時間：2022-12-11 03:23:08
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二、歷史上的伯夷、叔齊的故事
伯夷、叔齊是殷商時期古孤竹國的王室子孫，姓“墨胎氏”。伯夷名“允”，字“公信”；叔齊名“致”，字“公達”。夷、齊分別是他們的謚號。按中國古代兄弟排列為伯、仲、叔、季的傳統習慣，他們之間應該還有一位兄弟。實際上老孤竹君膝下是有三子的，在伯夷與叔齊中間，尚有一中子（次君）佚名。又《史記》中記載在夷齊二君逃走后，“國人立其中子”在今冀東遷安市團子山仍有“次君墓”。老孤竹國君曾傳位于叔齊。國君死后叔齊認為自己不是長子，要讓位于伯夷，伯夷以父命不可違為由拒絕出任國君而逃走。結果叔齊為了讓位也逃走了。那么王位就有他們中間的次君來繼承了。他們的讓位被正統的儒家學派奉為一種美德。他們的行為是一種賢德的表現，要示意云云眾生，不要爭搶名利地位，看看伯夷、叔齊長幼尊卑，互相謙讓的是多么高尚的美德。而封建統治階級則樹立其為美德的代表，成為加以約束、規范百姓的思想禁繩。這是他們千古流傳的原因之一。次君就當仁不讓的做了國君。雖然沒有得到千古流傳，但卻不可否認的當上了國君。其實伯夷、叔齊也不是不想做國君，出于對周文王姬昌的尊敬，他們去找姬昌，讓他定奪誰做國君?？墒羌Р恍也」柿?。而他的兒子武王姬發又反大商王朝，他們的孤竹國同周一樣是商湯分封的屬國。從前地位既然平等，他們就不愿意自降身份而降周。故國也有了新國君（國不可一日無主，你們不做國君，就需要有一個新人作國君），他們進退兩難，只好中途進入首陽山，采薇而食了。他們這一做法就又被封建統治者利用了，稱他們為商的遺臣，亡國以后不肯歸降新的統治者，而隱居山林，甚至不肯吃新的朝代的食物，而只吃自然生長的山野菜，直至最后餓死。表現出他們的愛國品格是高尚，對故國的堅貞不渝、忠心耿耿。
三、封建統治階級推崇的原因
封建統治者正需要人們的這種對自己的統治忠貞不二的精神。千百年來，把他們的故事廣為流傳，把他們的故事樹立為一種精神、一種象征。事過滄桑，當年的事誰也不得而知，只是善于取舍的人們把有利自己的一面盡量的夸大，而不利于自己的另一面盡量的縮小或淡化為無了。至今在遼西孤竹國故址仍有伯夷、叔齊墓遺跡。對此說法不一，有的說，是他們死后被運回故國，有的說是他們的衣冠墓冢。為什么不在他們生前把他們接回故國？還是不為新朝接受他們所存在的事實。他們若是回來，于次君而言則處于非常尷尬的境地。一個是自己的兄長，一個是綬有遺命的儲君，哪個回來做國君都比他名正言順。最好的解決方式就是他們不要活著回來。李唐所繪《采薇圖》時，生活在南宋高宗趙構開國時期，趙構當時的心態應當和孤竹國的次君一樣。只要北宋的徽、欽二帝不活著回來，不分享帝位，就可以給他們一個好的名聲，為自己爭取最佳利益?；蛩较戮拖胱屇莾晌换实巯癫?、叔齊那樣，不食異國之栗而餓死于異國，于名于利都是大有益處的。南宋高宗趙構曾在他的《長夏江詩卷》上題云：“李唐可比唐李思訓”所以李唐其人其畫也就被宋高宗所利用而大為贊揚?也許吧。
歷史教材是學生和老師掌握的第一手資料，任何形式的拓展都應該以課本為基礎，不能脫離教學大綱和教學目標，最好緊扣課本重點和難點。例如在講述春秋戰國歷史時可以穿插“尊王攘夷”、“臥薪嘗膽”“秦趙‘長平之戰’”等，運用生動傳神的歷史故事將難點重點剖析清楚，從而利于學生理解，活躍學生思維，提高教學質量。
(二)歷史故事的內容應該積極向上，通俗易懂，生動活潑
初中生正是處于好奇心極強的階段，對新鮮事物有強烈的追求心理，選擇一個內容有趣的歷史故事可以激起學生的學習興趣，產生情感共鳴。因此，老師應該和學生多交流，了解學生的興趣愛好和價值觀、世界觀、人生觀，在選擇歷史故事時要基于他們的興趣愛好，這樣也是對學生有教育意義的，能幫助他們快樂成長，傳達一種健康向上的情感。我記得曾講述過司馬遷寫成千古名著《史記》的故事，讓學生感悟司馬遷的這種不畏艱難險阻的精神，并引導他們在人生道路上做出正確的判斷和選擇。
(三)歷史故事的選用要滿足真實性原則
現在市面上有很多圖書記載了很多有爭議或負面的歷史故事，對學生知識結構的建造是一個不小的沖擊。為此，需要廣大基層教師對引進課堂的歷史故事的可讀性和真實性進行有效的辨別，盡量選擇歷史依據充實并且為大多數人所接受的歷史故事。
二、講課中歷史故事的運用
歷史故事在歷史教學的應用中要以故事講人物，以人物講事件，以人物和事件來串講歷史，將學生帶入到歷史的時間長河中，經歷一場奇幻的旅程，讓學生置身于歷史環境中去把握歷史時間的過程和前因后果以及其所產生的影響，從歷史學習中獲得知識和樂趣，感悟歷史給我們帶來的厚重感。
(一)鼓勵學生積累、講述和交流歷史故事，活躍課堂氛圍
在課堂教學中老師要漸漸退出講臺，給學生留更多的發揮空間，讓他們去將自己所了解到的歷史故事分享給大家，這樣就從教師掌握主動權過渡到學生自主學習，培養了他們的獨立性和自主性，同時也激發了他們學習歷史的熱情和探求知識的渴望。例如在講關于明清文化的知識點時，我先將我國四大名著中的一些經典故事匯總在一起，然后讓班上的同學一起討論交流，探討四大名著思想內涵的藝術表現形式。同學們經過激烈的討論分析出很多有用的知識點，同時提高了他們的藝術鑒賞能力。
(二)教師在課堂中要扮演好角色，激起學生學習欲望
