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“意蘊”作為美學史上一個重要的審美術語，一直以來都被中外的學者藝術家所看重。在中國的美學發展史上自不用說，我們雖然不曾像“滋味”、“風骨”、“神韻”、“格調”、“意境”等影響深遠的美學概念，專門就“意蘊”一詞形成一種獨特的并具有標舉意義的審美術語。但是毫無疑問，對于藝術“意蘊”的審美領會和美感把握，卻明顯源自于具有獨特審美特征的和獨特藝術風格的中國美學實踐，發源于以《易經》和道家“言意”關系哲學思辨為根本思想資源的中國傳統文化。同樣，在西方，從近代歌德較早在文章中提出“意蘊”概念開始，“意蘊”美學和“意蘊”研究就受到西方學者的高度重視。大凡說來一件優秀的文學藝術作品，不論其類別、材質、風格、特性，只要從該作品外在的藝術形式下顯現出更深一層、更見豐富、更加悠遠、更多回味的意義內涵，我們大致都可以把它叫做富于“意蘊”。在黑格爾看來，“意蘊”是“比直接顯現的形象更為深遠的一種東西?！卑磥喞锼苟嗟隆八囊蛘f”的分類，意蘊或當屬于“質料因”范疇，或者說按照傳統美學“內容”/“形式”二元論觀念，“意蘊”也更多屬于“內容”這一方面。從這一角度而言，“意蘊說”與西方傳統下的文論話語和美學體系也是有深刻聯系的。本文著意之處不在于證明或梳理“意蘊說”的概念史流變，亦不在于探討“意蘊說”的純粹東方色彩或西方痕跡，而是從西方近代思想史上兩位著名人物，即歌德與黑格爾著作中關于“意蘊”的命名和翻譯出發，力圖呈現其“意蘊說”在此二位德國大哲思想中的真實狀態，同時也試圖從中揭示出從歌德“意蘊”說到黑格爾“理念說”的邏輯過程及其潛在影響。
一、從《美學》說開：黑格爾何以獨提歌德之“意蘊”
在西方文論語境下，首先對“意蘊”進行說明或強調的可能要算歌德，正是在歌德的相關理論論述中“意蘊”概念被有所提及才進一步被黑格爾所強調。黑格爾在《美學》第一卷全書序言別推出，“歌德說‘古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。’”這句話屬于引中含引，朱光潛在其所譯的萊辛《拉奧孔》“譯后記”里也再次確認，歌德這一主張出自于他的文章《論拉奧孔》然而，通過檢索文獻，我們在歌德《論拉奧孔》一文的范大燦譯文中，并沒有找到與上文表述相類似的直接表達，不過卻有這一問題的相關表述：“我們所知道的最高級的藝術作品向我們所展現出：活生生的，高度有機的天性?！?特征。…… 靜止或運動狀態?！?理想?！?優美?！?美?！边@一表述的結構形式與內容似乎與黑格爾的談論稍有吻合。因為按黑格爾所言，我們倘若能把“意蘊”理解為與“特征”相近似的一個概念的話。同時按照朱光潛的提示，我們從該篇文章的其他部分里并不能找到與黑格爾所說得更加接近的表述。甚至在檢索歌德有關文藝的論文中，專提“意蘊”或者對于“意蘊”進行強調的地方也不多，比較明顯的地方”就只有一處?！拔覀円笾匦氯Ω挥趥€性的東西進行完滿的欣賞，同時又不拋棄意蘊和崇高的東西。美使科學的東西具有生命力和熱力，使有意蘊和崇高的東西得到緩和?！痹诜洞鬆N譯文中，這段材料出現在歌德《收藏家及其親友》第六封信里，“意蘊”被翻譯為“有意義的東西”，由此正好說明歌德的“意蘊”概念所包含的基本意義。我們不排除不同的譯文在翻譯以及語言撰組中出現的差別，然而確實有更多美學史家，包括鮑桑葵與朱光潛等都強調，歌德對于西方美學理論最明顯的貢獻卻是有關“特征論”的分析。歌德文論中有多處提到“特征”或“特性”的概念?！肮湃说囊磺忻赖臇|西都僅僅是特征化的東西，只有從這個特點才能產生出美?！薄耙蚨乙f，特征化的東西是基礎，在它的基礎之上建立起來的是質樸和尊嚴，藝術的最高目的是美，它的最后效果是優美的感覺”歌德在1772年作的論文《論德意志建筑》還說過“這種顯示出特征的藝術才是唯一真實的藝術?！边@些表述在朱光潛《西方美學史》以及鮑?？睹缹W史》中都多有引述，足以見出美學史家對這一問題的共同覺察。
黑格爾在其著作《美學》四卷本中評論歌德，舍棄了歌德更有影響的“特征說”而專提其“意蘊說”，自然不會是黑格爾的疏忽。黑格爾在標舉歌德的“意蘊說”同時列出希爾特的抽象“特性說”以為對比，一方面認為希爾特關于“特性”的抽象定義是“藝術形象中個別細節把所要表現的內容突出的表現出來的那種妥帖性”，另一方面黑格爾又說：“所以（歌德）這種要求藝術作品要有意蘊的看法是和希爾特的特性原則沒有多大分別的。”即是說，在一定程度上，黑格爾把“意蘊”與“特征/特性”看成是同一層面的兩個概念。而他之所以不取歌德的“特征說”而更旁求與希爾特的“抽象特性”說，原因很可能在于希爾特所提出的“特征論”更早于歌德，并對后者產生影響。對于這一點已有美學史家作出說明。此外在黑格爾看來，“意蘊”和“特征（特性）”兩者之間還是各有所側重，“特性”側重的是藝術作品表現方式上的特出之處，它包含著內容但并不直接等于內容，而是要求其作為表現方式的“特性”自身中的一切個別因素都要有助于明確地顯出內容，從這一方面看來，“特性”則是屬于“形式因”范疇的概念；相反“意蘊”則側重于講藝術作品的特性、形式所顯現出的一種“內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神”，是“比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。”因而“意蘊”當屬于“質料因”或“內容”這一范疇的概念?？偠灾覀冋J為黑格爾在論述哥德的文藝思想時特別提出歌德的“意蘊說”這其中顯然有其特別的考慮。
二、從“意蘊說”到“理念說”，探尋其間的邏輯關聯
黑格爾關于美的經典定義已經為大多數人所熟知，“美是理念的感性顯現”。朱光潛評論說，黑格爾關于美學的定義這句話包含著理性與感性的統一，內容與形式的統一以及主觀與客觀的統一三個基本原則。我們也看到這句話中所包含的深刻的辯證法思想，感性與理性，有限與無限，形式與內容，外在表現與內在情韻、思想、意義等的辯證統一，有機統攝在藝術作品生動美好的感性表現之下。無可否認，從黑格爾所引述和推崇的歌德“意蘊說”與其自身所提出的“理念說”之間存在之一種必然的意義關聯。有學者就指出，黑格爾自己對于美的定義（美是理念的感性顯現）就是從批判溫克爾曼和希爾特，以及發揮歌德的（意蘊說）思想而得來的。
事實上無論是在歌德那里還是在黑格爾那里，對于“意蘊”含義的討論都相對初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蘊”這一概念，意指藝術作品內在蘊含的某種東西。黑格爾對“意蘊”的討論相對詳細一些。如前所述，黑格爾把“意蘊” 看做是“比直接顯現的形象更為深遠的一種東西”，是藝術品經由外在形式顯現出的一種“內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神”，因而“意蘊”被更多當成了“內容”與“質料因”一類范疇的概念。然而即便是在黑格爾那里，他也并沒有就 “美”與“意蘊”的關系展開直接說明。如果對照黑格爾關于美的“理念說”這一經典定義，我們拈出“意蘊”與“特征”這一對概念，似乎便可以做以類似的陳述：“美是（表現）意蘊的感性特征”，它所表達的意思即是：藝術或者美的自然通過生動，形象，鮮艷靈動的感性特征（藝術形式），展現出具有深厚意蘊內涵的理念世界以及絕對精神。從這一陳述出發，“意蘊”與“理念”在結構上成為同一層面的概念，而“特征”則與“感性顯現”、“形式”，“外在表現”等概念對應起來。同時這也就與我們在前面對于“意蘊”與“特征”所做的簡單討論是吻合的。簡言之，我們可以這么理解，正是從歌德關于“意蘊”內涵與“意蘊”思想的初步闡釋與理解出發，再經由黑格爾的進一步討論，定義，陳述，界說，使得“意蘊”概念在黑格爾的美學框架里，相當程度上成為了黑格爾闡述美學觀念的一個重要范疇。
在這里，通過對“意蘊說”的對照研究，“理念說”作為黑格爾的經典美學事項，其含義便展現出更廣泛的多重意義。我們都知道黑格爾的“理念說”最早可溯源于柏拉圖的“理式說”或“理念論”，兩人都以“理念”或“理式”為世界的根本存在或絕對實體，由此展開各哲學建構，并且也同時在這樣的框架下將“美”或“美學”問題一并納入探討。當然黑格爾的“理念” 比之于柏拉圖已經有極大的發展，同時賦予了更豐富的意義并表現出更加思辨的，推論的，歷史的，現代性特色。即便如此，從柏拉圖吸收了更早時期希臘哲學家赫拉克利特“邏各斯”這一抽象觀念，從而形成自己的“理式”說之后，這一抽象觀念便一直延續下來，到中世紀神進一步融合了上帝觀念之后，“理念”始終呈現出一種抽象的純西方化理論風格。由此，當我們在一種相對單一的純西方語境下，對“理念”的認識基本上也無法生成更多富于新意的闡釋。而在跨學科跨文化研究情況下，通過引入、對照和比較“意蘊”觀念，賦予“理念論”更多美學上類似于“審美意蘊”的體驗和意會，顯然有助于使之成為一種更加可以把握，感受，言說，陳述的美學概念，從而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。這對于黑格爾美學和哲學思想體系中的“理念”的認識和把握顯然是有益的?？梢酝普摚诟駹栁磭L不正是看到了其自身的“理念”觀念與歌德“意蘊”觀念之間的這樣一種親密的互補關系，未嘗不正是看到了歌德“意蘊說”對于充實，完善，深化自身“理念說”理論所具有的重要意義，才使得他對于歌德的“意蘊”觀念情有獨鐘，并且寧肯舍棄歌德在其文論討論更多的“特性說”，而獨將其“意蘊觀念”轉引到自身的美學觀念中來。由此我們也就看到，黑格爾《美學》之別地對于歌德的“意蘊說”展開討論和研究，其內在的邏輯關聯正在于此。
參考文獻
[1] 朱光潛譯.黑格爾美學（第一卷）[M].北京：商務印書館， 1996.
