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當由法國室內裝潢設計師Catherine Pommier設計的新古典主義風格的公寓在里昂出現時,在這個紅色屋頂連綿不絕的城市中,你能感覺到,這座現代黑白兩色和古典巴洛克式設計相結合的公寓,呈現出的新古典主義的個性氣息。
當夜幕降臨時分,拉上厚實的卡其色落地窗簾,開啟餐桌上方的燭臺式吊燈,仿佛能嗅到一點兒凡爾賽宮的優雅氣息。但極具現代簡約風格的深棕色木質方形長條桌及長板凳,又會把你拉回到現實的簡單明了當中。
整個公寓的最大特色,就是和白色的墻體珠聯璧合的一扇扇門。門框的設計典雅大方,凸起的匡形條紋層層包裹,仿佛在向你訴說古典和精致的人文氣息?？蛷d和廚房連接處是里昂式的經典門洞設計,大面積的厚重雕花再一次證明傳統的文藝氣息無處不在。在“門洞”這個看起來有些浪費的空間里,布置了兩把透明材質的椅子,如果你愿意,這個雅致的小連接處完全可以承載起浪漫的下午茶時間。
臥室的衣櫥采用的是壁櫥形式,仍然是風格統一地鑲嵌在墻體中。壁櫥門框表面是橢圓形、方形、多邊形等幾何圖案的集合,床頭上方的墻壁上,不厭其煩的層層匡形雕刻極具立體感,仿佛整個空間都是雕塑而成。墻體、門體,包括天花板,仿佛都是一個個畫框,而家里的每一個擺設,都是畫框里的內容。
李黎：Bouthentique分為時裝和家居兩大類，以時裝為主。
Bouthentique集合了一群年輕設計師，希望可以和大家分享我們所感受到的一種美和我們的體驗，我們追求的關鍵詞是復古、文藝調性、簡約和優雅。
現代社會是一個失去節制的社會，快時尚、快消費帶來的是品質劣化，連帶人們的審美也變得急躁與粗糙。我們希望大家能靜下來，慢慢品位來自手工的精細感覺，這與十八世紀中葉工業革命初期那種半手工、半工業，還帶有手工的精細氣息的感受很相同。
在店面的布置上，采用一些木頭、鐵架。這些木頭的設計和歐洲舊式的門、墻面設計是相同的；然而金屬又帶有工業氣息，二者結合代表著我們品牌所訴求的東西――在現在工業化生產中的些許精細，讓顧客拿著衣服能細細品味。
我們很追求細節，比如衣服上鑲邊的處理、繡花；在材質上我們追求天然，包括真絲、羊毛，跟皮革的相呼應，在粗獷之中體現細致，達到一種優雅的風格。
時尚北京：這些手工藝如何能在現代的生產模式上實現？
李黎：我們有專門的團隊，來在生產工藝上進行一些研究，他們跟設計團隊進行溝通，來確定一些工藝怎樣在生產流程中保留下來。希望大家對于一件衣服不光是穿著，更是在內部和細節上有所感受。這些裝飾性細節，能夠讓顧客和我們有所共鳴，分享我們內心的一些感受，讓大家一眼看到我們的服裝，就知道這是Bouthentique。
時尚北京：Bouthentique崇尚新古典主義，新古典主義是什么？
李黎：在十八世紀中葉，工業革命初期，英國美術工藝運動最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾傳統手工藝，追求質量上的可靠”的概念，這與我們的訴求不謀而合，我們期望能把歐洲手工藝的精細與優雅，與工業化生產所展現的簡潔、規則之美結合在一起，形成新古典主義美，這也是品牌呈現給消費者的概念。
Bouthentique服裝工業化的體現就是在線條上面，適度的設計、簡約的線條，還有精細的細節，這些相融合，呈現出新古典主義風貌。
時尚北京：請介紹一下2013春夏系列？
李黎：Bouthentique春季的顏色是紅色和藍色，相對會濃郁一些。給大家一種開春了，萬物復蘇的感覺，這些濃郁的顏色會讓人從冬季的氣氛中脫離開來，感受春季的喜悅。夏季顏色會偏向粉淡，橙黃、粉蠟色系的出現讓人感受夏天的飄逸、浪漫和清爽。
在服裝上，春季Bouthentique注重層次搭配，有外套、毛衣、內搭，還有一些針織和真絲無袖的服裝，讓大家脫掉厚重的冬裝，穿著輕薄有層次感。這樣穿出來就絕不呆板，不同色階、層次讓人有一種玩味的感覺。
另外垂墜的效果也是我們春夏主推的，面料上選用真絲、雪紡、針織類，利用面料輕薄垂墜的特性，穿在身上有一種流動感。
春夏系列還會推出的一個細節――雕花，雕花其實相當于傳統工藝的雕刻，我們把它用鐳射的工藝把復古的花紋體現出來，在面料方面我們選用了薄透的歐根紗，非常親膚。
Bouthentique很多衣服可以給出多種穿法，比如有的衣服利用腰帶可以變幻出多種穿法，有的衣服正反兩面穿會有不一樣的效果，讓人有一種每次穿這件衣服都是新衣服的體驗。
時尚北京：你們設計時靈感來自于哪里？
李黎：針對每一季我們都會尋找一個靈感人物，我們春夏在追求一種詩意的搖滾的感覺，人物選擇了Bob Dylan。他是六十年代搖滾先驅，音樂是帶有詩意的搖滾。穿著我們服裝的女性會帶一點剛，帶一點柔，穿Bouthentique時，靜態的時候要有一個造型，但走動起來會有流動感，這就是我們整體的靈感來源。
在顏色上，剛才提到春季偏濃郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基礎色調仍是黑、白，這是貫穿始終的色調，黑色剛硬，白色柔軟，相當于我們品牌的剛柔并濟，是手工與工業化的有機融合。
時尚北京：Bouthentique名字來源于哪里？
李黎：之前提到了復古，“Boutique”原意是精品屋，后指復古二手時裝店，我們引申為收藏的意思，把這個詞拆開，中間加一個“Then”，就帶有節奏感，整體的感覺是收藏、復古。讓你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，這是我們想帶給大家的。
時尚北京：Bouthentique來自于廣州，廣州的設計環境和時尚氛圍是怎樣的？
新古典主義，外文名“Neoclassicism”，也被人稱為革命古典主義，十八世紀末興起于古希臘的羅馬，是源于當時人們為了頌揚那些為資產階級革命戰斗而英勇犧牲的勇氣與精神，運用古典主義藝術形式和當時社會題材來表現的前提條件下產生的。新古典主義通過資產階級革命的，在歐美地區廣泛而快速的得到傳播，并憑借它獨樹一幟的藝術表現力吸引了無數人們的關注。新古典主義藝術家們希望可以再次振興古希臘、羅馬的藝術理念，在設計的風格和題材的選擇上都包含著明顯摹仿古典藝術的痕跡。以客觀的角度理性的來描繪人與社會的關系，由于新古典主義特殊的背景，它倡導的是個人的完美道德就是要犧牲自我，強調人的責任與義務，認為應該像古代的英雄人物一樣為自己的國家盡職盡責，在藝術風格上，注重將古典藝術形式的完整性，以雕刻版的造型營造出典雅、莊重、和諧的藝術氛圍，同時堅持嚴格的素描手法和明朗的輪廓結構，極力削弱繪畫的色彩元素。