教師在教學中要掌握好度，除了留給學生空間，教師還要收集有效的歷史素材，訓練自己的語言表達能力，這些對學生的知識拓展起著至關重要的作用。教師可以選擇在課程開始講歷史故事，吸引學生的注意力，從而進入教學課題，加深印象，便于學生接受。教師也可以選擇在課程的中間穿插歷史故事，在教學過程中，有時會遇到理論性較強、較為抽象的歷史知識，以故事來突破重難點，便于學生消化理解。研究表明，學生在一節課進入10到20分鐘后就會產生注意力分散游離現象，在這個時候，如果教師穿插一個歷史故事，便可以緩解緊張的學習氣氛，使學生的注意力又集中到課堂上。教師還可以以歷史故事作為課程的結束，這樣可以加深學生對知識的理解，對課程留下深刻的印象。在教師的教學中，常常出現草草收尾的現象，這樣會使整堂課功虧一簣，如果以故事的趣味性結束一節課，給學生帶來意猶未盡之感，假如再留下一兩道思考的問題，或設置一個懸念，更會給學生新鮮感，滿足學生的學習熱情。
(三)利用現代化教學技術展現歷史故事場面
課堂上可以利用多媒體工具向學生展示一些影像資料，讓學生從形象、生動、直觀的影像中了解更加真實的歷史，融入到當時的歷史環境中去。比如在學漢朝歷史時，教師可以利用多媒體給學生觀看《漢武大帝》中的某些精彩片段，了解他開創漢朝新紀元的一些舉措，學習他的雄才偉略，培養學生的欣賞能力。通過多媒體展現的歷史故事，形成一些歷史事件概念，然后通過教師設置的問題進行研究，吸引學生的注意力，提高學生對歷史課程的學習興趣。在觀看歷史影像的過程中既提高了學生理解歷史的能力，也鍛煉了歷史思維能力。所以教師在教學實踐中要優化教學過程，改變以前傳統的教學方式，積極借助現代化的教學手段來提高教學質量。
二、中國古代歷史理論的發展階段
任何理論和意識形態的形成都會經歷起萌、發展、繁榮、延伸（或消亡）的不同層次的演進過程。中國古代歷史理論同樣經歷這樣的發展歷程。目前我國史學界較為權威的劃分標準是：先秦時期起源，漢朝時期逐漸形成理論雛形；三國、兩晉、南北朝、隋唐時期的發展；五代時期至時期為繁榮階段。下面進行分別探討。
1、秦漢時期形成中國古代歷史理論的基本雛形
歷史時代的意識和認知水平決定于當時社會人們的思想。先秦、秦漢時期，是我國歷史封建社會的開端。經歷了漫長的原始社會、奴隸社會的變遷，人類的認識水平在這一階段慢慢得到提升。先秦、秦漢歷史時代，經歷的時間非常久遠，因為生產力在很長的一段歷史時間內基本沒有什么大的進步，所以那時的人們對歷史理論的認識發展最為緩慢。經歷了夏、商、周等朝代的劇烈征伐和相互吞并，在社會動蕩、斗爭、經濟政治變革、文化往來的動蕩時代之后，涌現出了很多的大思想家和意識流派。“百家爭鳴”是當時意識領域中的重大歷史事件，對古代歷史理論的起源有非常重要的史學意義。秦始皇統一中國，至漢朝時代，奠定了多民族在同一國家共存的基礎?！扒鼗蕽h武”在中國歷史上有著非常重要的歷史地位。這一時期文字的出現，促成了史學發展的源頭和根基。其表現就是史官、宮廷頌詩等，各國也出現了國史研究機構。漢朝時期，私人著史現象頻頻出現。后來為中國史學奠定基礎的宏大史書《史記》、《漢書》先后問世。
2、中國古代歷史理論的發展時期
三國兩晉南北朝至隋唐時間是中國古代歷史理論的發展時期。這一時期的封建社會的相關制度和生產力水平都得到了大幅的提升和發展。隨著社會的發展，各種生產關系和思想領域的變化也開始出現。這一時間出現很多的重要歷史思想和歷史理論問題，其中最重要的恐怕要數“天下一統”的思想了，古代人們的“忠君愛國”的思想造就了天下一統理念的形成?！拔ㄎ胰A夷”的論點成為那時的海內一統的歷史觀念的基礎，對于國家概念來龍去脈問題的爭論和探討也比先秦和漢朝激烈很多、先進很多。在這個時期涌現出的史學大家，如柳宗元等的史學觀點，對天命和人力的關系、對國家與下屬行政之間的關系等，都達到了空前的認識水平，這就意味著中國古代歷史理論的發展達到一個新得高度。
3、中國古代歷史理論的鼎盛時期
五代時期開始直至1840年的時期，是中國古代歷史理論的繁榮時期。在這段時期內，不管是國與國之間的相互征討殺伐，還是經濟、生產力的突飛猛進，還是對外關系的微妙變化，都對中國古代歷史理論的發展有著直接或者間接的影響。在這一時代有史學的意識形態有一些鮮明的特點，首先是憂國憂民的思想摻雜進史學觀點里面，這是由于當時的社會現狀帶來的，從另外一個角度反映了自史及人急切希望變革的原文。其次，多種史學流派紛至沓來，出現了多民族史學的并立局面。再次，這一時期史學觀點更加貼近于人與自然關系的論述，在此期間出現了大量的歷史性筆記和地方史志。第四，這一時期的史學觀點普遍帶有一定的批判意識，表達了人類認識論有向客觀和唯物發展的需求。這一時期的著名史學大家如顧炎武等對中國古代歷史的理論的繁榮都做出了重大的貢獻。
三、中國古代歷史理論的特點
過去人們對歷史理論的認識是很片面的，一般認為中國古代史，就是記錄中國古代歷史變遷和歷史變遷的流水賬，中國古代歷史偏重于記述性的文字，而缺少真正的歷史理論體系作為其核心思想。這種觀點的存在很長一段時期內影響著史學工作者對中國古代歷史理論的研究熱情和看法。改變這種觀點必須從中國古代歷史理論的特點去深入的剖析，必須從史學的觀點來進行研究和看待。
1、古代歷史以多種形式給我們留下歷史理論財富