[2] 朱光潛譯.萊辛拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，1981.
[3] 歌范大燦，安書祉，黃燎宇等譯.歌德文集（第十卷）：論文學藝術[M].北京：人民文學出版社，1999.
劉再復先生作為國內知名學者，雖從未自詡為紅學家，但卻為紅學研究領域做出更為深廣的別開生面的開掘。從2005年開始，在短短幾年間，他先后出版發表了《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學筆記》等紅學著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊》、《〈紅樓夢〉與中國哲學》、《〈紅樓夢〉與西方哲學》等單篇紅學研究論文，援引中西文學、美學、宗教哲學理論，自覺地摒棄了索隱派繁縟的考證與無由猜測，運用直觀把握方式，重視《紅樓夢》的精神內涵，不僅以《紅樓夢》作為審美對象，而且更以《紅樓夢》作為生命感悟與精神開掘的對象，巧妙地將美學、哲學、宗教學、文學有機結合起來，以感悟的方式解讀《紅樓夢》，無疑在紅學研究叢林中自立一家，為紅學研究指出向上一路。簡而言之，劉再復先生的紅學研究大體具有以下的特點：
一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢》思想內涵
劉再復先生紅學研究的最突出特點，是援引中西文學、美學、哲學理論，作為聯系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細讀，而且重視精神內涵與審美意蘊的開掘。這種比較聯系，諸如“《紅樓夢》與中國哲學”、“《紅樓夢》與西方哲學”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學”等等，開辟出紅學研究的許多新視角，力求從根本上扭轉《紅樓夢》研究中索隱派繁縟的考證與無由猜測的研究方向，令《紅樓夢》彰顯自身超越具體歷史與個人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢》的哲學內涵，一是對西方有關荒誕意識理論的借鑒。
誠如唐人劉長卿的那首《聽彈琴》所云：“泠泠七弦上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈?！边@里所謂的“七弦”之琴即是今所說的古琴。由于歷史的變遷，外來音樂的傳入和沖擊，古琴逐漸成為不被大眾所喜聞樂見的音樂形式而淡出人們的視線，甚至出現很多人把古琴與古箏混同的現象。
2008年北京奧運會開幕式上，古琴演奏大師李祥霆以一曲揮灑自如的《廣陵散》吸引了世人的眼球，于是一股小的古琴熱自民間悄然興起。媒體加大了對古琴宣傳的力度，很多培訓機構增開了古琴課程，學古琴的人從兒童到年逾古稀的老者，出現了年齡跨度加大、學習人數增多的趨勢。誠然，古琴市場的這種回暖對于我們民族音樂的發展不失為一件好事，但如果大多數人只是抱著學習冷門樂器的態度去盲目地學習古琴，則有悖于我們此前為古琴申報“人類口頭和非物質文化遺產”的初衷。事實上，古琴不僅是作為一件歷史悠久的樂器而出現在我國的音樂舞臺之上，其特殊性即在某種程度上擁有人文意蘊大于音樂屬性的特性。而翻閱近年來與古琴相關的書目，筆者認為，以下幾本或許是為我們更好地了解古琴這種雙重屬性提供門徑的佳作。
首先，是許健的《琴史初編》。該書1982年由人民音樂出版社出版，是一部以編年斷代體的形式對琴的發展、演變進行詳細敘述、分析的經典之作。其特點是以朝代為序，從先秦至現代用十個章節的內容，整體展現了我國琴史的嬗變軌跡。作者不僅介紹了古琴藝術的源流、琴家的生平和造詣，還勾勒了各琴派的師承關系。特別是在介紹主要琴曲的內容、創作背景和藝術風格時，對《碣石調?幽蘭》一曲的梳理，無論從樂理角度還是文獻爬梳考據角度都體現了作者深厚的學養和功力，具有啟發性的意義。此外，書中還附有近代名家的照片和保存至今的古琴及其文獻圖片，具有重要的學術價值和文獻價值。
再者，是易存國的《中國古琴藝術》。該書由人民音樂出版社2003年出版，是一部從哲學、美學、文化學等多角度闡釋古琴內蘊的優秀之作。全書分為“理論鉤玄”和“歷史鉤沉”上下兩編。特點是不僅有對于古琴文化本體所包含的創制、斫琴工藝的介紹，還結合歷史的時空背景把古琴置于文人的“琴棋書畫”的雅趣精神中解讀。既闡釋了古琴所具有的與儒釋道相關的文化精神，又在其與詩畫樂舞的聯系中勾勒出古琴所富含的文化理路，對我們研究和解讀古琴的人文意蘊具有積極的作用。而書中對諸如《陽關三疊》《平沙落雁》等古曲進行的深具靈性的賞析，不僅在為我們接觸古琴提供了理論視角，還為我們了解古琴提供了方法。此外，書中還有對于由漢到清的古琴書譜的輯錄和編年，這為我們梳理古琴文獻、了解其歷史發展大有裨益。該書是一部構思新巧、深入淺出的古琴書著。
由上海音樂學院出版社2006年出版的《古琴美學思想研究》，是一部以文獻和史實為據，對古琴美學思想和古琴命運進行歷時考察的作品。該書雖是苗建華的博士學位論文，卻并不因以學理考據出發而艱澀難懂，相反，作者以洗練的筆調在縱覽傳統古琴美學文獻的基礎上，展示了古琴美學思想自先秦至明清的發展軌跡，闡釋了古琴美學思想與儒、道、佛思想的關系，以及古琴美學理論與音樂實踐的關系。作者提出，從先秦至明清的發展來看，古琴美學理論和儒、道、佛思想聯系緊密。其中，儒家禮樂思想是古琴美學思想的主體，道、佛思想則在其局部體現。與之相反，在古琴實踐中，道家思想占據主導地位。這就使古琴美學思想與其音樂實踐形成了統一又矛盾的關系。全書觀點鮮明，見解獨到，特別是作者能注意到根據音樂文化與時俱進的普遍規律對古琴的發展前途做出相應的展望，體現了一個學者深厚的人文關懷精神。而其中所認為的古琴美學思想必須對傳統美學思想進行揚棄的觀點，毫無疑問對我們當下發展古琴音樂、扭轉古琴命運、弘揚民族文化具有深刻啟發意義。
關鍵詞：元小說
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0170-02
一、元小說的基本概念與發展簡史
“元小說” 英文名為Meta fiction , 從形式上看是“小說創作過程的小說”。是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。傳統小說往往關心的是人物、事件，是作品所敘述的內容；而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構作品，更喜歡交代作者創作小說的一切相關過程。小說的敘述往往在談論正在進行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。當一部小說中充斥著大量這樣的關于小說本身的敘述的時候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說[1]。類似的還有: “超小說” (Surfiction) 、“自我生成小說” (Self begettingnovel) 、“內小說” (Introverted novel) 等[2]。雖然它也常與“反小說” (Anti novel) 共同稱謂, 但是從基本形式而言, “元小說”屬于眾多“反小說”中的一種。
在中國早期的評書、說書人傳統中，就有諸如“話說曹操”這種強調敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說也有自我暴露敘述行為的典范[3]，如喬叟的作品。而戴維·洛奇則認為最早的元小說是斯特因的《項狄傳》，它采用敘述者和想象的讀者對話的形式，表明敘述行為的存在。這種揭示小說奧秘和傾向的小說，曾被布魯克·羅絲命名為“實驗小說”，而愛德勒于1976年稱之為“超小說”，羅澤同年稱之為“外小說”?！霸≌f”這個術語在1980年左右開始得到公認。但據魯迪格的考察，80年代初的“元小說”無論創作還是批評，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評家和學者進入了這個現在屬于文學基本原理的領域。”
二、元小說的多維視角
元小說作為一種新興的文學體裁與表現方式，具有自身的多維多面表現特性。于根元在其著名的《語言哲學對話》中把文學語言定義為“多維的語言”，意即文學語言不僅僅是心智的產物，而且還是感官的、情感的和想象的產物[4]。同樣，元小說也正是體現了文學作品的這類特點?？傮w來說，元小說可以把語言層次和文化方面、物理尺度與心理視角、社會行為與個體意志有機地合為一個審美的虛擬世界，故我們把元小說的文學語言從以下三個視角來詮釋。