新古典主義在繼承古典主義風格的同時，又具有突出的現實主義意義，雖然隨著時代的變遷，各種不同的藝術風格與流派層出不窮，但是新古典主義經過時代與歷史的驗證，為人們的審美藝術與文化生活增添了不可缺少的一筆色彩。
新古典主義設計風格
新古典主義設計風格特點：端莊、雅致、和諧。當時的設計理念及設計思維從法國開始，隨著歐洲資產階級革命浪潮，革新派的藝術家與設計師們主觀地把一些傳統的藝術形式、語言通過篩選，保留與添加，通過新的形式來傳達，對保留下來的傳統文化進行重新優化，同時資產階級革命的影響帶來生產力的極大提升，新的材料、新的工藝的產生，促成了新古典主義的最終產生。新古典主義不僅保留了傳統古典文化中高貴典雅的氣質，還繼承了傳統文化所崇尚的秩序均衡的藝術規律。并且在與新的意識形態的融合過程中， 改變了古典主義藝術時期文化意識狹隘這一問題。
新古典主義在室內設計方面有它獨特的特點。一是整體意蘊的體現。用現代的技巧和新的材質重新來打造古典神韻，不僅達到很好的裝飾效果，還同時具備了古典與現代的完美的結合，讓人們在享受現代物質文明所帶來的滿足的同時精神需求也得到了的滿足。二是追求風格特色，在造型的設計中不是一味的仿古，放棄復古，而去追求神韻。三是用簡化的技法、現代的技術和材料去打造古典主義式樣的基本形態。四是注重視覺效果，擺放陳列品來增添歷史文化特征，常常會照搬古典家具、陳列品及一些設施來襯托室內環境氛圍。五是以白、金、黃、暗紅等色作為主色調，加以少量白色融合，使整體色彩看上去亮麗。
新古典主義設計理念的表面特征以豪華奢麗為主，呈現絢麗之美，極盡奢華之能，別無其他。從文化角度來看，奢華艷麗之美受到大眾普遍擯斥的態度，但從人們的日常生活或對于設計的創作來說，人們對美的不同形式卻往往具有雙重的感受。任何一種藝術形式，美都是追求，富麗堂皇，絢麗多姿，或許會給人精致的感覺。在創作的過程中追求這樣的藝術風格，往往被人排斥，被認為這樣的風格會淪為低俗。不過，在人們的生活中，絢爛明麗又能表現出另外不同的文化底蘊。新古典主義設計風格不僅保留了材質和色彩的一些特征，能夠感受傳統的繼承痕跡與深厚的文化內涵，同時又摒除了過于復雜的表現手法和視覺效果。
新古典主義對包裝的表現特征
1.設計理念的特征明顯
新古典主義強調均衡、對稱以及秩序等，其最明顯的特征之一即為--理性。作為一種排斥主觀思想的風格流派，它在包裝中最常運用的手法即為簡單的線條，強調出的流線感，給人一種既簡單又直觀的現代感。它所強調的均衡、對稱等觀念在包裝的運用上更為廣泛。這就類似于元素的簡潔運用。一個元素多向運用。但這種運用，絕不是雜亂無章的，為了顯示其嚴肅性，排列手法通常是有序、均衡的。這種表現手法的產生跟其發展過程中所經歷的各種局勢不同的政治動亂存在著密切的關系。
而在色彩的運用上，市場現有的包裝并未太過脫離新古典主義原本所具有的特色。它們頗具歐洲色彩。跟設計的特征相結合，摒棄花哨的色調，廣泛的運用白色、黃色、金色。營造出一種歐式效果。看到這樣的包裝，就像置身于歐洲的街頭購物一樣。當然，包裝所體現的類別多種多樣，雖然設計的手法和觀點會有所改善，但在色彩的運用上來說，白色、黃色、金色所傳遞出的高端、大氣、上檔次的品質是色彩本身所具有的一種特色。這類色調更能表現出精致優雅，高端古典的感覺。
2.裝飾效果的古典美
新古典主義的重要原則是以現代的技法與材質還原古典的神韻，尋求具有歷史底蘊的精神內涵。近兩年來，全球刮起一股“復古”風潮。無論是服裝、家具還是汽車，各類別的產品都掀起了“復古熱”。而新古典主義所具備的重要原則恰恰是向潮流靠攏的精髓。對于包裝而言，不僅僅是局限于表面的色彩裝飾。更重要的是在材料的選取和結構的創新上有所突破。怎樣能夠在現有的市場上做出讓人眼前一亮的設計，怎樣能夠將不同領域的設計風格相交融是設計師需要考慮的首要問題。將不同的風格流派所具備的特色融入到包裝中來，是一種不錯的表現手法。新古典主義擅長以現代的技法與材質去還原古典的神韻，這也是人們所追求的端莊之美的體現。設計師可以使用具有年代色彩的牛皮紙進行不同手法的印染，或者是將古典的紋樣進行再設計，挑選不同質感的木材進行雕刻，做出有質感，有態度，有風格的產品包裝。
新古典主義風格對包裝的影響與意義
1.提升產品的文化內涵
當包裝融入新古典主義風格時，能夠迅速地提升其文化內涵。新古典主義講究形式的地道、純正，制作的精良、細致。在設計手法以及制作工藝上都具有很嚴苛的要求，這樣的條件下所做出的包裝更能體現出產品和企業所具有的文化內涵。原有的設計元素包裹上新古典主義風格，使得整個設計效果嚴謹中帶著藝術氣息，高貴中又不失平和感。既能達到提升品質的效果，又能在市場中脫穎而出。從而，包裝本身就成為了一種藝術，其所傳遞出的文化氣息也為產品的銷售增添了籌碼。
2.契合審美需求
新古典主義追求端莊、雅致、和諧。而在社會高速運轉的今天，人們往往在忙碌中無暇顧及自身的塑造。但是，他們往往會將這種訴求轉移到對消費產品的欲望中去。中國自古以來都是以“和”為基。無論是滿清時的唐裝還是民國時的旗袍，人們對于美的定義的較高層次就是“莊重、典雅”。而新古典主義風格帶著濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時，融入其理性的設計手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規中矩”的界定。如果在未來的設計中能夠將這一元素巧妙的運用，必將產生不錯的品牌效應。
結語
作者簡介：馬旭（1978-），女，遼寧人，北京服裝學院04級碩士研究生，主要研究方向：服裝結構設計。
1789年的法國資產階級大革命，不僅沖擊了王室貴族的寶座，也沖擊了他們日漸墮落的審美趣味。法國古典主義藝術應運而生，它力求恢復古希臘羅馬所強烈追求的“莊重寧靜感”，強調自然、淡雅、節制的藝術風格。