首先在古代史書對歷史的講述中，史學者除了客觀的將一些歷史事件記述下來，還從史學角度闡述了自己的歷史見解，并且很多史者在理論上有一定的高度。其次，隨著古代歷史的延伸，許多史學觀點的雛形和著作漸漸被積累起來，除了集中一些專門的歷史評述中之外，在各種史書的字里行間也間或看到。再次很多的古代歷史著作，以往統統被定義為歷史大事筆記，而很少有人從歷史理論的角度去深研之。舉個簡單的例子，古代老子《道德經》《易經》等比較主流的劃分標準是以往都在哲學領域內去研究，但觀其內容，又何嘗不是在歷史理論的范疇內闡述人與自然的關系呢？
2、對歷史問題的延續性探索
這一特點相對來說較好理解，同一個歷史事件，歷史問題，對于不同歷史時代的史學者來說所意味的歷史理論也不相同。歷史理論和史學觀點的成型和成熟，就是在這種連續性的爭論和探索中逐漸形成的。
3、歷史理論不獨立于歷史事件和歷史史實之外
中國古代歷史充滿了變革與斗爭，這也決定了史學者在建立和論述歷史理論的同時必須依托于相關的歷史問題和歷史事件，所以中國古代歷史理論沒有獨立于客觀事件純理論性的東西存在，絕大部分是以事論理，以理解事。所以往往并不是所有的歷史典籍都具有歷史理論的高度，但是具有價值歷史理論則肯定包含于歷史典籍之中。
李白因鱗事被捕，流放夜郎，經常爽朗大笑的詩人，此間不得不發出無聲的垂泣：“平生不下淚，于此泣無窮”。乾元二年，遇赦得還，詩人從白帝城出發，乘舟沿江東下，回到江陵，當時其得意愉悅的心情可想而知。詩人正是在這樣情況下寫出了《早發白帝城》：
朝辭白帝彩云間，
千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，
輕舟已過萬重山。
“本詩大意是寫自白帝到江陵舟行的迅速”（《唐詩三百首析》），白帝城到江陵，其間千二百里之遙，詩人乘舟沿江順流東下，只一天時間得還，可想水疾舟輕之極，詩人當時心舒情暢之意溢于筆端?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過萬重山”文中的“猿聲啼不妝，意在強調猿啼時間之短，進而突出水流之速，輕舟之快，并非著意猿鳴之喧囂：“兩岸那一聲猿啼還未停止，輕舟已經駛過了萬重山。”
理由二：詩人具有過人的駕馭語言的功力，特別注意在煉詞煉字上下功夫，善于巧使普通詞語，讓“樸字出色”，令“平字見奇”，收到一滴水映出大海燦瀾之藝術效果。僅從“輕”字上辨析水疾舟快是遠遠不夠的。試想，若無前句的“猿聲啼不妝，何來下文的“已過萬重山”！將“啼不妝釋為“叫聲不斷”，那么下文的“已”字又緣何而出呢？試比較兩種釋譯：
2．融入歷史故事導入新課在講解新課之前不要直接進入主題，首先可以運用關于本節課程內容的歷史故事，進行課堂導入。歷史教學中如果導入環節非常的出彩，就能激發出學生學習的熱情，有效的課堂導入可以說是整堂歷史課程已經成功了一半。在新課導入環節，老師可以講述一個歷史故事，為教學內容埋下伏筆，讓學生在聽故事的同時迅速地進入學習狀態，使之能夠沿著故事的脈絡對有關的史實進行研究。這樣，學生在接受老師講的史實時也能夠集中精神，將導學故事和學習的知識進行聯系，加深印象，提高課堂教學質量。比如在講解唐朝安史之亂這一課程時，由于安史之亂原因有很多種，可以選取比較有代表性的，來加強學生的印象。其中一點原因是唐玄宗后期沉迷酒色，統治腐敗，里面有一重要人物就是楊貴妃，教師可以利用楊貴妃的故事來導入安史之亂的教學?！耙或T紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”就是寫唐玄宗為了博得楊貴妃一笑，千里迢迢把荔枝送到宮中。通過這樣一個故事來導入課堂主要內容，學生在故事中進入到教學主體，讓學生容易理解。
3．在課程中合理地插入有趣的故事為保障學生的聽課狀態一直保持興奮和確保教學內容能夠順利開展，老師在教學中間要適當地插入和內容相關并且富含趣味的故事。比如在講述東漢歷史時可以講述華佗的事跡。在學習楚漢之爭時可以穿插鴻門宴的故事，在講解西漢時期的歷史人物時可以給學生講司馬遷在忍受宮刑之后還能創作出《史記》的偉大精神。在課堂中插入歷史故事，不僅能創造良好學習氛圍同時還能豐富學生的歷史知識，實現教學的目的。
4．在課末插入歷史故事，提升教學效果在一節課要結束的時候講一個故事，幫助學生鞏固知識。在之前的教學中學生可能對知識有自己的看法和沒有理解的部分，通過故事情節能夠幫助學生理解。比如在學習商鞅變法時，雖然商鞅變法對秦國的發展有很大的促進作用，但是最后商鞅還是遭受車裂之刑。很多學生不免感到十分惋惜，為了讓學生對商鞅變法有真正意義上的理解，老師在課末給學生講述商鞅被秦王追殺的故事：商鞅在逃跑的時候要入住客棧時，客棧老板用商鞅制定法令拒絕了它的要求。讓學生理解商鞅就算被殺害了，但是變法沒有停止，已經在發揮它的作用了。
請先讀一讀俞東江老師寫的一則題為“感悟‘笑笑’”的教學故事：
教學《驚弓之鳥》一課，我出示課文中的句子：“更羸笑笑說：‘不是我本事大，是因為我知道，這是一只受過箭傷的鳥’”后句：“更羸此時為何‘笑笑’？他在笑誰，笑什么？你們能讀懂這里的‘笑笑’嗎？”
學生很有興趣地默讀思考。一會兒，議論便展開了，而且出乎意外的熱烈：
“更羸在笑魏王，笑他大驚小怪，笑他無知。因為當更羸說不用箭就能把大雁‘射’下時，魏王‘信不過自己的耳朵’；當大雁被更羸‘射’下來后，魏王又大吃一驚，他根本就不知道這其中的奧妙。”
“我認為這是一種成功的笑。因為更羸說到做到，他成功了！”
