十余位學術評價領域的理論學者和科研管理部門的實踐專家，以面訪、郵件、電話方式進行了訪談和書面反饋。
（三）21所高校人文社會科學碩士學位論文評價體系統計分析
通過選取，最終有21所高校被列為研究的對象。一方面研究這些高校研究生學位評價體系的細化分類，另一方面探析各類高校研究生學位論文評價體系內部的權重分配，各個指標之間相互關系，從而發現研究生學位論文評價體系分配的規律。
以中國石油大學、西安石油大學、西南石油大學三所石油院校的碩士研究生論文評價體系為藍本，結合其他18所高校的碩士研究生論文評價體系的分類方法，將21所高校的人文社會科學碩士研究生論文評價體系進行系統的統計分析得出以下統計結果：一級評價指標的論文選題主要包括三個二級指標：要求學術價值與應用價值的學校統計數量21個；要求選題前沿性的學校統計數量13個；要求選題新穎性的學校統計數量3個。一級指標論文水平主要包括七個二級指標：要求研究方法的學校統計數量19個；要求理論基礎與專業知識水平的學校統計數量16個，要求文獻綜述的客觀性與全面性的學校統計數量15個，要求寫作的邏輯性的學校統計數量12個，要求論文研究難度與工作量的學校統計數量8個，要求材料的充分性與可靠性的學校統計數量7個，要求觀點鮮明、立論正確的學校統計數量2個。一級指標研究成果主要包括三個二級指標：要求新觀點與新見解的學校統計數量19個；要求潛在的社會效益的學校統計數量9個；要求獲獎或的學校統計數量4個。一級指標寫作能力主要包括五個二級指標：要求文字表達能力的學校統計數量16個；要求書寫的規范化的學校統計數量10個；要求設計圖形、圖表的規范化與標準化的學校統計數量9個；要求學風嚴謹性的學校統計數量5個；要求摘要表述簡潔規范反應核心內容的學校統計數量2個。一級指標答辯情況主要包括三個二級指標：要求回答問題水平的學校統計數量9個，要求報告重點及闡述情的學校統計數量7個，要求著裝及態度情況的學校統計數量3個。
（四）制定人文社會科學碩士學位論文評價的原則
從評價需求、評價過程、評價結果和評價持續等維度看，應關注以下六項原則：可操作性原則，即分類方案在評價過程中要具有可操作性。分類不能過于復雜，分類顆粒度切分要恰當，以保證分類框架清晰簡明，并在最大程度上能夠與評價主體的常識判斷保持基本一致，使評價主體較容易把握，從而提高評價操作的效率和評價結果的準確性?？杀刃栽瓌t，即分類方案的評價結果要具有可比性。只有同類比較才可以實現同一指標下的度量，評價結果也才具可比性、可信度，這就要求分類標準明確和界線清晰。可擴展性原則，即分類方案要具有一定的擴展張力。隨著經濟、社會、文化等諸方面的日益交融和加速推進，專業學科也隨之細分、交叉、融合。因此，保持評價分類體系具有較廣的范圍適應性和較強的功能擴展性，有利于評價結果的持續性比較和評價工作的一致性開展?？煽啃栽瓌t。評價指標的設計不僅要考慮評估對象的特征，同時也要考慮指標的實際可操作性，指標的內容應明確，數量需適當，同時，同一參評項目中不同研究成果的各項指標間應具有一定的內在一致性，相互之間不會產生矛盾。客觀性原則。保證評價指標的客觀性，使評價指標及其評價結果符合研究成果的實際質量和水平，所設計的評價指標才具有現實意義。獨立性原則。當評價指標體系中的某一指標被修改或調整時，其他指標應具有適當的獨立性，不會因某一指標的修改和調整而使評價指標或評價結果之間相互矛盾。
二、確立人文社會科學（法學類）碩士學位論文評價指標體系
著重選取了人文社科領域的專家學者、學生代表和科研管理者開展問卷調查，共形成有效問卷200份。為保證問卷調查結果能夠較好地反映人文社科各學科領域的實際情況，發放問卷時還對受訪對象進行了學科比例控制。
重新選取了人文社科領域的專家學者、學生代表和科研管理者開展問卷調查，共形成有效問卷200份。為保證問卷調查結果能夠較好地反映人文社科各學科領域的實際情況，發放問卷時還對受訪對象進行了學科比例控制。
人文社會科學（法學類）碩士學位論文評價指標（答辯用）
三、評價體系的應用及結果分析
學生姓名：
系別：音樂系
專業：音樂學
指導教師：
年月日
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
主要內容：
音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。
主要問題：
1、什么是音樂表演藝術及意義。
2、音樂的表現與精神性內涵。
3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。
4、音樂表演的情感體驗——投情。
5、音樂表演—賦予情感以生命。
6、音樂表演中審美情感的體驗。
7、對于音樂表演者的技巧與表現統一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作；
2﹑找出有價值的課題；
3﹑依據論題精確尋找相關資料；
4﹑論文撰寫；
5﹑在老師的知道下進行修改；
6﹑定稿并準備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書館和上網查閱相關資料文獻；
2﹑真理原有資料；
3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。
進度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫開題報告并準備開題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開始正文協作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1]王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社
五、指導教師意見：
簽名：
音樂表演專業的發展主要是從課程設置、實習基地建設、畢業音樂會、教師教學觀摩音樂會和教師音樂會、學生專業比賽等幾個方面進行改革建設的。
一、課程設置
圍繞學校的辦學定位和應用型人才培養目標，按照本科人才培養方案的指導思想和基本原則，結合調研結果以及本專業崗位的社會市場需求，以實踐式課堂與舞臺相結合為主要教學模式，從2015級開始對人才培養方案進行修訂。