首先是理性視角。元小說是文學作品的一種特殊新型體裁，所以它必然具有文學語言本身的表現理性的一面。無論中國的《史記》，還是西方的《荷馬史詩》，這些具有元小說性質的文學和歷史敘事作品擁有理性鑒賞價值，如實描述了作者和客觀事實之間的互動。無論元小說進行怎樣的變化，它都是把敘事與創作過程結合而成的詞語進行合理的組合。在這一方面，小說用語的工具職能、邏輯規范以及理性特性表現得較為集中。所以，在本視角，語言理性、邏輯理性和社會文化等理性因素起著重要作用[5]。
其次是感性視角。元小說是借助作者創作自述來傳達故事的內容與內涵，于是元小說的獨創性又決定了文學語言的個性特征。比如作者自述的參與、內容事實的交織、情節的重組、陳述故事的獨特方式，都對文學風格施加影響，造成所謂的“語境變革”，使元小說所傳遞的信息帶上了穿越的心理色彩，自然，語言文字與順序也呈現出再造與重構，所以，這一視角的理解，須借助感性思維建構去進行。
最后是審美視角。元小說作為藝術形式，它必須是一種美的表達，所以元小說語言在傳遞內容、表現感覺、虛構故事時又必須以美的方式去完成，從而創造出具有審美感覺的文學語言來。于是，從外形的聲音色彩、內部的內涵情況，從時間上的表述過程到空間上的外在形態都必須也必然是符合審美原則的。所以，這一視角來說元小說又是符合審美規律的。
三、元小說作品的兩面視角
元小說除了表現出理性、情感和審美構成的三維視角特性，同時還具有藝術層面的正負兩面：“意蘊”和“意思”。關于文學語言的“意蘊”和“意思”，早在十幾年前，學術界就作過廣泛的討論，和元小說語言觀有直接聯系?？梢钥隙ǖ卣f，這一中外都歷史悠久的“符號文獻”形式確實非常簡潔，道出了元小說的一個重要性質。在“開頭”中引用美國文學家薩丕爾“當表述非常有趣的時候，就管它叫文章”的觀點也是屬于這樣的認知[6]。然而重要的是，“意蘊”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一體關系，很難斷然分離開來?！坝幸馓N”的敘述“意義”和被元小說敘述的“意義”“有意蘊”往往是互為先后的。所以在元小說創作中把好多“意蘊”如情緒、趣味、印象等歸為“意義”，就是英國文學家杰里弗·利奇，也曾在《語義學》描述的七種內涵中多次涉及“意蘊”，如他說的“內涵”、“社會定義”、“感情涉及”、“反饋”、“配合”和“主義”中往往說的就是“意思”。那么，“意蘊”和“意思”、“有意蘊”和“有意思”的關系怎樣呢？我們認為，元小說是有思想的創作，表達的結果是創造出內外函一致的“意蘊”來，于是“有意蘊”本身也就成了“意義”；反過來，當我們解讀“意義”時，發現一個尋常詞語一經“有意思”的表達，往往舊瓶裝新酒，在原有思維意蘊之外產出了不少言外之意、模糊含義、兼容含義等，而這種一文多內容的“意蘊”自身就非常“有意蘊”。從這兩個層面，如果把“有意蘊”表述為“具有審美內涵”，把“有意義”定義為“具有具體指向”，那么，元小說就應該是“既富有審美內涵的，又有所指向內容”的文學語言。
四、總結
作為一種新興文學體裁，元小說引起研究和關注是正常的，但評論家和學者們真正關心的，是元小說所具有的巨大潛能：它解除了對“事實”的依賴，破解了現實主義風格的主導位置，并展示了現實主義風格的虛偽性和欺瞞性[7]。元小說以暴露自身生產過程的形式，表明小說就是小說，現實就是現實，二者之間存有不可逾越的差距。通過對元小說的多維視角，包括理性、感情和審美，和兩個層面，意蘊和意思的分析，來賞析元小說的特征與內涵。揭示藝術和生活的差距是元小說的一種功能。而敘事與現實的分離，使文本不再成為現實的附屬品，文本闡釋依據的框架不再來自于現實，文本的意義不再是對現實的“反映”，而來自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權利，從現實和“真實”的桎梏之下獲得徹底解放。
參考文獻：
[1]、王蒙《小說創作與我們》，《上海師大學報》2000年第4期
[2]、高爾基《論文學》，孟昌等譯，人民文學出版社1978年版第321、第302頁
[3]、王希杰《這就是漢語》，北京語言學院出版社1992年版第229頁
[4]、孔憲中《語法與文句的格局》，香港《語文建設通訊》1990年7月號
古人云：“開卷之初，當以奇句奪目，使人一見而驚，不敢棄去?！睂懞米h論性散文同樣如此。寫作時，或用議論提綱挈領，引領全文；或由新穎形象的比喻人題，直接扣題；或由生動貼切的擬人人題，激發想象；或由精彩深刻的設問人題，啟人深思；或由優美的排比句式人題，先聲奪人；或由名言警句入題，彰顯底蘊；或由品評時事入題，追蹤本質；或由現實人生人題，發人深省……無論如何人題，一定要富有意蘊性、情趣性、文采性。唯有如此，才能營造一種極具散文化、詩化的氛圍和情調。
[精彩示例]
一曲幽徑，蜿蜒曲折中不忘留下一點空白，讓人遐思空白背后“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村”的風景旖旎。
一波微瀾，波濤洶涌之后不忘留一點空白，使人神游“星垂平野闊，月涌大江流”雄渾壯闊、心潮澎湃的奇麗風景。
一片詩詞，纏綿悱惻之間不忘留一點空白，讓人品味空白之后一聲長嘯，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的詩情到碧霄。
一方凈土，沉默不言中不忘留一點空白，讓人渲染出“大漠孤煙直，長河落日圓”的奇觀。
藍天，留下了空白，才有了“纖云弄巧，飛星傳恨”的波瀾；歷史，因你留下了空白，才會有了青冢空留，遐思不斷。
(2006年福建高考佳作《揀盡空白終見風景》)
作者從自然美景人筆，先寫了一系列因“留一點空白”而產生美感的事物，然而再轉入到對王昭君的敘寫上。作者講究人題的藝術化，敘寫這些景物，妙用排比、引用等手法，語言簡潔優美，引人聯想，并且蘊理于物，以形象化的事物彰顯著“空白”與“風景”的關系，情韻理韻十足，給人以詩情畫意、美不勝收之感。
二、論述的形象靈活
議論性散文雖具有議論文的基本結構，卻講究“形散而神不散”。故在論述時，不像一般的議論文那樣側重于運用概念、判斷進行邏輯論證，它更側重于情感性、形象性的敘述，在敘寫之中顯理。它形式上較靈活、自由，能廣泛地多角度選材。在論述上或運用鋪排，以顯氣勢；或妙用類比，具體通俗；或巧用比喻，形象生動；或妙用對比。鮮明有力；或妙用假設，反面強化……總之，它講究多種手法的綜合運用，講究情感化、形象化的說理。
[精彩示倒]
意氣，生命的支撐，成功的基石。
充滿意氣的人是堅韌不屈的，他們不畏風霜，不畏冷雨。還記得黑色羚羊魯爾?瑪道夫嗎?……意氣成就了她，她也向世人宣告，堅韌的生命是如此偉大。
充滿意氣的人是勇敢不懼的，他們不怕犧牲，勇往直前，在生命中奏出壯烈，奏出輝煌。人都無法忘記那個風雨如晦的年代，當日寇的鐵蹄在神州大地上肆虐時，到處都是悲傷，遍地都是苦難，然后就在一個叫蘊藻濱的不起眼的小村莊……這群充滿意氣的可敬的英雄，勇敢地唱響了生命的華章。
充滿意氣的人是自信樂觀的，人生幾多風雨，幾多陰霾，他人只見烏云蔽日，他們卻總能撥開云霧看見明媚的陽光。我不禁想起了林肯……林肯的意氣給了他一顆堅定樂觀的心，于是他的名字被載入史冊，千古傳誦。
意氣，成就生命的堅韌與不屈；
意氣，譜寫生命的華麗與壯美；
意氣，鑄就心靈的自信與樂觀。
(2006年湖南高考佳作《談意氣》)
作者先提出觀點“意氣，生命的支撐，成功的基石”；然后，從“充滿意氣的人是堅韌不屈的”、“充滿意氣的人是勇敢不懼的”、“充滿意氣的人是自信樂觀的”三個角度來闡述，每個闡述語段雖借事例來闡述，但絕不像議論文那樣只是把事實交代出來達到論述的目的即可，而是運用了富有情感性的語言來敘寫，較注重描寫與刻畫，注重運用一些修辭手法；最后，又用排比式語段重新歸納總結。兩個部分的三個排比式段落呈橫向鋪排式，語言多變而靈活，有如排山倒海般的論述，給人以充分豐實、情韻十足之感。
三、語言的優美和氣勢
議論性散文的語言，既有散文語言的優美，又應有議論文語言的雄辯氣勢。在語言上，應講究情、意、理的結合，既呈現詩情畫意的形象美、情韻美，又給人以哲理的啟示、論述的凌厲之感。為此，應注意情景的刻畫、細節的展示、場面的描繪、涓涓情感的滲融、表達上的畫龍點睛等；要講究句式的變化：長句如風行于水，舒展而流暢；短句如軍號，急促而莊嚴；對偶句，自然勻稱而不失凝重；單句，新穎奇絕而不失瀟灑，以錯落有致的句式的巧妙搭配和排列來顯示出語言流動般的美，富有氣勢的美。
[精彩示例]
是那魂葬烏江的西楚霸王嗎?身后，烏江水蕩滌著你的偉岸?；叵肫鹉闫聘林郏叵肫鹉銡馔倘禾?，你的眼淚融入烏江。于是在那個凄風苦雨的夜晚，你毫不猶豫地舉起了手中的利劍，讓烏江見證了一個偉大生命走向孤傲，走向滅亡。對于你，眾說紛紜。假使學著勾踐“苦心人，天不負，三千越甲可吞吳”的忍辱負重，歷史即會改寫。但你只是揮揮衣袖，是男兒，就該金戈鐵馬去，馬革裹尸還!