“從課文最后的一個自然段可以看出，大雁掉下來是在更羸的預料之中的，而且課文前面就講到‘只要拉一下弓，就能把大雁射下來?！瘡摹灰汀梢钥闯龈鷮@件事很有把握，大雁被‘射’下來，不是湊巧的。所以更羸的笑是胸有成竹的笑，是得意的笑。”
“啊！是胸有成竹的‘笑’，也是十分得意的‘笑’。”我點了一句。
“我有補充，更羸的‘笑笑’不是得意忘形，而是包含著一種謙虛。盡管他很有把握，可他還是說：‘我可以試試’，并不是很狂妄的笑。所以，只是‘笑笑’，沒有大笑?！?/p>
“我認為更羸還在笑那只‘驚弓之鳥’。因為那只大雁，雖然受過箭傷，但也太膽小了，聽到弦響就被嚇壞了?！?/p>
……
我為大家的議論感動了，說：“同學們對更羸的‘笑笑’理解得非常透徹，那更羸的本事又是怎么來的？”于是，“柳暗花明又一村”，同學們的思路又開始登臨一個新的制高點。
課文中僅此“笑笑”二字，但感悟的空間卻很大。讓大家自由地議論，就很自然地對整篇課文作了整合的思考，才發現了在“笑笑”背后的豐富蘊意，以此“點”帶動“面”，使“笑笑”這個不起眼的詞成了“感悟”的觸發點。
（一）重慶古建筑的歷史文化形式
1．民用建筑文化形式重慶的民用建筑文化分為民居和商鋪。民居各個時代都有各自的特點，帶有那個時期文化的影響，如安徽移民的遷移給重慶帶來了安徽建筑的特點，湖廣移民帶來了湖廣建筑模式的影響等。商鋪的建筑結構和居居的房屋基本相同，區別在于門，商鋪為了便于營業，門開得大，形成了重慶獨特的梭板門。
2．宗教建筑文化形式重慶的宗教建筑有佛寺、道觀、清真寺、教堂等。遍布于重慶的各大區縣，尤其是集中在人口中心地帶，建筑所展現的是宗教的特色，和中國傳統建筑的母體相結合，形成了富有中國特色的建筑。如佛教給建筑帶來的是佛像石刻雕塑；伊斯蘭斯給中國建筑帶來的是他們的門邦克樓和禮拜大殿上豐富多樣的伊斯蘭裝飾風格；基督教帶來的羅馬式、哥特式、拜占廷式的建筑原素融入到重慶建筑之中。
3．軍事建筑文化形式重慶的軍事建筑有市區的古城門、合川釣魚城、豐盛古鎮的碉樓、云陽的磐石城等。這些軍事建筑大都依地勢而建，用于防御。他們共同的特點是利用峭壁，采用當地石材建古城門、城墻，又利用嘉陵江、涪江、渠江、長江等天然屏障構建防御措施。
4．其它建筑文化形式重慶除了上述提到的建筑文化形式之外，還有園林建筑、窯址和鹽泉等。這些建筑文化形式都離不開重慶的地理資源，成為依托當地環境而形成并且與其它聚居建筑整合在一起共同構成具有生活功能的建筑。
（二）重慶古建筑的現狀
通過作者調查走訪，查看文獻資料，重慶古建筑大多是明清時期修建。雖然有唐宋及更早的建筑，但大都在明清時期重修重建了。古鎮老街的居民因其商業價值，或地理位置偏遠而保存得最好，其次軍事建筑的保存較好，原于它的石材的運用，除了由于城市建設的原因拆除了部分城墻，大多的古城門、古軍事遺址保存較好。其余的建筑由于歷史文化原因正在隨著改革開放的步伐逐漸消失，多數改拆建，失去原有的味道。正在消失的古建筑區域有很多，包括十八梯、石板坡居民、江北古城、兩路口老街等。
二、重慶古建筑歷史文化內涵
重慶古建筑歷史文化內涵與吊腳樓、移民潮、風水論、本地人方言性格等密不分開。我們從這幾個方面來闡述。首先是吊腳樓與巴渝文化的關系，吊腳樓是巴渝人民辛勤勞動的結果，反映了巴渝人民居安思危、就地取材、巧妙利用地形的心態，體現了巴渝人民不向自然環境屈服的頑強意志?？梢哉f沒有巴渝文化就沒有吊腳樓，他們是相互依存，你中有我我中有你的關系。其次是移民潮，引入其原地區建筑文化。中國本來就是一個多民族文化融合的國家，重慶受到民族文化融合的影響，建筑元素相互結合，各地區歷史文化相互影響滲透。如祠堂、各地會館等。這些移民文化代表的是中國儒家思想及宗族制度，這些文化有力的表現形式就是在建筑上，高墻深宅大院，這是建筑典范。再次，我們要談到的是宗教建筑為何由洞開始。由于重慶地理地形的原因，地勢起伏大，山多平地少，用來建設建筑物的地方有限，蠻夷之地經濟不發達，宗教機構受到的捐善較少，宗教傳播者利用山多洞多的地貌來開展宗教傳播不外乎是很好一個選擇。如早期的華巖寺、老君洞等都是如此。
2古鎮歷史建筑保護與傳承
實踐證明，正確的保護理念與科學的保護方法是歷史建筑保護和傳承的前提與保證.歷史建筑重在永續利用，只有充分發揮和利用歷史建筑的空間價值，才能體現出歷史建筑的核心價值.另外，歷史建筑面廣量大，應該根據其不同的現實情況，制定不同級別的保護與利用措施.從以往古鎮保護案例中吸取經驗，從規劃層面的空間要素、天際線等角度，以及建筑角度對建筑細部、建筑立面類型、環境要素等多方面深入思考.歷史文化建筑改造應保證其形式、高度、體量、飾面材料以及建筑色彩、尺度、比例上與古鎮建筑風貌協調.舊建筑的適應性改造再利用，不論其空間價值如何，歷史記憶價值的保留和營造都是不可忽略的重要出發點.許多時候，這種歷史記憶價值遠遠大于空間使用價值.
3案例分析
為深入探索和了解建筑理論的實踐性，以運漕歷史文化名鎮綜合開發項目實踐為例，探討古鎮歷史文化建筑規劃與保護設計的特點.
3.1古鎮概況
項目選址于馬鞍山市含山縣運漕鎮，項目規劃用地位于裕溪河畔北，地塊范圍內包含運漕酒廠原址以及酒廠東側至幸福街西側的部分民居.方案主旨：一方面以保護歷史文化為根本，改善古鎮人居環境為基礎，以提升功能為導向，力求將項目打造為安徽省旅游名片，成為體驗“最安徽”傳統文化的代表，成為安徽的“城市會客廳”.另一方面提升古鎮環境品位和城市美譽度、關注度，打造特色的古鎮名片，最終實現經濟、社會、環境的共贏.