在服裝設計方面，復古的傾向主要體現在女服上。帝政共和制的自由性使服裝脫離了中央集權的限制，古典主義傾向更加明顯，自然簡單的服裝款式取代了華麗夸張的樣式，排除了拘束、非自然的緊身胸衣和裙撐，追求淡雅自然美。因此，在服裝史上1789-1825年被稱為“新古典主義時期”。
新古典主義時期的女裝可以看作是對文藝復興時期以來的極端造型的反思。洛可可時期那繁縟、龐大、裝飾過剩的女裝造型遭到揚棄，女裝造型又一次回到自然優美的形態。本文之所以以此時的女裝為研究對象，就是因為新古典主義時期女裝典雅自然的人本主義風格與今日服裝上所倡導的人性化設計理念相統一，那么研究當時的女裝結構必然對現今的服裝結構設計有著重要的借鑒意義。下面分別從當時的服裝制作技術、典型的長裙和短外套等幾個方面來分析論述。
1服裝制作技術
關于19世紀之前服裝制圖的書籍保存至今的少之又少。那時，裁縫們使用標記好的綢帶或者以紙條為工具來測量，并在紙樣裁剪的地方做記號。有許多婦女的服飾都是披掛在身上或是從現有的衣服的紙樣上復制出來的。19世紀早期，倫敦和巴黎的裁縫們發明了卷尺，這成為重大變革的標志。這一時期最重要的突破莫過于標準化度量單位的使用，即英寸和厘米。這些單位易于劃分，于是更復雜的制圖和尺寸確定方式有了進一步的發展的可能。
2長裙
長裙（圖1）是新古典主義時期具有代表性的女裝樣式之一，那時候的女性大都穿著輕薄面料的秀美長裙，領口寬而低，腰線提到胸下，以便使寬松的胸部更為突出，裙子自腰線自然垂下，線條非常流暢。襯裙只穿一條或根本不穿，行動扭轉之間顯露出自然的腰身曲線。圖2是長裙的結構圖，通過分析，新古典主義長裙的結構特征主要有以下幾點：
2.1胸、腰、臀三圍的表現裙子腰線提得很高，位于胸圍線以下9.8cm，相當于在乳下緣的位置上。這樣，由于胸點到腰線的距離大大縮短，在胸突量不變的情況下，如果靠1個省道來解決胸腰差量，胸省量會很大，形成的胸部造型就會比較尖銳、不自然。在這里，胸省被分散成3個小省道，省尖指向胸點附近，造型柔和自然，含蓄而不夸張，毫無生硬的感覺。除了收省之外，捏褶也是處理胸腰差量的常用方法。
另外，下部的裙子由前后兩片構成。側縫線傾斜程度較小，只有9.95°，形狀接近矩形，在腰部用褶裥達到收腰的效果，面料直垂到腳或地面。因此，裙子屬于直線造型結構。這樣的結構使得單純從結構圖上找不到明確的臀圍位置。只有穿上它，在人體的支撐下才表現出隱約的腰臀曲線，充分體現新古典主義時期寧靜、淡雅的藝術風格。
2.2上部衣身的立體結構處理上部衣身由前、后側和后中三部分構成。胸立體通過3個分散的胸省塑造。后片的肩背結構用破縫的辦法解決。后中片的肩胛骨以上部分被剪開，將后片肩線對接到前片肩線上。增加了前片的完整性。從后片分割線的位置上看，當時人們已經注意到后片結構的關鍵在于肩胛骨和背部的處理。分割線從袖窿向后中靠近，在視覺上具有收緊腰部的效果。上身嚴謹的立體結構與下半身裙子的直線造型形成了鮮明的對比。但在整體上，它們都表現了柔和的身體曲線和穩重的外觀。
2.3比例整件衣服被腰圍線分為衣身和裙子兩部分。由于腰線被提升到乳下，甚至腋下附近，下身的比例被拉大了。自然直垂而下的裙子前中長114cm，再加上方形領口挖得很低，領口與胸點的縱向距離只有5.5cm。那么從前中來看，上下身的比例是12.5:114，即1:9.12。另外，后中裙擺呈弧線形，裙長達到150cm，形成長拖尾，于是更顯得肢體的修長和優美。視覺上給人以肅穆感。
3短外套
短外套（Spencer）是新古典主義時期又一種典型的服裝樣式（見圖3），它來自男裝，因最初穿用它的英國Spencer伯爵而得名。它穿在長裙外面，起保暖作用。短外套被設計得極短，短到腰線以上，或到袖窿底。顏色通常是深色，與淺色的裙子形成對比。
圖4是短外套的結構圖，通過對結構圖的分析，短外套的結構特征與長裙的上部衣身結構有類似之處：首先，衣長很短，下擺僅在胸點以下7-7.5cm，跟長裙腰線平齊。第二，胸部的處理方法相同，都使用了3個小省道。第三，后片也使用了分割線解決背部結構。而與長裙相區別的結構特征主要有：
3.1面料斜紗向的運用外套的胸圍（一周圍度）僅僅比長裙胸圍大4cm，袖型也比較緊瘦，前身片和袖片采用正斜絲裁剪，一方面便于穿脫，另一方面也使面料柔和隨體。另外后側片跟前片結成一體，同樣用斜絲，這樣方便了拉動手臂和身體前驅動作。
3.2借肩處理從結構圖中可以清楚的看到，后片肩胛骨上半部被接到前片肩線上。后片肩線用縮縫的方法解決肩胛骨突量。這種結構取自男裝。因為通常用較厚的面料制作短外套，所以肩線很容易縫得平整。
3.3合體的長袖結構為了在袖山形成泡泡袖的膨起狀態，袖山底部圍度增大，袖山高減小。展開后的袖山弧線長度較長，前后區別減弱。在袖山頂端和后部抽碎褶，使袖山頭成泡泡狀。袖肥到袖肘附近迅速的變得細瘦了，袖子緊瘦是短外套的顯著特征之一。
3.4翻領結構這是男裝中的一種領型結構，應用在女裝中顯出一種獨特的活潑和帥氣。從結構圖可以看出，這是一片的翻領結構。近似于現代男女襯衫的翻領結構。裝領線起翹很高，有7.5cm，后中領面寬6.5cm，領座高3.5cm，差量3cm，這樣大的差量要求外領口弧線必須有足夠的長度，翻領才能平服。較大的起翹量可以滿足這一點。另外，采用斜絲裁剪，使領子更容易平服和柔軟。
4小結
新古典主義時期在服裝史上是具有突破性的一頁。理想主義和共和制的思想在服裝上表現為放松和自我表達。服裝樣式和結構與矯揉造作的洛可可時期形成強烈的對比。造型非常簡潔樸素。腰線提高到胸下，衣身部分較合理的利用胸省解決胸突量，利用分割線來處理肩背曲面，體現出立體的空間構成形式；裙子部分直垂而下，并不強調腰、臀的位置和曲線造型，屬于平面構成結構。這樣，整體上立體與平面和諧統一。在結構處理方面，開始借鑒男裝的造型方法。在裁剪方面，注重面料紗向的運用，對提高服裝的穿著舒適性具有積極作用。
雖然時間已過去兩百年，但新古典主義時期的女裝在我們今天看來仍有清新自然的感覺，近年以這種古典風格為設計元素的女裝也較流行，比如：各種針織或機織短上衣，在胸下系帶或抽褶的女衫等等，這些都源于新古典主義時期的女裝。古時的造型方法為我們提供了豐富的資源，非常值得借鑒與利用。
參考文獻
[1]FrancoisBoucher.AHistoryOfCostumeInTheWest[M].London:ThamesandHudson,1987:333-360.