……
是那悠然見南山的陶淵明嗎?當你吟著《歸去來兮辭》，一路踏歌而來，歷史的畫面在那一刻是那樣清晰。五斗米又怎樣?男兒錚錚，怎可讓心靈里沉淀上俗世的浮華?“帶月荷鋤歸”，是你志趣的歸宿；“不為五斗米折腰”，是你不屈的性格。當清晨的露珠順著葉尖滑向掌心，你會心地笑了，這露珠融著你的笑容，這一刻你的心靈如此熠熠生輝。
(2006年湖南高考佳作《談意氣》)
運用項羽與陶淵明的事例來闡述“意氣”，作者并沒有像議論文那樣只是用簡潔的語言把人物事實介紹清楚，以便用作論據，而是運用了多種修辭手法與靈活多變的句式，敘述、抒情、議論相結合，概述與描寫相結合，來展現人物的精神風貌。語言既如行云流水，又頗有氣勢，讀后給人以論辯美、情感美與理性美。
四、材料運用的縱橫馳騁
議論性散文使用材料時，不像一般的議論文那樣有序，它往往浮想聯翩，超越時空，縱橫馳騁，以顯示出材料的豐厚與意蘊之美。在材料的處理上或細描或概括，或轉述或直寫，再現當時情形、鏡頭、場面，并且常常會把事例嵌入到自己的有情有理的敘述、描寫、議論之中；同時，講究材料的豐富多樣性，在表述事實時也往往運用排比式的類比、假設、比喻、引用等修辭手法，以整齊勻稱或參差變化的句式來增強材料的論述之美。
[精彩示例]
常眺望窗外，品讀那豪放的青山，讀青讀綠，讀它的深沉巍峨，讀它的俊俏雄偉，蒼茫與靜謐，和諧與寧靜。杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁；王安石“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”的凌云壯志；陶弘景“山川之美，古來共談……自康樂以來，未復有能與其奇者”的得意。于是便從這一刻，蕩漾于心的，滿是唐詩宋詞中為人津津樂道的山的美麗與清幽。陶淵明不為五斗米折腰，甘愿回歸自然，守著“采菊東籬下，悠然見南山”的那份恬靜；坡醉心于“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的那份奇妙；王維品嘗著“空山不見人”的那份孤寂。面對沉默無語的高山，我們讀出了文化與哲學，讀山，便是獨守一份心靈的澄澈。
(2006年安徽高考佳作《細讀那一抹風景》)
作者為了闡述“讀”的真諦，闡述“讀山，便是獨守一份心靈的澄澈”的道理，運用了排比、引用等修辭手法，把一些“讀山”的事例化為詩意化的敘述描寫，橫向鋪排，顯示出文章內容的豐富，作者引用眾多的名句，并以自由多變的手法構造出充沛的論述氣勢。假如沒有豐富的聯想，只是像一般的議論文那樣論述，是斷難達到如此情意之美、內容之廣博的，也顯現不出文章豐厚的文化底蘊。
五、極富韻味的結尾
《四溟詩話》中說：“結句當如撞鐘，清音有余?！焙玫慕Y尾猶如豹尾，精彩有力，能產生“回眸一笑百媚生”的效果。就議論文而言，結尾是“解決問題”的部分，具體來說，一般是重申觀點、再次點題，或發出號召等。而議論性散文則更注重點題、扣題、回應題目或開頭的藝術性，更講究帶給讀者的啟迪與深層思考，即結尾注重文采與意蘊的雙重魅力。這就需要借助一些修辭手法，來達到此效果。
[精彩示例]
浮云也罷，廬山也罷，任憑它怎么神幻，只要堅信帶上一雙眼睛，帶上一顆心，讓感性的認識插上理性的翅膀，定會闖過重重高山的阻擋，飛得更高，飛得更遠。
中國廣告的歷史伴隨著社會的發展而發展，涵蓋了政治、軍事、經濟、文化、宗教、科技等各個領域。廣告文化也反映社會意識形態，是社會意識形態的一面鏡子。馬克思在《德意志意識形態》中把意識形態稱之為“觀念的上層建筑”。在理論上，它是一個由“政治觀念、法律觀念、宗教、哲學和藝術等各種具體的意識形式構成的有機的思想體系”。
一、意識形態是構成廣告傳播時代精神意蘊的重要因素
1．政治觀念成為廣告其精神意蘊的重要因素之一。1)皇權與封建禮教觀念在廣告中的體現。禹鑄九鼎是一個具有重大影響力的廣告事件，這也是政治觀念成為廣告所反映的意識形態的開始。以鼎代指國運，當時產生的九牧、九州等概念都成了今天中國的代稱。除此之外，秦車和儀仗都是封建社會等級觀念的廣告宣言書。
2)民族意識、愛國主義精神在廣告中的體現。1931年10月5日，“美麗牌香煙”廣告將東北二省地圖及鐵路干線大幅畫面刊登在《申報》頭版，提醒人民注意東北形勢。廣告語為：“國人愛國，請用國貨”，“熱血同胞，不可不知萬寶山事件，愛國男兒不可不吸萬寶山香煙”，體現了強烈的民族意識和愛國主義精神，吹響了時代的號角。
3)政權思想、政治路線在廣告中的體現。中華人民共和國剛剛成立時，廣告主要反映鞏固國家政權、樹立國家形象、發展生產、支援國家建設的政治意識形態。
4)和諧思想在廣告中的體現。第一，體現環境和諧的觀念：計劃生育、環保的廣告大量出現。如2001年，在中央電視臺《廣而告之》欄目中播出的系列公益廣告——《老馬的故事》，告訴我們要愛護環境，講究社會公德，建立和諧社會。第二，體現祖國和諧的觀念，出現了很多慶祝香港、主題的廣告作品。第三，體現與世界和諧的觀念。獲全國第二屆廣告作品展一等獎的上海虹橋國際機場廣告，以一輪初升的太陽為主體畫面，跑道向外有無限延伸的寬闊感。跑道上方一架飛機在飛翔，廣告語為“上海虹橋國際機場連接世界的橋梁”。這一廣告創意生發于中國改革開放的時代，體現了中國的現代化進程正與世界接軌。
2．哲學觀念、宗教觀念、藝術觀念豐富了廣告傳播的精神內容。1)哲學觀念完善了廣告文化精神的內容。許多廣告體現了中國傳統哲學的觀念，如《文帝親嘗湯藥》、《閔損單衣奉母》、《楊香扼虎救父》、《朱壽昌棄官尋母》、《董永賣身葬父》等年畫廣告作品，以真人真事宣揚了中國的儒家文化。千島湖風景旅游管理局所做的千島湖電視廣告，字幕是：“純，淳，醇，心泊千島湖，杭州千島湖”。廣告的創意亮點正是道家思想返璞歸真，回歸大自然的反映。
此外，為無國界醫生做的公益海報《愈合戰火中的創傷》，畫面采用刨可貼將子彈貼起來，體現了無國界醫生救死扶傷、熱愛和平的精神，也傳達出墨家“兼愛非攻”的思想。
2)宗教觀念完善了廣告傳播的精神內容。魏晉南北朝時期，佛像成為人們寄托愿望的廣告載體。龍門石窟藥方洞涉及了針灸療法，以廣告的形式提醒人們按病索方，以示佛祖顯靈。
3)藝術觀念完善了廣告文化的精神內容。隨著廣告媒體的不斷變化發展，廣告中所體現的藝術觀念和意識形態也不同。
原始社會中，廣告傳媒技術低下，表現形式和種類比較單一，體現出具有萌芽性質的藝術觀，具有很濃的民族特色。在當時，商業行為一般只有“商、賈”兩種經商方式，一種通常采用物物交換的“實物廣告”，一種通常采用以聽覺的刺激達到廣告效果的“音響廣告”。
文字和印刷媒介出現后，形成了招牌、幌子廣告、對聯廣告等廣告形式，在此階段，藝術觀念傳統樸素。廣告一般采用直觀描繪的方法，如藥店就畫一個藥葫蘆，表示行業的性質0采用中國傳統社會中喜聞樂見的蝙蝠、元寶、桃、蓮、葫蘆、如意、八卦、龍、鳳、福、喜、祿、壽等大量的吉祥造型符號，反映了中國民族文化特有的心理內涵。
l9世紀上半葉，西方的廣告媒介逐漸向中國移植，出現了報紙、雜志、路牌和櫥窗陳列等新的廣告形式，還有車身廣告、小冊子廣告、樣品廣告等等，廣告媒介形式多樣化，注重藝術性。廣告開始重視創意和編排，圖形與廣告語表現得富有創新意識。如：二十年代，梁新記雙十牌牙刷采用“一毛不拔”作為廣告語，這話原出自“楊子拔一毛而利天下不為也”，本來是帶有貶義的，梁新記卻用“一毛不拔”來說明牙刷耐用、不易脫毛的特點，新穎獨特。
二、意識形態是形成廣告傳播民族個性的主要依據
按照本尼迪特克所理解的：“文化是通過某個民族的活動而表現出來的一種思維和行為模式，一種使該民族不同于其他民族的模式”。民族性是文化的第一屬性”。廣告文化的第一屬性也是民族性，其核心原因在于廣告文化反映的意識形態具有民族性，它是民族意識形態的一面鏡子。東西方國家有著不同的歷史背景和意識形態，反映這種民族意識形態的廣告也不同。
西方文化是一種開放型文化，在題材的選擇上也非常大膽、開放，可以將總統作為廣告調侃的對象，也可以非常坦然地展示人的欲望，利用“性”做訴求的廣告比比皆是。在第45屆戛納國際廣告節上獲金獎的一則巴西的止痛藥廣告，直接以克林頓和萊溫斯基桃色事件為背景而制作。畫面上是一臉沮喪的克林頓前額上貼著萊溫斯基笑容滿面的照片，克林頓的頭像旁邊是一瓶TY-LENOL止痛藥。廣告標題十分清楚地點明：“TY—LENOL，特效強力，醫治特別頭痛的問題?！?/p>
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4283（2014）04-0155-05
收稿日期：2012-06-28
基金項目：國家留學基金（CSC學號：201206255040）；天津市藝術科學規劃項目（D12035）
作者簡介：周小兵，男，江西新余人，法學博士，天津大學學院副教授。
謝赫在《古畫品錄》中提出：“六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。”北宋郭若虛有“六法精論，萬古不移”一說。此后，“六法”成為書畫品評的標準法則。學術界對謝赫“六法”的文字解讀、組成結構、意蘊關系、斷句方法做分析的文獻可謂汗牛充棟，數不勝數，有些文獻觀點對立，各執一詞，爭論不休。然而，這種“對立”往往是由于漢語的多義性及對某種語句的多重解讀的可能性造成的。因此，不應過多地糾纏于“六法”解讀上的分歧，而應當在理解文字在形、聲、義方面多重表現的基礎上，承認“六法”多重解讀方式之間的相容性。
對“六法”及意蘊的解釋，可以用“六、五、四、三、二、一”這6個數字來概括與分析。所謂“六”，指的是“六法”包含著對“六”這個數字的偏好及使用習性；所謂“五”，指對“六法”作“一分為五”、“一五（一十）”的分類；所謂“四”，指“六法”中包含的“四加二”的結構；所謂“三”，指將“六法”分為“三對耦”的可能性；所謂“二”，是指“將四字句式分成二字句式”的“一分為二”的斷句；所謂“一”，指將“六法”歸為“六要”甚至“一字之要”。下面按上述六點分別論述。
一、“六”：“六法”之前對“六”字的偏好
