時間：2022-02-10 18:53:26
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盡管我們不能十分清楚，藝術究竟是什么?但我們依然承認藝術是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數的人不能肯定地自謂懂得「藝術，但又不稍遲疑的認為自己或多或少也能欣賞一些「藝術或「偉大的藝術品。那么，先不論不懂藝術的人到底可不可能欣賞藝術，或他們欣賞的到底是什么；藝術之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數學的準確性，也缺乏物理學的驗證性；它容許某些「誤差，容許獨特的個性，并以此為其基本的質素。如果「藝術不為「獨特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術；也可以被完全的分析，亦即我們全然的掌握它的構成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術是可以預期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學。
但則，藝術容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當我們承認某作品為「藝術品時，藝術已經具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構得藝術的資格，也贊同「獨特才是藝術所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。
不過，這里出現了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術的基本質素，這就是說，藝術雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念。「獨特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術，則我們實在并不需要「藝術這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術?，「為什么那是藝術?，如果這些的「為什么具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術?就并非不可以概念化。
我們已經知道，「獨特，是可以用來區別藝術與非藝術的，但是我們還是不明白，「藝術指的是什么?
所謂「藝術(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術、雕塑、制器等等的技術。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術是自然的模仿，這里面含有一種「根據規則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術的觀念。
到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術)；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當作「學問來使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢姰敃r，藝術只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術與「優美藝術的分野愈趨明朗，最后，藝術在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。
所以，我們當清楚，「藝術的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么。「藝術不像花、草、樹等，經由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純然人為的，我們用它特指一種我們所要指稱的意態；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術的內蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術與藝術媒介
當一件作品發生「非藝術與「是藝術的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術，但我們又為何常常須要在這當中將之區別開來呢?可見技藝與藝術間確有某種重要的連系。
藝術為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關系不如我們想見的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理中提到:
審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或審美的；四，由審美的事實見到物質的現象翻譯(聲音，音調，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實在諸印像的表現工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調，這時候表現就已產生而且完成了，……藝術作品(審美的作品)都是「內在的，所謂「外在的已不復是藝術作品。---------第六章
這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術本身是「內在的，但不能同意「藝術作品也是「內在的?！缸髌返谋旧砭褪峭庠谛袨?，是一種傳達藝術的媒介。
豐子愷謂:「藝術品尚潛伏在藝術家心中而未曾表現于外部時，叫做『內術品。表現于外部，稱為『外術品。是。
「藝術是獨立的意象，如果不經傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術品并不等于「藝術，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術，所以它們的價值可上擬藝術，但終究不是藝術本身。
如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(這里是說聲響)表現出來，亦不因此就說他們已經失卻了「藝術，這是極容易明白的。
因此，藝術是藝術，要將藝術近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術媒介，來傳達藝術。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術之關系作過一番明白的剖析，他認為:
稱一幅肖像是藝術品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術性。
---------藝術原理.第三章.第二節
這就是說，技藝與藝術是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術服務。經由藝術的主導，借著技藝的表象完成藝術創作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責執行。
這里，我節錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術所做的供獻:
藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。
要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話里，羅丹把藝術叫做「情感、「內在的真理，而「體積、比例、色彩的學問、「靈敏的手、「學習怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術之間的關系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術。
但是，我們應當注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發生在「傳達之過程--即藝術的創造過程與藝術欣賞的實現。例如作詩，我們已經有了一個意象，甫一構思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術活動當中；但自從「甫一構思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術，而是技藝。至于被傳達物--「藝術則非如此。藝術的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產生的意象。
現在，我們已經清楚「藝術、「藝術品與「非藝術(技藝)的區別及關系，將這些經常混跡于藝術概念中的雜質廓除后，便可對于「藝術是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術論里說道:
祇要視者聽者能感到創作者同樣的情感，這就是藝術。
藝術行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。
-----------第五章
藝術真是這樣的嗎?果是如此，則藝術可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術不但與「美無關，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯于同樣的情感之下。
這的確是藝術的一個重要特質，但這只能說明藝術之可以傳達與藝術傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術涵義的不必要聯系；不過，這猶不足以描摹藝術的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術是感情的精確傳達，并引發相同感受。他又說道:「區分藝術真偽的唯一標準是它的傳染性。(「藝術論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構成了藝術?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術的成份，但真正的藝術則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發揮:
