時間：2023-03-08 15:35:54
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服裝作為獨特的藝術種類反過來推動電影發展。電影創作中，作為表現出電影作品最基礎的語言系統，能夠影響著電影的發展。我們創作的電影是一門欣賞的藝術，在電影中，服裝會隨著人物的思想變化而塑造，服裝的成功造型設計能夠直接征服觀眾，并且這種服裝視覺效果能夠深入到思想深處，進而能夠引發觀眾對于電影作品的喜愛與思考。
電影藝術與服裝藝術之間的關系?？梢哉f，電影是一種獨特的文化現象，在發展的百余年中，通過自身的獨特魅力與視覺技術鞏固了自己的藝術形式地位，擴大了在人群中的影響，并且逐漸帶動了服裝藝術的發展。電影的迅猛發展能夠推動服裝的多元化發展，而優秀的服裝設計也能夠表現出電影的角色，兩者是相互制約的關系。
電影中服飾語言的作用
第一，渲染出戲劇效果。德國著名電影史學家洛特•艾斯納曾經說過，“在一部電影中，服飾永遠不會是獨立的藝術元素”。電影從開始發展一直到大規模傳播過程中，逐漸變為一種獨立的藝術，雖然與戲劇不同，但是獨特的戲劇性特點依然在電影創作中占有主要的位置。在去年上映的電影《杜拉拉升職記》中，不僅是職場白領們的服裝秀，電影中的服裝也不僅僅是人們的裝飾，而是與其他語言系統一樣，能夠表達出更多的信息。徐靜蕾在電影創作中，刻意地去降低原作中對于職場的沖突，而著力去制作一部愛情時尚電影。在電影中，王偉的舊愛是玫瑰，而杜拉拉則是王偉的新歡，但是這三個人又在一個公司上班，因此抬頭不見低頭見的尷尬氣氛就形成了電影的戲劇性，尤其這部電影擅長用分割屏幕的方式同時來表現出玫瑰與杜拉拉服裝造型。在這樣的對比之下，戲劇效果就會突出出來。對著劇情的開展，第一個場景是杜拉拉第一次來公司上班，左邊的畫面是杜拉拉穿著一件格子襯衫來彎腰將自己的運動鞋換成了皮鞋，而右邊的畫面卻是玫瑰穿著精干的職業裝，穿著高跟鞋大步走來。這時候，杜拉拉的職場菜鳥的形象瞬間凸顯出來，與玫瑰精銳的職場精英形象形成了強烈反差，可以說有著真實與戲劇性的效果，能夠引起觀眾們的共鳴。第二個場景是在同樣的場所，有著同樣的情節，不過杜拉拉將自己的平底皮鞋更換成為高跟鞋，而玫瑰神情落寞地走出來。通過這個場景的展現，表示杜拉拉已經適應了一年的職場生涯，習慣了白領的生活，并且能夠融入這一階層，也可以暗示了她的自信與對事業的更高追求。第三個場景是玫瑰對杜拉拉說公司將要解雇了王偉，讓她暫時能夠保密。這時候杜拉拉穿著淡黃色的斯文有余但是氣場不足的花苞型連衣裙，她戴著的金色與天藍色兩種不同風格的項鏈顯得十分多余與繁瑣，但是玫瑰卻穿著一條貼身的連衣裙，有著華麗與優雅的氣質，讓杜拉拉瞬間嫉妒起王偉前女友的身份。
第二，襯托時代背景，能夠渲染整體電影的氣氛。觀眾是通過直觀的形象來觀看電影的，屬于視覺的藝術，而這種藝術主要是通過色彩表現出來的。而色彩是最抽象化的語言，在電影中色彩不僅能夠有著獨特的審美性，也有著裝飾性的特點，恰當地使用色彩能夠體現出電影的時代背景。而我們在電影創作中服裝的主要元素由三部分組成，也就是色彩、款式、材質，而其中的色彩能夠給觀眾帶來最直接的視覺沖擊。電影中的服裝就像無聲的語言來對觀眾講述著故事的內容與畫面，將電影情節的年代與背景直接地給觀眾展現出來。一般在電影中，不同時代的服飾都能夠讓演員穿著，來演繹當時的時代背景，服裝能夠在電影藝術中展現出一個時代的文化與生活方式，反映出電影中的時代背景。在創作的影片中，可以根據故事的發展脈絡，與電影中的服裝相互照應，烘托電影作品中的氣氛，能夠給觀眾帶來沖擊力，增強影片的感染力。
第三，塑造逼真的人物形象，烘托襯托電影演員的心理變化。在電影創作中，服裝能夠推動電影創作的效果。除了需要電影中演員的表演，演員只有穿上電影中的服裝才能夠扮演出來角色，更形象地表現出主人公的性格與形象。在電影中，服飾也是人物內心特征的反映，它是人物心理性格轉化的載體，能夠逼真生動地展示出主人公的情感變化與內心世界。在扮演人物過程中，能夠表達出角色的性格特征與審美心理的影響。在電影中，外在的人物形象要與內在的心理與氣質相符合，而電影服裝能夠作為獨特的藝術形式，在塑造人物形象中展現主人公的內心活動。電影的服飾能夠對電影人物內心世界直觀闡述與形象的外化顯現，成為一種獨特的角色塑造載體，可以說電影服裝對于人物形象塑造的功能是電影中其他道具難以比擬的。我們所謂的“衣如其人”，就是說服飾可以作為一種具象的手法，成為最直接反映穿著的人們的形象特點與性格特征，使角色的特征更加典型化與鮮明。在電影《霹靂嬌娃》中，三個形象鮮明的女特工為了能夠獲得重要情報，一會兒化妝成為甜美可人的糖果女孩，一會兒化妝成為熱辣的機車女郎，甚至還有彪悍的女強人的造型?？梢哉f每一次的造型都能夠展現出不同的特點，而這些特點都離不開服飾。在電影《秋菊打官司》中，鞏俐扮演了一個農村婦女，身穿碎花棉襖與緬襠棉褲，瞬間給人展現出一個善良樸實的農村婦女形象。