有人這樣概括：“‘六法’之‘六’，無須多作深究，中國古人對數字‘六’情有獨鐘，起源‘天地六合’、《易》卦之‘六爻’以及人文領域的‘六藝’、《六經》……謝赫可能直接取思于《文心雕龍》的‘文能宗經，體有六義’（《宗經》）、‘將閱文情，先標六觀’（《知音》）。”朱良志先生認為：“六法受到影響最大的當是六書?！边@種解釋與中國文人長期信奉的“書畫同源”的思想相契合。事實上，從許慎創立“六書”以來，以“六”字打頭來總括事物的方式越來越多，例如，關于“六親”的說法，可從漢代說起。漢朝賈誼的《新書-六術》有：“戚屬以六為法，人有六親……”漢代的官制設有“六曹”，后在隋唐之時演變為“六部”?？梢?，“六”這個數字在漢代就對人們的思維與行為產生重大影響，以后又在更多的場合習慣性地用它。對“六”字的偏好及“六法”之成因，亦可以參照賈誼所云：“是以陰陽各有六月之節，而天地有六合之事，人有仁壽禮智圣之行，行和則樂，與樂則六，此之謂六行。陰陽天地之動也，不失六行，故能合六法。人謹修六行，則亦可以合六法矣”?？梢?，“六法”之說，由來已久。另外，此時“六法”中的“法”，當與漢代開始流行的“佛教因明學”或“般若義學”緊密相關，如關于謝赫“六法”與《大般涅柴經》中表述的“六法”相關，有人考證：“就《大般涅槊經》中‘六法’（眾生，色、受、想、行、識）與謝赫‘六法’之前兩字（氣韻、骨法、應物、隨類、經營、傳移）的意蘊而言，存在著一一對應、相通的關系”（具體關系后述）。
約而言之，繪畫“六法”的形成，是與人們的空間觀念、文化生活、文字演變、社會制度乃至宗教思想等等分不開的。其中“六”字的使用有深受民間喜愛的“六合”、“六親”、“六六順”的民俗內涵，又加之以“六禮”、“六經”、“六律”、“六法”為代表的“法”的威嚴與高雅，更有作為繪畫的另一面的“六書”的引導與陪襯。因此，謝赫對繪畫作“六法”的概括已屬當然。
二、“五”：“六法”之中“一分為五”的結構
劉海粟《中國繪畫上的六法論》云：“關于‘氣韻生動’的地位問題，有謂與其他五法同法的，有謂超乎五法的，而以超乎五法的一派取得勝利。”這就是說，“氣韻生動”相當于“總論”，其余五法相當于“分論”。換而言之，謝赫“六法”之間存在著“一五”關系，“即‘一’為‘五’，‘五’合為‘一’，‘一’即‘五’……‘六法’之間的關系，是‘一五’之‘不即不離’的‘道’、‘器’關系，亦即‘離道非器，離器非道’……總之，‘氣韻生動’析為后‘五法’，后‘五法’合為‘氣韻生動’，‘氣韻生動’即后‘五法’”。這種“一五結構”的形成是有其理論依據的。
其理論依據之一是元氣論及陰陽五行的思想。所謂“元氣”，即構成萬物的原始物質，也稱“原氣”、“真氣”。如《鶚冠子?泰錄》：“天地成于元氣，萬物成于天地”；《白虎通義?天地》：“天地者，元氣之所生，萬物之祖也。”所謂“陰陽五行”，指從氣中抽象出來的陰陽以及由具體存在中抽象出來的水、火、金、木、土之五行，成為說明自然存在的事物屬性的范疇，如物有陰陽，事有正反，各有“五行”之屬。所以，一種“元氣”可以分解為五類“屬性”或五種存在，這種思想在謝赫“六法”中當屬顯著存在。
除了兩漢以來所形成的“元氣陰陽五行論”這樣的思想之外，還有人從“佛法”的角度對謝赫“六法”的形成做出解釋：“謝赫‘六法’源于對涅‘六法’的改造。因而，自然而然地，涅柴‘六法’之關系即當是謝赫‘六法’之關系……涅‘六法’可分為‘眾生’一法與色、受、想、行、識五法。涅柴‘六法’即‘眾生’（或‘假人’、‘我’）與‘五蘊’之合。其關系為‘眾生’分為‘五陰’，‘五陰’合為‘眾生’，‘眾生’即‘五陰’?！敝劣趶摹芭u標準”與“技術標準”、“品鑒”與“操作”、“可學”與“不可學”等各種維度將“氣韻生動”與其余五法做類型與層次上的區分，更是不可勝數，這些說法都論證了“六法”中“一分為五”的內在結構的存在。
三、“四”：“六法”之中的“四加二”的思想
對上述佛法中的“五陰”而言，實即“五蘊”：“‘五蘊’亦稱‘名色’，‘色’指色蘊，包括地、水、火、風四大及其所造；‘名’總名受、想、行、識四蘊（即四無色蘊）。如《雜阿含》第二九八經云：‘云何名，謂四無色陰，受陰、相陰、行陰、識陰；云何色，謂四大，四大所造色，是名為色。此色及名，是為名色?！c‘色’（即五蘊）和合而成世間，包括有情世間與無情世間”。所以，在“五陰”或“五蘊”之中，仍有“總”與“分’’的層次上的區別。“色”是單獨一“蘊”，由“四大”所造；“此色”與“名”并列，“名”為“無色蘊”，“名”作為“總”可“一分為四”，即受、想、行、識。與謝赫“六法”之后四法相對應：“受”為“領納”、“積聚”，有“應物”意蘊；“想”為“能取”、“增勝”，有“隨類”意蘊；“行”為“造作”、“遷流”，有“經營”意蘊；“識”為“明了”、“分別”，有“傳移”意蘊，此四者為包含著“受、想、行、識”四大的“名”，與謝赫“六法”中的后四法相對應。而真正的“色”為“骨”。韓剛先生在《大般涅經》及其他佛經中均發現“具有極強心理性、精神性的‘色’、‘骨’相通一致的表達”，從而得出“涅柴‘六法’之第二法‘色’的意蘊與上文所考察的謝赫‘六法’第二法中‘骨法’一語名相雖殊，但在本質上是一致的”結論。由此可見，在已經從“六法”分裂出來的“五法”，仍可繼續分裂為“一”和“四”的關系，其中的“一”是作為“名相”的“色”；其中的“四”是作為“名（法）”的“名”。由“法”生“相”，由“相”得“色”，由“色”變“澤”，由“澤”而“測”，由“測”成“則”。也就是說，謝赫“六法”包含著相對具體的“四法”和相對抽象的“二則”。
顯然，“法則”的形成是相當緩慢的，是與特定時期思想的繁榮分不開的。魏晉南北朝時期儒、道、釋三家有漫長的會通過程，對繪畫“法則”的形成極為有利。謝赫在寫《畫品》的時候，一定深入地思考過繪畫中顯然出現的“光澤”、“色澤”的問題，而他用“氣韻生動”來表達氣物潤化的“元氣論’’思想，用來反映畫作中的“光澤”及“光則”（即關于光的法則）的問題；又用“骨法用筆”來表達法相森嚴的“名物”或“狀物”的思想，用來反映畫作中的“色澤”及“色則”（即關于色的法則）的問題，并將這兩種“則”緊密結合、互相對應起來（此種關系后述）。這種思維設計應該是可以成立的。所以，謝赫“六法”的前兩法實際上都是“則”：“氣韻生動”為總則，“骨法用筆”為分則?；蛘哒f，“氣韻生動”為用氣的法則，“骨法用筆”為用筆的法則；前者用以形容畫作的光澤――“光則”，后者用以形容畫作的色澤――“色則”。相對而言，后四法就不宜稱之為“則”，而只當體現為“法”，是為達到畫作具有“光”與“色”的良好效果的“法”。
這種“四加二”的方法在“六書”中也是一個很自然的現象?！稘h書?藝文志》始列“六書”名目：象形、象事、象意、象聲、轉注、假借。東漢許慎《說文解字敘》論“六書”名目與次第為指事、象形、形聲、會意、轉注、假借。其中，前四者為漢字的造字法，而后二者實為用字法。按照明代趙掇謙《六書本義綱領?六書總論》的說法，“六書”的形成，是因為“四書不足，然后假借以通其聲，聲有未合，而又轉注以演其聲”。同樣，明代楊慎把“六書”區分為“經”和“緯”，他在《六書索隱》中說：“六書，象形居其一，象事居其二，象意居其三，象聲居其四。假借者，借此四者也，轉注者，注此四者也。四象以為經，假借、轉注以為緯”。進而“六書學”中的“四體二用”說幾成公論。在作為周代宮廷樂舞的最高典范的“六舞”之中，同樣有“四文二武”的說法。也就是說，“六舞”之中，“前四舞為文舞，后兩舞為武舞”。聯想到中國古代最常見的“四方”、“四維”、“四獸”、“四象”的說法，可以斷定，“六舞”、“六書”、“六法”都有它們的經緯編織及其歷史發展的進程，而非一揮而就，可能先有“四舞”、“四象”或“四法”，接下來再改進并發展為“六舞”、“六書”與“六法”。在陳述《補南齊書藝文志》對《古畫品錄》的題解中有“晁氏讀書志《古畫品錄》一卷，題南齊謝赫撰，言畫有六法，分四品”的記述，這就不排除謝赫先提出“四法”，并對應地將畫家分“四品”，而后從總體上又補充為“六法”的可能性。
也有另外一種可能，即對畫家“用筆”、“象形”、“賦彩”、“位置”等關乎繪畫本身的四種技法做出通盤考慮后，又加上“傳移”之法。這種“傳移”是“對其前四法所形成的內心視像照原樣忠實的外化、物質媒介化，是對前面諸法的最后了斷、落實”?？梢栽O想，在做這樣一種“了斷”之后，謝赫覺得還沒有做到根本的“了斷”，或者說“了斷”得還太具體，從而又額外地在最前頭加上了“氣韻生動”這一“根本性的大法”?？傊?，謝赫“六法”的形成似乎有一種“歷時性”的組合關系。
四、“三”：“六法”之中的“三對耦”的關系
謝赫“六法”的組合關系還表現在“六法”之“二二成對”、“三對耦”的關系上。阮璞先生說：“對于《畫品》來說，與訓詁學緊密相關的，還有一個文體學的問題。我們知道，《畫品》成書于齊梁之世，受當時風氣的決定，他采用的是駢儷的文體……謝赫《畫品》雖非一駢到底，但在表述‘六法’時，他將每兩‘法’作成一副對聯，即第一‘法’與第二‘法’、第三‘法’與第四‘法’、第五‘法’與第六‘法’各做成三副對聯。如第一‘法’與第二‘法’之間，‘氣韻’與‘骨法’作對，‘生動’與‘用筆’作對……”這一點也可與始于南唐徐鍇對“六書”的分類對應起來。徐鍇的《說文解字系傳》是為整理許慎的《說文解字》而作，他以新的視角對六書理論進行了研究，提出了“六書三耦說”。他在《說文解字系傳?上字注》中指出：“大凡六書之中，象形指事相類，象形實而指事虛；形聲會意相類，形聲實而會意虛；轉注則形事之別。然立字之始類于形聲，而訓釋之義與假借為對。假借則一字數用，如行（莖）、行（杏）、行（杭）、行（沆）；轉注則一義數文，借如老者，直訓老耳，分注則為耆、為耋、為耄、為壽焉。凡六書為三耦也?！笨傊?，對應于“六書三耦說”，有“六法三耦說”。相對應“六書”中“二二對應”的虛實關系，“六法”中“二二對應”的二者也是一實一虛、一陰一陽。大致說來，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”為虛，“骨法用筆”為實；“應物象形”為實，“隨類賦彩”為虛；“經營位置”為虛，“傳移模寫”為實。謝赫在品評第一品末兩人的畫作時云：“張墨、荀勖風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其旨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！笨梢姡谥x赫看來，“骨法”、“體物”這些實的東西不可沒有，而更重要的是要有“風范”、“精靈”等屬于“象外”的虛的東西?？梢?，在謝赫的品評中，虛實對應的思想是比較明顯的。