1.新古典主義室內設計的風格新古典主義設計注重對細節的把握。在家具選擇方面，新古典主義室內設計采用的實木家具，并且這些實木家具多采用鑲花刻金。鑲花刻金的工藝，保持了整體的高貴與典雅。同時實木家具的使用，這樣會使人們在生活過程中，享受溫馨的室內環境，也感受到了濃厚的歷史和人文氣息。古典主義室內設計的線條和顏色選擇都顯得十分厚重，會使人們的內心感到壓抑，而新古典主義的線條使用上有了很大的改進，使用簡明輕快的線條，讓人們感受到了生氣勃勃的時代氣息。
2.新古典主義室內設計的特點（1）形散神聚。新古典主義室內的最重要的特點就是形散神聚了。新古典主義對裝飾效果非常的重視，為了還原古典的氣質，新古典主義采用了新的技術工藝和材料。這樣使室內設計既有厚重古樸的歷史氣息，又有明快生動的現代生氣。（2）講究風格。（3）工藝精簡。新古典主義在工藝上采用大量新的材料，同時工藝手法也更為簡潔明快。只是保留了古典主義傳統樣式的大致輪廓，其浪漫、優雅、豪華和舒適的藝術設計特點是在看似簡單的設計而其實是在精湛的工藝要求下方能完成藝術風格受到了越來越多人的喜愛。（4）重視裝飾效果。（5）注重色彩。新古典主義對色彩的使用同樣十分重視，金色、黃色、白色為室內設計的主要色調。在色彩搭配方面相得益彰，這樣使避免了室內壓抑的氣氛，給人以開闊、明亮的空間。
二、符號在新古典主義室內設計的運用
新古典主義在室內設計方面采用了大量的符號，室內設計的符號多以點、線、面、體等基本形式呈現出來。然而不是所有符號都適用于室內設計的，具有指示性的符號，在室內設計中就很少體現，人們往往會采用具有裝飾性、寓意性、象征性的符號，對自己的房間進行適當的裝飾在室內設計中人們運用符號，點綴著設計的基調?，F在的人們在室內設計方面追求“場景化”追求一種既舒適又真實的場景。為了營造這種氛圍，人們在室內設計方面也采用了大量的符號。符號的加入增加場景真實性的同時，也提高了藝術工藝的真實性。
三、新古典主義設計中符號使用的特點
1.抽象性、象征性在新古典主義室內設計中，人們運用的符號，不僅是為了裝點。一些抽象性和象征性的符號被廣泛運用，人們運用這些符號，代表的意思也廣泛，有的是希望身體康健，有的代表平安幸福，還有的是代表生意興隆等，這些美好的寓意都是對美好幸福生活的期許。
2.歷史性符號的發展具有久遠的歷史性。人們使用古老的符號來點綴室內，這樣使就烘托出了歷史感和時代文化內涵。
3.形式多樣性、靈活性符號的形式不是統一不變的，它呈現出的形式比較多樣，有的是花草形式、有的是幾何圖形等，并且在人們對裝飾房間的時候，還可以對原有的樣式進行改進，形式的多樣性，圖形的使用靈活性。這樣人們在對室內裝飾的時候，就有很大的想象與發揮空間。
4.廣泛性符號在室內設計裝飾中具有很大廣泛性，符號使用它不是拘泥于特定場所。所以室內設計中符號的使用隨處可見，吊燈、地板、墻壁等。
四、符號在新古典主義中室內設計裝飾中的作用
1.美化點綴新古典主義強調室內設計整體高雅，因此注重對室內進行美化和點綴。如果沒有一些符號的點綴，這樣室內設計看起來過于死板，缺少生氣與靈動。符號的使用一方面裝飾房間，提升美感，另一方面也為房間增加了一份靈動與生機勃勃的生活氛圍。
2.改變房間的格調符號具有很強的象征意義，從而使房間的格調得到改變。比如：客廳是會客場所，應給客人以干凈、整潔、舒適的感覺，幾何圖形的規整性和客廳的要求相得益彰，因此，幾何圖形是客廳的最好選擇；臥室是工人休息的的地方，要烘托出溫馨的氛圍，人多可以選擇一些“心”型和“星星”等類似的符號來裝點，這樣也有助于人們的休息。
3.強化室內設計的風格新古典主義的風格著重強調高雅的氣質、優雅的文化底蘊，并有具有奔放的情懷。新古典主義符號的使用也使得古典與現代的完美結合。
五、新古典主義室內設計裝飾中符號的創新
1.符號的疊加為了體現出個性美，人們會采用新的、特有的符號來裝飾房間、這個時候人們可以用一些簡單的符號，進行疊加來產生出新的符號。通過符號的疊加層層篩沙，創造出自己滿意的符號。
2.地域符號的加入新古典主義雖然在全世界的范圍內深受人們的喜愛，但是畢竟它的發源地在歐洲。在不同的地域，人們在室內設計中可以適當的加入本地區的特有符號。中國文化有著五千年文明史，孕育著無數的特色符號。我們可以添加一些中華傳統符號，讓中西文化的相互融合必定產生出意想不到的美感。
3.加入具有時代內涵的符號室內符號的使用不是一成不變的，在符號創新的時候，可以加入一些具有鮮明的時代氣息。根據社會大眾的審美、社會文化的風向標來進行創新。時代內涵符號的加入，更加具有進步性。
文藝復興時期的作品特點：宗教題材的世俗化傾向?？陀^描繪了所存在的世界。
新古典主義的主要特點：藝術形式是古典的，但它的內容是革命的。
聯系：文藝復興時期大概在14到16世紀，而新古典主義是在18世紀末，必然文藝復興時期影響新古典主義的產生和發展。他們都是以一些宗教、神話作為題材，外在形式上相同，而在不同的時期所表達的內涵不相同。
（來源：文章屋網 ）
中圖分類號:F091.33 文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2010)14-0005-02
西方經濟學自誕生以來,就崇尚競爭、反對壟斷,他們認為,壟斷本身有著諸多缺陷,對經濟發展起消極作用。新古典主義更是對壟斷忌諱陌生,他們認為,壟斷會造成效率損失和價格扭曲,所有的壟斷都是有害的,應該對其采取嚴格的反壟斷政策。但隨著社會的發展,越來越多的事實表明,壟斷并沒有新古典主義所說的那樣沒有效率,而且現在主流的經濟學教材所講述的壟斷幾乎都是新古典主義的壟斷觀點,所以,我們有必要對新古典主義的壟斷觀點進行進一步的分析。
一、新古典主義壟斷觀點的基本內容
由圖1我們可以得知,市場在競爭的情況下,假設平均成本等于邊際成本,在價格PC和產量QC相交的D處達到均衡。這時,由APCD這個三角形面積構成了消費者剩余,由消費者獲得。但是,如果產生了壟斷,就會在價格Pm和其邊際收入MR等于AC=MC的C點的延長線Qm相交的B處達到均衡。這時,原由APCD三角形構成的消費者剩余就被分成三個部分:最上面的APmB仍然是消費者剩余,中間由PmBPCC構成的正方形由生產者獲得,由原來的消費者剩余變成生產者剩余。這時與原來的競爭情況比較,BCD三角形就是由壟斷導致的效率損失,因為這一部分面積,既沒有給消費者,也沒有給生產者,而白白的損失了。哈伯格(Harberger,1954)證明與完全競爭相比壟斷導致產量減少、價格上升,存在資源配置低效率。
所以,圖中的BCD三角形也叫哈伯格三角形。
在壟斷的傳統福利分析中,隱含地假定要素投入像在競爭市場上一樣被有效使用,企業的實際成本等于技術上最小的水平。然而,萊本斯泰因 (Leibenstein,1966)敏銳地意識到,壟斷不只影響價格,還影響成本。