第四，反映出電影角色心理。我們在塑造電影中的人物時，需要有著心理深層次的內涵表現，才能夠刻畫出生動的人物形象。而電影中的服飾能夠成為角色的隱性特征的表現載體，生動地表達出人物的內心世界。不僅能夠外在地裝扮角色，也能夠刻畫出不同的人物特征。隨著電影內容的展開，角色的外在形象也會隨著心理變化而變化，并且能夠為電影情節的脈絡發展提供具體的條件。例如在電影《雷雨》中，不同的服飾變化，能夠將女主角繁漪由一個天真爛漫的小姑娘轉變為心理受到嚴重摧殘的老婦人的心理展現出來。在她少女時代的時候，采用的是少女裝扮，通過淡紫的色調展現出少女的幻想，而在進入到周家之后全身的深紫色能夠表現出繁漪的孤獨寂寞，旗袍的外形也用了修身的款式代表著她走向成熟后的風韻。同樣地，在電影《花樣年華》中，張曼玉被幾十件旗袍包裹著，有著矜持而又雍容華貴的氣質，每件旗袍都能夠表現出女主角的不同情緒。而觀眾也能夠被旗袍的美麗所吸引，進而為女主角的情感變化而欷歔不已，可以說整部電影中張曼玉不同的旗袍變化表現出她坎坷的心路歷程。我們中國俗話說，“人靠衣裝?！笨梢哉f，服裝能夠體現出一個人平時的品味與情緒，因此在電影中依靠變化服裝能夠對角色的心理轉換凸顯出事半功倍的效果。
美術具有悠久的歷史，可以說人類產生開始就有了美術，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結構、色彩為基本元素，去通過聯想、思考來創作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術，電影可以算是一門嶄新的藝術，從產生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現在觀眾面前，形成運動狀態。從本質上來說，電影就是一門動態的藝術，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術與電影內涵來看，這兩者有差別也有聯系。美術可以通過特定的媒介材料，來擺脫現實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術作品獲得了藝術的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術設計師們在進行環境設計與布局時，需要以劇本為基礎，并且具有深厚的美術設計與造型功底，根據故事情節需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導演將電影的主題內容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術是電影藝術的母體，一切電影創作都要從美術作品中獲得營養。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優秀的美術作品，例如著名導演張藝謀就偏好于環境形象的美術塑造，他的電影中環境造型經常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環境造型，對電影的成功起到推動力量?？v觀中西方電影史中，美術的造型設計、色彩運用、燈光照明等技法與創作思想都為電影創作提供了豐富的養料。只有遵循美術中的構圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優美的畫面，展現出電影作品獨特的藝術風格。我們可以看到許多電影作品都與美術相關聯，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據漫畫改編的。正是由于兩者的親密關系，使得美術很自然地成為電影創作的重要組成部分。
美術對電影的作用分析
(一)美術保證了電影形象的藝術性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術中最核心的元素。美好的藝術形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當一部優秀影片結束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風聲》《一個都不能少》等眾多優秀電影作品，其中典型的藝術形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經典的形象，是導演與電影演員在劇本基礎上，對人物形象的美術化“第二次創作”的結果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經典形象都是讓演員扮演的，但是當演員開始扮演角色時，導演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經?？梢钥吹酵粋€演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛》中分別扮演的武術名家葉問與錦衣衛青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術造型的神奇之處。