五、“二”：“六法”斷句中的“二字斷句”
“‘氣韻生動’的斷句法，自張彥遠后，直到清代，都是四字一句連讀，從無異議。到了（清代）嚴可均及（近代）錢鐘書才發生新的斷句法的問題。這個問題關系到對于‘氣韻生動’的詮釋意含，所以有討論的必要?！薄皻忭嵣鷦邮且病迸c“氣韻，生動是也”兩者在詮釋上究竟有何區別，好像是關于“六法”斷句法爭論的焦點。聯想到現代漢語中經常用到的一些詞，如“紛繁復雜是也”、“簡要精煉是也”等，是否也存在斷句問題？當用到它們時，是否也可以斷句為“紛繁，復雜是也”、“簡要，精煉是也”？這種斷開后的語句與原來的四字連用的格式有何區別？
竊以為，區別不大。區別主要不在文義，而在音節?！皾h語往往兩個字為一音步，四個字就形成一個基本的節奏單元。此外，從言語使用主體的表達和接受而言，四字格讀起來好聽、好記，便于言語主體感知，因而為人們所喜聞樂見?！币虼?，上述包括“六法”在內的四字句式其實滲透著作家為追求語音效果而將“奇奇怪怪”或“怪怪奇奇”付諸語言實踐的修辭理念，其斷句與停頓方式主要應從其通篇文章的氣韻來看，而不應過多計較其詞義。也就是說，“氣韻生動”與“氣生韻動”乃至“氣動”這些說法并沒有太多的語義上的區分，而重要的是音韻上的區分。更何況，謝赫處在文學史上極重平仄的“齊梁文”與“永明體”的年代。前此以往，“如果說先秦散文在語音修辭上十分注重‘吟誦’，則漢大賦和駢文在語音修辭上可以概括為其非常重視‘朗誦’。注重語音上的朗朗上口，格外關注其聽覺效果”。到了“駢散錯綜”的南北朝時代，云“欲使宮羽相變，低昂蚌節。若前有浮聲，則后須切響”。所以，謝赫在《畫品》中，不可能出現“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也……”的語句，而只能是“六法者何？一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也……”的語句，這樣才符合全篇多為四字音節、語句前后切響的朗誦效果。從這個意義上說，“一、氣韻，生動是也”的近代斷句法顯然是錯上加錯了，但它將“氣韻生動”四字分解開來的這種思路還是對的。
六、“一”：“六法”之后的“一字之要”
五代荊浩《筆法記》在謝赫“六法”的基礎上，總結出繪畫“六要”：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。按他的界說，“心”是“取象”的工具，主宰著“氣”；“韻”為“立形”的“隱跡”，有“不俗”之“儀”；“思”是“凝想”的過程；“景”是“創真”的“制度”；“筆”是“飛動”的“法則”；“墨”是“品物”的“文采”。所謂的“思、景、筆、墨”都有跡可尋、有法可依；而最不可捉摸又最讓人“心儀”的當屬“氣”與“韻”。這里要思考的是，在繪畫品評方面極具原創性的著作《畫品》之中，由謝赫將“氣”與“韻”連用形成的“氣韻”概念，為什么在后來荊浩的著作中又要重新拆解為“氣”與“韻”兩個方面呢？
不妨再從“六書學”中找答案?！傲鶗敝小跋笮?、象事、象意、象聲”四者都有一“象”字，可見“象”實為造字的根本。許慎《說文解字-敘》：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字?！焙笕肃嶉杂衷凇锻ㄖ?六書略-會意第三》中概括出“獨體為文，合體為字”的“子母相生”原理。所以，“象”的存在及“象”的組合是所有文字的基礎，這一點與繪畫中“氣”的存在及“氣’’的組合是所有繪畫的基礎一樣。在謝赫“六法”總結出來之后，人們對繪畫的認識逐漸地統一。雖然“氣”在六朝文論中已是很重要的一個概念，如曹丕在《典論?論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，但“氣韻”二字的形成及其廣泛認可，卻是畫界對繪畫認識的統一表現。在謝赫之后，南朝梁的傳記文學中已提到“放言落紙，氣韻天成”、“氣骨似我”等語。從哲學層面說，“‘氣韻’源于‘氣運’，是氣運從哲學到文藝審美的延伸。易學中的陰陽氣化宇宙論是其哲學基礎，氣韻就是藝術作品中氣之運化節奏和諧的顯現?！睆睦L畫角度說，“如果以謝赫所處的時代為坐標，‘氣’代表的是傳統（‘古’）的‘全美’，而‘韻’代表的是當代（‘今’）的‘全美’。而謝赫作為立言者，是要以‘氣韻’去統攝分別代表傳統與當代的‘全美’范疇――‘氣’與‘韻’的。換句話說，謝赫獨標的‘氣韻’是有著傳統與當代的‘全美’，即‘氣’與‘韻’合而為一并且超越之的內涵的。此蓋為謝赫《古畫品錄》中以‘氣韻’品畫的理路?！庇纱丝梢姡x赫所講的“氣韻”，其實都是“氣的運作”，是“風范氣候”之“氣”、“神韻氣力”之“氣”、“巧變鋒出”之“氣”。所謂的“氣韻”只有“傳統”與“當代”、“古”與“今”的區分，而沒有“氣”與“韻”本身的區分。
【關鍵詞】劇本；導演；主題意蘊；聲音；藝術
一、怎樣挖掘和外化劇本的主題意蘊
一個好的廣播劇本，應該具有鮮明的人物，合理的矛盾沖突和可信的故事情節；這個故事也許美麗，也許凄慘，也許驚險，也許令人無可奈何?？傊鼞撚袕娏业奈?，制作成廣播劇之后，它應該使聽眾百聽不厭。它與新聞報道，理論文章大不一樣。戲劇是通過某些人物、某種人物關系、人物性格、某個帶有沖突的故事情節把作者的感覺、思考、感悟、主張、思想等一點一滴的滲透給你，就是說劇作者把它要告訴你的全部都潛藏在他講述的故事里面，有時候是潛藏得很深很深的。那么就需要聽眾了解這個故事之后，去思索劇作者為什么要講這樣一個故事，什么目的，他要告訴我們什么？這個思索的過程是人們的一種審美過程。人們會在這一過程中得到一種審美享受。這是藝術作品獨有的魅力。我們把這一系列思索的結果稱之為作品的主題意蘊。如果想要讓聽眾思考出這個主題意蘊，首先，作品導演的心中要有這個意蘊。那么導演心中怎么才能有這個主題意蘊呢？唯一的辦法就是到劇本中去尋找，去挖掘。我想任何一個具備一定水準的劇本，在故事的深層肯定都潛藏著它的主題意蘊。
二、如何挖掘劇本的主題意蘊
2.1首先必須反復讀劇本。我所說的讀劇本和一般意義上的看劇本是兩個概念。導演是站在一個專業角度上去讀劇本。第一次讀劇本，要以一個普通讀者的身份來認認真真地讀一遍，先了解這個劇本的故事，了解故事中的人物，然后進行思索。思索什么？首先要思索的是，這個故事哪些地方最吸引你，哪個場面最感動你，哪些情節使你想到了哪些問題；這個故事派生出導演個人的一些什么思考，那么第二個要思索的問題就是，這部戲里都有哪些人物？人物都是干嘛的？社會角色是什么？這些人物的人生經歷是什么？
2.2他們是怎樣成長起來的？他們正在想什么？做什么？他們將要去做什么？他們可能演變成什么？然后你要很自然的想到，他要做的某些事情是不是能影響另外一個人的什么？同時你也要想到他為什么要做某些事情？根基是什么？動力是什么？然后帶著思索出的這些問題，再去反復讀劇本，再讀的時候就又會發現很多更加具體的、第一次讀劇本完全沒有想到的問題，甚至有些相反的東西，可能推翻第一次讀劇本時的認識。于是再去讀劇本……這時候，那個我們要尋找、要挖掘的主題意蘊不知不覺中已在腦海中漸漸出現了，清晰了。主題意蘊如果落到字面上可能就是幾句話，幾句非常關鍵的話，這幾句話應該是明確的、感性的、甚至可以是形象化的。如果這個劇本已經打動導演，它就會時時的縈繞在導演的腦海里。這個時候導演就會很自然的、很自覺的想到怎么去把它表現出來，這就是具體的導演最初設想。怎么去表現？用什么材料表現？廣播劇導演當然是用聲音，用各種聲音來表現人物，表現意境，表現情緒。
三、用聲音來表現主題意蘊
3.1廣播劇的表現手段從表面上看覺得太少，其實廣播劇的手段很多。因為廣播劇是聽覺戲劇，想象的藝術；聲音可以喚起人們自由的聯想。廣播劇運用各種聲音可以把人弄到天上去，可以把人送到地下去，可以讓人飛到外太空，可以把人送回歷史空間，可以把人派往未來世界……從這個意義上講，廣播劇的想向空間是廣闊的，廣播劇的表現手段是豐富的。比如這樣一部連續劇，叫《馬鐵匠、馮鞋匠和他們的女人》。這是一個寫實性很強的戲，故事發生在東北一個城市的大雜院里，講的是下崗失落的老勞模馬鐵匠至今仍暗戀著早年的戀人齊大鳳。
3.2當年不務正業且乘人之危娶了齊大鳳的馮鞋匠，如今因市場經濟而春風得意，齊大鳳陰錯陽差的錯嫁而對馬鐵匠仍舊一往情深。可當馬鐵匠終于在病床上鼓足勇氣要吐露情懷時，齊大鳳卻用橘子堵住了他的嘴……我覺得這個戲很好聽，從表面上看，寫的是一個凄美的黃昏戀情，還帶有一點三角性質。故事本身并不是很新鮮的，那么作者把這個故事放在改革大潮的大背景之下，他要寫什么呢？也就是說劇本的主題意蘊是什么呢？想寫老年戀愛的痛苦？不是。想寫兩代人的觀念撞擊？也不是。后來導演經過分析感覺到，他是想寫人對生命本體的重新認識，想寫人對人生價值和社會價值的重新判定。但是，我覺得到這兒還沒完，它里邊還有東西。
3.3那么它的主題意蘊到底應該是什么呢？下崗的馬鐵匠當了這么多年的勞模，他原有的價值觀就是：咱活著得讓人說不出啥來。一句“得讓人說不出啥來”，使他吃了很多虧，受了很多苦，甚至做了很多年“假人”。比方說，他愛著齊大鳳自己不敢承認，別人向他提起此事，他紅著臉打跑了人家，又打自己。不敢認識自己，不敢承認現實。改革大潮對人們固有觀念的沖擊，使人們的心態失去了多年來的平衡，新的觀念接受起來太難，舊的觀念要想丟掉更難。人生活在精神夾縫里，是非常非常痛苦的，在這種狀態下，人是躁動不安的，可以說這是一種精神上的裂變。我覺得這才是劇作者真正想寫、要寫的。于是，導演最終就把主題意蘊確定為這樣幾句話：在擯棄過去，奔向未來的人生道路上，我們看到了周圍的人們負重前行、強忍陣痛、奮力跋涉、奔向未來的艱難歷程。我覺得作者寫的就是這一歷程。至于齊大鳳和馬鐵匠結沒結婚，馬鐵匠和馮鞋匠和沒和解，馬鐵匠的病好沒好，這都不是重要的，重要的是歷程。這樣解釋這個戲的主題意蘊，那么這個戲就絕不是一個單純黃婚戀了，也不是一個簡單的觀念之爭、價值認定。