藝術家當作描寫的目標的藝術對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術對象的認識，必須在藝術家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象?！拍钍浅橄蟮?、反省的，在概念的領域內它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)?！囆g作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。
-----------意志與表象的世界--49節
藝術是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產生其它什么?！咐砟顒t像有機的生命，自己發展，并孕含創造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質總是存在，只能是時代的產物?！柑觳耪秊橄喾?，他透過知覺的印像(理念)來轉化所吸收的東西，創造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創造性、原始性，這樣的藝術可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設若杯為「空器，水為「有物；當「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執「空不使水入，此與「水滿不復得入同，皆為「水并不入，故稱「已有?！赣行砸嗍牵缢胄齼A，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態；若執「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執。
我們當明白，「概念是死的，是「執著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結構，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純然的理念。
定論藝術
因此，藝術是一種心靈高度的、純凈的發揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純然的藝術(無論是原創或被傳導。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的。堪稱「藝術的，原本不多，能達到藝術頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂的藝術總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術其實是有程度等差的，絕對純然的藝術可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術也不應被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當他接觸到較近于通俗的藝術時，通常感知到較多的雜質干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領受不盡，亦沒有難易。
事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質的干擾，越能讓事物的本相不經扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術是什么?藝術就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當然是感人的或可喜的，且這是他們為人們揭示藝術秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學者的文憑，文憑或許是我們評判的標準，但重點是，所以造成文憑的學識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術外顯的形貌依著人文發展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
這對于作為企業高管的CIO來說，也有著啟示意義。CIO有時會碰到工作計劃執行不下去，搭進了自己所有可以支配的時間，仍 顧此失彼；而下屬則因為被授權的層次過低，無事一身輕。最后，整體工作目標、進度停滯不前，形成機械性損耗。
二、要充分信任，傳遞正能量
學生是班級的主人，創造一個民主和諧的寬松氛圍，讓學生自我約束又自我完善；同時讓老師和學生之間，學生與學生之間心情舒暢，和睦相處共同發展也需要一定的“藝術”。首先要建立一個良好的班級管理機制。比如上操該怎么做，早讀該完成哪些內容，學校舉辦的活動怎么完成等等，讓學生心中有譜，做事自然不亂。在班主任大的掌控下，把“權利”下放給分管不同任務的班干部，要他們各司其職認真負責，并且給他們的工作以支持和肯定。要學生管理學生，許多學生間的小爭執，上課愛說話，就寢吃零食，去醫務看病……就由各個班長負責處理啦，班主任可睜只眼閉只眼，不作深究，既可避免因班長“告狀”而引起學生之間的矛盾，也可避免班主任因“看起”班長處理事情不公平而引起師生之間的矛盾，這不是縱容是藝術。但是若遇到不聽班干部規勸的，嚴重違反校規班紀的，我會找他們談心，糾正他們的錯誤，對他們進行嚴厲批評，耐心教育，讓他們能夠認識到自己的錯誤而加以改正。
三、“無情”決策，“有情”操作
人本管理的實質是保護人的自尊。班主任應根據學生的學識個性，愛好特長，能力水平等進行合理配置，使人盡其才，盡可能多的調動學生的積極性。比如我們班有個男孩子，因吸煙、打架、罵任課教師被校學生處罰，我遵從了學校的決定，通知了孩子的爺爺奶奶（父母離異，各自外出打工），當著孩子爺爺奶奶的面，從換位的角度，對他的現狀進行了分析，我們應該尊重孩子的想法，關心他心靈的愛的缺失，同時也耐心的勸導孩子要經得起人生的挫折，不要自暴自棄。之后的日子里，我進行了兩次家訪，有空就打電話和孩子溝通，并說老師和他的同學們都等著他早點回校上課。并且我還讓和與他玩的比較要好的幾個學生在周末找他玩耍、談心，使這個學生感覺到學校沒有拋棄他，班級沒有拋棄他，同學們沒有忘記他，他還是班集體中的一員。這個孩子回到班里，雖然學習成績不大好，但以前的壞習慣改了不少，自己的苦心沒有白費，我很欣慰。
四、要胸襟開闊，“不計前嫌”
俗話說得好：“名不正則言不順，言不順則事不成。”同樣，對于企業經營者而言，給產品起個好名字也是至關重要的一個環節。名字起得好，消費者容易記住，再加上其它生產經營環節也做好了，產品俏銷了，那也就快成為名牌了。所以說“名字也是生產力”實不為過。
名字起得好、優美、響亮，叫起來順嘴，聽起來好聽，既有個性，又與時代新風尚合拍，樹立品牌良好形象，最終有益于促進銷售，堪稱是門高深的學問?？梢哉f，命名也是一種低投入高產出的投資，這一觀念今天正被不少經營者從教訓中所認識。
有人認為，相對于技術設備等硬件方面的投入來說，命名似乎無足輕重?？墒牵@個看起來不起眼的環節往往正是很關鍵的一筆無形資產的投資，它不但回報率遠遠超出預想，而且會在很大程度上影響有形資產投入的市場價值。命名的科學合理，會使企業的整體投資發揮出極限效益來。
“長虹”“紅桃K”、“海爾”、“娃哈哈”、“樂百氏”、“SONY”（索尼）、“ACER”（宏基）等國內外著名品牌，其品牌名稱無一不具備顯著的區別性特征，充分突出自己的特色；易于為消費者所認同所接受；具有較高的文化附加值。如國內的“紅桃K”這個名字出臺前，幾個創業者當初曾不惜斥數萬元重金，面向全國公開征集產品的名字及其商標圖形的創意，最后從多達近兩萬個候選名字和商標創意中篩選出了“紅桃K”三個字，真可謂字字千金。世界上成功的大企業，更是無一不看重命名這個投資環節。如美國有家石油公司為設計出既符合世界各地風俗，又符合各國法律的名字，邀請各方面的專家，歷時6年耗資一億余美元調查了55個國家和地區，最后從設計的1萬多個商標中篩選出一個商標，這就是著名的埃克森（EXXON），如今它的品牌價值已達上百億美元。其它諸如“SONY”、“ACER”等命名，也都是一筆巨大的投資，當然，最終的回報也是豐厚的。
二、品牌命名的誤區
如今，我國的企業也大都認識到了品牌名稱的重要性，但在給自已的產品命名時，卻因種種原因陷入了品牌命名的誤區。
1、雷同
國內很多品牌無特色，缺乏個性，甚至名稱雷同，結果企業的規模發展越大，當初命名投資中的問題就暴露越多。如廣東就曾流傳著這么8句話：“‘紅棉’遍地開，‘珠江’到處流，‘五羊’滿街跑，‘熊貓’遍地走，‘三角’滿天飛，‘鉆石’到處撒，‘羊城’處處見，‘粵穗’眼底收?！边@就是對名字雷同現象的準確描繪。報載1998年廣州認定的不同行業的58種著名商標中，命名相同的竟累計有14件，占近1／4。
2、媚洋
如今，我國的許多企業挾洋自重，本為國貨，卻非要給產品起一個洋名不可，“媚洋”思想從其品牌名稱上表露無遺。理發店取名“黛麗絲”；自行車叫什么“奧柯特”；歌舞廳掛牌為“拉斯維加斯”；甚至一塊熱紅薯偏偏要稱為“蒙娜麗莎”……。從這些“洋氣”招牌上看不到中國人的“骨氣”。不可否認，改革開放之后，西風東漸，洋貨以其高、精、尖的技術含量而受到國內消費者的喜愛。企業因此借一點洋貨的光亮為自已增輝，原也無可厚非。但如果把這種借光現象搞得走火入魔，都為產品起一些“土著”與“洋人”都看不懂的洋名，就不但不能表現產品的特色，反而會受到國人的鄙視，更嚴重的是給人一種沒中國人的“骨氣”之嫌了。
3、循古
當前，我國的許多企業沾“古”而醉，熱衷于以古代的人名、地名甚至以古代的典故、傳說來為自已的產品命名。中國有歷史悠久、燦爛輝煌的傳統文化，企業請它們為本企業發揮一些余熱，確實可以為產品增添光輝?！翱赘揖啤敝源蟪鲲L頭，的確與它的品牌名稱所具有的深厚的文化內涵有著莫大的關系。但是，如果大家一窩蜂似地都去循古，那“古”的功效就會因多、爛甚至捕風捉影而淡化，還有可能產生負面效應。如，自從有了“孔府家酒”后，于是就出了類似的“禹王山酒”、“康王河酒”、“宋府家酒”等等，這些有抄襲、模仿之嫌的品牌名稱，實在令人大倒顧客味口，其品牌效應就可想而知了。
4、媚俗
不知從何時起，我們的一些品牌名稱、店鋪招牌還莫名其妙地染上了一股重重的“俗氣”。比如，有什么“老爺酒店”、“財神當鋪”；什么“洪福酒樓”、“肥婆餐廳”；有豆醬制品取名為“老干媽”、“老干爹”；據報載，南方某地產的一種兒童食品居然取了個艷名叫“泡妞”，真不知這一企業取此名字的目的何在。