(二)美術保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內的家具擺設、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設計、制作是由電影美術師來完成，優秀的電影作品中，人物形象、環境空間、道具等相互配合協調，并融合成一個整體，實現情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達到650畝，包括了人工建筑、自然環境等。經過導演與美術工作者討論與協調，根據劇本內容，將實際拍攝場景分成州縣區、京城區與梁山區三部分。州縣區多數是當時社會中下層環境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現了宋朝的社會環境，還給后面故事情節奠定了環境基礎。京城區的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內外的環境布局設計，是按照宋朝著名風景畫家張擇端創作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區是選擇了依山傍水的環境，再現了小說中水泊梁山的威嚴氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術師按照小說中還原，尤其是服裝設計師們將自己的主觀情感融入服飾設計中，將大量的灰色系應用在人物服飾之中，可以很好地展現出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風格。然而電影中李師師與燕青見面的情節中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風塵但是內心有情有義的女子氣概。
數字技術在電影領域的全面應用是電影史的第三次革命，這次革命帶來的影響和變化與前兩次想比都是有過之而無不及的。它帶給了我們全新的接受方式，審美觀念和視覺享受。數字時代的電影以電腦技術營造傳統科學技術難以企及的視覺奇觀，已經完全不是最開始靠走馬盤來實現人物活動的低端科技了?？苹檬澜纭⑷S動畫、地震等場景的表現在數字電影時代早已不在話下。敘事性的影片也不再是單純的記錄一段生活，其中融入了許多新奇的元素，一部影片可以將二維、三維、數字、敘事性等完美地融合在一起?；ヂ摼W的高速發展和普及對于電影的傳播與評價體系更是帶來了顛覆性的革命性的改變。在互聯網技術高度發達的今天，影片已經不是單純的表現客觀事物，不是單純地從導演的角度出發，表現制片人心中的理想，更多的是為了迎合大眾，拍攝出能符合大眾心理感受的影片。電影的拍攝、制作、傳播等各個環節都受到了觀眾和網友的影響。電影的拍攝過程以及劇本的制作，都是站在觀眾的角度來思考問題，當然是除了那些非商業片的電影，那些數字化的特技都是為了滿足現在許多觀眾的需要。在我看來，電影的傳播渠道越來越多，電影院已經不是觀眾觀看影片的唯一場所和最佳場所。從前只能在電影院體驗到的視聽盛宴，現在在家庭觀影中也能夠得到很好的實現，越來越多的人傾向于在自己熟悉的家庭環境中，通過互聯網獲取電影，在家里體驗不遜于電影院的視聽感受。隨著多媒體技術和網絡技術的迅猛發展，網絡和電影藝術的結合日趨緊密，衍生出許多新的電影文化形態，電影論壇，網絡電影，個人影像，視頻網站等等。網絡對于電影來說，不僅為電影帶來了新的發展空間，更重要的是它為電影注入了新的傳播理念———開放與交互。網絡時代，電影同樣也被賦予了交互開放民主的特征，觀眾的主體能動性在這個時代里得到了極大地發揮余地。它改變了傳統電影不可參與無法更改的熱媒介特性，呈現出參與性高包容性強的冷媒介特征。觀眾和電影制作方的互聯互動不僅可以影響到電影的發行播放，影響到電影的票房收入和評價，更是可以參與到電影策劃和拍攝制作過程中。網友對于一部電影的評價好壞可以直接影響這部電影的美譽度和票房價值，甚至于可以對某個導演某個演員的職業生涯產生直接或間接的影響。數字技術和網絡技術在世界蓬勃發展起來時，電影藝術如何在新的時代中求得新的發展，如何帶來一次新的革命，這個問題就帶給了人們無限的沉思。目前許多研究都聚焦于網絡文化或電影制作中數字技術的更新轉變，但網絡時代里的電影文化的發展是一個綜合性系統性的研究課題。
1.1音樂的聲學原理
音樂的產生首先是由物體（樂器）的物理震動產生聲波，再被人的聽覺神經接受從而產生心理反應。所以，這里要將電影音樂暫時還原為音高、節奏、旋律和音色四個音樂的基本構成要素。音高（pitch）是一個典型的聽覺系統模式認知切入點，音高感覺受制于神經活動[1]，隨著頻率的上升，音高開始發生變化。此外，是否有明確的音高決定著聲音間的差異。人腦對音樂的感知最早是從額葉背外側皮層后部以及顳平面的神經反應開始的，隨后由大腦右側負責認知旋律（melody）輪廓的輪廓編碼（contourcode）和間隔編碼（intervalcode）以及上顳回對音樂的腦反應進行傳導。不同的音高相互重組與搭配，組成了各種旋律類型。然后，處在人腦雙側上顳區以及左下頂葉與右額蓋部位通過神經對音響時間長度的辨別而產生的音樂感知，從而產生由每一層震動值的時長決定、通過對時間長短的控制來形成音樂奏唱時的節奏（rhythm）效果。最后由人腦右顳葉對音樂中的音色做出反映，辨別樂器與色彩效果。[2]當音樂的發聲體（樂器或聲帶）開始產生摩擦震動而產生聲波時，各種聲響音色出現而形成一個或多個具備音高特征的單音，這些不同音色與音高的單音不斷組合、重組、再組，便形成了旋律。
1.2人體的接收方式與心理產生