中國的教育自古以來就注重“家學”“師學”?，F在的考試模式也限制了“個性化閱讀”的充分發展，很多學生已經習慣于被動地接受教師的講解。他們認為，只要按照老師和教學參考資料上總結歸納出的“標準答案”背誦記憶就可以應對考試?！皞€性化閱讀”在中國既缺乏歷史淵源，又缺乏現實動力，現在突然提倡“個性化閱讀”，學生一時還難以適應，不知從何處入手，積極性也不高。因此，開展“個性化閱讀”的首要關鍵是教師的啟發引導。
如在講授《詠雪》這篇課文時，課前我先讓同學們講古代機智聰穎少年的故事，有的同學講司馬光砸缸、有的同學講孔融的小時了了，大未必佳的故事……，我自然而然的引出了東晉才女謝道韞的故事―《詠雪》這篇文言文。這時課堂氣氛立刻輕松活躍起來。在這種和諧的氛圍中，學生回答問題的顧忌消除了，膽量增大了。在講授過程中同學們對“與兒女講論文義”中的兒女一詞的翻譯不太理解，這時，我啟發學生：“本課出現了幾個人物？”學生爭先恐后的回答：“謝太傅、兄子胡兒、兄女無奕女?！蓖瑢W們自然而然的理解了“兒女”在本文的意思是“對子侄這一代晚輩的稱呼?！?/p>
由此可見，建立融洽的師生關系，是實現師生之間開展平等合作的前提。這樣才能促使學生對語文課堂教學產生濃厚的興趣，有利于充分發揮師生兩個方面的積極性，真正實現師生雙方的平等合作，最終取得教學活動的成功。
二、 教師應嚴格控制講授，留給學生空間，鼓勵學生積極“發現”
從本質上講，閱讀是主體認識世界觀的實踐活動，而不是被動地接受教育，因而閱讀只能是學生的閱讀、學生的實踐。在閱讀教學中應給學生“發現”留下充分空間，鼓勵學生積極探索?！鞍l現”的過程同時也是思維創造的過程、自我超越的過程，“發現”有利于培養學生的創造性思維，學生每有一次正確的發現，興趣就會提高；每獲一次啟迪，信心就會增強。這樣，獨立思考的意識就會漸漸形成。教師應該在教會方法、培養能力方面多下功夫。
在閱讀教學中教師的作用應大致限制在以下四方面：一是明確方向，二是糾正錯誤，三是傳授方法，四是啟發創造。其余的方面應留給學生，讓他們自己去閱讀、去理解、去發現。這樣給學生留下了較大的空間，學生的主體作用漸漸發揮出來，他們“發現”能力漸漸增強，他們的創造性思維就慢慢培養起來了。這一過程將為學生的個性發展奠定堅實的基礎，增強學生獨立思考的意識。
三、 培養求異思維，訓練學生思維的靈活性。
不少的教師經常抱怨，說孩子們“死腦筋”，這里剛講了同樣的問題，到了別的地方就不會了。我認為造成這種現象的原因和老師沒有培養學生的求異思維工作有關，我認為“教是為了不教”這句話從傳授知識這一環節來分析，就是說我們的教學要注重訓練學生思維的靈活性。求異思維是創新思維的主要內容和關鍵，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，培養求異思維有利于學生走出思維定勢，擺脫慣性思維的束縛，追求“事物的正確答案不止一個”的境界。
中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0180-01
一、寫意精神的深刻內涵
所謂寫意，即是意象，主要指的是在繪畫過程中運用粗筆的技法，以簡練概括的形式，著重表現出物像的內在精神，使繪畫作品不但有一種主觀上的美感，還體現出一定的韻味，做到形神兼備。寫意精神起源于我國傳統的“天人合一”、“道法自然”等哲學思想，涵蓋著我國文化品類的諸多方面，是一個極其博大精深的理論體系，而繪畫上的寫意精神可以說是遵守傳統的表達意向的繪畫過程，這不但需要具備黑白韜略、陰陽虛實等繪畫技法，還需具備一定的現實意義，寫意精神在一定程度上彰顯了中國傳統文化的深刻內涵，是中國文化精神的核心。油畫風景中的寫意，不但是畫家對真實生活的意象表達，還極具主觀意識上的感染力量，油畫中的寫意不但是一種創作方法，更是一種境界，是畫家對自然物象的一種詩意表達，擁有對油畫風景中的意境、色差、造型等諸多方面廣闊的探索和表現空間。因此不能將其簡單地理解為運用要油畫材料描繪出中國水墨形式的中國畫，而應當深刻地認識到，這是繼承中國傳統文化及繪畫方法理念的基礎之上，對不同藝術形式的相互融合與影響。將中國傳統的寫意精神融入到西方傳統的繪畫形式當中，實現中國對西方油畫的吸收利用與再創造，使這項源自西方的藝術形式經由吸收、消化、內化，最終具有中華民族的風格與特色，不但豐富了油畫風景多元化創作，還能走出一條獨具特色的與眾不同的道路，開啟一個全新的藝術時代。
二、東北油畫風景的寫意精神
東北油畫風景主要立足于中國東北地區，以東北獨具代表性的地域特色風貌作為繪畫題材，尋求與之相互吻合的形式語言，在不斷吸收西方繪畫養分的基礎上，運用中國傳統繪畫中的技巧，在油畫的風格中融入中國傳統寫意精神及筆墨意趣，將油畫風景中的理與中國傳統山水畫中的意完美融合，因而東北油畫風景的表現語言中帶有強烈的中國式精神，不僅極具時代的氣息，同時也蘊涵著東方藝術的悠遠韻味，具有著突出的寫意性，較為符合中國人的審美趣味，極大地彰顯藝術給予心靈上的滿足與愉悅，是我國民族藝術及優良傳統得以繼承與發展的有力佐證。
（一）結構意韻及空間意韻上的寫意
東北油畫風景在用筆、色彩、造型以及構圖等方面均以民族文化的審美情趣作為基準，畫家極力地將西方的藝術觀念及東方的審美態度融入作品當中，使作品以獨有的形式語言彰顯時代的精神及東方的神韻。畫家運用油畫的多變色彩以及水墨般的淋漓滲化，使得東北油畫風景在其結構意韻及空間意韻上極具寫意精神，其寫意性地情緒化發揮和人物形體結構在畫家的巧妙處理中更顯相得益彰?？v觀諸多東北油畫風景作品，不論是張良武寫生油畫北大荒風光，還是王柏松油畫作品，抑或是王功學油畫風景，都可以看到作品中結構意韻及空間意韻上的寫意，畫家根治于東北這一地域的民族傳統文化土壤，在創造美、展現美的同時，畫家本身也融入到了東北這一地域的絢麗無比的大自然中，盡情地享受著大自然賦予人們的美麗盛宴。誠然，美的現實存在與理想存在，使美的形式與狀態如風景與階梯般呈現，具有層次的變化與質本的高低，藝術家也就在這種不同的創作與表達中各領其銜、分歸其位。畫家借鑒了中國傳統寫意繪畫中的意象表現，運用寬闊的筆觸等繪畫技巧，凸顯出點線塊面，并運用油畫創作中的冷暖色變化實現油畫風景作品中的色調、色相及色階上的變化，通過對局部的精湛把握及飽滿的筆觸色彩，使作品在結構意韻及空間意韻彰顯出個性的張力及寫意精神。
（二）天人合一的美學意蘊
東北油畫風景的作家具有濃郁的東北地域情節，作品中不乏對東北地域性自然的描繪，有冰雪文化、原始森林、草原、山地、平原等，濃郁的東北地域特色為藝術家們提供了獨特的藝術創作源泉及創作題材。而東北特有的地域特點，不論是長白山的雪松、濃密的森林、健碩雄偉的大山、皚皚的白雪、一望無垠的田野、依山而建的瓦房尖頂、簡易的苞米樓子等等，總能在畫家簡潔、別致的構圖中，單純而不單調的色彩運用中，輕松且流暢的筆調之下，真誠且親切的畫面之中，彰顯出靈性和巨大的生命力，體現出逶逶的靜態美，營造出安靜祥和的意境和淡然美妙的東北生活的圖景，洋溢著天人合一的美學意蘊。畫家將自然歌頌式的傷感情緒有效地融入到現實生活人物寂寥無奈的形象當中，渲染出一幅幅人類“現代性”精神失語的生存圖景，將人與自然看做地位相等，能夠相互感知的生態體系，通過對靜穆的松樹、耀眼的白樺、靜靜流淌的河流、濃密的雪松、健碩雄偉的大山、皚皚的白雪等具有東北地域特色風景的視覺表現，使植物在色彩上游走，山石在形體間私語，以奇幻而寧靜的藝術風格，彰顯天人合一的美學意蘊，令人在油畫風景中品味到人與自然的和諧共生和寫意精神。
此論文為黑龍江哲學社會科學研究規劃項目所發，項目批準號：12E065。
一、勃克斯及其因果陳述邏輯
“因果陳述邏輯”這一概念是由美國當代哲學家、計算機科學家阿瑟·勃克斯(Arthur Walter Burks)首創的。勃克斯對科學哲學和歸納邏輯研究有著較大的貢獻,他提出了自己的歸納概率理論,建構了因果陳述邏輯系統,成為歸納邏輯研究的獨樹一幟的理論。
勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統的專著《機遇、因果和推理》。關于因果陳述邏輯(The Logic of Causal Statements)的理論與方法,勃克斯在這部著作中進行了詳盡地說明。他在引申并深化劉易斯關于嚴格蘊涵與模態邏輯思想的基礎上,將其應用到因果性模態問題之中,并將模態形式分為兩大類:邏輯模態與因果模態。四個邏輯模態符號分別為:邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊涵“”、邏輯等值“?圮”。與此相對應,他創新性地提出了四個因果模態符號,分別為:因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊涵“c”、因果等值“?圮c”。與邏輯模態符號成立的形態——邏輯可能世界相類似,勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出,不僅標志著一種新的模態形式的誕生,也為我們研究因果問題及其相關理論提供了一個新的思路。
因果陳述邏輯的公理系統繼承了經典邏輯的核心內容。它由一個非模態性的一階邏輯演算(或者不包含等詞的一階函數演算)加上一組關于邏輯形態的模態詞(“必然”、“可能”)以及一組關于因果形態的模態詞(“因果必然”、“因果可能”)的演算而構成。因果陳述邏輯的公理系統主要由語法、公理、證明和定理組成。在該形式系統的語法中,勃克斯分別對因果可能、因果蘊涵等重要的邏輯概念進行了定義。比如,因果可能的定義:c?椎=df ~c~?椎,因果蘊涵的定義:?椎c?追=df c(?椎?勱?追)。關于因果陳述邏輯系統的公理,勃克斯將它們分為三類,即真值函項公理、量詞公理和模態公理。由于在該系統中判定真值函項公理和量詞公理的方法與步驟和經典邏輯一致,故此不贅述。因果陳述邏輯與模態邏輯密切相關,如果說經典邏輯是這一形式系統的框架,那么模態邏輯便是該理論系統的精髓和亮點,二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態性以及模態算子的本質特征也恰恰是通過模態公理體現出來的。比如,模態公理?椎?勱c?椎(邏輯必然蘊涵因果必然)和c?椎?勱?椎(因果必然蘊涵實然)。我們看到,這兩個公理是按照模態的強弱來排序的,前者表示邏輯必然性強于因果必然性,后者表示因果必然性強于實然性。二者是“必然性是分等級的”這一哲學指導思想在因果陳述邏輯中的具體體現。在語法和公理的基礎上,勃克斯對證明和定理進行了定義。從表面上看,證明和定理的內容無非是對經典數理邏輯中一些概念的簡單重復。但是,值得注意的是,勃克斯的創新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子(c)的因果陳述邏輯的系統中,并且十分適用,用勃克斯本人的話說,“一個演繹論證的普遍概念在我們的形式語言(因果陳述邏輯)中根據有前提的證明而得到了模擬”。