品牌名稱、店鋪招牌實際也是一種促銷廣告，同時也是企業精神的一種外顯。一個好的品名（或招牌）能給企業帶來無盡的收益和回報；一個高雅、文明的品名（或招牌）能讓公眾感受到一個企業積極向上的精神風貌。而那“財神”、“肥婆”、“泡妞”、“老干爹”之類俗不可耐的品名、招牌只會招來大眾的反感，只會為自已的企業外在形象抹黑。筆者真是想不通，我國語言詞匯浩瀚如大海，其中有無數的絕妙好詞，但這些企業為什么偏偏選中那些俗不可耐的俗名呢？
目前，國內企業在進行品牌名稱的選擇的時候，除了陷入了以上幾種誤區外，還常常陷入“稱王稱霸”、“獵奇求怪”、“貪多求大”等誤區。在此，就不一一詳述了。
三、品牌命名的原則
實際上，產品品牌的命名是一門高智慧、高價值的藝術。要想所選擇的品牌名稱能發揮其促銷產品、樹立企業形象、促進企業發展等方面的良性作用，避免陷入上述的誤區，就必須堅持以下幾方面的原則；
1、品牌命名要新穎獨特對比強烈。
品牌命名的目的是為了更有利于消費者的選擇，使它們在同類產品中具有萬綠從中一點紅的效果。因此，新穎性和獨特性無疑是品牌命名的第一原則。
最近，女兒迷上了一種名叫“小魚軍團”的袋裝小食品，該食品并沒有什么特別之處，就是一些油炸小魚。十幾條一袋，四塊多錢，價格不便宜。但它的名字卻大大吸引了我那三歲多的女兒，一旦買上一袋后，她便會一條一條地“消滅”，口中還不時大叫：“爸爸、媽媽，我又消滅了一個軍團成員。”有時，妻子也加入了對付“小魚軍團”的戰斗，直到把整個“軍團”消滅干凈。在消滅“小魚軍團”的過程中，女兒高興，妻子快樂，當然我就更快樂了。這一切統統都是“小魚軍團”這個新穎、獨特、有趣的名字所帶來的。
從這件小事中，我們可以看出，一個新穎、獨特的品牌名稱能使普通的商品變成富有強大吸引力的商品，它能給顧客帶來意料不到的歡樂和享受；一個新穎、獨特的品牌名稱就等于給商品做了一個絕好的廣告，它能給企業帶來滔滔不盡的豐厚財源。我想，生產“小魚軍團”的企業，其生意肯定不錯，至少它從筆者的錢包中就掏去了不少鈔票。
2、品牌命名要能夠隱喻產品特點。
能夠表現產品獨特性的第二個因素是產品的功能和特點，同時，它也是消費者最為關心的一個話題。為了更加突出和更加藝術地表現產品的功能和特點，使產品品牌起到先聲奪人的效果，品牌的設計者們大都采取比喻或隱喻的方式來表現變種功能和特點。
德國大眾汽車公司所生產的桑塔納轎車就是借喻桑塔納旋風的威名而成名的。桑塔納原是美國加利福尼亞州一座山谷的名稱。那里盛產名聞于世的桑塔納葡萄酒，同時也盛產強勁的桑塔納旋風。大眾汽車公司將他們的名車命名為“桑塔納”，不但隱喻著那車像桑塔納旋風一樣風馳電掣，而且希望那車能夠像那旋風一樣風靡美國和全球。
3、品牌的命名要能夠誘發顧客的購買欲望。
產品命名的重要目的是為了贏得用戶的接納和選擇，因此，一個好的品牌名稱不能僅立足于公眾的識別和欣賞上，而是要有強烈的賣點，使人們產生一種強烈的購買欲望和購買沖動。
誘發購買欲望和購買沖動的關鍵是能夠引起顧客美好的心理聯想，使他們醉心于購買帶來的美好結果。這種對未來的憧憬作為一種內在的驅動力量，很容易轉化為購買動機。在世界各地，不同民族、不同膚色、不同的人們都擋不住“可口可樂”的誘惑，其中很大程度上歸功于那具有極強誘惑力的品牌名稱。
4、品牌的命名要顧及國情、民情、民俗和民風。
天津“狗不理”包子在我國北方已暢銷了上百年。但它在南國廣州卻寸步難行。這是因為，廣州人對“狗不理”這個名稱在心理上不能接受。這正映證了“桔生淮南則為桔，生于淮北則為枳”的古語。
由此可見，產品命名不但要考慮它所具有的積極意義，而且要考慮產品銷售市場的國情、民情、民俗與民風，做到“入鄉先問俗”，千萬不要沖撞了當地的社會禁忌。
5、品牌的命名要做到好聽、好看、好記、情深。
除了以上原則外，品牌的命名還要注意做到：一是“好聽”———品牌的名稱聽起來舒服。二是“好看”———品牌標識要醒目，讓人看完之后賞心悅目，從而留下對這個商品或服務的美好印象。三是“好記”———名稱簡潔有深義，朗朗上口，易于記憶。四是“情深”———品牌要有一定的文化韻味或一定的情感內涵，讓人們在使用此產品或服務時，體會到一種情感上的享受，一種精神上的追求。
四、品牌命名的途徑與方法
要想獲得一個絕好妙的品牌名稱，除了要避免陷入上述的誤區與堅持上述的原則外，還要選擇適當的途徑與方法。
品牌命名的途徑通常有三條：一是通過媒體誠心誠意地向社會公眾征集，既可得到好名字，又能很好地宣傳自己；二是邀請專業公司或人士介入新產品投資開發過程，為產品的命名出謀劃策；三是發動企業內部員工為產品命名。有時候通過這種途徑獲得的品牌名稱更能切合企業的實際。
方法是原則的體現。品牌命名的方法通常有以下幾種：
1、以產品產地命名。
即以產品的傳統和著名產地命名，如茅臺酒、龍井茶、北京烤鴨等。凡名牌產品大都有其原產地或中心產地，人們習慣上把這些產地視為正宗。以產地命名可以使消費者產生一種仰慕和信賴心理，并從而激發他們的購買欲望。
2、以植物類比命名。
即以具有象征意義的名樹、名花、名果來為產品命名，如椰樹飲料、蓮花味精、紅豆襯衫等。以名貴植物類比命名可以使消費者把產品形象化，并通過積極聯想給產品附加一些與植物有關的屬性。
3、以動物類比命名。
即以具有象征意義的名貴動物來為產品命名，如風凰電扇、虎牌摩托、熊貓電器等。以珍禽異獸命名，不但可以使產品形象化，而且可以產生強烈的動感，使產品在消費者頭腦里生動起來，從而給產品附加一些與那動物有關的屬性。
4、以自然現象命名。
即以某種自然現象的名稱作為產品名稱的一種命名方法，如長虹彩電、紫光電腦、霞飛化妝品、旭日升飲料等。這種命名法可以將自然現象的某種受人喜愛、受人憧憬之處寓于產品之中，從而借以擴大產品的知名度，吸引消費者購買。
5、以價值比喻命名。
即以修飾性的語言來喻指產品價值的方法為產品命名，如金貴特曲酒、超能電器、自然美化妝品等。這種命名法，可以直接讓顧客了解產品的價值之所在，有一定的促銷作用。
6、以威信效應命名。
即以歷史上和現實中知名度和美譽度較高的人的名字作為產品名稱的命名方法，如東坡肉、孔府家酒、中山裝、李寧服裝等。知名度和美譽度高的人，代表著一種理相化的生活方式，容易引起消費者的認同；另外，以知名度和美譽度高的人的名字作為產品名稱還可以產生“名人效應”，使產品能夠借“名”揚名，借“名”促銷。
7、以企業理念命名。
即以企業經營思想或經營觀念的形式為產品命名，如大發汽車、金利來領帶、環球音響、新世紀電腦等。以企業理念命名可以提高企業的信譽，完善企業的形象，給企業帶來整體的經濟和社會效益。
品牌命名的方法還有許多許多，但企業在選擇命名方法時，千萬不能生搬硬套，拘泥于別人歸納出來的方法。要知道方法是死的，人是活的，一定要根據企業與產品的自身特殊情況，在借鑒別人方法的同時，靈活地選擇自已的命名方法。其中，要特別強調命名方法的創意性，讓自已的品牌名稱一面世，便讓人欣賞，使人難忘，具備競爭對手無法比擬的品牌沖擊力，這樣的品牌名稱才會令企業受用一輩子。
中醫是中華文明重要的組成部分之一，并豐富了中國博大的傳統文化。在中國傳統文化的滋養下，龐大的中醫系統理論與中國傳統藝術精神息息相通。中國古樸的哲學思想滋養了神奇的中醫，也奠定了中國藝術的基本精神。
在作為中華文化兩大思想源頭的儒家和道家思想的影響下，中醫和中國傳統藝術有著相同的“天人合一”的宇宙觀，即認為有一種普遍存在的宇宙法則統一支配著天體的運行，季節的變化與人體生命的無常一樣都統一存在于宇宙之中，是一個有機的整體。中醫把人作為一個整體來看待，認為，當這個整體內部出現不和諧或者外界出現異常時，微生物之間的生克規律就會混亂，最終會導致瘟疫的暴發和流行。戰國時期神醫扁鵲在《難經》中寫到：“望而知之者，望見其五色，以知其?。宦劧?，聞其五音，以別其?。粏柖?，問其所欲五味，以知其病所起所在也；切脈而知之者，診其寸口，視其虛實，以知其病，病在何臟腑也?！敝嗅t有句名言“有諸內必形諸外”，也就是說人體內在的疾病會反映到外表，通過外表即能認識到內在的問題?！巴剢柷小笔侵嗅t獨特的診斷方法，以至于扁鵲只用“望”就能準確獲悉蔡桓公的病情。望、聞、問、切是中醫全面系統了解病情的手段，通過“現象”認識事物的“本質”，體現了整體的哲學思維。比利時著名學者普利高津曾說：“中醫傳統的學術思想著重研究整體和自發性，協調與協同，現代科學的發展更符合中醫的哲學思想?！敝嗅t采取辯證施治的整體原則，用全面的觀點來看問題。中醫治病的思路就是從整體出發，調動人體自身功能對抗疾病，中醫給予病人更多的時間和關注，它治病注重的是整個人體而不是人體的某個部分。
中國傳統藝術與中醫一樣，以整體的思維方式把握世界，以“天人合一”的哲學世界觀為基礎，以“人學”為核心，側重人與自然、人與人、人與社會的和諧關系，以美善統一為基點?！八^‘惟人為萬物之靈’（《尚書·泰誓》），為‘五行之秀氣’，為‘天地之心，無行之端’《禮記·禮運》都在強調人的主導地位。孔子以人文精神解釋祭祀緣由。這些都表明審美觀念上的天人合一的自覺意識背景已經形成。陰陽五行和諧原則，便是天人合一思維方式的重要成果?！雹佟疤烊撕弦弧笔侵袊鴤鹘y文化的核心范疇，中國藝術的根本特征就在于體現著和諧的原則?！叭宓阑パa，方為主體和諧心靈的完整體現。中國藝術正反應了宇宙和諧精神與主體和諧的合一，從而心有所感，藝有所達?！雹?/p>
在中國傳統思想中，氣是萬物生命生存的本質，萬物生命的誕生與生長都歸結于“氣”?！按簹獍l而百草生”“天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動”，這些都是從陰陽二氣的變化來解釋萬物生命的誕生。人也和萬物一樣，生活在由氣支配的時節變化中?！按荷拈L，是氣之長也。人也應之。”（《黃帝內經》）在中醫學里，人也和自然萬物一樣，是氣聚的產物，“人之生，氣之聚也，聚則生，散則為死?！保ā肚f子·知北游》）因此，所謂的生死、有無都歸結于氣，氣主宰了一切?！肮试唬和ㄌ煲粴舛??！保ā肚f子·知北游》）“氣，體之充也?！痹谥嗅t中就有“氣虛”“氣滯”“生氣傷肝”“火急攻心”之說，中醫推崇靜心、守神而養生、休生養性，以此恢復元氣。張景岳說：“行醫不識氣，治病從何據?！敝嗅t從“氣”的角度來認識疾病，對疾病的治療著眼于對“氣”的調整。西醫治標，中醫治本這也不無道理。元氣論作為中國古代哲學思想融入中醫學理論后，對中醫的生理、病理、診斷、治療產生了深遠的影響。中國傳統美學用“氣”來說明美的本源，“氣”是中國傳統藝術的生命。藝術中有“筆氣”“墨氣”“靈氣”“氣韻”之說?！皻狻笔撬囆g作品的生命，也是作者靈魂的再現。謝赫的“六法”中把“氣韻生動”作為評判一幅作品好壞的最高標準，“氣”不僅蘊含了藝術作品的生命，還包括藝術家的生命力、創造力和學識修養?！皻狻笔峭ㄟ^整體的內在表現出來的，而不是僅僅局限于某個物體之上。藝術作品和人一樣，也有自己的“元氣”，為了表現其獨特的“氣”，藝術家就要不斷提高自己的道德修養和學識水平。中國古代的文人畫家與今天的畫家相比可謂是全才，他們不僅有精湛的繪畫技巧，還精通書法、畫論，有很高的學識修養，因而他們的藝術作品到今天還被人們頂禮膜拜，是中華藝術的瑰寶。