在人體眾多感官神經中，由于視覺、聽覺、和嗅覺最接近腦中樞而被稱為“高級感官”。當“三覺”中的任何一覺接收到外界信息時，會以最快的速度直接傳導入人體神經“司令部”——腦部中樞神經。在觀看電影并聆聽片中音樂時，人們通過視覺對視頻色彩等信息進行采集，同時通過聽覺接收語言和音樂進行復合的神經感知，而后將搜集到的各種信息后直接傳到腦神經中樞，再從每條相關神經通道傳向身體各處，匯總在有著五臟“將軍”之稱的心臟處。當心臟收到大腦“指揮部”的“通知”后開始對人體周身的各個系統“發號施令”，從而產生心理的情緒與情感反應。
2情緒與情感反應
情緒（emotion）包括思、喜、悲、恐四種基本類型，分別由腦部與杏仁核相連的右海馬旁回、腹內側前額皮層、左眶和中背外側額皮層、包括杏仁核在內的左/右內顳區域相關[2]。情緒是指“個人對其所認識的事物、所做的事情以及自己和他人的態度體驗，包括所有在主觀上體驗到的、負載著情感的、有意識的心理狀態，并總是伴有植物性神經系統的生理反應。”[3]。情感（feeling）與情緒看似一樣，也是人對客觀事物的態度體驗，其實不然，情感是和人的社會性需要相聯系的一種較復雜而又穩定的態度體驗?！盵4]簡而言之，情緒是人們在短期內對某件事物或者情感產生的共鳴，而情感是在某種情緒產生多次后而引發的更加穩定長久的態度體驗。下面以中、韓兩國合拍的影片《雛菊》中的音樂配置為例。故事情節是圍繞著年輕的女主人公、帥氣警察和冷峻殺手三人間的愛情故事展開的。音樂開篇時優美輕快的鋼琴旋律在弦樂的和聲襯托下突出了女主角惠英的單純可愛與浪漫的藝術氣質，使觀眾瞬間接受和喜愛她；大提琴的音色低沉而憂郁，所以在本片中被用在惠英第一次受槍傷時的主奏樂器，同時也為深愛著惠英并為惠英的受傷而悔恨、自責的青年警官鄭勇默默的代言；暗戀惠英的殺手“情人”出現時，深邃的單簧管音樂常伴前后，同時還有殺手喜愛的西方古典名曲。而在殺手執行任務時，音樂則出現類似進行曲節奏型的弦樂鋪墊和聲層，前八后十六分音符的鼓點為主奏，突出緊張的情緒。每當觀眾聽見這種音樂出現時便知道殺手又要行動了。而在三人情感矛盾疊置的時刻，弦樂以緩慢的切分音節奏配合單簧管小調色彩的旋律主奏，充分烘托三位主人公內心的矛盾與痛苦。當劇情進入最后的情緒階段即惠英第二次中槍倒地時，音樂是以女聲演唱的歌曲來替代當時已不省人事的惠英表達自己渴望真愛的心情。溫婉而舒緩的旋律配合畫面在惠英中槍前的靈動女孩兒形象及中槍后的場景對比，加倍了觀眾對惠英的同情心理而產生悲傷憂郁的情緒。而故事結尾的畫面采用了前呼后應的藝術手法，解開了開場時同場景的一個謎團，卻是讓觀眾有恍然大悟的心理感受。緊接著又重復不久前的女聲歌曲作為結束曲，使觀眾意猶未盡，思品良久?！峨r菊》的音樂采用了“變色龍”手法，即同樣的主旋律采用不用樂器演奏的方法產生音色遞進，在統一中尋求不同的感覺，即突出了音樂主題，又沒讓觀眾產生聽覺疲勞，不愧為成功的配樂。
二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實
二、電影藝術表現地域文化的方式
地域文化是人類與自然結合的結果，“地域特色是人性和自然結合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認識和發掘地域特色對于認識人生和藝術都是非常有益的”⑦。所以，導演要展現這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術的“聲畫視聽視閾”下，導演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進表層次感性形態的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態的呈現，運用多種電影化表現技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。電影藝術通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔著一定的話語敘述功能。導演在創作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內蘊，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術要從骨子里展現這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態與動態的情態隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關系。