在課程設置方面減少部分不適應發展的理論課程，調整部分實踐課，新開設部分實踐課，探索新的教學途徑，不斷提高教學的實用性和科學性，促進對技能型、實用型人才培養。根據學校的人才培養方案修訂指導意見、調研反饋結果以及崗位能力的要求，對2015級音樂表演專業本科人才培養方案做出了以下調整：
精簡課程，刪掉或者整合部分理論課，減少學時學分。如刪復調課，整合曲式與作品分析課和歌曲寫作課為曲式分析與歌曲寫作課，將舞蹈方向的樂理和視唱練耳課整合成樂理視唱課等。
優化課程，增加特色課程，總體課程結構更加合理。將原有的舞臺表演藝術課升級，并更名為作品排演課。夯實理論基礎，增加少量課程，如聲樂作品賞析、器樂作品賞析、音樂論文寫作等。
技能性課程比重增大，實踐性學分比重明顯增加。
通過開設的課程或者在課程內容中體現，如民族特色課程有原生態藝術表演，作品排演，壯、苗族舞蹈，瑤、彝族舞蹈等，紅色課程有紅色歌謠賞析等。
通過畢業演出檢驗學習成果，演出內容部分體現出民族性的特色和革命性的特色。
二、完善基地建設
為加快音樂與舞蹈學院轉型發展，提高音樂表演專業應用型人才培養質量，提高學生的實踐能力，豐富舞臺表演和演唱能力，熟悉舞臺表演的流程，了解舞臺設備的使用等，2014年百色學院與百色市民族文化傳承中心簽訂了合作協議，在原有共建教學實踐基地的基礎上進一步深化合作。本著優勢互補、資源共享、互惠雙贏、共同發展的原則，甲乙雙方建立長期緊密的合作，分別從合作辦學，共同育人，合作就業，共同發展提升合作水平。其中，合作辦學作為繼續深化教學實踐基地的建設，聘請相關業務骨干為客座教授或者實踐指導老師，對比賽、演出等進行指導，共同參與音樂表演應用型人才培養的過程；共同育人作為選拔一定的優秀學生可以參加藝術實踐活動，同時，根據實踐經驗及時調整人才培養方案，嘗試新的教學改革，逐步豐富與合作單位的合作內容，提高合作水平，不斷完善應用型人才培養的成果；合作就業作為錄用我院優秀本科畢業生，實現雙方互利共贏；共同發展可以舉辦專場音樂會、舞蹈專場、特色文藝演出等，還可以進行各種類型、各個層次的演出、作品創作，同時進行非物質文化遺產宣傳、民族文化傳承與保護等方面開展合作，為服務地方和發揚民族文化做出貢獻。
通過近年與百色市民族文化傳承中心的合作以及大量的舞臺藝術實踐，使得音樂與舞蹈學院取得了豐碩的成果。音樂表演專業學生的藝術視野更加寬廣，藝術審美和舞臺演出層次得以不斷提高，人才培養質量較以往有較大提升。由于學習歌舞團的不少原創節目或經歌舞團教師指導過的參賽節目，在各類比賽中都獲得了較好的成績，學生們的舞臺實踐能力也有了較大提高。總結的經驗告訴我們，今后必須繼續保持互利共贏的合作思想和指導原則，繼續發揮各自優勢，實現互補和資源共享，繼續加強雙方人員往來和溝通，建立形成一套更加牢固順暢的合作機制，把課堂教學與藝術實踐有機結合起來，挖掘優秀的民族資源，培養更多優秀的藝術人才。
三、改變畢業論文的形式
將畢業論文以論文答辯和寫作的模式，改成論文寫作和音樂會并存。音樂表演專業的畢業論文（設計）是應用型人才培養的重要組成部分，也是衡量教學水平、學生畢業與進行學位資格認證的重要依據。音樂表演專業的畢業論文（設計）有其專業特殊性和特殊要求，為更好地體現這一專業特色，促進學生業務學習，在經過前期充分調研的基礎上，決定音樂表演畢業論文（設計）以畢業音樂會（舞蹈專場）形式為主，論文撰寫（理論研究）形式為輔的方式進行。音樂表演的畢業論文（設計）采用舉辦畢業音樂會（舞蹈專場）或撰寫畢業論文（理論研究）的形式進行。
畢業音樂會（或畢業舞蹈專場）具有專業學術性質，是學生表演水平及組織排演能力的重要體現。在完成過程中，要充分體現專業人才培養目標的要求，既要遵循科學研究的一般規律，又要符合本科教學的基本要求，體現思想性、創造性、學術性、專業性與藝術性的特點，注意突出紅色、民族和邊疆的獨特資源優勢和應用型人才辦學特色的要求。圍繞選定曲目（劇目）、指導、中期檢查、評分、答辯等環節，制定明確的規范和標準，指導教師要了解與檢查籌備畢業音樂會（或畢業舞蹈專場）工作的實施情況，組織質量檢查活動，做好畢業音樂會（或畢業舞蹈專場）工作的總結等。并要符合如下要求：
（一）應設置一定的準入條件
根據專業主修學生第五、第六學期專業課的平均成績劃線，后15%的學生不具備開音樂會（舞蹈專場）的資格，只能以論文撰寫（理論研究）的方式作為畢業和取得學位的重要條件。
（二）學生自主原則
學生舉辦畢業音樂會（舞蹈專場），要綜合運用所掌握基本知識和表演技能，在指導教師的指導下，獨立自主地策劃、組織、統籌、排演一場具有專業性質的畢業音樂會（或舞蹈專場）。整個過程中，指導教師給予必要指導，但主要以學生為主。
四、建立教學觀摩音樂會制度和教師音樂會制度
在各項改革的內容中，教師教學觀摩音樂會是屬于從教師的層面自己進行改革，提倡教師每年舉辦一次教師教學觀摩會，形成長效機制，以此不斷改進教學方式、方法，提高教風、學風，形成學術氛圍濃郁的良好教學環境。觀摩音樂主要是提高教師對于教學的積極性和主動性，是對自己近段教學集中的展示和檢驗，是能較客觀的體現出教和學的成果，同時也是一次教師與教師之間，教師與學生之間相互學習交流的良好機會。具體改革內容如下：
（一）規范音樂會的內容和形式
對于音樂會的曲目要求、演唱水平、海報節目單制作、服裝裝扮等各個方面，教師要嚴格把關，精心設計。
（二）實行獎勵性政策
鼓勵教師舉辦教學觀摩音樂會、教師音樂會等形式的音樂會。對于超過每年舉辦一次的教師，每次給予一定的物質獎勵。
（三）音樂會后總結
音樂會后教研室對音樂會中間出現的問題和值得大家學習的方面都要及時進行總結，不斷在改進中提高音樂會的水平。
通過改革觀摩音樂會、教師音樂會，教師和學生都收獲了知識，也發現了問題，同時達到了教學相長的教學目的，提高了教師的教學水平和學生的專業水平，增強了學生學習的主動性，豐富了學生的舞臺經驗。
五、設置專業比賽項目
百色學院音樂與舞蹈學院目前的能夠參加的唯一聲樂或者舞蹈比賽項目就只有學校一年一次的校園文化藝術節中的歌手比賽或者舞蹈比賽。但這兩個比賽形式都是在全院的范圍內進行的業余比賽，就是說對于學習歌唱和舞蹈專業的同學要同其他學院的業余選手進行比賽，這樣跟其他學院的同學就沒有可比性。基于這樣的考慮，建議二級學院在院內舉辦專業性較強的比賽項目。
具體比賽規則如下：
（一）每年舉辦一屆聲樂類和舞蹈類專業比賽
爭取由學院團委舉辦，提高比賽規格，擴大比賽影響，將比賽與紅色合唱團一起打造成學院的精品項目、特色項目，為百色學院實施紅色經典藝術教育示范基地添磚加瓦。
（二）由各教研室制定科學嚴謹的比賽規則