中國傳統美學與傳統藝術主張中和為美，“和”體現了中國傳統藝術的辯證思維。要達到“和”，其重要法則是要掌握好“度”，過或不及都不為美?！爸泻汀笔且环N模糊而崇高的美，是一種含蓄的美?！昂汀钡倪@種辯證的觀點滲透在中國藝術當中，并被廣泛的運用。用筆的“濃淡”“干濕”“輕重”“快慢”“方圓”；經營位置的“疏密”“主次”“聚散”“向背”；處理手法中的“以白計黑”“以小見大”“虛中實”“實中虛”“密中密”等都體現了“和”的辯證思維。“中國畫藝術處理講究火候，對于修養高的作品，常譽為‘爐火純青’。藝術處理要求恰到好處，過頭了則物極必反?！雹壑嗅t中的“中和”體現為它始終謀求與萬物的共存之道，它沒有把目光僅僅局限在只能用精密儀器才能認識的所謂的“病毒”上，而是宏觀地從生命的角度看待宇宙萬物，在中醫的詞匯里不強調對抗，這也體現了中西方不同的醫術之道：西醫講求對抗，中醫謀求共處。
中醫和中國傳統藝術同在中國文化的土壤中發生、發展、成熟，故它們遵循著同樣的思維方式。中醫并不以抽象的邏輯思維作為學術的主要思維方法，使得它與同樣以注重直覺、靈感、頓悟等非邏輯方式的形象思維為思維方法的中國藝術有本質的相似。古老的中醫是我們人類航程上的守護神，它與中國傳統藝術一樣，永遠是中華民族的驕傲。
注釋：
【關鍵詞】
藝術檔案；管理
關于藝術檔案的定義各有說法，而《藝術檔案管理辦法》中關于藝術檔案概念的概述，具有較高的認可度。藝術檔案是在藝術創作、演出、研究、教育、交流等各種活動中形成的，對于個人、院?；蛘呱鐣哂斜４?、參考價值的原始性記錄。藝術院校檔案館是藝術檔案產生和管理及利用的關鍵機構，藝術檔案是藝術學院檔案管理的所有檔案類別中的重要組成部分，也是國家檔案信息資源的重要類別。但長期以來,檔案界對藝術檔案管理的實踐操作和理論研究都重視不夠,藝術類院校對于藝術檔案的管理也不夠重視。
一、藝術檔案的特點
（一）實時性。藝術檔案具有很強的實時性，藝術院校的藝術檔案的產生和收集具有特定的時間和特定地點，錯過特定的收集時間，在之后就非常難再次收集齊全。不同于其他類型的檔案，藝術檔案不是產生即存在，存在即歸檔。藝術院校檔案館要為此制定統一的移交和歸檔鑒定時間制度。藝術檔案在移交院校檔案館之前，需要有安全合適的保管環境進行管理，現場藝術創作產生的影音資料等，無法在活動之后，進行再次的增補工作。
（二）多樣性。藝術檔案具有多樣性的特點。藝術的創作和演出包含了作曲、歌唱、語言、造型、綜合等各個方面，每種藝術類別又包含復雜的藝術形式，比如說，音樂、美術、舞蹈、影視、攝影等等。藝術檔案的記錄手段各異，也是藝術檔案多樣性的原因，如文字、圖片、視頻等。除此之外，由于載體的不同，有紙張、膠片、磁性材料等等。
（三）形象性。藝術檔案具有形象性，形象性是藝術檔案的關鍵性特點。形象是藝術創作的演繹。任何藝術形式的存在都依賴于形象的準確描述,沒有形象,藝術也不會存在。因而，客觀、真實地記錄現實藝術的藝術檔案就具有形象性。其次，藝術檔案由好幾個部分構成，形象是其中之一。照片、繪畫等都是作為藝術檔案對藝術形象的真實有效記錄。最后，以文字為載體的藝術檔案,即使形象性的特點表現得不直接,例如：音樂劇本，它會創造出一定的想象空間，令人身臨其境，具有形象性的特點。
（四）成套性。藝術檔案具有成套性。一次藝術活動、藝術創作或者藝術表演過程中形成的所有的相關材料構成了一個統一的、完整的整體，藝術檔案的各個藝術要素具有不可分離性，藝術檔案反映的是藝術創作者藝術創新活動的全過程。因此說，記錄藝術活動的藝術文字材料等等具有成套性特征。
二、加強藝術檔案管理的措施
（一）科學規范藝術檔案歸檔范圍。藝術院校的藝術檔案的歸檔范圍不同于一般的行政文書檔案或者其他的專業檔案，依據一般的藝術院校檔案館的收集需求和未來發展要求，藝術檔案的收集歸檔范圍主要有：各類劇本和樂譜、場記、攝影創作設想、演出錄音帶、錄像帶，藝術總結、宣傳材料、職員材料、國內外重大藝術活動的文件材料、藝術教育方面的教材，院校學生作品、展覽的展冊、藝術研究以及其它研究成果的材料等等。
（二）加快建立藝術檔案制度。加快建立健全藝術檔案的管理制度?！蛾P于加強國家檔案工作的決定》指出，要對檔案進行集中統一的管理，維護檔案的完整、安全與可用性。藝術檔案是專業檔案的一類，藝術檔案工作也是檔案管理工作的內容，必須保證藝術檔案的完整與安全，使藝術檔案更好地為藝術工作服務并得到長久保存。首先，在藝術活動中形成的藝術文件材料,積累、整理和歸檔作為考核部分,列出負責人的職責范圍。其次,建立藝術院校的藝術檔案的歸檔制度,明確制定歸檔范圍、時間和質量要求。只要是院校藝術活動、藝術創作和藝術研究中形成的一切具有現實價值和歷史價值的藝術材料，都應由業務部門整理后及時歸檔。
（三）建立專業數據庫。藝術檔案有效管理的價值是為了使檔案實現有序化，能真實、客觀、有效地保存藝術院校的集體記憶，沉淀學校及學術傳統和校園文化。藝術院校檔案館的工作人員要以學校的重大事件為契機，以豐富的檔案館藏生動展示藝術院校的精神氣質和品質，促使藝術檔案館成為一個藝術產品和藝術類的文化、精神的收藏、展示、傳承的集中中心。藝術院校的藝術檔案管理不是簡單地保存各類藝術檔案實體，而是要深層次地開發藝術檔案信息資源。逐步建立專題數據庫，包括圖片展、系列講座等等，能夠真實、客觀地反映藝術院校的發展歷程。隨著廣大教職員工對藝術檔案的需求的提高，提供專題查詢服務。藝術院校的藝術檔案館要關注院校的發展，著眼于藝術院校的未來發展大局，將具有重要參考價值和利用價值的藝術檔案材料收集齊全完整，并建立藝術類院校的藝術檔案專題數據庫。
（四）加強實時性、經常性收集。藝術院校的檔案工作人員要做好藝術檔案實時的、經常性的收集。一般情況下，藝術院校的檔案工作人員都習慣于按照文書檔案、會計檔案、基建檔案等其他類別的專業檔案的收集思路和方式，定點、定時地收集、整理檔案。特別是在當前大多數藝術院校由部門立卷，檔案館人員收集、管理檔案的能動性和參與性降低。對于實時產生的藝術檔案，不一定要等到年終時收集齊全并歸檔。從宏觀上把握藝術檔案的產生時間，深入了解檔案產生的數量、類型等等，檔案工作人員參與產生的環境中，對檔案的收集、歸檔、保管、編研、統計等做出更精確的要求。藝術院校的藝術檔案工作是一項專業性工作，藝術檔案是重要的院校檔案類別，也是國家重要的檔案資源，在維護文化事業的發展歷史和進程上，發揮著不可替代的重要作用。藝術院校的藝術檔案具有區別于其他類別檔案的特征：實時性、多樣性、成套性和形象性的特征。為了更好地做好藝術檔案的管理工作，必須要加快藝術檔案管理制度的建設，規范藝術檔案的歸檔收集范圍，加強實時性、經常性收集，建立具有高校專業特色的專業數據庫。藝術院校的藝術檔案工作者，要跳出檔案管理的思維定式，拓寬思路，以藝術教學、科研、實踐活動的發展軌跡完整、真實地記錄高校的發展，突出藝術高校的文化精神，要爭取以活檔案的方式發揮藝術檔案的文化價值，為藝術院校在藝術發展、文化傳播中起到推動作用。
作者：王娟 單位：西安美術學院
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首先，我將所要調查的問題分門別類，讓全體學生參與，進行評價，為班級管理提供依據。這些問題，諸如：本班的干部誰最稱職？班里存在著哪些急需解決的問題？你最佩服的同學是誰？他（她）有哪些值得別人學習的優點？班里表現不夠好的是誰？什么原因使他（她）表現的不夠好？學習上有困難的是誰？家庭有困難是誰？等等?？傊?，讓學生把自己了解的情況，通過無記名投票的方式，詳細地反映上來。然后，我把學生反映上來的情況一一分類，匯總，列表。一般會出現如下幾類情況：一是學習優秀，工作有魄力，有責任心的;二是雖然學習成績較好，但不太關心班集體的;三是調皮好動，學習不夠用功的;四是學習缺乏自信心，沒有上進心的;五是家庭情況特殊，家庭教育跟不上的等。這樣一來既了解了每個學生的基本情況，又抓住了他們的特點，便于很快記住熟悉每一個學生，主動權就很自然地掌握在自己的手里。
二、“獨出心裁的個性評價”藝術
針對學生自尊心強，喜歡得到表揚，期望得到別人認可、接納的特點，我采取了以下措施。我先讓學生進行個人簡介，介紹一下自己的優點有哪些，或者將記憶中自己做過的能體現自身價值的事情展示給大家。他們有的熱愛勞動，有的樂于助人，有的學習優秀，有的幫助媽媽洗了幾件衣服……那流光溢彩的臉上，看得出內心的興奮與喜悅。接著，我又讓學生互相評價，也就是互相尋找對方的優點。我把全班分成許多小組，選一人為組長，對學生的優點進行記錄。他們你一言，我一語，暢所欲言，課堂氣氛非?；钴S。通過這項活動，學生找到了自己的長處，端正了自我認識，消除了部分學生的自卑感，縮短了優生和后進生的心理差距，樹立起了“別人行，我也行”的信心。
三、“因人而異，讓每個學生找到自己的位置” 的藝術
我根據每個學生的特長和優點給他們安排相應的“職務”，讓每個學生都有發揮潛能和特長的機會，讓他們找到施展本領體現自身價值的舞臺。在安排職務之前，我首先做了一番鼓舞士氣的講話：“同學們，我覺得每個人都是一個人才，老師很佩服大家，也相信大家都是能獻策獻力的。相信在咱們的共同努力下，一定能把我們的班級工作做得出色，做得輝煌……”頓時，班級內一片沸騰。學生群情激昂，心潮澎湃。這時候，我開始“任命”，學習優秀的任命為學或學習委員;愛勞動，體力強的，就讓他分管衛生;有責任心，干事認真的就讓他管理班里的公物;朗讀水平高的就讓他當讀書輔導員;愛動腦筋、愛做手工的，就讓他擔當“科技觀察小組”的組長，就連關燈、鎖門之類的小事都有專人管理?？傊?，形成了“人人有事管，事事有人管”的局面。這樣一來，我的班級管理工作收到了意想不到的效果：不但班里的每一件事都有條不紊，而且學生做事的熱情高漲，學生都主動找我匯報工作情況，再向我提出合理的建議，班級工作越做越出色?？芍^是群策群力，人盡其才。
四、溝通師生之間感情的藝術
著名教育家蘇霍姆林斯基曾說：“學校里的學習不是毫無表情的把知識從一個頭腦里裝進另一個頭腦，而是師生之間每時每刻地進行心靈的接觸?！边@句話給我很大的啟發。它告訴我們情感的交流是教育的基礎，教師和學生之間如果沒有了情感交流，那么這樣的教育充其量只是一種機械式的灌輸。因此，教師和學生之間需要建立起融洽的師生關系。溝通師生的感情方式方法很多：
（1）理解與支持。學生是一個成長過程，在這個過程難免犯錯誤，即使是犯了錯誤，應當理解學生的過失行為，給予教育疏導，和藹相待。（2）善于聽取學生的意見。無論學生反映什么樣的問題，教師都要認真細心的聽取，讓學生感到教師是他的知心朋友，這樣也能拉近師生的感情。（3）施愛于細微之處，即所謂細微之處見真情。寬容對待學生，說話才有說服力。
“班”的組成并不意味著真正意義上集體的形成，要形成健全的良好班集體，需要班主任精心培植，耐心策劃，細心醞釀。尊重科學性，講究藝術性，因材施教，因勢利導，尊重學生，民主管理，這樣一定能將班主任工作做得卓然不群。
參考文獻：
[1]趙忠心.班級管理[M].北京：人民教育出版社，2002.