3.2總體規劃
3.2.1古鎮“梳式”規劃格局運漕古鎮民居，從單個民居來看，顯得有些擁擠和凌亂，但從總體看，卻又顯得錯落有致，協調統一.古鎮鼎盛時期，全鎮有36條大街、72條小巷，與臺、樓、廟、閣、坊等建筑交相輝映，構成“過街木樓石板街，青磚小瓦馬頭墻”的優美畫面.粉墻、青瓦、馬頭墻、磚木、石雕，以及層樓疊院、高脊飛檐等和諧組合，構成了運漕古鎮建筑的基調。
3.2.2總體規劃布局本地塊原始街道由幸福街、灣巷、五福和巷、徐家巷、以及橫向的西大街和沿河路組成了獨具風格的“梳子形”街巷文化.經過前期調研、分析，本區域西大街、幸福街、保留的老酒廠建筑之間基本保留了原有村落縱向街道的“古鎮梳式肌理”.以保護古鎮的肌理為核心，新建街巷尺度服從古鎮的肌理，形成協調的城市空間結構.規劃參照運漕古街巷的布置原則，結合運漕老街原有的尺度與空間格局，保持原有街巷的尺度感與空間感.重要節點位置，通過“情景再生法”恢復本地塊原有的五福和葷館、洪義泰等代表性商號，將其打造成運漕古鎮的標志性啟動區域。作為古鎮的主要展示面———街巷空間景觀，是由建筑、街、綠化、水等元素，結合古鎮生活、社會交通等功能而形成.規劃設計的著重點是反映建筑風格、地域特色的歷史街巷以及古鎮原本的空間肌理.空間肌理：不僅是古鎮歷史文化風貌的視覺關鍵性因素，也是古鎮空間組織及構造形態的體現.空間肌理的理解有兩個方面：
（1）空間肌理在建筑布局上，可理解為圖底關系；
（2）空間肌理在空間尺度上，可理解為各個元素組成的空間結構.傳統小尺度街巷與組合院落式樣建筑群，因內部單元的屬性變化的組合變化形成了街坊構成特點：內部巷道曲折，而陸續加建的房屋，較為自由，平面肌理帶有自由化傾向.與建立豐富的動線相伴而生的策略就是開放空間.在舊建筑中，其原本的空間特征、結構邏輯、材料肌理等均需要在開放的空間內明確呈現，故在設計中，設置多景觀廣場，以保證空間具有足夠的開放度，植入休息、展覽等功能.空間視線：傳統古鎮街巷中，人們在運動中觀察景物的要求可以得到充分的滿足，“隔景”、“對景”“、障景”“、夾景”、“框景”等建筑和景觀手法多有運用，不僅增加了街巷的趣味性，而且加深了空間的內涵感，體現了“空間增值”的特點，古鎮村落曲折的街巷空間，造就了街巷空間的光影變化，給人以美輪美奐的空間想象.輪廓線：坡屋面、馬頭墻、斗拱翹角、裝飾木構件等，在構成街巷空間景觀中，這些元素發揮了極其重要的作用.坡屋面與馬頭墻的輪廓線，在視覺中具有非常強烈的層次感、節奏感、韻律感.古鎮整體憑借坡屋面與馬頭墻的交相輝映，一個完整的古鎮印象基調由此確立。
3.3建筑設計
歷史文化建筑街區的建設采用原始街巷尺度復原，整體上以民居建筑尺度為基調，聚合的小體量的采用，歷史街巷空間肌理的縫合，以錯動的建筑手法強化建筑空間肌理，使之向整個古鎮空間肌理平緩過渡，相映相融。立面控制街巷空間重點從三維立面出發，以再現古鎮歷史風貌及生活氛圍.主要體現在：各個節點的空間肌理設計和古鎮街巷基礎設施以及一些裝飾木構件上.修復街巷空間，維護組成古鎮傳統歷史文化風貌的各種要素，如坡屋面、馬頭墻、沿街立面、水體、駁岸以及裝飾構件等，以保證各種元素相互之間的協調關系。注重建筑第五立面———屋頂設計屋頂改造采用古徽州傳統的四水歸堂形成，采用四邊坡屋面向中心傾斜，采用輕巧的屋面瓦以及輕鋼支撐以減輕屋面荷載.歷史文化街區力求與原有建筑群相似，自然融入到整體環境中，坡屋頂以古鎮民居重疊往復的屋頂為原型，進行錯動變化，采用折線連續的坡屋頂，形成與古鎮空間肌理一致的屋頂景觀。
首先碰到的困難是，對字義、詞義的理解。中國的字義、詞義變化很大，往往一字一詞多解。例如，"玄黃"一詞，一般是天地的代稱，有的卻指絲帛，有的又作疾病解，需要將這兩個字的上下文聯系起來，才能界定它的含義。這種變化在詩詞中尤其顯著。又如長安原是漢、唐的京城，可是在舊體詩中常把長安泛指京城，不論在哪個朝代。這還容易理解，如把京城稱"日邊"、"日下"，就難懂了。又如酒，李白詩中叫"中圣"，杜甫詩中叫"竹葉"，李賀詩中叫"琥珀"。《致》中說："李賀詩很值得一讀"，李賀詩有一特點：好用代詞，不直說物名。如劍曰玉龍，天曰蒼圓，秋花曰冷紅，春草曰寒綠。中國古典詩詞講究比喻，其中明喻、暗喻比較容易看懂，借喻則難懂，弄通它需要具備有關的知識，例如柳宗元《郊居》："蒔藥閑庭延國老，開樽虛閣待賢人。"以"國老"代甘草；以"賢人"代濁酒。又如蘇軾《雪》："凍合玉樓起寒粟，光搖銀海眩生花。"以"玉樓"代肩；以"銀海"代目。這些在讀詩詞時都得好好琢磨。
詩詞，尤其是格律詩，因為受押韻、平仄、對仗等要求的制約，有的字的字義往往是似而非，不像在散文中那樣確切。如李群玉《送蕭十二校書赴郢州婚姻》："馬穿暮雨荊山遠，人宿寒燈郢夢長。"自古都說"夜長夢多"，而這里為什么偏說"夢長"？這除了表示新婚情綿綿之外，還因為這首詩押的是"陽"韻，所以用了"長"字。下面是兩例是為了平仄合轍而遷就用字的。杜甫：《春望》"白頭搔更短，渾欲不勝簪"只有白發搔更短的，哪來的白頭搔更短呢？因為這一句按格律應是"平平平仄仄"，第一個字可以不論，第二字不能通融，必須是平聲，而"發"字恰是仄聲，那就只好用平聲的"頭"字來代替。李商隱《無題》："風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香。"只有桂花香，哪來的"桂葉香"！因為這一句按格律應是"仄仄平平仄仄平"，一三五不論，二四六分明，這第六個字必須是仄聲，通融不得，那就只好以仄聲的"葉"字來頂替平聲的"花"字。
為了對仗而遷就用字的更常見。如杜甫《春宿左省》："星臨萬戶動，月傍九宵多。"意思是星斗燦然欲動，臨于萬戶；皓月當空，光明于九宵。若在散文中，這個"多"字就顯得多余的了，而在這首詩中，卻是不可少的，一來以"九宵多"與"萬戶動"相對仗，二來是為了押韻，這首詩押的是"歌"韻。又如杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》（其四）："生理只憑黃閣老，衰顏欲付紫金丹。"這一聯的意思是：自己的生計全靠黃閣老來照顧，而衰老的身體則托付給丹藥來治療了。其實作者服用的未必就是"紫金丹"，其所以用這一詞，完全是為了與出句的"黃閣老"相對仗。
讀詩詞，對字義、詞義的理解，不能太較真----死摳字眼兒，需要聯系詩詞諸要素來"望文生義"。初學者如果有教師輔導，當然方便得多；若沒有這條件，那就需要購置注釋比較詳盡的選讀本，還要具備《詞源》、《辭?！分惖墓ぞ邥?/p>
二
第二個難點是語法。白話文與文言文的語法有很多差別，詩詞的語法與文言文接近，但又有很大的差別。一是因為在詩或詞的一句區區幾個字之中，要舒展相當豐富的想象，不得不力求簡潔，凡是可以省去的字，盡量省去；二是受句式、字數、格律等要求的制約，有時不得不把詞的位置變動，或者改變詞性，突破常規句法。詩詞的語法相當復雜，初學者也難一時全弄通。
（一）首先是省略。最常見的省略是姓名，如杜甫《詠懷古跡五首》（其五）：
諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策，萬古云宵一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。
運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞。
詩的第一句中的"諸葛"是諸葛亮的簡稱；第五句中的"伊呂"是佐商湯王的伊尹與佐周武王的呂尚的簡稱；第六句中的"蕭曹"是西漢初丞相蕭何與曹參的簡稱。在詩詞中往往把春秋時齊國的政治家、知心朋友管仲和鮑叔牙簡稱為管鮑，把漢朝的史學家班固和司馬遷簡稱為班馬，文學家揚雄和司馬相如簡稱為揚馬，在愛情故事中又把司馬相如和卓文君簡稱為司馬文君。
詩句中常常省略介詞、連接詞、動詞、副詞、謂詞等。例如：