聲樂和舞蹈教研室進行充分的論證和討論之后決定改變以往比賽不夠嚴謹和規范的行為，制定出具有專業性和科學性的比賽規則。
一、讓學生仿制古物
以往的歷史教學，我們都習慣于拿著現成的教具展示給學生，雖然學生能直觀的看到但對它如何制作的過程，如何體現當時勞動人民的智慧與想象卻感受不到，而且課堂展示一閃而過，對學生印象不深，針對這些弊端，在教學中我大膽改變了教學中這一傳統的教學方式，而是引導學生仿制文物。我給學生提供仿制文物的選材要求，剩下的就是學生回家自己找材料制作，我們的交件日期一般都是以一個月為準，因為有些文物需要埋在地下一段時間才能達到逼真的程度。我們的學生先后仿制了甲骨文、半坡遺址模型、大汶口遺址模型、漢代畫像磚、趙州橋、彩陶等等，通過這些活動極大的激發了學生的創新能力和想象力，豐富的教學的過程，提高了學生的動手能力。
二、觀看影象資料
形象生動的情節必將加深你對事件的印象，為了讓學生了解特定歷史情況下歷史事件和歷史人物的發展走向，我多次帶學生觀看有重大影響的影片，如反映中國社會淪為半殖民地半封建社會的影片《》，反映的影片，《我的一九一九》，反映二戰時期蘇德戰場的影片《世紀的悲劇》等，這些影片以故事的形式再現了當時的歷史風貌，劇中人物個性鮮明，愛憎分明，愛國主義和國際主義思想的教育貫穿其中，通過讓學生觀看，可以加深他們對課本的了解與理解，同時有助于培養他們完善的人格和高尚的道德品質，更為重要的是通過復雜的電影故事情節讓學生們學習用辯證的觀點來觀察分析和解決現實問題。
三、寫作論文
記得第一次讓學生在歷史課上寫論文，要求論文的內容必須聯系現實，同學們表現得很驚訝，他們想象不出歷史論文與現實有什么聯系，經過一段時間的學習同學們很快就喜歡上這種學習方式，我們寫的題目《從唐朝長安城的城市布局聯想到今天的城市建設》，這是個歷史與現實緊密聯系的問題，你可以任思維馳騁，聯系今天的水土流失，亂砍亂伐，沙塵暴，全球氣溫變暖，汽車尾汽排放，工業廢水污染等來寫作，這樣由于取材廣泛，同學們思維非常活躍，通過寫論文，我們既達到了歷史學習的要求，又樹立了每位同學環保的意識，還提高了他們寫作的能力。此后我多次布置這種論文，我選擇的都是一些社會熱點和社會焦點問題，只求論文短小精悍，說明問題，不求洋洋灑灑長篇大論，每次我都把其中的優秀論文挑選出來在全校展出，讓全校師生一覽他們的風采，這也將更加激勵學生們寫出更好的文章來。
畢業考核，是對高校學生學習成果的檢驗，也是高校為社會發展輸送人才的門檻，但門檻的設定因以專業性質為依據制定。而目前對舞蹈專業而言，絕大多數高校依舊沿用著與非藝術專業一致的畢業形式――畢業論文。不但與舞蹈專業培養專業型舞蹈人才的目標相悖，更失去了其檢驗所學成果的目的。
一、我國高校舞蹈專業學生畢業形式現狀分析及存在問題
目前我國高校舞蹈專業的畢業考核仍以單一的畢業論文形式為主，畢業論文是學生畢業及學位資格認定的最重要的參考依據。而近年來，我國的本科畢業論文質量從整體上呈現下滑趨勢，抄襲的現象屢有發生，畢業論文流于形式，出現選題和研究路徑固化，缺乏個性化指導關注等問題。究其原因有兩點：一方面忽視了學生的主體作用；另一方面，畢業形式有待于創新和完善。
（一）選題和完成路徑固化
為確保畢業論文質量，學院教務管理部門相繼實施了一系列措施并逐漸形成操作標準，如組織專家組審核選題，在答辯環節引入專家組集體評議等。然而指導教師為了確保學生能夠順利完成學業，往往會忽視學生的個性化指導需求轉而迎合專家組，基本不會提出具有突破性的選題，更不會放手讓學生在畢業論文中另辟蹊徑。容易形成選題和實踐完成路徑的固化，導致許多畢業生在走向工作崗位后，在相當長的一段時間內，難以適應業界真正的需求。
（二）缺乏個性化指導關注
對應屆畢業生而言，一名教師在有授課任務的同時指導多名學生的論文寫作，而學生會在畢業論文寫作期間離校參加就業招聘會，考研復習或各類社會實踐，這些因素導致指導教師和學生在畢業論文寫作期間無法投入足夠的時間和精力，學生們往往會從互聯網上復制粘貼大部分固有選題的解決方案應付了事，在一定程度上導致了本科畢業論文抄襲現象的一再發生。
【作者簡介】
楊蕾（1995-），女，漢族，本科，沈陽師范大學戲劇藝術學院學生，專業：舞蹈表演。
*本文為沈陽師范大學2015年度大學生科學研究基金項目A類（項目編號：W2015249）課題論文。
（三）無法實現教學相長
對大多數指導教師而言，選題和完成路徑的重復讓指導流于形式，對指導教師的教學和科研成果起不到促進作用，很難達到教學相長的目的。
二、針對高校舞蹈專業學生實行多元化畢業形式的必要性
高校舞蹈專業旨在培養擁有教學，表演，創作等能力的高精尖舞蹈人才。他們對所學內容的掌握不僅反映了課堂教學效果和學校管理水平，更涉及我國舞蹈藝術的發展。畢業形式則是對舞蹈專業學生學習成果的檢驗。多元，合理的畢業形式應該是從學生成才的角度出發，配合相應的教學模式，向完成素質教育的目標行進的。因此，針對高校舞蹈專業學生實行多元化畢業形式重要且必要。
（一）學生職業發展多元化的需要
多元化的畢業形式有利于培養高校舞蹈專業學生自主選擇的能力及獨立完成學習成果展示的能力，使學生的個性與能力得到極大發揮，提高學生對本專業的自信程度。學生選擇自己喜愛的畢業形式，諸如教學成果展示，畢業晚會等，增強了學生學習，創作的熱情與積極性，以及對本專業的熱愛程度。
多元化的畢業形式可使舞蹈專業學生消除對畢業論文的應付心理，通過選擇適合自己的畢業形式，真正達到學有所知，學有所用。
學生所選擇的畢業形式與畢業后的工作意向息息相關，多元化的畢業形式亦對工作經驗積累有著積極作用。
（二）經濟社會需求多元化的需要
所謂“科教興國，人才強國”，經濟社會的繁榮與發展離不開人才的培養，而社會對人才的需求是多元化的，既包括理論研究人才，也包括實踐型人才。高校對人才的培養應該具有針對性，對高校舞蹈專業學生實行多元化畢業形式正是很好的契合了我國藝術人才的培養方向，是經濟社會需求多元化的體現。
【結語】
對舞蹈專業學生實行多元化的畢業形式，既有效貫徹了學以致用的教學原則以及教師主導作用和學生自覺性、積極性相結合的原則，又增加了學生的舞蹈實踐機會；既符合專業特點，也滿足了學生實際發展的需求。是我國藝術人才培養的助推力，是文化建設內容中的奠基石。
【參考文獻】
[1] 何志堅.本科畢業論文不寫也罷.載《中國青年報》，2007年12月17日。
[2] 潘懋元.高等學校教學原理與方法[M].北京： 人民教育出版社，1998.