另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術中，為了呈現這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現的自然風光與民俗風情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導演創作意圖的物質載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導演極力展現了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風情的精品。自然風光與民俗風情的呈現成為這部影片的主體與核心，但是這些表層次的自然風光與民俗風情的呈現并不僅僅是為了使電影更具觀賞性，也并非是導演創作的初衷?！霸撈皇且怨_克族‘阿依特斯’這一文化形態和草原生活的有機結合為敘事背景，著力塑造了一位性格堅毅、善良智慧的女阿肯‘鮮花’的生活、情感、奮斗經歷，表達了少數民族獨特的勵志哲理?！雹嗥鋵崳ㄟ^哈薩克獨特的風光民俗是為了實現“鮮花”這一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈薩克族獨特的生活價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等，是為了展示新疆哈薩克族獨特的生存哲學和民族精神追求，從而實現導演謳歌哈薩克族人民和勵志的主題。
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調性的手段。可以說對于一部優秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調———這已經不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去?！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。
(二)產生象征與暗示
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創作過程當中可以展現出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發了觀眾對于本片中這段殺戮戰爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現的感情裂痕，從而揭示了現代社會中中國家庭里傳統的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設計分析
(一)服飾色彩美學
在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現人物的影片中，都無一例外地強調對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現人物的個性和內心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學設計
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現了多種人物的心情，其情節也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過變幻的色彩將各種細節凝聚成一個整體的故事展現給觀眾，這必然會成為一部經典的作品。
三、色彩美學對人內心的感知
(一)心理和色彩美學感知之間的聯系
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據，經由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現了電影藝術對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理
在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調。據統計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
90年代是體育電影的轉型時期，這一階段的體育電影既要能夠順應政治主流思想的趨勢，也要能夠順應市場的需求。1993年的電影《來吧，用腳說話》講述兩個國家足球隊的運動員在退役之后訓練青少年足球運動員的故事。1997年的影片《黑眼睛》講的是盲人運動員丁麗華通過社會的關懷與自身的努力，進而努力拼搏取得了世界殘奧會的佳績。在1999年拍攝的《冰與火》主要是以我國90年代著名的冰上項目運動員葉喬波的典型事跡為創作原型，在電影中展現了運動員面臨重重阻礙敢于突破的動人事跡，用自己超出凡人的毅力來投入到比賽與訓練之中。這一時期同樣優秀的作品還有《我的九月》《挑戰》《女足九號》等。
在現代的21世紀，我國的體育電影取材更為廣泛，尤其對于體育精神的渲染更加注重，例如《隱形的翅膀》《夢之隊》與《閃光的羽毛》等影片?！峨[形的翅膀》中講的是關于殘疾運動員勵志的故事，在故事中展現出運動員身殘志堅，用自信、開朗的性格來積極地面對挫折的人生。電影《一個人的奧林匹克》講的是建國前我國運動員劉長春歷經了千辛萬苦代表中國參加1932年洛杉磯奧運會的感人故事。在電影《買買提的2008》中講的是在新疆的一個村落里有許多愛好踢足球的孩子，為了共同的目標“去北京看奧運會”而努力訓練足球，這些村民在奧林匹克精神的感召下匯集起來努力建設家鄉的故事。
阻礙我國體育電影發展的因素