二、因果陳述邏輯的哲學意蘊
(一)因果陳述邏輯的哲學基礎
任何一個邏輯系統或者邏輯理論都必須包含蘊涵,也就是說,沒有無蘊涵的邏輯系統或理論,勃克斯構建的因果陳述邏輯系統也不例外。在因果陳述邏輯理論中,因果蘊涵是該形式系統的重要內容,也是它區別于其他形式系統的主要標志。勃克斯對因果陳述邏輯的構造就是從對因果蘊涵的描述和刻畫開始的。因此,分析因果陳述邏輯這一邏輯系統的哲學基礎,關鍵就在于正確地理解和把握因果蘊涵的哲學性質。
因果蘊涵(?椎c?追)反映了事物情況?椎和事物情況?追之間的一種因果條件聯系,?椎是原因,?追是結果。所謂原因,是指這樣的現象:它產生某一現象并先于某一現象。所謂結果,是指原因發生作用的后果。同時,?椎和?追之間也是一種蘊涵關系,這種蘊涵不是傳統意義上的實質蘊涵、嚴格蘊涵等蘊涵形式,而是能夠刻畫因果虛擬句的蘊涵類型。勃克斯創造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態陳述句的形式化問題。根據勃克斯的因果陳述邏輯理論,因果蘊涵的蘊涵強度介于邏輯蘊涵(嚴格蘊涵)和實質蘊涵之間,這一點也是勃克斯對包含“因果”算子在內的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進行強度界定以及因果陳述邏輯系統中對某些公理、定理及公式進行排序的基礎和來源。從這一意義上說,因果蘊涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個重要概念,而且由于它兼有因果性和蘊涵性這樣的雙重特性,因此對因果蘊涵的哲學特征進行分析,具有重要的意義和作用。
在勃克斯看來,因果蘊涵克服了傳統蘊涵類型的缺點,能夠準確地對因果虛擬句進行形式化地表述。我們認為,它之所以具有這樣的作用,根本原因在于它的兩個特性(上面已經提到)——因果性和蘊涵性,這也是我們對因果蘊涵進行哲學分析的兩個切入點。
第一,因果性是因果蘊涵區別于其他蘊涵類型的哲學本質。事物之間的因果聯系是普遍的聯系,也是必然的聯系,原因和結果在時間上總是前后相繼的,這是科學中的因果律,是不能更改的。對于日常生活中大量出現的因果虛擬句(反事實條件句),其前件是假的,但前件與后件之間卻有著真實的聯系,即已知的一個空類與另一個類之間有真實聯系。我們認為,這種真實的聯系就是因果聯系,符合因果聯系的普遍性。正因為用自然語言表達的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語言(邏輯語言)進行刻畫,而實質蘊涵等蘊涵類型的前后件并不能恰當地表達這種反事實的因果聯系,于是勃克斯對這些經典蘊涵形式進行了改造,提出了因果蘊涵。也就是說,在反事實條件句中,如果某個事物情況?椎不發生,那么另外的事物情況?追就一定會發生。?椎與?追之間的這種因果聯系決定了前后件之間純粹的充分必要聯系已經不再適合對它形式化和符號化的需要,于是勃克斯找到了因果蘊涵這樣一種新的蘊涵類型。
第二,蘊涵性是因果蘊涵的一般哲學特征。如前所述,蘊涵總是邏輯系統中的蘊涵,從這一意義上說,邏輯系統的區分就在于它所包含的蘊涵詞的區分。因此,因果蘊涵是因果陳述邏輯系統的主要標志。勃克斯以“必然性是分等級的”這一哲學思想為指導,對因果蘊涵以及因果必然性等概念按照強弱進行了等級劃分,這也是他構建因果陳述邏輯的語形結構的基礎,這是蘊涵性所具有的一個哲學表現。另外,因果蘊涵所具有的蘊涵的一般性質,比如前后件的真假對蘊涵式真假的制約情況等,是勃克斯能夠將它與邏輯蘊涵、實質蘊涵進行比較的理論依據。我們對因果蘊涵進行哲學考察,其蘊涵式前后件之間的真假制約關系是很重要的一個方面。通常人們都認為,蘊涵是對實際推理中“條件命題前后件關系”的刻畫或反映,不同的蘊涵詞所刻畫的是條件命題前后件關系的不同側面。其中實質蘊涵就是條件命題前后件之間的真假關系的邏輯抽象。也就是說,與實質蘊涵相比,因果蘊涵能夠運用其蘊涵形式來刻畫反映反事實條件命題前后件之間的真假制約關系,它是這類命題前后件之間真假關系的邏輯抽象。
綜上所述,因果性和蘊涵性是構成因果蘊涵的兩個元素,也是因果蘊涵具有哲學性質的具體表現。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中,隨著因果蘊涵的應用性不斷增強,其內在的哲學性也會越來越明顯地體現出來。
(二)因果
陳述邏輯的哲學啟示
因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個非常重要的部分,為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向,而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統的發展和深化奠定了堅實的基礎。因此,對勃克斯的因果陳述邏輯理論進行研究,是一件非常有意義的事情,而筆者也從這一研究過程中,得到了一些啟發。主要表現在以下兩個方面:
其一,因果陳述邏輯的提出及發展過程不僅是對歸納問題的合理性進行辯護的一個重要表現,而且是對歸納邏輯所具有的強大的認知功能逐步提高的一個重要反映,同時也說明現代歸納邏輯具有深厚的認識論基礎。早在1951年,勃克斯就已經提出了因果命題邏輯的形式系統,但是當時沒有能夠對這一邏輯系統作出恰當的語義解釋,所以該形式系統僅停留在語形結構方面。后來由于可能世界語義學理論的發展,為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具,從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統。這一成果的意義在于:不會被看成僅僅是真值函項邏輯和古典模態邏輯的人為擴充。由此可以看出,任何理論都是一個發展的過程,因果陳述邏輯也不例外。我們在前面的內容中曾經提到,用于解釋該系統的語義學理論——因果可能世界語義學,從模態邏輯的觀點看,它是因果化的可能世界理論,即使得可能世界語義學增加了因果的性質,這是對它的基本理解;從更深層次的意義上講,它是勃克斯對因果陳述邏輯所具有的科學認知功能的一次挖掘和提高。傳統的歸納推理對因果必然性的證明是不嚴格的,很多是賦予經驗的直觀形式,勃克斯建構因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法,它的最大特點就是因果必然性規律先驗概率的確定,而用來測定因果必然性規律的恰恰是以三種世界類型(邏輯可能世界、因果可能世界和現實世界)為依托的。因此,從這一意義上說,因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成,是因果陳述邏輯對人們的認知能力的一次檢驗,對于探求科學陳述之間的因果聯系,進而對科學理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。
其二,因果陳述邏輯的深層次問題在其哲學方面,具體而言,它表現為因果蘊涵的普遍適用性問題。我們知道,科學中的因果律指的是原因和結果在時間上總是前后相繼的,原因總是在結果之前,結果總是在原因之后。但是,有先后關系的現象之間并不一定都有因果聯系,關鍵在于結果必須與原因之間具有必然的聯系。因此,尋求現象之間的因果聯系是一個十分復雜的過程,涉及到各種各樣的因素,而勃克斯的因果蘊涵不可能涵蓋所有的因果聯系樣式,即它不可能反映如此豐富的因果聯系內容,它只能反映因果聯系中最一般的本質特征,主要表現為因果律。從時間的角度看,因果關系的內在特點是:原因在時間上要先于結果。而勃克斯已經意識到了這一點,于是他構建的因果陳述邏輯是將因果關系的這一時間因素包括在內的,這一點通過他對因果模型的構建就可以看出來。這充分說明勃克斯將因果聯系與一般的條件聯系嚴格地區分開來,定義了因果律、因果傾向句、自然律,并分別對它們進行了形式刻畫,從而豐富了他的歸納邏輯思想,使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。
三、因果陳述邏輯的哲學認知價值
二十世紀四五十年代以來,人類真正進入科學認知與知識創新的時代,純粹的演繹和簡單的歸納都不再適用于科學創新與技術發現的需要,不再滿足知識快速更新的要求,在這樣的大背景下,廣義歸納邏輯、廣義認知邏輯和廣義模態邏輯迅速地發展起來,并出現了三者交叉的認知發展動向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內容的知識體系,其結論超出了前提所斷定的范圍,因此,從認知方法論的角度看,歸納推理比演繹推理更具有認知趨向與價值,它不僅能幫助人們拓寬自己的認知視野,還能對知識前景進行科學預測,從而在知識創新方面具有巨大的優越性。與古典歸納邏輯所擅長的性質判斷相比,現代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識認知與科學理論創新方面的價值更為突出,主要體現在三個方面:
其一,因果陳述邏輯對于解釋或者預見事實具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實命題,或者是解釋已知的事實,或者是預見未知的事實。這種推演的步驟是以公理、定理、假說等作為理論前提,再加上某些初始條件的陳述,逐步推導出一個描述事實的命題。
其二,因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊涵。比較重要的邏輯推導關系是從邏輯蘊涵推導因果蘊涵,再從因果蘊涵推導出實質蘊涵。也就是說,這種推導過程