一、近年音樂論文寫作教材的出版回望
筆者通過資料檢索發現，市場上現有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關于加強學術道德建設的若干意見》、2002年中國社會科學院審議通過《中國社會科學院關于加強學風建設的決定》、2004年教育部社會科學委員會頒布《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學士、碩士、博士三個層次，以及在校學生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發現有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。
二、音樂論文寫作教材的內容剖析
依據分析可以得出，現有音樂類論文寫作教材呈現兩個塊面的內容：學術性論文寫作、常規音樂論文寫作。1．學術性論文寫作學術性論文寫作作為高校音樂學專業的主干課程，對論文的專業性、學術性有較高要求。居其宏先生將音樂學專業的學術性文體寫作與其他文體寫作的結合，高效適應了當下社會音樂文化發展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調學術創新與學術規范的基礎上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關性”原則和“邏輯關系論”，具有鮮明的創新性，代表了作者對音樂學文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環節，環環相扣，細致入微地對每個環節的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構建了極具特色的音樂學文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學院音樂學系論文寫作指導一對一的教學傳統積淀和個人持續多年的教學積累為基礎，“用音樂學寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業音樂院校音樂學專業學生的寫作能力訓練為目的，跳出原有教材的“普適性內容”，力求對音樂學寫作中的諸多問題進行深入、系統、專門的論述。如教材《音樂學寫作與范文導讀》中，關于音樂學寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學寫作的學術積累和問題意識出發，系統論述了學術積累、問題意識對音樂學寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學寫作的學術積累；強調問題的產生是在問題意識的牽引下，在實踐現實與認識期望的矛盾中發現已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現音樂學寫作的全過程。范文和導讀的結合，清晰呈現了音樂學寫作基礎理論中的諸多問題，實現了“以實踐的方法鞏固學生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導”。在此基礎上，《音樂學寫作》呈現了作者站在學科體系建立的高度上對音樂學寫作的學術性和專業特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學者以堅實的學術功底、嚴謹的學術規范、持續的教學積累推動了音樂學專業論文寫作教材朝著規范化、專業化、學術化的方向不斷推進。2．常規音樂論文寫作無論何種專業的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導、論文修改與定稿。此外，學位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環節。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規音樂論文寫作為主體內容。依據學士學位論文寫作操作環節進行統計，7本教材所涉及的具體內容如表2所示。如表2所示，橫向對比：7本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向對比：沒有一本教材內容涵蓋學士學位論文寫作的所有操作環節。除此之外，教材的主體內容存在較大的相似性，在所有專業論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業論文寫作的特殊性和各專業論文寫作的差異性并未突出呈現，讀者對象的專業指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。
三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題
音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當下音樂學科發展和專業課程建設的現實情況出發，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認為，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發現，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業大學生”“音樂專業學生”“音樂學專業學生”“音樂院校的學生（除音樂學或有關理論專業外）”，作者并未對讀者對象的專業做細致、明確的限定，讀者對象的專業指向性普遍較弱。依據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，“藝術學”門類“音樂與舞蹈學類”專業類中的音樂專業有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術理論”。讀者對象的不明確，導致三個專業論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現，進而帶來教材內容與讀者對象的不適應。在看似涵蓋了所有音樂專業這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應性。2．缺乏學士學位論文寫作流程的完整性表2的信息統計清晰呈現教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環節。文獻綜述是學生閱讀了某一主題的文獻后，經過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎上，提出自己的見解，預測研究趨勢。確立選題是學士學位論文構思過程中歷經發現問題、查閱資料、反復思考，多次提煉而形成的較為穩定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學士學位論文得以順利進行的重要環節和質量保障。上述三個環節在教材中的普遍缺失，導致教材內容客觀上存在對學士學位論文操作流程陳述的不完整，也側面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業的不一致性受到教材作者專業方向、研究領域的影響，加之音樂學專業領域已取得的豐碩研究成果，以常規音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學專業領域中具有影響力、創新性的學術性論文。音樂學專業領域的學術論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學專業學生而言具有較強適應性，但對其他音樂專業，尤其是地方高校專業音樂教育的主力軍——音樂教育專業和音樂表演專業而言，具有相當程度的不適應性。范例與讀者對象專業的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務的宗旨。
四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考