塔洛克(Tulloek,1967)認為,以哈伯格三角形衡量的壟斷的價格扭曲效率損失和以萊本斯泰因四邊形衡量的壟斷的成本扭曲效率損失都低估了壟斷的社會成本。他認為,壟斷的最重要的社會成本是潛在廠商為了成為在位廠商,以及在位廠商為了保有壟斷地位和壟斷利潤而進行的非生產性尋利活動(尋租)所造成的社會成本。由此說明,企業爭取壟斷利潤的尋租行為造成了社會資源的浪費。這是壟斷與尋租行為相聯系的扭曲。 這種扭曲所造成的社會資源的損失被稱作塔洛克四邊形。
從以上的論述我們可以得知,壟斷的損失主要包括三個方面:一是壟斷所造成的效率損失,即哈伯格三角形;二是壟斷提高了生產成本造成了X無效率;三是為保有壟斷地位和壟斷利潤而進行的非生產性尋利活動(尋租)所造成的社會資源的浪費,即塔洛克四邊形。由于有這三方面的損失,使得持有新古典主義壟斷觀點的人對壟斷是激烈的批判。
壟斷的正面效應有如下幾個方面:首先是避免租值的消散,在規模經濟效益不遞增的前提下,要素的自由流動最終使要素在該產業中的收入和在其他產業中的收入一致起來,從而達到均衡。所以,按照經典的總體均衡理論,只要市場是自由競爭的,要素在各產業之間的流動不受阻礙,任何要素在任何產業中的經濟租都不可能長久穩定的存在。所以,在壟斷條件下租值可以長久存在,從而避免了租值的消散。
其次,可以獲得有利的成本結構(規模經濟和范圍經濟)。產業從競爭性到壟斷性的演化一般體現生產方式的革命性變化,壟斷體現和利用了規模經濟。現代企業,尤其是大企業,進行單一產品生產只是屬于例外,絕大多數是多產品企業進行聯合生產,在這種情況下,同一種資源可能被不同產品的生產過程所共享,因此,形成了聯合生產的范圍經濟的基礎,給壟斷企業帶來了成本降低和效益的提升。
最后,還可以獲得有效的創新激勵。熊彼特斷定壟斷是有利于生產發展的。他的這個觀點主要基于他自己的創新理論。他強調大企業的研究和開發活動使技術創新成為企業內生因素,并促使市場結構發生變化,創造新利潤,從而形成壟斷地位。因為技術創新,一方面使得既定資源投入能夠具有更大產出,從而覆蓋更多的市場占有率;另一方面能夠制造出差別化產品,包括全新產品、換代產品、改進產品和新牌子產品,尤其是全新產品(即新發明產品)的出現,一定時間內使得現實中很難找到相關替代品。這兩方面無疑都能促進生產和市場集中,形成壟斷。而在技術創新基礎上形成并且受到專利法保護的壟斷,反過來又會促進技術的進一步發展。也就是說,壟斷企業有資本,也有動力去創新,從而通過創新來保護壟斷地位,因此,壟斷對創新有著有效的激勵。
關于哈伯格三角形的分析。哈伯格認為壟斷存在效率損失,效率損失的大小由哈伯格三角形來度量。但是哈伯格只看到了壟斷的哈伯格三角形的存在,而沒有看到壟斷所帶來的正面效應。如果不要壟斷的話,或者不能獨占要素投入,這就會導致租值消散;或者放棄有利的成本結構(規模經濟或范圍經濟);或者放棄有效的創新激勵。如果壟斷的避免租值消散、獲得有利的成本結構以及有效的創新激勵這些好處超過了哈伯格三角形,我們怎能一般地說壟斷存在效率損失?也許哈伯格三角形只是獲得這些好處要支付的必要的代價。既然天下沒有免費的午餐,那么也不會有只有成本而沒有收益的事情。壟斷與定價行為相聯系的扭曲必須在考慮了需求的規模和彈性、成本結構以及交易費用的一般均衡框架下才能得到說明,而一般情況下我們是很難擁有這樣的信息的。 而且哈伯格對壟斷存在效率損失的分析,是一個傳統的典型的零交易費用分析范式,是簡單地以并不真實存在的新古典世界作為現實世界的效率標準。問題在于,如果交易費用真的為零,那么壟斷廠商就會實施完全價格歧視。在完全價格歧視下,壟斷廠商的利潤最大化產量將達到價格等于邊際成本的水平;不考慮收入分配效應,完全價格歧視實現了資源的最優配置,壟斷的資源配置扭曲效應并不存在,也就是根本不存在哈伯格三角形。
關于萊本斯泰因四邊形的分析。一個為大家廣泛接受的解釋是:在壟斷情況下,追求利潤最大化的企業沒有了擁有相似技術和需求的企業的績效來做參照,很難有效監督和控制企業雇員的活動,于是成本無可避免地上升了。壟斷雖然會導致成本上升,但如果不要壟斷的話,我們也得不到前面所提到的壟斷的好處。把這一點考慮進來,雖然不排除壟斷使生產成本上升的可能性,但是我們并不肯定壟斷一定使生產成本上升了。如果規模經濟或范圍經濟顯著,超過了因壟斷而起的成本上升,那么壟斷并沒有使生產成本上升,萊本斯泰因四邊形也就不會存在。反之,萊本斯泰因四邊形才可能存在。但這仍然只是必要條件,還不是充分條件。必須是壟斷者在產品市場上扭曲價格和產量所帶來的利潤的增加超過壟斷導致生產成本上升從而帶來的利潤的減少,萊本斯泰因四邊形才可能真正存在。否則,股東們一定會把企業拆分成多個企業,選擇競爭經營來節約成本,這種情況下,壟斷不會發生,更談不上萊本斯泰因四邊形之存在了。
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0108-01
一、法國新古典主義繪畫的素描階段
西方繪畫是建立在可靠的知識和對材料訓練有素的運用之上的。新古典主義繪畫延續了歐洲油畫對材料的充分認識和研究的基礎上把直接畫法和間接畫法有機地結合在一起。從新古典主義中堅力量安格爾未完成的許多油畫作品可以看出，對于畫布的處理和油畫底子的制作上新古典主義畫家依然沿用了歷代油畫制作傳承的成功經驗。大部分會選擇石膏、鉛白、白堊或半白堊很好地給畫布做上白底子。這種底子也會根據每個畫家的具體需要做上二至四遍不等。
古代油畫制作過程和今天一樣選擇好穩定的畫布并做上白底子后，畫家會用鉛筆或炭筆之類的工具起稿。通過觀察新古典主義畫家作品并未完全覆蓋的地方我們可以看到類似鉛筆或炭筆的起稿痕跡。在起稿完成后就開始嚴謹而充分的進行單色素描的描繪，畫家通常選擇黑、白、褐色作為這個階段所用顏色。等到素描關系已經完成得相當的精致了才開始使用豐富的顏色進行作畫。在這個時期，很多畫家作畫時還是把素描和色彩分成兩個階段分別完成。
二、法國新古典主義繪畫的色彩階段
在進入色彩階段時新古典主義畫家把罩染和直接畫法結合起來自由發揮，保持畫面的統一性又不失色彩的流動性和人物的生動自然。從整體畫面而言，在最初的白色底子基礎上畫面變得更加的平整和光潔，這也體現了這個時期的畫家對于古典油畫的延續和尊重，所有顏色都控制在一個很薄而透明的狀態，多遍顏色之后畫面依然十分平整猶如一面明鏡。達維特和安格爾的油畫技法都很純熟，用筆精巧，他們喜歡將筆跡揉的很平，平滑如鏡。安格爾深受古典技法的影響，反對外顯的筆觸，通常在安格爾的畫中，主體部分如人體，著衣人物，飾品都不見筆觸，表現得十分的精細，具有很強的真實感，也和其追求的藝術理念是想呼應的。