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其次要學會觀察。班主任通過對學生行為的觀察，可以達到了解其思想狀態的目的。在《小學班主任》一書中這樣說道:班主任在工作中越是善于觀察，就越能深刻地認識自己的學生。觀察力是班主任必須具備的一種能力。觀察要求能看出學生個性中最典型、最有代表性的品質，把它們跟表面的、暫時的、非固有的特點區別出來，并能認識學生發展的基本趨向。班集體是由學生組成的，每個學生都有他自己獨特的性格、智慧、行為特征。教師應及時了解每個學生的心理狀態、家庭狀況、人際關系等，了解和掌握了這些，有助于及時幫助學生克服各種困難，解決各種困惑。例如一個平時上課很專注的學生一段時間里突然變得萎靡不振，上課走神。我注意到這一點后，私下向他了解，原來是家庭矛盾引起的。通過談心，解開了他的思想疙瘩，又恢復了以前的學習狀態。
第三，要掌握談話的藝術。談話是班主任對學生實施教育的一種最基本的方法，也是班主任必備的基本功。談話是一種雙向活動，它不僅需要真誠和信賴，而且需要技巧和機智。一要有充足的準備，要明確談話的內容、方式、目的：二要拉近距離，做學生的貼心人，學生最愛向知心人說知心話，因而談話時班主任應注意自己的角色，把學生當做朋友，以自己寬厚的師愛去贏得學生的信服，如此，就像掌握了一把神奇的鑰匙，能助你步入學生的心靈世界；三要“說服”，不要“壓服”，學生有不同的的觀點，要耐心分析，談自己的看法時要婉轉，不要用命令的口氣。
第四，具備管理藝術。陶行知說過“教是為了不教”，魏書生認為“管是為了不管”。小學生需要管的地方太多了，大到世界觀的形成、思想品德、學習成績，小到坐立行走、穿衣打扮，如果事必躬親，無所不管，那就成了保姆的角色，容易陷于瑣碎，也不利于小學生的自我管理與成長。要管大放小，分清主次，學生能干的放手讓他們去干，充分發揮學生在班級管理中的主體作用，逐步鍛煉和培養學生自我管理和教育能力。
聲樂教學是一門技術性與實踐性很強的學科。而聲樂作品的藝術表現與處理又是聲樂藝術的靈魂和生命，它的實現是靠演唱者對作品正確的理解、準確的表現（二度創作），使其音響化和形象化，其效果應使聽眾在享受聲樂藝術的同時也受到藝術美的感染。另外，歌唱是一種聲音藝術，它的旋律不能只停留在樂譜上。我們在聽多數學生的演唱時，總感到沒有美感，其關鍵原因就是學生對作品的理解不夠，沒有把作品的內涵表現出來。因此，在聲樂教學中注意培養學生表現與處理作品的能力，是聲樂教學中的重要環節。筆者認為，要培養這種能力，以下幾點是必不可少的。
一、熟悉作品
首先熟讀歌詞。在聲樂作品中，音樂與語言的關系，是歌唱藝術區別于其他音樂藝術的顯著特點。聲樂是通過語言來表達歌曲的思想內容，它比別的音樂形式更能直接地與聽眾產生交流和共鳴。因此，在教學中，首先要求學生朗讀歌詞，掌握其語法特點、轍韻等，最好要求學生背唱。因為只有充分熟悉歌詞，學生才會把精力放在歌曲的情感表現和聲音的塑造方面。
其次熟悉曲譜。節奏是音樂的支柱，樂感的核心。在掌握歌曲的節奏時，要做到準確穩定且有動感，充滿活力。因此，要求學生必須注意各種節拍的特點。另外，歌曲之所以動人心弦，重要原因之一就是它有高亢低沉、激越委婉的旋律線。歌曲的旋律線一般分為上行、下行、平行三種，有時還互為結合地出現在歌曲中。
最后注意歌曲的調式、調性。調式、調性在表達歌曲的情感方面起著非常重要的作用。一般來說大調式表現明朗或喜悅自信的情緒，小調式表現柔和憂傷或暗淡、悲哀的情緒。當然也有特殊情況，應十分注意。
二、全面了解作品
首先要全面了解作品產生的歷史背景及其所反映的生活內容，從而使學生對作品的時代特征、民族特征、個性特征有深刻的理解，這樣才能理解歌詞內在的含義，掌握歌曲的主題思想。
其次掌握歌曲的演唱風格。不同的歌曲有不同的風格，就中國歌曲而言，又可分為西北、東北、西南、客家民歌等風格，外國歌曲又可分為意、法、德、俄羅斯等風格。另外，還有詠嘆調、浪漫曲、小夜曲等等。在演唱中，學生對作品風格把握得越準確，表達得就越完美。有很多學生不注意分析作品，只注重聲音，其歌唱就不能給聽眾美的享受。針對這些現象，教師要引導學生樹立“先感動自己再感動聽眾”的歌唱觀念，要做到聲情并茂，甚至以情帶聲。當然，聲樂教師首先自己應有豐富的知識積累和教學經驗，要很好地做示范，而且要有目的地指導學生閱讀相關的書籍，還要督促學生學好音樂史論以及和聲、曲式等課程，提高學生的綜合素質。
三、作品的“二度創作”
“二度創作”指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下，根據自己對作品的理解進行藝術加工，將聲樂技巧同歌曲的藝術表現密切結合而演唱的過程?！岸葎撟鳌钡氖址ㄖ饕幸韵聨追N。
首先，注意歌曲的速度。每首歌曲都有特定的速度標記，但每種標記都有一個靈活的幅度。如《叫我如何不想他》中“微風吹動了我頭發”一句，為了唱出這一句的動感，在演唱時把“微風吹動了我”幾個字的速度處理得稍快一點，而“頭發”二字可以放慢拉寬一點，這樣就可以恰當地表現出作品的音樂形象和主人公的心情。再如歌曲《趕圩歸來啊哩哩》，這是一首有引子和尾聲的較歡快的分節歌，“鳥兒聲聲”四個字要采用斷開的慢速，然后回原速，這樣處理能有效地反襯主人公的歡樂心情。第二小結“啊哩哩”漸快，第三小結恢復原速。此曲是旋律相同的三段歌詞，如果同樣的速度處理，就顯得有些呆板。如果在速度上作上述的變化，一方面表現了傾聽鳥兒歌唱的情景，另一方面在回到原速時，讓聽眾感到更加新鮮、形象。這樣處理不但總體的歡快情緒沒有改變，反而提高了作品的感染力。
其次，把握歌曲的語氣。聲樂是音樂和文學相結合的藝術形式。朗誦者的語氣對文學作品情感的表達有著至關重要的作用，同樣，演唱者的語氣處理也就成了對作品進行“二度創作”的重要手段。如《海風陣陣愁煞人》中的“風浪它不憐打漁的人”一句，為了使語氣更加生動，在指導學生演唱時可以把“不”字聲母“B”的語氣加重且時值相對縮短，對“打”字的處理，首先要保證與前面氣息的貫通，然后對“打”字的聲母“D”的阻氣要短而有彈性，元音“A”要在哭腔情緒中強力噴出，成型要快。原譜上“打”字的時值是3/4拍，而在實際的演唱處理中，常把它唱為1/2拍，其后留出一個占1/4拍的氣口，再接一個1/4拍的“A”母音。這樣處理，既能準確表達女主人公珊妹無奈、悲憤的心情和暗含的反抗力量，也會使演唱者的語氣和音樂聯系更加緊密，表現更加生動。