筆者認為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現實需求，以此為準則，整體布局，合理規劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術理論專業本科學生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現實需求是完成規范的學士學位論文寫作。在學士學位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學士學位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內容應包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務，操作過程如何呈現是教材的重中之重。學士學位論文寫作所需的理論知識在現有教材中已經有較為系統的陳述，但體現專業特殊性的操作過程卻較少完整呈現。要實現教材內容與讀者對象的適應性，必須尊重和重視讀者對象專業的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現音樂不同專業論文寫作的操作過程。2．完整呈現學士學位論文操作流程完整的學士學位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現實意義是引導讀者通過環環相扣的實際操作，明確論文寫作的規范要求，知曉操作流程的前后關聯，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構思，建立合理的邏輯關系，完成論文寫作?；诖?，音樂論文教材編寫者應思考的問題是如何實現教材體例與論文操作流程的合理構建，為讀者和課程教學提供最大便捷。筆者認為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環節的知識內容，明確論文寫作操作流程的連續性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導讀者大膽地將構思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導、示范作用，其目的是在正反實例的呈現中引導讀者清晰、準確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應達到的規范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現在：第一，范例涵蓋專業的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業論文寫作的范例，實現教材與讀者對象專業的適應性。尤其是充分考慮適應當下社會現實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業的發展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學生的專業知識結構、認知能力的契合，努力實現范例對學生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應論文寫作操作流程的多元化。學士學位論文寫作操作流程所包含的九個環節缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現，哪些操作環節需要教材編寫者為師生提供具有專業包容性的其他形式的范例展示，進而引導師生高效完成課程教學，是實現范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現在重視反例的作用。應對學生寫作經驗的缺乏，發揮反面實例的警示作用，引導學生避免不必要的錯誤。在正反實例的結合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現學士學位論文寫作的操作流程，切實發揮范例在音樂學士學位論文寫作過程的導向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀的中國音樂事業已經取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業學生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學還有很長的路要走。
｜參考文獻｜
［1］邱國明.試論音樂學論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學寫作與范文導讀》心得［J］.藝術教育，2015（10）.
2007年10月18―21日,在南水北調中線工程調水源頭丹江口和道教圣地武當山舉行｡
二､主辦單位
湖北省武術運動管理中心､十堰市文體局､武當山旅游經濟特區管委會､武當雜志社
三､主要內容
（一）主要議題
研究探討､交流武當武術及傳統武術繼承發展對策及戰略規劃｡
1､武當武術發展現狀,存在的問題及對策;2､武當武術產業､市場研究;3､武當武術旅游經濟開發的研究;4､武當武術競技技術的開發研究;5､武當內丹養生功的開發研究;6､武當武術競技規則研究;7､傳統武術器械､服裝､培訓､書刊開發應用研究;8､道教圣地､太極祖庭的建設構想;9､振興中華傳統武術的方略;10､傳統武術的基本功能研究;11､傳統武術普及推廣的基本措施;12､武當武術聯誼大會制度化研究;13､武當武術向海外推廣的經驗;14､內家拳各門派怎樣盡快普及推廣本門功法,迅速壯大本門派隊伍;15､傳統武術技術的提高途徑｡16､其它議題｡
武當武術功理功法的探討｡
1､各門派新挖整傳統功法套路;2､各門派功法拳理介紹､習拳心得和體悟;3､各門派歷史源流､前賢宗師的傳記及奇聞軼事｡
（二）主要形式
武術論文報告會,學術交流座談會｡資深專家､教授專題講座,授課解疑｡
武當內家拳傳人､名家功夫表演交流｡ 評獎｡設挖整傳統項目獎､名家表演獎､優秀論文獎､特別推廣貢獻獎等四個獎項｡考察武當武術文化,道教文化,漢水文化｡
四､ 參加人員
特邀國家武術運動管理中心､各大體院的資深武術專家､教授和有關部門領導｡
民間太極､形意､八卦､大成､通臂､南拳､八極拳､詠春､蔡李佛拳及峨嵋等各個拳派傳人｡
海內外各武術團體､館校､武術名家､名人､傳人及傳統武術愛好者｡
五､日程安排
01
六､獎勵辦法
挖掘傳統項目獎:新近挖整的武當內家拳功法套路,特點突出,具有推廣價值,演練水平較高,有傳承的史料,經大會組委會評定為一､二､三等獎,分別發給獎金500～1000元,并推薦申報為國家非物質文化遺產名錄,在《武當》雜志上刊登宣傳｡
名人名家功法表演優秀獎:參加武當內家拳功法展示表演的名人名家,經大會組委會評審錄取一､二､三等獎,頒發證書,給予獎勵｡
優秀論文獎:參加研討交流的論文,經大會組委會評審錄取為一､二､三等獎,頒發證書,給予獎勵,論文先在《武當》雜志上發表,并可結集出版發行｡
特別推廣貢獻獎:為弘揚武當武術事業做出重大貢獻的人員,經大會組委會評審,發給特別貢獻獎,授予“武當百杰”光榮稱號｡
大會向參加會議的每位代表贈送精美紀念品一份｡
七､參加辦法
凡愿意參加大會人員,請與大會辦公室聯系,索取報名登記表,或從武當雜志網站下載（省略）｡
大會收到報名表,登記審查批準后,發給會議通知及正式代表證｡正式代表需交會務費700元（包含三星級賓館食宿費､考察費､3人間600元）,不足部分由大會補助｡有論文參加評審者,另需交評審費100元｡論文必須在2007年7月30日前寄大會辦公室｡
參加功法套路展示､交流表演者需交排演費100元,在報名時寄交大會辦公室（報名時間截止8月30日前）｡
參會觀摩的列席代表需交大會會務費1000元,享受正式代表同等待遇｡
因故不能參會的論文作者需交會務費300元,享受列會正式代表同等待遇,會議結束后,論文可刊登發行,證書､獎牌､紀念品一并寄發｡
大會報名時間截止8月30日,參會者可提前報名,同時把論文､習武簡歷､登記照（二寸免冠）二張,以及相關材料和用寄大會組委會辦公室｡
八､組委會辦公室聯系方式
中圖分類號:J608文獻標識碼:A
敦煌變文講唱時,其講說的散文與吟詠的韻文交替進行,將曲折動人的故事情節有效地傳達給觀眾。作為講唱藝術的一種類型,敦煌變文講唱過程中,圖言并用。因此,深入了解敦煌變文講唱時所使用的基本道具及其表演方式,對于全面認識敦煌變文具有重要的意義。
一、敦煌變文的講唱儀軌
探討敦煌變文講唱的道具與表演方式時,首先應該了解一下它的講唱儀軌。從題材的角度來看,敦煌變文可以分為佛教變文與世俗變文兩種類型,后者的講唱儀軌可能是在前者的基礎上簡化而成。關于變文講唱儀軌,文獻中幾乎沒有直接記載。
佛教變文的講唱與俗講密切相關。因此,有必要先了解一下俗講儀軌。在正統講經中,除了主講法師、都講外,通常還設有維那、香火、梵唄三職。維那負責處理事務、維持秩序,香火、梵唄分別是行香、歌贊等人。俗講時一般也具有上述五種職責之人,而且講經儀軌與正統講經沒有太大區別。俗講主要包括如下幾個環節:唱誦押座文、唱經題目、詮釋經題、講唱正文、回向發愿、散場。其間多次穿插念誦佛號之事。