第一，我國電影市場發展不夠活躍。隨著社會的發展，人們的文化娛樂方式增多，讓大眾逐漸降低了對電影的關注度。在改革開放之后，伴隨著市場經濟的變革，我國電影行業發展較慢，因此讓電影事業停滯不前。在上個世紀末，我國的多數電影院經營困難，甚至倒閉，也影響了我國電影的生產。隨著當代影視技術的發展，創作者對于電影的要求逐漸增加，因此制作的電影場面也越來越大，投入的成本提升，這讓小公司都難以承受，導致體育電影數量減少。
第二，創作者對現代體育電影創作思路不夠開闊。一直以來，我國的體育電影創作主題都是圍繞“體育冠軍”而進行的，對于體育運動員的頑強拼搏的精神大加贊揚，對群眾的熱情有著巨大的促進作用，但是隨著人們的思想開放，我們不能只是局限在這個主題上進行創作，我們應當適應時代的發展，更新思路。
第三，體育節目分散了觀眾對體育電影的興趣。現代傳媒的發展，讓體育節目能夠直接報道運動員的事跡，也會注重對心靈的描述，許多手法本應在電影中體現的出現在節目中，因此取代了觀眾觀看體育電影的興趣。
對發展我國體育電影的思考與對策
第一，突出競技主題。在當前的體育競技中的目標是為了能夠贏取錦標，因而引來了諸多競賽、訓練、合作等社會內容，與歐洲的社會主流文化精神相吻合。在另一方面，一些社會階層的群體能夠通過競技體育來建構新的社會結構，而這種新型的結構組織完善了，也可以將社會矛盾轉移，而這種競技體育也能夠與民族國家的概念相吻合。由于受到傳統電影的概念與社會環境的影響，我國的體育電影并沒有將競技體育作為主體的體系形成。我國體育電影中，除了以《沙鷗》為代表的少數電影，多數體育電影在社會利益與經濟利益上都遭受淪陷的命運，可以說大部分電影都沒有機會展現給觀眾，在藝術價值上乏善可陳。
第二，加強對我國體育電影創作主題思想性的深入挖掘。在創作體育電影中，需要多個角度對于體育活動進行創造，展現事件與人物的真實性，在深層次上揭示體育文化內涵，需要超過傳統的體育報道中對于人與事的描寫。例如電影《黑眼睛》與《隱形的翅膀》，對主人公的“健全”與“正?！边M行著重刻畫，我們雖然看到殘疾人比正常人在某些方面欠缺，在體育訓練中需要付出更多的努力，但是只要有著健全的心理與正常人的心態，就能夠獲得成功，而我們在社會中關心殘疾人的過程中也要平等”地對待殘疾人。在當前我國體育電影中大部分是展現運動員能夠勇于拼搏與克服內心恐懼的故事，雖然這種勵志主題的電影需要我們大力宣傳，但是我們體育電影需要更多展現出一些精彩的方面，例如體育隊伍的合作精神、奮發向上的精神等。我們可以將體育作為電影中表現情節與人物命運起伏的手法，主人公能夠通過體育活動探尋生命的內涵與價值觀，進而吸引觀眾來熱愛體育與生活，對體育電影深層次進行挖掘，是實現體育電影持續發展的重要任務。
二、出人意料的情節設置
網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說,網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到,在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛,這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式,而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片,每個故事大約有45分鐘左右,每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中,韓國演員們一般都會使用自己的真實名字,會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色,雖然每個人的故事是獨立的,但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求,網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高,在基本需求得到滿足后,人們就會有更高的追求,而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。
三、在線互相交流與快樂審美
二、市場營銷環境的概念
市場營銷環境是企業營銷職能外部的不可控制的因素和力量，這些因素和力量是與企業營銷活動有關的，影響企業生存和發展的外部條件，它通過內容的擴大和自身各因素的不斷變化，對企業營銷活動發生影響。
三、數字移動電視市場營銷的宏觀環境
宏觀環境是由人口、經濟、科學技術、政治法律、自然、社會文化等環境因素所組成。這些環境因素對移動電視市場營銷活動的影響，主要是以間接的形式而作用于企業的營銷行為。
1、媒介自身的趨利性促使其不斷地尋求新的經營增長點
在中國數字電視發展的過程中，一方面可以看到新興的數字技術推動中國廣電經營的升級、發展，另一方面也呈現出廣電經營不斷尋求新的利潤增長點、探索新的經營突破口的戰略姿態。當前的廣電經營正逐漸轉型，由一個已經恢復自主經營意識的個體，向一個具有自身發展邏輯和自身發展能動性的產業過渡。
2、人口因素與移動電視市場營銷的關系十分密切