最后，歌曲的處理。歌曲中表達情感最強烈的地方就是全曲的，其最明顯的標志一般是歌曲結尾時的最高音或接近結尾的高音，前者如《長江之歌》，后者如《我愛你，中國》。當然，有的作品沒有非常明顯的點，如舒伯特的《搖籃曲》、冼星海的《二月里來》等，雖然它們沒有非常明顯的標志，但不等于沒有。這些作品，往往在較為含蓄的旋律下，隱藏著情感的，如《搖籃曲》的最后一句：“媽媽都給你”，《二月里來》中的“多捐些軍糧也是抗戰”，這都是作品情感的。歌曲的都是作曲家精心設計的，它既是作曲的重點，也是情感表達最強烈的要素。因而，在教學中，要指導學生明確歌曲的所在，合理地運用情緒，注意情感的推進，以最美的聲音、最深的情感來表現作品的。
總之，歌曲的藝術表現與處理，每個演唱者都有不同的方法和心得，甚至一個人每一次演唱同一首作品都會有新的感受與處理，這主要取決于個人的審美情趣以及對作品內涵的深刻領悟和高超的演唱技能，但是最基本的仍然是上述幾點。所以，聲樂教師在日常的教學中，要注意培養和提高學生的整體素質，千萬不能只注重技巧而忽視了音樂作品的內涵。
【關鍵詞】活寶塔中國大夫法國戲劇17、18世紀
中國形象與法國的戲劇演出發生聯系,最早可追溯至17世紀中后期。第一部關涉中國的法語劇本當屬1685年吉諾與呂利合作的歌劇《羅蘭》。倘若從廣義上理解“戲劇”一詞,把各類宮廷盛會中的喬裝打扮與表演活動都納入其范疇,則中國面孔出現得更早些。法國國家檔案館中的一份史料記載了1667年某次宮廷活動的盛況,其中寫道:“在凡爾賽宮前廳舉辦了一場舞會,由國王陛下及王后開始……國王的服裝一半巴黎式一半中國式?！辈贿^,中國形象到底何時開始在宮廷集會中出現,具體的時間、地點已經很難查證了。
17世紀法國宮廷及上流社會常常舉辦各類節慶活動。其中假面舞會與應景演出屬于較為常見的娛樂方式。17世紀中后期,由于法國人日益關注中國人的長相與衣飾,中國主題的假面舞會與即興表演也逐步出現。1684年,柏應理神父(lePèreCouplet)攜中國少年沈福宗(MichelChenFo-Tsoung)訪問路易十四宮廷,整個王室包括國王本人都對中國客人表現出強烈的好奇,路易十四還命人畫下了沈福宗的肖像。學者巴齊爾·吉(BasilGuy)認為,沈福宗訪法未見得促進了兩個民族間的相互了解。然而不可否認的是,此次到訪使得法國王廷終于得見中國人的真實面貌,并于法國宮廷內部激起一股“中國模仿秀”熱潮。
沈福宗訪法之后,路易十四宮廷的時髦人物開始頻頻以中國裝束現身,路易十四本人也不例外。杜諾阿耶夫人(MineDunoyer)曾在信中講述這樣一樁趣事:1699年,掌璽大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(laDuchessedeBourgogne)穿戴中國服飾出席了德·蓬夏爾丹公爵夫人(laDuehessePontchartain)舉辦的舞會。舞會之前,德·勃艮地公爵夫人命人把自己的懺悔神父李明(lePèreleComte)叫來。“那好神父驚訝地來了,詢問她何以在這個別有他用的時辰想到懺悔。——不,我的神父,我并不想懺悔,公爵夫人回答道,而是要您快速地向我描述一下中國女人的裝扮。我知道您去過中國,我想打扮成那個國家的人……隨后人們把神父打發回去,為化妝舞會做準備?！?/p>
然而僅僅在衣著上模仿中國人,這種方式很快就不能滿足法國宮廷的娛樂需求。當簡單的外形模仿已經不夠新鮮的時候,許多人萌發了模仿中國人行為舉止的愿望,中國主題表演在各類節慶場合悄然出現。1700年2月,娛樂時事刊物《優雅信使》(MercureGalant)花費了一百來頁的篇幅,詳細描述了1700年初某次宮廷狂歡的盛況。此次節慶活動于1月7日拉開序幕,開幕活動為馬里城堡舉辦的盛大舞會。舞會上推出的第一個節目便是題為《中國國王》(LeRoidelaChine)的演出,其中糅合了音樂與舞蹈表演:“國王被一頂轎子抬著,頭前走著三十來個中國人,既有歌者,又有樂手。歌劇院的德穆蘭先生跳著一種滑稽舞蹈,表現一座寶塔,十分逗樂?！钡诙?同樣的節目又在馬里城堡重復上演,可見該演出頗受貴族們歡迎。1月13日,舞會結束后,大廳深處大擺盛宴,“第五級臺階上擱了一件狀似寶座的東西,仿照中國國王的龍椅樣式放置。龍椅上坐著一個中國模樣的人,身高大約四尺,兩個矮小的中國女子侍立兩側……王子殿下的十二位臣子扮作寶塔分散開,每兩張桌子中間坐一個。兩個坐在冷餐大桌的下方,三個寶塔演奏樂器,兩頭有另外兩個寶塔在唱歌?！隆げ薜毓舴蛉瞬饺氪髲d的時候……十二位扮成中國人的臣子起身,從冷餐桌下拽出幾張桌子,讓公主和她的主要隨侍貴婦坐下用點心……”這套精彩節目由貝蘭先生(M.Bérain)一手策劃:“我們很清楚他在這類事情上的才華?！薄秲炑判攀埂纷迦嗽u價道:“在宮里大家從來沒有像上次狂歡節那樣玩得如此盡興?！薄吨袊鴩酢返难莩鼍哂衅娈?、變幻、不穩定、神秘的特質,這些其實屬于典型的巴洛克戲劇風格。在17世紀末的宮廷娛樂活動中,類似糅合著神話色彩與田園情調的演出并不少見,然而把中國作為表演主題在當時還是比較新鮮的。
類似的活動隨即獲得歐洲其他宮廷的親睞。稍后一期《優雅信使》報道了1700年1月25日斯德哥爾摩宮廷舉辦的假面舞會。舞會上同樣出現了12座殷勤活潑的中國寶塔,這無疑是在仿效不久之前的法國宮廷慶典。
1698—1703年期間,安菲特里特號(l’Amphitrite)赴中國的航行成為上流社會熱衷的話題。沙龍里的談話常常圍繞著中國與中國人進行。1703年8月,杜·曼納(duMaine)公爵夫婦以及德·昂吉安(d''''Enghien)小姐參加了一次夏特奈宮(laMmsondeChastenay)舉辦的節慶活動。法蘭西學士院的德·瑪萊齊奧先生(M.deMalézieu)設計排練了一套滑稽節目為來賓助興:他親自扮作巫師,帶著一位小丑阿勒甘(Arlequin)一邊吆賣各種萬靈藥,一邊滔滔不絕地發表可笑的演講,探討時下最流行的兩大話題:莫斯科的沙皇和中國。德·瑪萊齊奧向來賓宣告,身后的“阿勒甘乃是一位中國青年,不識一句法文,因此看到他們之間說某種奇特的語言,大家不必驚詫。其實阿勒甘同巫師之間的交談多是擠眉弄眼、吹口哨以及后綴為xiu…xu…xa…的胡言亂語。其效果多憑意會,難以言傳”。《優雅信使》作出上述評論,并報道說,觀眾們聽著他們那滔滔不絕的中國式“胡言亂語”,感到其樂無窮。
上述中國演出都與貴族集體娛樂活動密切相關,它們通常具有下列幾項特征:首先,既沒有劇本也沒有故事情節,事先僅有粗略的主題與構思,表演者在此基礎上施展即興發揮的才能;其次,表演者與觀眾的身份界定并不明確,舞臺范圍模糊,演出區域與觀看區域往往融為一體,現實世界與想像世界界限不清,戲劇演出往往被納入現實生活節奏,實現了真正意義上的生活化戲劇;最后,此類演出具有一致的目的性,即僅為小團體提供娛樂,基本不受經濟利益驅使。