P.3849中有關于俗講儀式的記載:夫為俗講:先作梵了。次念菩薩兩聲,說押座了。素舊(唱)《溫室經》。法師唱釋經題了。念佛一聲了。便說開經了。便說莊嚴了。念佛一聲,便一一說其經題字了。便說經本文了。便說十波羅蜜等了。便念念佛贊了。便發愿了。便又念佛一會了。便回(向)發愿取散云云。
已后便開《維摩經》。講《維摩》:先作梵,次念觀世音菩薩三兩聲。便說押座了。便素唱經文了。唱日(白)法師自說經題了。便說開贊了。便莊嚴了。便念佛一兩聲了。法師科三分經文了。念佛一兩聲,便一一說其經題名字了。便入經說緣喻了。便說念佛贊了,便施主各發愿了。便回向發愿取散。①
S.4417所記錄的俗講儀軌與此基本相同。
開講正文前的作梵、說押座文,目的是安靜聽眾,莊嚴道場。孫楷第在談及“押座文”時,說道:
至押座之義,頗不易解。近世儒者,或以為其文錄置佛座之下因而得名。然押座文乃開題前所吟,似不必取義于佛座。余今竊為之說:押者即是鎮壓之壓,座即四座之座?！粍t押座之義可釋為靜攝座下之聽眾。開講之前,心宜專一,故以梵贊鎮靜之。②這種解釋應該符合押座文的原意。其后都講唱經題目,法師開釋經題。P.3849文中的“莊嚴”疑為“發愿”二字,發愿大概是對于施主的祝愿。俗講的主體部分是開講正文,先由都講唱經一節,法師接著講說吟唱,如此循環下去。
最后是回向取散,法師將此講經功德回向眾生。P.3770即保留了比較完整的回向文,該卷首題“俗講莊嚴回向文”:第六回向發愿側聲弟子某甲等合道場人,愿持如上受戒懺悔所生功德,盡將回施法界眾生:未離苦者,愿得離苦;未得樂者,愿令得樂;未發心者,愿早發心;已發心者,愿速修習;已修者,當座(坐)道場,證大菩提,永無退轉。愿弟子等現在世中,無諸災障;煩惱惡業,念念消除,智慧善牙,運運增長;行住坐臥,身心安樂;當來世中,同共往生,兜率天宮,遇彌勒佛,禳彝跏,隨佛下生,三會龍花,聞佛說法,皆得度法界眾生,與諸眾生一時成佛。
回向后,取散時還常唱誦解座文,如P.3128《解座文》文中寫道:“各自念佛歸舍去,來遲莫遣阿婆嗔”,就是典型的俗講解座文。
佛教變文的講唱,繼承了上述俗講儀軌中的一部分。俗講中散、韻結合的方式,在變文講唱中同樣得到充分運用。由于聽眾以俗眾為主,講唱正文前的押座文也被保留下來。S.2440《八相押坐(座)文》,標題原有,其中寫道:此方日沒西方照,莫道西沉日便無。此方入滅化余方,莫道世尊真滅度。譬如長天有月,被浮云障翳不出來。身中有佛性甚分明,被業障覆藏都不現。欲長空月現,先須要假狂風。欲得身中佛性明,事須勤聽大乘經。u(殘)云被狂風吹散去,月影長空便出來。在聽甚深微妙法,身中佛性甚分明。一沾兩沾三沾雨,滅卻衢中多少塵。一句兩句大乘經,滅卻身中多少罪。
我擬請佛,恐人坐多時,便擬說經。愿不愿?愿者檢心(合)掌待。
ご恕棟訟啾洹費鶴文與一般俗講的押座文,基本沒有區別,甚至可以說,套用到一般的俗講前,也未嘗不可③。P.2187《破魔變》的押座文末尾有“‘欲問若有如此事’,經題名目唱將來”之語,這正是變文演出套用俗講押座文的重要標志。
變文講唱的結束時,也有發愿取散儀式。譬如《八相變》的文末寫道:況說如來八相,三秋未盡根原,略以標名,開題示目。今且日光西下,座(坐)久延時,盈場并是英奇仁(人),闔郡(群)皆懷云(文)雅操。眾文俊哲,藝曉千端。忽(或)滯淹藏,后無一出。伏望府主允從,則是光揚佛日,恩矣恩矣!④
文中“府主”在敦煌文書中的愿文、講經文中也比較常見,大概是指歸義軍政權的某一執政者。說唱者在此先夸贊恭維聽眾,然后懇切奉勸府主等奉行佛法,這與一般的俗講結尾沒有差別。
《破魔變》押座文后還有發愿回向之語:
已(以)此開贊大乘所生功德,謹奉莊嚴我當今皇帝貴位:伏愿長懸舜日,永保堯年,延鳳邑于千秋,保龍圖于萬歲。伏惟我府主仆射,神資直氣,岳降英靈,懷濟物之深仁,蘊調元之盛業。門傳閥閱,撫養黎民;總邦教之清規,均水土之重位。自臨井邑,比屋如春;皆傳善政之歌,共賀升平之化。⑤說唱者以“開贊大乘所生功德”進行回向,可見將此變文講唱當作了講經。佛教變文的說唱者可能也會由俗講僧人充當,所以在講唱變文時,自然會襲用一些俗講儀軌與術語。這在變文文本的其他方面也可以看出,譬如文本中常見書寫一些小字“佛子”、“觀世音菩薩”等等,它們表示講唱到此處時,說唱者帶來觀眾一起念佛名號。這種帶有佛教共修法會性質的活動,昭示了佛教變文講唱的特殊性,也是其與一般說唱文學的區別之一。
此外,變文也有提示散場的解座文。變文的解座文也應是套用了俗講,一般附于正文之后。關于變文講唱的解座文,孫楷第做過比較詳盡的論述:解座文今無單行本。惟今所見變文,正說后尚多有附頌贊者。如國立北京圖書館藏潛字八十號失名變文演佛出生成道事者,正說后有贊二十七行,即解座文。其結末四句云:“高(適)來和尚說其真,修行弟莫因;,莫阿婆嗔?！币匀弊稚醵?不知其義。然今《三身押座文》后附書有類似之句,其辭云:“今朝法師說其真,坐下聽眾莫因循;念佛急手歸舍去,遲歸家中阿婆嗔?！贝宋哪┒湮牧x當同。言聽講迄當速歸舍,若稽留日莫,則“阿婆”嗔也?！鞍⑵拧闭?六朝以來流俗人稱年長婦人之詞。⑥
這一論述比較貼切地解釋了解座文。
盡管變文講唱襲用了不少俗講常用的儀軌,但兩者之間也有顯而易見的一些區別。變文講唱為了進一步迎合俗眾的趣味,它的講唱儀軌在俗講的基礎上作了明顯的簡化。一般的俗講中,都講仍然擔任必不可少的唱經角色,變文講唱時,則已經不再需要都講。其他的角色如維那、香火、梵唄等,有時可能也會被取消,與此同時,講唱法師承擔了全過程的講唱任務,因此,其個人的講唱技藝受到了越來越多的關注。
二、配合敦煌變文講唱的基本道具
圖畫是配合變文講唱的基本道具。
唐代以后,敦煌變文講唱風氣逐漸盛行,為達到更好的講唱效果,講唱過程中經常采用圖畫相配合?！度圃姟肥珍浖獛熇稀犊词衽D昭君變》一詩⑦,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時配合使用了畫卷。此外,敦煌變文卷子還有表示圖畫單位的“鋪”、“立鋪”等。譬如《漢將王陵變》中寫道:“二將辭王,便往斫營處。從此一鋪,便是變初?！?⑧又如,P.3627尾題:“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”,而P.2553中有“上卷立鋪畢,此入下卷”。這些世俗題材的畫卷還不能稱為嚴格意義上的變相。唐宋之際,“鋪”是佛教變相的常用量詞,在畫史文獻中,則很少見到它與世俗題材圖畫連用,而世俗變文中卻使用了“鋪”這樣的佛教變相術語,從這個角度看,世俗變文的講唱以及配合使用的圖畫,都可能受到了佛教變文、變相直接的影響。
由“立鋪畢”取代“講畢”,至少說明在變文講唱時,圖畫已經成為一個十分重要的道具。傅蕓子還依據“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:
但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的?？梢娭v唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B18
他的推論有一定的道理。
巫鴻則認為變文講唱表演的形式有可能受到俗講的影響,由此他設想了配圖講唱《降魔變文》的具體情形:
我們可對“降魔”變文的說唱做如下重構:兩位故事講述者互相配合,“說者”以散文的形式講述一段故事,“唱者”隨后吟唱韻文并展示該段畫卷。每段韻文(抄在手卷背面)唱完后,“唱者”便卷起這段圖,并展開下段場景,而“說者”又繼續往下講述畫中描繪的段落?！癇19巫鴻的這一推測可能有一定道理。
上述這些學者從不同角度的論述,有助于我們推想變文講唱時的表演情形,但是由于研究視角、資料有一定局限性,所以不利于對變文講唱的道具及其表演方式進行全面觀照。
本文認為,敦煌變文講唱時,為了便于說唱者表演以及聽眾的觀看,使用圖畫等方面的表演方式可能是多樣的。探討其配圖講唱的表演方式時,需要注意如下三個方面:
首先,配圖講唱變文的表演方式不是一成不變的,它很可能隨著時間的推移而發展變化。起初敦煌變文的講唱或許會受到俗講影響,存在“說者”、“唱者”兩位互相配合的情形,其中一人手持畫卷向觀眾展示相關故事情節。伴隨著敦煌變文講唱在民間的普及,尤其是一些民間講唱藝人加入講唱者行列后,講唱的儀軌可能逐漸擺脫佛教俗講的影響,呈現出日益簡化的趨勢,與此同時,配圖講唱的表演方式也可能產生變化。因此,在變文講唱的后期階段,尤其是在世俗變文的講唱過程中,可能通常會是一位講唱者邊講唱邊展示圖畫?，F代日本寺院的僧人,還在以類似的方式表演看圖講唱故事B20,除了使用掛軸畫卷外,有時還使用類似P.4524這樣的畫卷,這種方式似乎可以溯源到唐代的變文講唱。