人是市場的主體，人口容量決定了市場規模，數字移動電視針對的是一個特殊的受眾群體，主要包括城市的公交車、出租車等公共交通工具內和車站的戶外流動人口，他們大多處于無事可做的空閑狀態。傳統的電視針對的是在某一個地方相對“靜止”的人群，而白天出行在外的人群是傳統電視媒體無法覆蓋的。這個群體不僅流動性大，而且隨時段呈現規律性變化，為移動電視開展市場營銷提供了更多的機會。
3、有線網絡資源積極推動數字電視的發展
數字化是一場世界范圍的新技術革命，數字技術雖然只是充當了廣電業調整產業結構、提高經營效益的技術基礎和手段，但它自身的優勢是對營銷的有力支持。
四、數字移動電視市場營銷的微觀環境及優劣勢分析
企業的微觀環境包括企業本身、顧客、競爭者和社會公眾。前面我們提到，數字移動電視從傳統的“盲區”中挖出一個龐大的受眾群體，它針對的是一個特殊的受眾群體——移動人群，這就是移動電視廣告營銷潛力蘊涵的根本所在。
1、受眾群體的流動性大
以車內受眾為例，乘客們乘車去往不同的目的地，在車內停留時問各不相同，這個時間因城市規模的差異而不同。
2、受眾隨時段呈現出規律性變化
不同時段內，乘客的人員結構呈現明顯的一致性。比如說，早晨6：30到7：00，乘客以10幾歲的學生為主；7：00到8：30，乘客以上班一族為主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40歲的上班族為主。因此，不同時間段的觀眾結構是可控，相對穩定的?？蛻艨梢愿鶕煌瑫r段的不同群體，進行針對性的廣告投放。
3、對受眾的壟斷和伴隨性傳播
移動電視的行動路線長而且固定，它的流動也導致電視廣告能不斷在特定路線上反復，從而增加了廣告受眾的數量和接觸頻牢，決定了移動電視廣告的優越性，能使信息更精確、更有效的擊中目標受眾。但另一方面，數字移動電視傳播環境中的干擾因素比在家里更多，觀眾的心態也更浮躁不安，一定程度上會影響注意力，雖然關注屏幕頻次高，但是單次連續觀看時間短。
4、無競爭傳播空間
移動電視將電視媒體從戶內搬到了戶外，搬到了一個低干擾的環境里，搶占了傳統電視媒體無法覆蓋的空間。但同時，觀眾也要求伴隨在身邊的移動電視能提供更實用，更有效更貼近的資訊。觀眾是媒介微觀營銷環境中最重要的因素，它是媒體產品的最終購買者或消費者。對消費者的把握，要從規模和觀眾需求的質與量兩方面分析和了解，從營銷學的角度來考察，為特定受眾服務，創造出較好的社會效益和經濟效益，才能最大限度地滿足廣大受眾多方面、多層次的需求。
五、移動電視市場營銷的環境威脅和市場機會
環境威脅。環境威脅是指市場環境中不利于企業營銷的因素，對企業發展形成挑戰，對企業的市場地位構成威脅，對移動電視而言，環境威脅來自于以下幾個方面。
第一，節目好壞是影響其經營的關鍵所在。由于乘客在車內停留時間不長，在公交車上的收視常常呈現為一種伴隨性的行為，移動電視的覆蓋率和滲透率相對大眾多媒介而言，還是小眾媒體。如果不能根據自身傳播條件及特色來生產節目，將很難維持市場優勢。要把握目標受眾，移動電視應該按營銷學的思路來組織和設計自身的傳播產品，有效吸納受眾注意力，使觀眾獲得滿意的心理報酬，從而更有利于營銷活動的開展。
第二，技術層面的問題對收視效果造成不利影響。音量的大小，人聲與車聲的嘈雜程度，乘客的密集程度，人群的流動性，移動電視圖象信號的接收情況等，這些因素都會影響到電視的傳播效果。
第三，模式是運營中實際的問題。在模擬電視經營模式當中，主要是媒介、廣告公司、客戶之間的三角游戲。作為廣告經營的重要依據，數字移動電視收視效果檢測機制的建立速度遠遠落后于技術和節目的發展。此外，數字移動電視該如何贏利，依據什么樣的價格體系，什么樣的成本核算才能贏利，以及用什么樣的方式開拓用戶市場等問題，仍具備一定挑戰性。
市場機會。市場機會是指對企業營銷活動富有吸引力的領域，在這些領域，企業擁有競爭優勢。
第一，媒介產品的質量是根據受眾滿意來定義的，數字移動電視可提供的實用性信息包括：時政新聞、交通路況、出行氣象、車位引導、消費資訊、商場促銷等，這些信息看似平常，傳統電視媒體也可以提供，但因為移動電視在戶外實時傳播的媒介先天優勢，使這些信息具有更大的實用性，也使用廣告的傳播更有效，人們可以根據實時交通路況選擇出行路線，可以根據消費資訊改變吃飯的地點，可以根據商場的促銷信息決定逛街的去向等等。
第二，隨著技術的發展，移動電視已經實現了在手機終端夢想成真，實現了面對面的商業傳播。所謂“得終端者得天下”，撥開趨同認識的霧障，彰顯自己的個性才能贏得市場。
六、結論
市場營銷環境是由兩個或兩個以上相互影響、相互作用的要素所構成的統一整體。移動電視作為營銷系統整體，是一個由若干相對獨立而又有一定方式相互聯系的部門所組成的有機整體，它同時又存在于一個由人口、資源、社會文化等組成的大系統之中，它既受大系統的影響和控制，又反作用于大系統。