宮廷節慶活動的組織者們從中國人的面孔、服飾、舉止中獲得了不少靈感。一方面,這體現了當時法國社會的普遍需要,人們強烈希望那些長胡子、尖帽子的中國人從瓷瓶和畫扇中走下來,活生生地出現在自己面前;另一方面,節慶活動中的初級戲劇演出為中國題材戲劇的發展提供了良好的社會環境。早期化
本文原文妝舞會中,人們僅僅滿足于穿上中國服飾,展示給他人觀看,扮演的目的實為自我炫耀。其后中國演出愛好者們的關注點逐漸發生了變化。人們開始期待由他人扮演中國人,自己則扮演觀眾的角色,直觀地揭示、體察這些“中國人”的種種典型特征。此時,中國題材戲劇的產生條件已然具備,出現了從節慶即興表演到真正戲劇演出的轉變。
中國題材喜劇與宮廷中國演出中的經典形象往往類似,很難判定某些想像元素到底來源于宮廷還是孕育于民間。然而可以肯定的是,法國宮廷較早并且有較多機會接觸到中國文化,其趣味影響并推動了民間對于中國的愛好。
第一部真正意義上的中國劇作當推1692年著名劇作家雷納爾(Regnard)與杜弗雷尼(Dufresny)攜手創作的喜劇《中國人》。雖然題為《中國人》,作者的創作動機卻與中國關系不大。出版者在《關于喜劇“中國人”告讀者書》中明示天下:“雷納爾此前只為意大利劇院寫劇本,他的主要目的似乎是要貶損法國演員,逗人開心,并且通過觀眾的判斷來嘲笑對手。”
《中國人》的情節至為簡單,甚至略顯粗陋:鄉紳羅基亞爾(Roquillard)一心要為生性輕浮的閨女伊莎貝拉(Isabelle)覓得佳婿。在老好鄉紳看來,理想佳婿若不是獵人、上尉,便會是一位中國大夫。傾慕伊莎貝拉的意大利演員奧克塔夫(Octave)眼看自己親近佳人無望,靈機一動計上心頭。他與同伴輪次裝扮成獵人、上尉和中國大夫,盡情丑化三種人,終于使得這對父女明白,意大利演員可比那三位優越得多了。
輕浮的女兒與受騙的父親,求婚者與狡猾的男仆,這似乎是自中世紀以來一脈相承的意大利與法國民間喜劇中的典型情境,卻又為何把該劇命名為《中國人》?事實上,“中國人”雖然僅僅是劇中三個虛構人物之一,卻是至關重要的喜劇元素。阿勒甘(Arlequin)與大兵(capitan)等角色都來自意大利即興喜劇,早已為當時的法國觀眾所熟悉,“中國人”則是法國典型喜劇人物大家族的新成員。對觀眾來說,中國人物更新鮮也更吸引人,這正是作者選題的主要動機。劇中“中國人”與其它典型角色一樣,其動作、話語、性格等方面已經具備某些相對穩定、獨特的表演套路。
雷納爾推出《中國人》之后,中國題材的喜劇創作漸呈上升之勢。本文討論范圍則僅限于1723年之前的劇目:
1702年2月13日,圣日耳曼集市上演了貝爾唐與塞勒(BertrandetSelles)創作的喜劇《中國人》(LesChinois);
1704年8月16日,尼古拉·德·丟(NicolasdeMalezieu)在夏特奈城堡(ChatteaudeChatenay)排演了歌舞劇《卡泰王子》(LePrincedeCathay),馬塔奧(Mathaot)為其譜曲;
1713年7月30日,勒薩日的獨幕字板滑稽歌舞劇(vaudevilleparécfiteau)《隱身阿勒甘在中國皇帝家》(l''''Arlequininvisiblechezferoi如Chine)被搬上了圣日耳曼集市劇場的舞臺,作曲者為吉勒(Gilliers);
1718年4月25日,意大利劇院公演了雅克·奧托(JaequesAutreau)與作曲家穆萊(Mouret)合作的音樂喜劇《英港海難或初來乍到的女子們》(LeNaufragearPort-à-l’AngloisoulesNouvellesdébarquées);
1723年,勒薩日與多納瓦爾(d''''Orneval)合創的兩幕散文體獨自式中國喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》(l’Arlequinbarbet,pagodeetmédecin)在集市劇院上演。與同期的宮廷演出相比,民間戲劇作品通常具有如下特點:首先,演出以相對完善的劇本為基礎,劇本由專業劇作家創作完成,情節相對豐富完整;其次,舞臺與觀眾席的界限相對分明,演員與觀眾,表演與觀看的職能劃分明確;最后,經濟利益成為演出的第一目的,娛樂觀眾的最終目標是贏得高票房收入,這也是節慶演出與商業運營之間的根本區別。宮廷與民間演出的種種差異決定了二者對于類似形象的處理也有一些不同。
雖然民間與宮廷演出都偏好怪誕、奇異的想像,注重表現中國外貌、服裝、言行舉止中的獨特甚至詭異之處,但是與宮廷演出中由業余人士實施的片斷化、即興化、基本無臺詞的表演不同,民間戲劇演出綜合了說、唱、舞、雜耍,融合了法國傳統民間喜劇、意大利即興喜劇、芭蕾舞、歌劇等多重表演元素,使得中國形象更加豐富而生動起來。
上述民間戲劇作品中,有兩類形象鮮明的“中國人”角色出現得最為頻繁,這便是“活寶塔”與“中國大夫”?！盎顚毸蓖ǔ１憩F為變幻不定的神秘長腿生物,曾在不少宮廷演出中得到親睞;“中國大夫”則多為胡言亂語,夸夸其談的江湖騙子,同樣可在宮廷演出中找到對應形象。
我們先從“活寶塔”談起。1692年,喜劇《中國人》里的中國轎子打開之后,“人們看到……和一座碩大寶塔從中走出來”,這座寶塔能歌善舞,令觀者目瞪口呆;1713年,勒薩日的《隱身阿勒甘》中,小丑阿勒甘潛入中國皇宮,在皇帝的寶庫中也發現了三座寶塔,它們并排坐在“一張長桌上,雙叉”;1723年,喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與醫生》中,日本王子的貼身男仆阿勒甘為了混入中國皇宮接近公主,裝扮成能一座歌善舞會、能言會道的寶塔,成為中國皇帝父女的寵物……綜合民間戲劇與宮廷表演中的“活寶塔”形象,我們似乎可以對17世紀末至18世紀初法國戲劇演出中的“活寶塔”作出如下定義:這是一種有生命的、具備話語、行動與思考能力的中國皇家寵物或珍藏品。
這個定義本身其實充滿了矛盾:“活寶塔”到底是物體還是生物,是動物還是人類?我們知道,寶塔是較早為歐洲人關注的東方建筑形式。1776年,英國人威廉·昌博斯(W.Chambers)曾經寫道:“我們在廣東看到了許多寺廟。歐洲人把它們都稱作寶塔?！?7、18世紀興建的歐洲園林中,模仿中國或日本的寶塔式建筑也很常見。歐洲人應當知曉,寶塔乃是一種建筑名稱。然而上述戲劇演出中的“寶塔”所蘊含的意義顯然超越了純粹建筑學內涵,成為某種具有人格化特征、在物體與生物、動物與人類之間游走的意象。它是屬性不明、神秘、奇詭的生命體。
使用該形象的劇作家對其存在似乎也難以提供合理解釋。觀眾的困惑與作者的含糊其辭從人物對話中可窺一斑:
羅基亞爾:那個物事是什么意思?
阿勒甘:這是個寶塔
羅基亞爾:一個寶塔!寶塔是個什么東西?
阿勒甘:寶塔就是……一個寶塔。鬼知道您想要我告訴您什么?
羅基亞爾:可是,它到底干嘛使的?它會干什么嗎?