王維《山居秋暝》："明月松間照，清泉石上流。"這兩句按常規語法應是"明月照于松間，清泉流于石上。"這里省略了個"于"字，并且把動詞的"照"、"流"，和賓詞的"松間"、"石上"換了個位置，也可算作倒裝句。在詩詞中，常把"于"、"則"、"而"、"有"等字省略了的。這種省略比較容易理解，某些省略了動詞、謂詞的句子就比較費琢磨些。又如，杜甫《喜觀即到》："江閣嫌津柳，風帆數驛亭。"這兩句的意思是："江閣久憑，嫌津柳之礙目；風帆漸近，數驛亭以慰心。"詞的省略更是常見。例如李清照的《如夢令》：
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道"海棠依舊"。"知否？知否？應是綠肥紅瘦。"
現將詞中省略的詞語用括號括起，表達如下：
昨夜雨疏風驟，（女主人）濃睡不消殘酒。（早晨女主人）試問卷簾人（今天景色如何），（侍女）卻道"海棠依舊"。（女主人糾正說：）"知否？知否？應是綠肥紅瘦"。
因此說，詩詞中不完全的句子經常見。詩詞是最精練的語言，幾十字中要表現尺幅千里的畫面，句子結構要壓縮。一般是無謂語，或謂語不全。如所謂名詞句，一個名詞性詞組，就算一句。例如杜甫的《春日憶李白》中有：
清新庾開府，俊逸鮑參軍。
渭北春天樹，江東日暮云。
是說李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫見了暮云春樹，觸景生情，引發了甜蜜的回憶。意思很清楚。
又，崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這里“晴川歷歷”是一句，“芳草萋萋”是一句，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成句子。但漢陽樹和晴川，芳草和鸚鵡洲的關系卻表達出來了。因為晴川歷歷，所以漢陽樹更看得清；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更美。
又，杜甫的《月夜》：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”“云鬟濕”是一句，“玉臂寒”也是一句，但“香霧”和“清輝”則不成句子，而關系是很清楚的。杜甫惦念妻子，想象她在富縣（陜西）獨自一人觀看中秋明月，在亂離中惦念丈夫，深夜無眠，云鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。
有時，表面上好象有主語、動詞、賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦?！边@不是兩個意思，而是四個意思?！霸啤辈⒉皇恰芭钡闹髡Z，“日”也不是掛的主語。嶺上積聚了晴云，好象披上了絮帽；樹頭初升起了太陽，好象掛上了銅鉦。
（二）在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人可以對語序做適當的變換。如七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國（神州）六億人民都是舜堯。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”所以“六億”放在第一二兩字，“神州”放在三四兩字，“堯舜”說成“舜堯”?！皥颉狈旁诰淠?，還有壓韻的原因。
又，《浣溪紗.1950年國慶觀劇》后闋第一句“一唱雄雞天下白”是“雄雞一唱天下白”的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二兩字，“雄雞”放在三四。
《西江月.井岡山》：“早已森嚴壁壘，更加眾志成城?！薄氨趬旧瓏馈焙汀氨娭境沙恰倍际浅烧Z，但是，由于第一句應該是“仄仄平平仄仄”所以“森嚴”提前到三四字，“壁壘”后置。
《浪淘沙.北戴河》：“蕭瑟秋風今又是，換了人間?！辈懿佟队^滄?！吩娛牵骸扒镲L蕭瑟，洪波涌起?！眴我馈独颂陨场芬巹t應是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，故“蕭瑟”放一二，“秋風”放三四。
語序的變換，也不能單純了解為適應聲律要求。它還有積極的意義，即增加詩味，使之成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！币J為應是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝?！蹦蔷湾e了。“香稻”、“碧梧”放前，表示詩人所詠是香稻和碧梧，反是則所詠是鸚鵡和鳳凰，不合秋興題目。又，杜甫《曲江》第一首“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇?！鄙暇溆小翱础眲t“經眼”好象是多余，下句“傷多”（感傷很多）似應在“莫厭”之前，但若然則即使平仄不失調，也是詩味索然。所以，這些地方如果按散文要求，那就是不懂詩詞藝術了。
念奴嬌赤壁懷古
蘇軾
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。
遙想公謹當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人間如夢，一尊還酹江月。</P><P>醉花陰
李清照
薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。
漁家傲
范仲淹
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。
涼州詞
王瀚
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？</P><P>（三）詩句中改變詞性也是常見的。例如：杜甫《漫興》"糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。"第一句中的"糝"字原是名詞，即米飯粒，可是在這里卻作動詞"拋撒"解。這兩句的意思是：米飯粒似的楊花，拋撒在路上，像鋪上了一層白氈；小小的荷葉，點在溪面上，象疊起的青錢。還有名詞當作形容詞的，如杜審言《和晉陵陸丞早春游望》："云霞出海曙，梅柳渡江春。""曙"和"春"字都是名詞，可是在這里"曙"用來成了形容"云霞"，"春"用來形容"梅柳"。這兩句的意思是：云霞和太陽一同從海上升起，像曙光一樣；梅柳在江南（渡江），早已著上春色。還有動詞作形容詞用，形容詞作動詞用，動詞作副詞用的，這里不一一例舉了。所以讀詩詞更講究"咬文嚼字"，咬出文外之義，嚼出字外之意。各種版本的注釋也不盡一致，還要靠讀者自己多琢磨。
三
第三個難點是弄通古語、典故。用古語、典故狀物、寫景、傷時、感事、酬誼、抒情，是中國古典詩詞藝術的傳統和特點。讀一首詩或詞，若不把其中的古語、典故等原委弄明白，就不能理解全詩（詞）的含義，更談不上領略其意境和藝術構思。例如李白《送賀賓客歸越》：
鏡湖流水漾清波，狂客歸舟逸興多。
山陰道士如相見，應寫《黃庭》換白鵝。
這是詩人為他的好友賀知章還鄉時寫的一首送別詩。賀知章在朝庭官居太子賓客，故稱賀賓客；賀是山陰（今浙江紹興市）人，屬越地，故云歸越。鏡湖就是紹興的鑒湖；賀知章自稱"四明狂客"，故曰："狂客歸舟逸興多"。詩的后兩句用了東晉大書法家王羲之的故事。王羲之喜愛白鵝，山陰有一道士，請他寫《黃庭經》（道教經典之一），以所養的一群白鵝為報酬。賀知章也是書法家，工草隸，亦是山陰人。詩中以王羲之比賀知章，說《黃庭經》換白鵝的故事，又將在山陰發生了?，F在有的學書法的同志，把這首詩寫成條幅送人。若是送給離退休好友，沒問題；若是送給在職的就不適合了，因為賀知章是向朝庭請渡為道士而還鄉的。若是對方也愛好書法，很相稱；否則就顯得勉強了。