前輩巨匠和所有的大藝術家，從拉斐爾開始都是按照草圖從事創作的，小幅繪畫至少也得依靠詳細的素描稿。一幅肖像畫要畫得成功，首先要反復推敲所要描寫對象的臉部，進行仔細分析，甚至有必要把大量時間花在這個上面。在他們看來如果不善于準確地再現形象，如果在尋求合適的色調上力不從心，與其追求調子，不如干脆在灰調子中沉淪，孤注一擲地練習素描。組成一幅畫面色調的基本要素不在于一幅畫的明暗色塊分別有多美，多半是顯示在每一個被描繪對象的特殊的色彩和諧上。例如：發亮的白色織物就會影響到黝黑的人的膚色。古典主義畫家特別講究白色顏料的使用。忌諱輕率地使用過量的白顏料，導致不得不蓋掉或用其他顏料調暗。
三、法國新古典主義繪畫的審美傾向
古典主義藝術家們普遍持一種觀念：世界上不存在第二種藝術，只有一種算藝術，其基礎是：永恒的美和自然。在客觀自然中就能找到作為最可敬的繪畫對象。再精美的雕像永遠超越不了客觀自然，人類構想永遠不可能超越自然造物身上的美?！爱嬎孛杞^不單純是打輪廓；素描不是僅由線條所組成。素描――它還具有表現力，有內在的形，是藝術的雛形。”安格爾對于素描的重視充分體現了他對客觀之美的高度重視。只有當造型到酷似造化，以假亂真的程度，才能達到高度完美的境界。對造型的絕對尊重使得藝術家們對于手上的藝術作品的寫實性和準確性都有了較高的要求。溫克爾曼把古典主義風格總結為：“高貴的單純，靜穆的偉大?！边@一古典美術理想也號召了當時一批雕塑領域的新古典主義者。達維特，安格爾等給了我們極高的審美品質，能在這個浮躁的時代保持一份安靜，是我們與他們的作品對話所得到的，如能在我們的繪畫中也體現出一絲靜謐，說明這次的穿越之旅是成功的。
四、結語
所謂創作必須來源學習，沒有憑空想象的創作，就像沒有無根的樹木一樣。一個學習的過程就像經歷一次路程，走一次別人走過的路，在這個過程試著站在別人的角度去思考、去感受、去處理。最后你就可以理解：他為什么會這樣做，得到這樣的結果，你就能深深的懂得他。而對于我們自己則收獲了別人的經驗來放在我們自己的世界中。謀劃一次類似的路程就是所謂最初的創作吧！學習越多，模仿得越深，你可以選擇的路程就越多，再結合自己的現實，也許就能得到更多的體會。無規矩不成方圓，我們必須遵照一定的規則，在這個規則下玩出自己的心意。如果毫無規則可言，這樣的游戲就沒有任何挑戰和意義了。學習得越深刻，創作的時候就越有深度，因為你和前人進行了一場深刻的對話，他告訴了你無數前人摸索的寶貴經驗和真理。
參考文獻：
[1][法]安格爾.安格爾論藝術[M].朱伯雄譯.沈陽：遼寧美術出版社，2010版.
[2]譚平.新古典主義美術[M].重慶：重慶出版社，2010版.
20世紀20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀的形式和風格來創作音樂，以反對19世紀后期浪漫派的極度繁復的配器?！逼渲饕砣宋锸撬固乩乃够╨gor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內學術界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數量并不多，集中反映在兩個方面，一是碩博學位論文，如徐孟東的《20世紀帕薩卡里亞研究》、張藝昆的《新古典主義音樂的形式超越》、川徐立翔的《現代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個案研究，在微觀上有對新古典主義創作技法和風格形成的認識結論，但缺少縱向上的歷史描述和總結。有鑒于此，本文擬對新古典主義音樂在20世紀的發展情況做一梳理，以期獲得對該音樂流派的清晰認識。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產生，與第一次世界大戰以及圍繞著戰時社會生活的突變有著密切的關系，生活在這一時期的人們，對音樂的要求和觀念發生著變化，不同程度上在作曲家的創作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創作新古典主義風格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預示出了新古典主義風格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風格的產生起點歸結在斯特拉文斯基的身上，事實確實也如此，在這位現代作曲家畢生音樂風格的變化中，新古典主義風格在他的創作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創作風格變化也是先后由俄羅斯風格時期轉向新古典主義風格時期，最后進入十二音樂時期。50余年的音樂創作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作約占31年，是他藝術生命總歷程的一半多的時間。在新古典主義風格時期，他先后創作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱劇一歌劇《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協奏曲》（1937-1938年）、（C大調交響曲》（1940年）、《三個樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結束了他的新古典主義音樂風格時期，轉而開始了十二音序列創作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時期以來音樂中的結構因素，將早期浪漫主義的抒情性風格特征也納入自己的創作之中。具體在創作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調體系的，實際上的旋律線條可以是任意一個音的附加，或者是一個三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網狀音群織體等，但是，風格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時期的風格特點，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創作影響，作品中，較多地強調了節奏、和聲方面的改變。
同時代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對過去同樣采取了與往常不一樣的態度，如詩人讓?科克托領導的“六人團”。科克托宣稱“貝多芬在他的發展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時了，現在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻：
[1]徐孟東.20世紀帕薩卡里亞研究（上海音樂學院博士學位論文，2000年）[D].北京：人民音樂出版社，2003.