阿勒甘:它會唱歌,我替您把它叫過來。
顯然,這個源自法國宮廷與民間集體想像的“活寶塔”角色,其身份與價值功能相當模糊。它同期承載了法國社會對于中國奇珍異寶、后宮眾生、行為方式的多重想像,是一個語義重疊、聯展豐富的舞臺形象。以“活寶塔”指代中國形象,一方面是以某種“中國物”來置換“中國人”,以物性替代人性;另一方面,卻又賦予無生命的建筑物以人性特征,形成物與人的雙重身份置換。人的物化與物的人格化顯然密不可分:一方面,這體現了歐洲人對于中國認知的局限性,在從物(寶塔)到人(中國人)的認知跨越過程中,對于表征(藝術品)與本質(人性)的認識產生了混淆重疊;另一方面,這也彰示了法國公眾對于一向隱匿在物品之后的主體性的人產生了好奇——17世紀末至18世紀初,法國民眾對中國的興趣正從純粹感性藝術體驗向著理性與思想范疇過渡。這種趨勢透過“活寶塔”這類舞臺形象而表現得尤為清晰。
除了“活寶塔”之外,另一類舞臺形象“中國大夫”也相當引人注目。
《中國人》之第二幕第三場,阿勒甘喬裝改扮的“中國大夫”粉墨登場。這是一位饒舌的小丑,吹噓自己全知全能,號稱懂得“人們在科學和藝術領域能夠認知的一切內容”,“舞蹈、雜耍、單腳旋轉、打網球、打球、打斗、擊劍、耍刀弄槍……”樣樣精通,簡直無所不能。
1718年,《英港海難或初來乍到的女子們》中的“中國大夫”與前者的風格如出一轍:中間人兼銀行家雷利歐帶著兩個可愛的女兒在旅行途中遭遇暴風雨,被迫借宿一家鄉村客棧。客棧里的兩位紳士為了誘惑佳人,喚來“中國大夫”為女孩子們表演,由此引出一場滑稽歌舞劇。
該劇第二幕第九場,中國大夫帶著一群集市演員們登臺。他先領著夫人、隨從高歌一曲,隨后滔滔不絕地地吹噓自己的靈藥:“先生們,這就是中國文人中最博學的博士,江湖大夫帝國的皇帝從世界盡頭帶回來的……你們要相信一位來自遠方的醫生,既然大黃、番瀉、咖啡、胃石和醫學里最好的藥都和我一樣來自世界的盡頭……”“先生們,這是一種神品精油,包治百病。這是從陽光中提取的萬能靈藥,香檳省的石子碾碎,過了蒸餾器。這副藥包解百毒。快樂、生命之源……”
而喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》中,扮作神醫混入中國皇宮的阿勒甘也是一味地胡言亂語,不著邊際。
“中國大夫”與“活寶塔”的不同之處在于:后者的含義相當含混模糊,體現了時代的局限性,多存在于17世紀末與18世紀初的戲劇演出之中;“中國大夫”的身份、職業、性格則相對明確,存在的時間跨度更廣,生命力更強。直到18世紀中后期,仍然能夠在某些戲劇作品中找到類似的角色,風格變化也不大。僅以《英港海難》為例,我們便可看出“中國大夫”一角的生命力:1718年首演之后,《英港海難》在意大利劇院反復上演,1749年才最終停演。當時多數通俗喜劇都僅僅曇花一現,演出幾次甚至一次便遭市場淘汰?！队⒏酆ｋy》三十多年一直占據著巴黎重要的官方劇場,無疑因為它投合了年齡跨度很大的巴黎觀眾群的趣味,成為重要的票房保證?！队⒏酆ｋy》演出周期長,觀眾人數自然不在少數,“中國大夫”的影響也必然具有相當的普遍性。
無論在宮廷還是民間,無論是“活寶塔”還是“中國大夫”,中國題材的戲劇作品往往套用某種相似的表現方式,這便是包括人物喬裝改扮在內的戲中戲手法,即演出分作內外相套的兩個或多個情節,仿佛多個舞臺框架層層相疊,構成可向視線盡頭無限延伸的透視效果。此類劇本中,主情節通常表現某個較為符合日常邏輯的普通故事,而戲中之戲的演出內容與主情節關系有時并不密切,具有相對獨立性。以《中國人》為例:老鄉紳羅基亞爾招女婿是通俗喜劇中常見的情節,也是主干情節;阿勒甘與奧克塔夫密謀扮作中國大夫去應聘,其喬裝打扮已是戲中之戲;中國大夫展現能歌善舞的活寶塔,則活寶塔的歌舞表演構成了第二重戲中之戲。又如《英港海難》:紳士們追求銀行家的女兒,此乃普通愛情喜劇情節,亦為主干情節;集市演員裝扮成中國大夫叫賣萬能靈藥,載歌載舞則構成了戲中之戲。而中國大夫歌舞戲的比重遠遠超過主干情節,頗有喧賓奪主之嫌?！峨[身阿勒甘》中,阿勒甘潛入中國皇宮救王妃為主干情節,皇宮內“活寶塔”融合了滑稽雜耍的演出則為戲中之戲,其存在其實與主干情節并無必然聯系。而《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》中,日本王子與中國公主的愛情故事為主情節,日本王子的男仆阿勒甘先后裝扮成活寶塔和神醫,以圖欺騙中國皇帝的情節則為戲中之戲,此處戲中戲同樣占據了劇本的大部分篇幅。需要注意的是,這個時期的法國民間戲劇并不講求劇情的完整與前后呼應,劇作家往往耽于某個噱頭的渲染,忽視了情節結構。因此主情節往往成為引子,為戲中之戲的發生提供某個契機。
戲中戲有利于體現多樣、豐富的思想,確保劇中肆無忌憚、滑稽可笑的喜劇因素得到充分體現。主情節框架也并非純粹點綴,它可以起到離間作用,強化戲劇形式的虛構性質,使劇中的虛構演員及虛構觀眾對戲中戲的中心加以評論,承擔戲中戲與真實觀眾之間的敘事中介交際系統功能。如果說單一情節戲劇已經在表現一個想像與夢幻的世界,戲中戲結構則強化了戲劇內容的虛幻性。這種虛幻性在演員與觀眾之間亦能達成默契:上述戲中之戲似乎試圖給虛構的觀眾造成“此乃中國”的幻象,演員與現實的觀眾之間則構成默契——用虛構的喬裝欺騙與戲中之戲向現實的觀眾進一步揭示了戲劇的虛構性質。因此,盡管戲中戲內的中國角色以“活寶塔”或“中國大夫”的形象出現,面目夸張、滑稽、怪誕,卻只為制造滑稽效果提供了充分發揮的空間,而不會遭致觀眾對中國形象“真實性”的質疑。
17世紀末至18世紀初,法國宮廷與民間出現了一系列與中國相關的演出活動。鑒于當時戲劇在社會生活中扮演的角色非常特殊,戲劇與社會各階層生活之間聯系極為緊密,法國舞臺上的中國形象隱含著豐富的社會學信息。一系列中國舞臺形象既來源于社會,折射出法國大眾對于中國的普遍認知水平,也反作用于社會,影響著同時代的法國社會生活,左右著法國民眾對于中國的集體想像。此時法國對中國文化的認知仍停留在初級階段,法國劇作家、演員與觀眾并不苛求中國人物逼肖現實。他們以中國手工藝品與各類書籍印刷圖片為想像起點,借助中國服裝、建筑、裝飾藝術造型,結合巴洛克藝術特有的變形與奇詭特性,融合西方傳統戲劇的噱頭與笑料,以輕松娛樂為目的,借助戲中之戲的表現手法,創造出‘恬寶塔”、“中國醫師”等極度夸張甚至具有超現實特征的舞臺形象。
一、設計界面的涵義
界面的說法以往常見的是在人機工程學中?！叭藱C界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面?！岸O計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。
設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。
二、設計界面的存在
美國學者赫伯特．A．西蒙提出：設計是人工物的內部環境(人工物自身的物質和組織)和外部環境(人工物的工作或使用環境)的接合。所以設計是把握人工物內部環境與外部環境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的。“人”是設計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環境及信息的綜合體，就如我們看見一件產品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質地，也包含著對傳統思考、文化理喻、科學觀念等的認知?！叭魏我患髌返膬热?，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象?！狈治觥拔铩币簿头治隽嗽O計界面存在的多樣性。
為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：
1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產的接口，即材料運用、科學技術的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協調作用。
2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發揮。這―界面反映著設計與人的關系。
3)環境性設計界面外部環境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產品或平面視覺傳達作品或室內外環境作品都不能脫離環境而存在，環境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。
應該說，設計界面是以功能性界面為基礎，以環境性界面為前提，以情感性界面為重心而構成的，它們之間形成有機和系統的聯系。
三、設計界面存在的方法論意義
當機械大工業發展起來的時候，如何有效操縱和控制產品或機械的問題導致了人機工程學。二戰后，隨著體力的簡單勞動轉向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經濟時代，在滿足了物質需求的情況下，人們追求自身個性的發展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產品開發能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業實力還并不強大，設計開發失利承受力還不很強的情況下，如何系統地、有根據地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統地說“設計＝科學十藝術”的簡單誤區。
現代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據，它們的成功就在于實驗、調查和數理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術學學科基礎。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內，只成為一個設計的階段。
有人以功能論來評判設計?！肮δ軟Q定形態”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環境功能等。“過分追求單一的功能會導致將許多重要內容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質和精神的內容也并不是時時處處等質等量的融洽在一個統一體中，隨產品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現今信息技術高度發展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質意義上的功能在保持其基礎地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態服從功能”而設計的產品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統；第三，滿足同一功能的產品形態本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產品，年度換型計劃等措施成為商品經濟中日益不可避免的現象。社會經濟發展到一定程度，才能出現設計的專業需求，而這時人們的基本物質需求已能滿足，簡單地以物質來決定設計是不恰當的。
相反，設計界面體現了人一物交流信息的本質，也是設計藝術的內涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。
四、設計界面的分析
按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環境性和情感性是不好區分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質性的差異。
1功能性界面
對功能性界面來說，它實現的是使用性內容，任何‘件產品或內外環境或平面視覺傳達作品，其存
在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現功能的技術方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產品，則這種產品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產品。當然，這方面也說明了產品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。
功能性界面設計要建立在符號學的基礎上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關于信號標志系統(即通過某種渠道傳遞信息的系統)的理論，它研究自然符號系統和人造符號系統的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內涵。
2情感性界面
一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現信仰者的虔誠。其實任何一件產品或作品只有與人的情感產生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現著人的感情寄托，也體現著設計作品的魅力所在。
現代符號學的發展也日益這一領域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統加以分析研究，這都為設計藝術提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術手段。
3環境性界面
任何的設計都要與環境因素相聯系，它包括社會、政治和文化等綜合領域。處于外界環境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎的”，所以環境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態。
聯系到設計的歷史，我們可以利用藝術社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術創造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術是人的創造物，原則上是由創造它的人所處的環境條件決定。”法國文藝理論家丹納認為“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”。無論是工藝美術運動、包豪斯現代主義或20世紀80年代的反設計，現代的多元化，“游牧主義”(Nemadism)都反映著環境因素的影響。
環境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現了設計藝術的社會性。
以上說明了設計藝術界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規則、有根據的認識方法與手段。
成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。
五、設計界面的運用原則
1)合理性原則，即保證在系統設計基礎上的合理與明確。
任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結合。努力減少非理性因素，而以定量優化、提高為基礎。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統的事實和數據的基礎上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。
2)動態性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。
3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業調查人員與公司出現，為設計帶來豐富的資料和依據。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創造性思維與方法的過程體系。
4)交互性原則，即界面設計強調交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。
5)共通性原則，即把握三類界面的協調統一，功能、情感、環境不能孤立而存在。
六、設計界面的應用方法
設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側重、有強調的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。