白居易遭權貴所忌，被貶謫為江州司馬，赴任途中唱和他的好朋友元稹《放言五首》，寫了一組政治抒情詩，亦名《放言五首》。組詩就社會人生的真偽、禍福、貴賤、貧富、生死諸問題，縱抒己見，每一首中都引用典故或古代警語名句，宣泄不滿和勸導朋友。中的"九一三"之后，社會上曾傳抄其三：
贈君一法決狐疑，不用鉆龜與祝蓍。
試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。
周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。
向使當初身便死，一生真偽復誰知。
這詩除了以"試玉"、"辨材"作比喻，表示受誣陷的人應經得起時間的考驗，自會澄清事實，辨明真偽外，還舉了兩個歷史故事。一個是周公佐成王，當時曾有人懷疑他有篡權的野心，但歷史證明他對成王一片赤誠；一個是西漢末年王莽"爵位愈尊，節操愈謙"，但歷史證明，他的謙恭是假，代漢篡權才是他的真面目。讀者若不弄清這兩個典故，就很難理解這詩所包涵的深刻哲理?！斗叛浴菲涠?/p>
世途倚伏都無定，塵網牽纏卒未休。
福禍回還車轉轂，榮枯反復手藏鉤。
龜靈未免刳腸患，馬失應無折足憂。
不信君看奕棋者，輸贏須待局終頭。
第一句的"倚伏"二字，系引自《老子》的："禍兮福所倚，福兮禍所伏。"是這一警語名句的簡化，意思同現在我們常說的壞事可以變好事、好事可以變壞事差不多。第二句的"塵網"是把現實世界看作束縛人的羅網的意思。陶潛《歸田園居》："誤落塵網中，一去三十年。"第四句中的"手藏鉤"，是古代一種將鉤藏在手中叫別人猜的游戲。第五句中的"龜靈"是占龜卜卦雖然靈驗的意思；"刳腸"即開膛剖肚之患。第六句中的"馬失"是"塞翁失馬，焉知非福"這一典故的簡稱。讀者如果不把這些詞的原委和含義弄明白，就很難理解這首詩所反映的禍福觀，以及詩人遭受打擊之后的政治上不服輸的精神。
有一點古籍基礎的人，對詩中的古語、典故比較好理解些，但也不能對所有這些一看就明白，因此讀詩詞時就要好好讀注釋。但是現在出版的古典詩詞選本，對典故的注釋有的太簡單，甚至語焉不詳；有的詩詞《鑒賞辭典》，撰稿人解析評論甚詳，而忽略對古語、典故的注釋。所以必要時還得查到典故出處，找出原著來讀。有的詩人，如晚唐李商隱和北宋受他影響頗深的"西昆派"，其作品用典，愛用古語、典故，有的是非?；逎y懂的。所以元好問在《論詩絕句》中說："詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。"意思是：西昆派的詩雖好，但詩中典故太難懂了，需要西漢鄭玄那樣的經學大師來作注解。初學者碰到這種情況，那就來個"不求甚解"，或者"繞道走"，無須花過多的時間去死摳。
此外，要弄懂古代許多名詞稱謂，也是很費勁的。例如，我國古代天文學家，在黃道赤道兩側一周，選取了二十八個星宿作為觀察天象的標幟，稱為"二十八宿"。在古典詩詞中，往往以二十八宿的名稱表示方位或地域，多數人不看注釋，是弄不明白的。
四
領會詩意，這方面學問最大。中國的詩詞，尤其是那些比興詩，都是"意在言外，使人思而得之"。（司馬光：《迂叟詩話》）這個"思"字是大有學問的。有的詩詞，字面上難懂，但只要從字面上弄通了，詩意也就大致領會了。有的詩詞，字面上很容易懂，而要真正領會詩意，卻很不容易。例如，蘇軾的《花影》：
重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。
剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。
乍看，這首詩是詠物詩，很明白；細細琢磨，則是首政治抒情詩，不簡單。原來是蘇軾慨嘆他的政敵-----所謂"熙豐小人"----在宋神宗死去、哲宗即位、高太后臨朝時，全被貶謫（剛被太陽收拾去）；而到高太后死去、哲宗親政時，又全被起用了（又教明月送將來）。是蘇軾用以抒發政敵被起用的憤懣的。又如柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
乍看，是首寫景詩；其實是柳宗元被貶到永州之后，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄托自己孤傲的情感，抒發政治上失意的苦悶和孤憤的，是首深沉而含蓄的政治抒情詩。又如王建的《新嫁娘詞》：
三日入廚下，洗手作羹湯。
未諳姑食意，先遣小姑嘗。
乍看，是首人物素描詩；其實是作者抒發屈居卑下、操刀捉筆、仰人鼻息的官府小吏的牢騷的。王建這位中唐著名詩人，出身寒微，中了進士之后，晚年才為陜州司馬。司馬是州郡的屬吏，位在別駕、長吏之下，等于現在的小科員。與這首詩有異曲同工之妙的還有朱慶余的《閨意獻張水部》：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
乍看，是首寫新嫁娘情懷的詩；其實是作者進京應考時，呈給張籍投石問路的詩。張籍是中唐著名的樂府詩詩人，和王建齊名，世稱"張王"，歷任水部員外郎、國子司業等職，故世稱張司業或張水部。其樂于提攜后進又與韓愈齊名，故朱慶余寫了這首詩，首先征求張籍的意見。作者把張籍比作新郎，主考官比作姑舅（公公、婆婆），自己比兒新娘。
上述那個"思"字，是指有事實根據的分析，不是胡猜。這里說的事實，至少包含三方面的內容：一是作品的時代背景；二是作者特定的境遇和心態；三是作者創作時的用意。
有的詩詞還要知道它的"本事"，才能理解其意。所謂"本事"，就是觸發詩人詞人寫這作品的具體故事。例如杜甫《又呈吳郎》：
堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。
不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親。
即防遠客雖多事，便插疏籬卻甚真。
已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾。
古詩的語言極為精煉。僅僅通過接觸語言來學習古詩，兒童對古詩畫面美的理解就會是籠統的、模糊的。我抓住古詩“詩中有畫”的特點，把“詩”與“畫”結合起來進行教學，通過作畫，具體而形象地再現古詩中的畫意，喚起學生豐富的聯想，從而引導學生深入體會古詩的畫面美。
讀詩作畫，我經常采用以下幾種形式：
教師作畫。在教學過程中，教師根據詩意，用簡筆畫的形式一次性或逐步再現詩的畫面，幫助學生感受詩的畫面美，加深對詩的理解。如在教學《小兒垂釣》一詩時，我將一幅小兒垂釣圖用簡筆畫勾勒出來，展現在學生面前，在觀察圖畫的基礎上，啟發學生思考，幫助學生理解詞語，理解詩句。詩畫結合，一個天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學生的心目中就活起來了。
師生同畫。在初步了解詩意的基礎上，教師和學生共同作畫，把無形的語言變為直觀的畫面，理解詩的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩的教學，師生分三步讀詩作畫。第一步，我在解題時，邊講邊畫出詩人李白仰望瀑布的簡筆畫，讓學生一開始就進入詩境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩后，我讓學生想象詩的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩后，為了突出“飛流直下”的氣勢，我在學生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學生感受瀑布的動態美。