[2]劉瑾.薩蒂研究：風格、技術與價值[D].上海：上海音樂學院博士學位論文，2005.
Keywords: new classical, European town, leisure
中圖分類號：[F213.2] 文獻標識碼：A 文章編碼
1.背景：
1.1項目概況
中央景城項目位于蘇州工業園區，具置為星湖街東邊、沈滸路南邊、萬盛街西邊，由蘇州工業園區建屋發展集團有限公司開發建設?？傉嫉孛娣e18.8353公頃，景觀面積10.0578公頃，建筑設計簡潔、明快，以新古典主義風格來彰顯社區的品質和價值。景觀設計的重點是創造出與建筑風格相統一的社區環境，讓人置身其中能充分體驗一種歐式精致的生活。
1.2 新古典主義風格
新古典主義的設計風格是用新的美學觀點去審視古典主義的裝飾風格，用多元化的思考方式，將懷古的浪漫情懷與現代人對生活的需求相結合，兼容華貴典雅與時尚現代，讓古典的美麗穿越歲月，在現代生活中活色生香。它注重用現代的設計手法和理念還原古典氣質，打造宜人的高品質空間。以不斷創新設計手法滿足現代生活需求的同時，又保留了古典主義風格所體現出的歷史氣度與文化底蘊，同時摒棄了過于復雜的肌理和裝飾，簡化了線條。
2.設計構思
1.1 設計定位
在歐洲，耐人品味的不是大都市，而是那些讓人空明澄澈的小鎮，他們薈萃了人文歷史精華，古樸、生動，處處體現著品質。景觀設計中，我們試圖尋找出歐洲小鎮生活的精髓，把它滲入到社區中，讓古典的魅力與現代時尚很好的結合。與小區環境共融，營造出歐式浪漫，休閑的生活意境。
1.2設計理念
“游走歐洲小鎮”
景觀設計中，我們提取了幾個典型的歐洲小鎮：法國的普羅旺斯，意大利的托斯卡納，西班牙的塞維利亞，英國的肯特郡以及德國巴伐利亞的新天鵝城堡，歸納、總結其特色，并根據其不同的氣質而賦予“春 夏 秋 冬”的不同季向的特征。
設計中，依據原有的空間布局及建筑特點，把各具特色的組團空間統一、串聯起來，形成社區的動線，讓人游走之中能充分感受歐式小鎮的生活氣息。
3.具體設計：
3.1 主軸（神秘的“新天鵝湖城堡”） ——人文 藝術
“藝術——時尚與經典——流動與恒久——通過雕塑、水體、燈具、鋪裝、景橋、亭廊來演繹歐式經典生活——人文社區的標志 ”
社區中心的南北向軸線位于新區管委會的延長線上，是景觀規劃中的主軸，也是連通
南北入口的主要景觀步行空間。
軸線的景觀設計一氣呵成。首先通過許愿樹、音樂噴泉、景觀樹陣、燈柱等，渲染了入口的大氣恢宏的氣氛。水景中央設計一景觀橋連通東西。
整個軸線以 “新天鵝湖城堡”花園為中心豎向展開，設計強調了“文化、藝術、傳說”的理念。筆直的豎向景觀溝通了各個組團空間，形成了整個社區的主要人行動線，并且在強化了景觀結構的同時能夠更好的引導人們的視線，緩解建筑造成的壓力，把視野釋放到更廣闊的空間。
中心區域的“新天鵝湖城堡”花園以天鵝湖為主題元素，展翅的天鵝在靜謐的水面嬉戲，
靜靜的古堡敘說著優美的傳說。湖岸的輪廓依建筑的形式梳理，自然流暢的線條不但加大了
水岸線的長度，同時也聯系了各個不同特色的景觀空間。其中既有能體現異域風情的廣場和
構筑物，也有開滿鮮花可供兒童嬉戲的陽光草坪。
水的形式在設計中得到了更好的闡釋：靜水池、水渠、跌水、噴泉、自然水面等不同形
態水體的使用，不但增添了空間的節奏感和趣味性，提供了更多的親水場所，同時也加大了周邊建筑景觀的均好性。不同形態的水體貫穿在軸線空間的變化中，從聽覺和視覺上滿足了人們的需要。
3.2 次軸 ——運動 健康
“綠色——自然——植物——鮮氧——運動——健康”
社區中心的東西向軸線是景觀規劃中的次軸，也是社區中主要的運動活動區域。同時集中設置了一部分停車位，用綠籬圍合。
東西向軸線的設計強調“自然、自由、自己”的理念，以自然生態的綠色植物造景元素，塑造自由開放的運動活動空間，為業主提供心靈和體魄健康的生活方式。
景觀設計中，將新古典主義的線條、流暢的曲線、簡約的手法從一而終。通過蜿蜒交互
的快走及慢跑道路布局，劃分了諸多趣味空間，將各具特色的運動場地如門球場、籃球場、
慢跑道、室外器械區、開敞式運動草坪等分布其中，同時又在部分活動區域周圍設置可供休
息的場所、微地形草坡、花徑等。整個空間由點的個性化過渡到面的生態性與自然性，將溫
馨健康的生活掩映在綠色與自然之中，呼吸著過濾的鮮氧，享受著和煦的陽光，在綠意中擁
有著健康的生命與愜意的生活。
3.3 艷紅的“肯特郡“ ——擁抱英倫風情
本區域的景觀定義為英式自然園林，將新古典主義的手法與自然造景元素相結合。強化開敞的陽光草坪和密植的植物群落,形成起伏的地坡景觀。以植物和水為主題元素，借鑒英國自然風景園的設計手法，強調各個景觀空間的和諧統一。從建筑到景觀，采用由規則向自然的過渡手法。植物采用自然式種植，種類繁多，色彩豐富。以植物為主題，點綴裝飾有景亭、觀景平臺、景觀小徑等。
點式硬質景觀、島式水岸景觀、帶式花卉景觀相互協調，達到了形式和功能的統一，營造出寧靜、安逸的春季景觀。
3.4 橙紅的“塞維利亞”——歡樂的沉淀
西班牙塞維利亞陽光普照的斗牛比賽，熱情似火的吉普賽女郎體現著熱情奔放的氣息，
本區域的景觀同樣具有這樣的特質。塞維利亞風情塔、弗拉明戈舞之草坪以及大型的景觀噴泉和草地上舞動的雕塑演繹著不同凡響的奔放氣質。在植栽的設計上同樣突出了熱烈與絢麗的夏季特色。
3.5 金黃的“托斯卡納”——秋天的童話
本區域的景觀以意大利的托斯卡納為設計藍本：粗糙的石鋪地面，大片的水體，跳動的
噴泉，寬闊的草坪和晚秋的落葉。其中跌水將水景的奇幻特色凸顯出來。水生植物、汀步等散落水體，形成步移景易的變幻景象。茂密的大樹圍合著大片草坪和茂密的灌木，在休息亭下聚會聊天，一定體會著不同的愜意舒適。地下車庫的上人口和通風口等巧妙的掩藏在綠色當中，立面上通過壁雕或水景的修飾，巧妙地為景觀所用。
3.6 藍色的“普羅旺斯”——芳草園舞曲