其次,敦煌變文講唱的表演方式可能會因地制宜,不拘一格。唐代時,變文講唱風氣一度盛行,還出現了比較固定的講唱變文的場所,即“變場”?！队详栯s俎》卷五《怪術》記載一則僧人與李秀才的對話之事:其僧又言:“不逞之子弟,何所憚!”秀才忽怒曰:“我與上人素未相識,焉知予不逞徒也?”僧復大言;“望酒旗,玩變場者,豈有佳者乎?”B21 大概因為李秀才初到后的“笑語頗劇”,夾雜著不少調侃之語,引起了此僧的輕視,乃至將他與“玩變場”者聯系到一起。除了這種相對固定的變場外,街衢要路、戲場家宅等都可能臨時充當講唱的場所。固定場所與臨時場所中的表演方式可能略有不同,前者可能會設立相對固定的聽眾座位,并根據他們的視線朝向等,設置相對固定的圖畫展示方式,因此通?？梢詫M卷或立鋪的一端固定到某個位置。而在臨時場所中,配合變文講唱的圖畫使用方式可能更加靈活,手持展示或固定圖畫都有可能。
再次,配合敦煌變文講唱的圖畫,由于集中表現了基本故事情節,因而,很可能成為講唱者隨身攜帶的基本道具。這種圖畫主要包括橫卷與立鋪兩種形式,在材質上,橫卷可能多為紙本,立鋪或許常采用絹布。在配合敦煌變文講唱時,橫卷上的畫面一般根據故事情節的發展逐步橫向打開,而立鋪畫面的內容適合豎向展示,因此,定點懸掛的可能性較大。橫卷上將很多個故事情節進行連續繪制,每一個故事畫幅相對較小,不利于遠距離觀看,換言之,不適合在聽眾很多的情況下進行表演。而一個主題的變文故事可以繪在多個立鋪上,立鋪上每一個故事的畫幅可能較大,隨著講唱的進展,這些立鋪可以先后懸掛出來,比較適合遠距離觀看,在聽眾較多時也可以展演。
由此看來,敦煌變文講唱的配圖表演方式,還與道具本身的特點有著比較緊密的關聯。
① 此文主要依據向達的校錄,同時參照了S.4417。參見向達《唐代俗講考》,載于周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第50頁。 ② 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第118-119頁。
③ 此押座文無疑是配合變文講唱的,對此孫楷第有論述,他在《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文中,寫道:“今以倫敦大英博物館藏單行本《八相押座文》,與北京圖書館藏潛字八十號卷子失名變文前所載押座文相讎,其梵贊三十八句全同?？芍恕怼讼唷鹤?乃變文前所用之押座文?！眳⒁姟抖鼗妥兾恼撐匿洝?上冊),上海古籍出版社,1982年版,第119頁。
④ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第514頁。
⑤ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第531頁。
⑥ 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),第119-120頁。
⑦ 曹寅等編《全唐詩》(第774卷),中華書局,1960年版,第8771頁。
⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第66頁。
⑨ 這種圖畫提示語一般處于散文結束,韻文即將開始之初,所以從這個角度來看,它也可以稱為“入韻套語”等等。
⑩ 根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中《八相變》(一)選錄。其他提示語,則根據《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。
B11程毅中《關于變文的幾點探索》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第388-389頁。
B12梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第146-148頁。
B13根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。
B14轉引自向達《唐代俗講考》的注釋第24條,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第65頁。
B15梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-105頁。
B16譚嬋雪《河西的寶卷》,載于《敦煌語言文學研究通訊》,1986年第1期。
B17孫子書(即孫揩第)《近世戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,載于《輔仁學報》,第10卷,第12期。另參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155頁。
B18傅蕓子《俗講新考》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155-156頁。
B19N綴琛獨褚侵械拿朗酢―巫鴻中國古代美術史文編》,三聯書店,2005年版,第380-381頁。
B202渭梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第174頁。
B21段成式《酉陽雜俎》,中華書局,1981年版,第55頁。
Props and Performing Methods of Dunhuang Bianwen Talking & Singing
YU Xiang-dong
重慶文理學院教學部2009年組織的一次重慶市高校文學類專業本科畢業論文(設計)專題調研報告的數據顯示:“目前,從高校文學類專業本科畢業論文(設計)改革研究方面來看,涉及到管理制度、質量監控、評價標準方面的研究較多,畢業論文寫作模式創新改革研究的較少。即便是有,也僅是個別應用性較強的專業作了一些嘗試,如廣告學、文秘專業在畢業論文(設計)方面強調學生以作品、實作代替畢業論文寫作,但缺乏深入的、整體性的研究。”[2]2009年10月,學?！吨貞c文理學院本科學生畢業論文(設計)改革方案》,要求各學院根據方案結合本院實際和專業特點制定本科學生畢業論文(設計)改革實施方案,由教學部審定后執行。學校明確提出:以科學發展觀為指導,全面貫徹落實學校第三次教學工作會精神,以培養學生實踐能力和創新能力為重點,深化本科學生畢業論文(設計)教學改革,提高應用型專門人才培養質量。文學與傳媒學院漢語言文學專業作為向應用型本科院校轉型后極具代表性的傳統師范教育專業,長期以來,畢業論文(設計)模式單一,過分強調畢業論文(設計)的科研創新,忽略畢業論文(設計)環節對學生實踐能力和應用能力的培養。
二、漢語言文學專業畢業論文工作的實證調查與分析
我們從2009年9月份開始對我校漢語言文學專業本科生進行畢業論文(設計)工作現狀調查,主要涉及畢業論文(設計)管理制度、畢業論文(設計)監控制度、畢業論文(設計)模式改革等方面。一共發出問卷122份,收回有效問卷119份。單從學生對畢業論文(設計)模式改革的態度,可以看出絕大部分學生(占89.4%)支持畢業論文(設計)模式的改革。同時學生也對采用何種畢業論文(設計)模式提出了很好的看法。因此,我們認為,作為應用型本科院校轉型后的傳統師范教育專業———漢語言文學專業畢業論文(設計)改革勢在必行。目前我校經過畢業論文(設計)初步的改革,畢業論文(設計)的寫作時間已經得到保障,畢業論文(設計)的規章制度已經比較健全,從指導教師到學生畢業論文(設計)的改革意識已經基本到位。但是對于作為應用型本科院校轉型后的傳統師范教育專業———漢語言文學專業本科畢業論文(設計)模式到底該如何改革卻仍然處于摸索狀態?？傮w而言,關于漢語言文學專業本科畢業論文(設計)改革的理論研究多,實踐研究少;畢業論文(設計)工作制度研究多,畢業論文(設計)模式研究少;學術性畢業論文(設計)研究多,畢業論文(設計)對學生實踐能力培養的研究少;畢業論文(設計)管理制度、質量監控制度研究多,畢業論文(設計)對學生專業能力提升的研究少。
三、漢語言文學專業畢業論文(設計)改革方式探索
作為轉型后的漢語言文學專業畢業論文(設計)工作存在種種弊端,很明顯地不適應應用型本科專業人才培養質量的提高。我們認為,應用型本科院校畢業論文(設計)工作應突出大學與社會結合、理論與實踐結合,從激發學生的創造性潛質、提高學生專業技能為出發點,將各專業主要教學內容和素質要求,集中整合在畢業論文(設計)的內容和組織活動中。引導學生系統整合、靈活運用所學知識和技能,獨立思考,發現問題,創造性地解決問題,對學生綜合素質和專業技能進行“組裝”和提升,實現大學與社會的“無縫接軌”。因此,漢語言文學專業畢業論文(設計)改革應該從專業人才培養目標著手,確定受學生和教師歡迎并對學生專業能力有提升價值的畢業論文(設計)改革方式。本文將就如何進一步細化漢語言文學專業的畢業論文(設計)方式改革闡述初步的看法。