學生自畫。在教學中，我常常引導學生在把握詩意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨立地畫出詩意。如《尋隱者不遇》一詩中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來訪者的話。為了讓學生體會“云深”一詞所描繪的意境，我讓學生展開想象：“假如你是尋訪人，當你順著小書童的手向大山方面望去時，你看到的是什么樣的情景？”學生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉峰回，云纏霧繞?！苯又易寣W生自由作畫。有的學生畫了一座大山，山中有大團的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學生越畫興趣越濃，對詩中的畫面美有了深刻的感受。
二、披文入情，體會古詩的情感
沒有感情就沒有詩，沒有詩人真摯濃烈的感情，就不可能產生動人心弦的詩歌。如陸游經過長時期戰亂流離生活的體驗，凝聚起死而不衰的深厚的愛國激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩。又如李白在經歷了15個月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發白帝城》一詩。再如李白觀賞了陽光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時的美麗圖景后，胸中勃發出對祖國壯麗河山無比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩?？梢娫娛窃娙恕扒閯佣o發”的產物。因此，在古詩教學中，教師應引導學生“披文入情”，使學生體驗古詩中蘊含的豐富情感，通過審美體驗，得到心靈的陶冶。在教學過程中，我常這樣做：
由景引情。在古詩中，詩人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創造出情景交融的藝術境界。如孟浩然的《春曉》一詩，句句寫景，句句含情。詩人諦聽鳥啼，回憶風雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對落花的嘆息上。詩句看似寫景，實為抒情，情景交融，達到無由分解的境界。教學時，我引導學生從景入手，從字詞的理解以及再現詩的畫面入手，體會詩人是如何描寫“啼鳥”、“風雨”、“落花”等景物的，再引導學生體會詩中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩人愛春、惜春的深情。
由曲引情。詩與曲，自古以來就是相互依存的姊妹藝術。優美的歌曲，能創造特定的情境，能把學生帶進一種特殊的藝術氛圍中去，從而為學生體會古詩的情感創造條件。由此，我教古詩，常常用歌曲、音響來引發學生的情感。如學習《詠柳》一詩，要體會作者對春天的無限熱愛之情，對于小學生來說，是有一定難度的。教學時，我首先播放一段樂曲———《春芽》。該曲以優美抒情的曲調，輕快舒展的節奏，詩一般的音樂語言，生動形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發了少年兒童的熱愛祖國、熱愛春天的感情。學生一聽樂曲，便置身于優美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時，再學古詩，學生較快進入詩人的情感世界。詩人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學生的共鳴。學完全詩后，我再讓學生一邊聆聽樂曲，一邊展開想象。此刻，學生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩情畫意的春景圖，頓時呈現在學生眼前。他們胸中禁不住勃發出一股對春天的無限熱愛和贊美之情。學習結束時，學生紛紛發言：“??！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫?！睂W生的發言表明，他們已深深體會到了詩中的情感美。
由讀引情。古詩的情感常常蘊含在富有音樂美的語言之中。要通過反復朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個別讀；深入學習階段邊理解邊朗讀；學完全詩后讓學生反復朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。
三、啟發想象，領悟古詩的意境美
一、粗講
優秀的中國古詩，語言精練，意蘊含蓄，意境深遠，講究平仄，嚴于用韻，格律嚴格，魅力無限。正如19世紀英國著名文藝批評拉斯金說：“每一部偉大作品的精華部分，總是無法把它解釋得很清楚，因為它好，所以它好?！币虼私虒W時，其豐富的意蘊，“言盡而意無窮”的魅力是無法講出來的。況且小學生剛剛接觸古詩，由于閱歷和生活積累的局限，不可能“字求其訓，句索其旨”。如果“貪多務得，細大不捐”，必然貪多嚼不爛，如果不顧及學生的年齡特點而去精講細究，咬文嚼字，必如宋代的教育家張載所說：“始學之人，未必能繼，妄以大道教之，是誣也?！北厝皇箤W生食而不化，泯滅了學習的興趣，倒了學習的胃口。
那么怎么粗講呢？我覺得應該從下面三點考慮：
一是比較生疏的字詞。如“歌聲震林樾”的“樾”，“煮豆燃豆萁”的“萁”，“渭城朝雨浥輕塵”的“浥”，“千里黃云白日曛”的“曛”，“萬條垂下綠絲絳”的“絳”等，這些字詞，學生一般沒有接觸到，是學生閱讀詩句、理解詩意的攔路虎，所以首先要讓學生認其形，曉其音，知其義。再就是古今音變意變的字詞。如“停車坐愛楓林晚”的“坐”，“死去元知萬事空”的“元”，“兒童急走追黃蝶”的“走”，“直把杭州作汴州”的“直”，“遠上寒山石徑斜”的“斜”，“鄉音未改鬢毛衰”的“衰”等，這些古今意思有別或讀音不同的字詞，學生容易望文生義，產生誤解，因此少不了教師的講解。還有，就是那些富于傳神的關鍵性詞語。如葉紹翁的《游園不值》的后兩句“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來……就很顯作者煉字的功夫。一堵高墻的“關”和一枝紅杏的“出”，形成了一對矛盾：一個要把滿園春色關住，一個卻要枝露墻頭，春光外泄，一“關”一“出”，整個畫面活了，有了動感，顯出了春花盛開時的盎然春意。再如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》中的前兩句“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤”，寫送客的時間、地點和送客時的環境與心情，其中第二句，作者著意用“楚山孤”表達送別的心情：芙蓉樓上，俯瞰長江，寒雨凄凄，遠眺楚山，望客帆遠去，心情惆悵，仿佛覺得楚山是孤寂地峙立在那兒一樣。一個“孤”字，看似寫山，實是寫人，寫出了作者送別友人時惆悵孤獨之感。又如劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》的前兩句“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”，是一聯對偶句，“日暮”對“天寒”，寫投宿的時間，是在寒冬的日暮時分?！吧n山遠”對“白屋貧”，寫主人家的居住環境和家庭狀況，一個“遠”字，寫出了天氣昏暗中周圍青山的朦朧；一個“貧”字，點出了投宿的這戶山里人家的貧寒。以上所舉詩句中“關”、“出”、“孤”、“遠”、“貧”這些字詞，都是理解詩句意思的關鍵詞語，把它們的意思講清楚了，學生在弄懂詩句字面意思的基礎上，才有可能比較順暢地疏通整首詩的意思。
二、熟讀