普羅旺斯有燦爛的陽光，暖冬的氣候。美麗的薰衣草細細訴說著普羅旺斯地區無窮無盡的美麗色彩與芳香。本區域設置紫花溪岸、野花谷、音樂主題標識、林蔭大道，營造百花盛開、繁花似錦的景觀意向。在安靜的石板路上走走，人們能體會清新浪漫的優雅氛圍和細致豐富的藝術氣息。一大片迎風搖曳的紫色花海，交織出紫色的夢境，又像奏響了歡樂園舞曲。
4.結語
中央景城整個地塊通過變幻豐富的水上形態、綠地空間、鋪裝、構筑、雕塑等等細節的處理及穿插，體現了新古典主義的設計風格，打造一個夢幻般的社區景觀，滿足居民的日常生活休閑需求，動靜皆宜、形態功能兼備。
參考文獻：
1.酈芷若、朱建寧 著，《西方園林》，河南科學技術出版社，2002(02) 2.馬鳳林 著，《新古典主義——現代生活與傳統美學》，湖北美術出版社，2005(04)
【摘 要】法國大革命之后，資產階級與封建貴族達成妥協，新古典主義繪畫中向現實挑戰的積極因素已消失，此時浪漫主義興盛起來。浪漫主義最突出的藝術主張是將個人感情無拘無束地表現出來，不受任何形式與法則的限制。作為一種藝術思想，浪漫主義與古典主義是對立的，但作為一種時代思潮和文藝運動，它們又有著密切的聯系。本人擬從浪漫主義巨匠德拉克洛瓦的作品著手，尋找論證浪漫主義對古典主義的繼承。 【關鍵詞】德拉克洛瓦；浪漫主義；古典主義；繼承中圖分類號：J209.9
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0166-01一、浪漫主義美術的繪畫創作理念19世紀30年代，浪漫主義成為一種普遍的文藝思潮，它是在反對官方學院派和古典主義的斗爭中發展起來的，在審美思想上注重個性化和感情的發展，重視色彩的對比，主張創作自由、個性解放，善用象征、寓意、夸張、對比等手法。與古典主義重視以線與輪廓為主導的嚴謹素描造型相反，浪漫主義特別重視用色彩來飽滿形象，用奔放的筆觸創造有生命力的動感造型，在浪漫主義繪畫創作方式上取得顯著成就的是席里柯、呂德、德拉克洛瓦等。二、德拉克洛瓦作品中對古典主義的繼承眾所周知，德拉克洛瓦是著名的浪漫主義畫家，被譽為“浪漫主義雄獅”，但在他的身上除了閃現著浪漫主義的光輝外，還體現了古典主義精神，藝術都是相互吸收和繼承的，作為浪漫主義的畫家，正是有古典主義的積累，才有浪漫主義的精彩，在德拉克洛瓦的身上，深刻地體現了這一點。首先，德拉克洛瓦繼承了新古典主義的革命精神，流露出對高尚、偉大和崇高的追求。德拉克洛瓦成名作品《但丁的小舟》，取材于但丁的《神曲?地獄篇》片段，描繪了古羅馬詩人維吉爾引導但丁乘舟來到地獄中斯蒂吉河的情形。畫面色調陰暗，給人一種緊張恐怖的感覺，這正是波旁王朝時期人們精神世界的曲折反映。這幅畫引起巴黎藝術界的巨大轟動，同時也為法國浪漫主義運動開辟了一條嶄新的道路。它以情感洋溢的形象、悲劇性的力量、對于人類災難的真實描寫，流露出對高尚、偉大和崇高的追求，這種傾向體現出了對古典主義繪畫的繼承。其次，德拉克洛瓦對人物形體的準確把握。雖然與古典主義美術相比，浪漫主義美術更注重畫家內心的表達，但是畫家的內心世界靠畫面形象傳達出來。浪漫主義畫家雖然對輪廓線和素描關系不像古典主義那樣重視，但是浪漫主義畫家并沒有完全扔掉古典主義繪畫中對客觀形體的“具象把握”，作品中的形體仍然力求準確真實，但是相較古典主義繪畫而言，浪漫主義繪畫不再像古典主義繪畫那樣事無巨細地把客觀對象表現出來，浪漫主義作品除對主體人物細致地刻畫外，對次要人物及背景進行了概括提煉，主要是為抒發自我感情服務的手段或素材，這點明顯區別于新古典主義繪畫的過于客觀性。如他的作品《但丁之舟》《自由引導人民》《希阿島的屠殺》等可以看出，德拉克洛瓦對形體的準確性絕對不亞于古典主義繪畫，從這點上面可以看出浪漫主義繪畫對古典主義繪畫的繼承。第三，德拉克洛瓦作品中的現實主義和唯美主義傾向。新古典主義和浪漫主義都是19世紀法國大革命時期的產物，題材也都與革命運動、人們的命運息息相關，可以說這兩種藝術流派的產生都是關注現實生活的，自然題材中都流露出現實主義的創作，如新古典主義大師大衛的《賀拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》等作品及浪漫主義巨人德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》《自由引導人民》等作品，都隨著法國大革命的現狀及人民疾苦而動蕩，因此無論是在新古典主義作品和浪漫主義作品中都表現出明顯的現實性，這也是這兩個畫派最為進步的一面。由于對現實的不滿，德拉克羅瓦到摩羅哥和阿爾及利亞去旅行，這次旅行是德拉克羅瓦創作的分界線，之前的作品都圍繞著浪漫主義主題與形象而進行，這以后的許多作品，由于脫離生活，唯美傾向越來越濃厚，如《阿爾及爾婦女》就是一幅以色彩的協調與交錯組成的復雜而美麗的作品；另一幅作品《摩羅哥猶太人的婚禮》表現的是研習古典傳統舉辦的婚禮，畫家著重描繪了寧靜和諧的氣氛，而這兩幅畫的筆觸之細膩，形象之完美，讓我們聯想到了學院派古典主義的畫風。三、結語浪漫主義是作為古典主義的對立面而產生的，但是在浪漫主義的畫家身上卻閃現著古典主義和浪漫主義的兩種光輝，只是各有側重而已。在對立的同時，我們也不能忽視浪漫主義對古典主義的繼承，任何新藝術的出現都是在繼承傳統的基礎之上融合創新的。參考文獻：[1]席爾頓.德拉克羅瓦[M].北京：人民藝術出版社，1960.[2]貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.[3]徐晴平，鄧惠伯.西方美術史[M].北京：高等教育出版社，2003.[4]（英）伍德福德著，錢乘旦譯.劍橋藝術史[M].南京：譯林出版社，2009.[5]胡經之.西方文藝理論名著選編[M].北京：北京大學出版社，1998.[6]德拉克羅瓦著，李嘉熙譯.德拉克羅瓦日記[M].北京：人民美術出版社，1981.作者簡介：王秀貞（1986-），女，漢族，籍貫山東，寧夏大學碩士研究生在讀，研究方向：美術學。