由于電影發源于戲劇與攝影，在19世紀末戲劇與攝影都不被認為是美學創作，所以電影也很難歸類于美學欣賞的范疇。隨著電影攝影機的小型化，人們有可能購買與占有電影攝影機，按自己的美學意愿拍攝與制作電影。地下電影無疑是非常個人化的。正如電影制作人與評論家喬納斯•梅卡斯說的，這些電影源自拍片人的內心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說，“我們想提醒人們在世界上還有一個稱之為家的地方，在那里他可以獨處，可以與他愛的人呆在一起，可以獨自面對自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角?！毕蠕h的家庭電影表述個人視野，家庭事件與社區交往的經驗。因此，在這一意義上，很難區分職業的與業余的，區分藝術家與個人趣味愛好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機的人們不僅生而平等，而且成為事實上的平等。沒有人可以說他的夢想好一些，更藝術一些，因為它們是內心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒有可比性。
在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。
新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術?！彼箅娪熬哂凶屓藵M足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。
美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。
根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。
美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。
電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。
最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。
美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動?！端摺贩庞?小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。
在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。
到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。
根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。
電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。
個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。
在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。
在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題?！都导膳说哪腥恕罚?985）探索當論，如?？碌睦碚撆c政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。
70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝福》1984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋病）；李安導演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。
繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。
在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。
新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。
新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國販毒網》之后，產生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產生了一大批描寫販毒王國的影片；在《星球大戰》之后產生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯?！犊褚暗囊粠汀泛汀恫紡?#8226;卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。
新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢?！吨袊恰繁磉_了整整一個時代的躁動情緒。
新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。
很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。
美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。