(一)漢語言文學專業人才培養目標分析
畢業論文(設計)工作是實現專業人才培養目標的重要一環,以往的畢業論文(設計)過分強調學生學術科研能力的培養,但是對應用型本科院校的學生來說,人才培養的主要目標并非學術科研能力,而是動手應用能力。這種能力培養目標的轉變,也要求畢業論文(設計)改革方向的轉變。因此,我們應從專業人才職業能力培養要求出發,“往回找”畢業論文(設計)改革的著重點。漢語言文學專業主要培養能適應社會主義現代化建設需要,德、智、體、美等全面協調發展,具有漢語言文學基本理論、基礎知識和專業技能,具有較強的適應性和創新精神,能在中學、中等職業技術學校從事教育教學的語文教師,以及能夠從事秘書、記者、編輯等實際工作的高素質應用型專門人才。參考丁曉原對應用型本科院校漢語言文學專業學生核心能力的看法[1],筆者認為,從我們的專業人才培養目標來看,漢語言文學專業學生應掌握的職業能力如下圖所示:
(二)漢語言文學專業畢業論文(設計)改革方式
從上表可以看出,漢語言文學專業學生在大學期間必須具備的專業能力主要包括科研創新能力、文學創作能力、口語表達能力以及實踐教學能力。我們認為,從這四種能力出發,畢業論文(設計)改革應為培養這四種能力提供多種方式任學生選擇,構建以科研創新能力、文學創作能力、口語表達能力以及實踐教學能力為核心評價指標的畢業論文(設計)模式,將畢業論文(設計)工作貫穿漢語言文學專業人才培養的全過程。
1.畢業論文(設計)檢驗科研創新能力畢業論文(設計)改革并不是學生從此不用寫學術論文了,對部分有意于考研或者學術研究的學生,我們仍然需要檢驗他們的科研創新能力。針對以往學生在學術論文寫作中“選題范圍越來越窄、優秀論文越來越少、抄襲現象時有發生”等問題,我們提出如下思路提高學生的科研創新能力。首先,將學術論文寫作與傳統課堂教學有機地聯系起來,從大一入學開始,專業課教師在授課、作業、考試中都可結合本科生的畢業論文進行如何選題、如何找資料、如何確定框架等的訓練[2]。這樣做的好處是讓學生從大學入學起就可以在夯實專業理論基礎的同時,逐步提高對科研的興趣。其次,專業課教師應該引導學生“走近當代文壇,注意當代文學創作的新動向,參與文學評論,對文學創作現實作直接發言”[3];同時要關注新的語言現象,對生動活潑的語言世界作出解釋。這樣教會學生善于發現問題,解決問題,必然能提高學生的科研創新能力。
2.畢業創作檢驗文學創作能力針對漢語言文學專業的特點,我們應該對部分有意于文學創作的學生提供以文學創作能力為核心評價指標的畢業創作形式代替畢業論文。漢語言文學專業并不專門培養從事文學創作的作家,但是對于學生來說,文學創作可能是一種興趣愛好,因此在畢業論文(設計)改革過程中,應給予這一部分學生一定的選擇空間,將4000字以上的文學原創作品,已經發表的可以直接參加答辯,沒有發表的由學院組織專家進行鑒定,通過后參加答辯。學院應組織專家盡快制定以文學創作能力為核心評價指標的畢業論文(設計)評價體系,同時討論確定文學原創作品發表的級別以及學院鑒定的標準。學生入學時即向學生公布,引導部分文學愛好者從大一開始就規劃自己的文學創作,四年磨一劍,在導師的指導下打磨自己的作品,或許在畢業時真能出幾篇佳作。
3.畢業展演檢驗口語表達能力口語表達能力是漢語言文學專業學生重要的職業技能之一,諸如講故事、詩文朗誦、話劇表演、相聲表演、小品表演、口語辯論等。有共同興趣的學生可以在第六學期組成畢業展演小組,合作完成一個項目,如表演一個話劇或話劇片段,表演一個相聲或小品,朗誦詩文或講故事,也可以組成攻辯雙方開展辯論,指導教師全程參與指導。在畢業前夕,學院集中組織全院漢語言文學專業畢業展演,指導教師或者專家根據學院建立的畢業展演評價標準現場組織答辯。以畢業展演代替畢業論文可以檢驗該專業學生在口語表達上的能力,體現學院在人才培養方面所取得的成就,學院也可以此打造專業人才培養品牌。
4.畢業設計檢驗實踐教學能力畢業設計主要面向部分有意于從事語文教學的學生,以實踐教學能力為核心評價指標。根據漢語言文學專業人才培養方案,該專業核心實踐能力即語文教學實踐能力,可以此建立畢業設計評價指標體系。畢業設計要求撰寫文案策劃參加開題,通過后開始實做。在答辯環節,要求現場展示,學院組織答辯委員會觀摩提問。此模式目前已經在我院2007級漢語言文學專業中試行,有36名同學選擇語文教學實踐為畢業設計選題。從目前的情況來看,學生選擇小學語文教學的占10%,絕對多數人選擇中學語文教學為畢業設計的選題,很明顯地顯示出對未來的職業定位,多數同學表示,選擇畢業設計對就業有很大的促進作用。
現代課程觀包括課的設置和課的進程兩方面。課程改革要以知識傳授、技能培養和能力提高貫穿教學全過程，要以培養“音樂＋教師＋人”的綜合型人才為目標，要將課堂教學、教學評價與反饋結合起來。
（一）調整課程設置
現有音樂教育專業課程除學?；A課程外，專業課分為必修課、限選課和選修課三大塊，其中最大的弊端是教師教育方面的課程僅三門：教育學、心理學和音樂學科教學論，6個學分，占總學分的1/30。即使加上教育實習6個學分，也只占1/15，因此，應增加音樂教育學方面的課程，如中學音樂教育心理學、中學音樂教育案例分析、中學音樂教育思想（史）、新課改的理論與實踐等，將教育與音樂教育學科方面的學分調至18-25學分，使其占總比例的1/10-1/7。選修課程是拓寬學生知識面，增強學生創新意識與能力的重要部分，應根據自身的辦學特點，結合學校及本土的文化特色，切實保障學生有選修的機會。如通過整合湖湘藝術文化資源，采取請進來，走出去的方式，開設湖南民間、民族音樂課程，以專題講座的形式進行；充分利用湖南師范大學綜合性和師范性的優勢，整合系列與文史哲、文理滲透類課程，如文藝評論學、歌詞寫作、中外教育思想（史）、音樂哲學等課程。
（二）改革教學方法和評價
傳統的音樂教學方法主要是理論課的講授法和技法課的指導訓練法，教學顯得過于單一、陳舊。新的理論課程教學要以促進學生思考，促使學生會學、善學、樂學，激發學生創造性思維為重要目標來設計教學過程，鼓勵開展研究性教學實踐，課后要留給學生一定的富有創新性的研究任務。技法課程的教學，要突出提高學生的表現力，講究實效性。要學會運用緘默知識理論來組織教學，提高教學水平，要將教與學的過程轉化成師生平等交流、教學互補的共同探索過程。教學評價不僅要關注學生的學業成績，而且要發現和發展學生多方面的潛能，了解學生發展中的需求，幫助學生認識自我，建立自信。要改革過去的一次性終結性評價方法，形成過程評價與終結評價相統一，診斷性評價與成就評價相結合，理論課程、技法課與實踐評價多元化，學生自評、互評與教師評價相互印證，平時考察、紙筆測驗與表演評分互為補充的適合現代評價理論和適應現實需要的評價體系。如理論課應在閉卷考試外，還要讓學生提交論文、報告或心得體會，將平時表現、考試成績與論文（報告、心得體會）水平綜合起來進行評分。技能課不但要評價其表演技能，還要評價其二度創作的意識和能力水平。
二、構建“采、編、練、演、錄”一體化實踐教學模式
藝術實踐是高校藝術教育的重要組成部分，是提高學生社會適應能力和創造能力的重要渠道。目前，高等學校音樂專業的學生實踐自發的多，有組織的少；參加競賽或協助演出活動的多，自己組織的社會演出活動少；少數優秀學生的實踐機會多，絕大部分學生的實踐活動少；模仿別人的演出多，有自身特色的具有創新性的作品和演出極少；模仿表演流行曲目和外國作品多，表演民間、民族的曲目少。將學生音樂實踐納入教學環節，作為一門必修課程，要求學生必須參加一定的實踐活動，并達到相應的要求才算完成此門學業，其本身就富有實踐意義。為了將學生藝術實踐落到實處，培養學生保護、傳承和發揚湖南民間民族優秀音樂文化遺產的意識，提高學生挖掘、整理、編創、表演等方面的創新知識和能力，增強了解和適應社會的能力，我們推出“采風、編創、排練、表演、錄制”一體化的實踐過程來保證實踐教學的質量?！安娠L”就是組織學生在民間或少數民族區域去搜集、挖掘民間、民族音樂，搶救非物質文化遺產，也可以帶領學生去工廠、學校、農村去接觸和了解社會，體驗生活，收集社會音響資料?！熬巹摗笔且髮W生將采風所得的音響資料進行整理、加工，改編或創編成藝術作品?！芭啪毐硌荨本褪墙M織學生對編創的作品進行學習、排練，并到社會去演出，特別是去民間或少數民族地區表演?！颁浿啤笔抢矛F有的先進錄音、錄像條件，對表演作品進行錄音或錄像，制成音像成品。學生可以根據自身的興趣、特長和能力水平，自選參加“一體化”實踐過程的某一環節或多個環節。評價學生的方式既要看參與藝術實踐的過程，也要看藝術實踐成果。
