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一、民俗學
日本民俗學的基本框架與日本民族的形成有關，柳田于1910年向日本民俗學出發，這個時期他相信日本原始居民的存在。并且，新舶來的“大和民族”要征服原始居民，兩者的結合才形成了日本民族，作為征服民族的“大和民族”對原始民族的同化和融合是以“天皇的存在”為中心的，最后形成了日本民族。
柳田在1909年3月就出版了《后狩詞記》，這可以稱為日本民俗學最初的著作，以此為契機，柳田以平地的農民為對象，從農政學慢慢開始走向日本民俗學。平地面貌的改觀，將柳田的意向轉向以山民為中心。“山民”指“大和民族”中進入山里的人們。這與作為原始居民的后裔在山中漂泊的山人不同。那個時期，柳田將近代產業、近代文明勃興的平地與山民的世界相對比，在山民世界中發現日本的原型。有著古老的純樸的日本思想的人民，逐漸被平地人趕到山中，日本的舊思想是今天于平地幾乎無法探知的。柳田將作品中的山人和山民作為民族論來把握，日本列島的民族構成是作為原始民族的山人與作為征服民族的大和民族的結合。因此，柳田曾說過：“如果不觀察山地人民的思想性情的話，就不能完全了解國民性”。與其研究在時代潮流中崛起的平地人，不如將山民作為日本研究的基軸。
長期以來，柳田的民俗學的研究都是廣泛的，不容易概括的東西，大致的區分是從明治四十年代的《后狩詞記》和《遠野故事》開始，到了大正時期，熱衷于收集各地的傳承的考察工作，進入昭和時代，開始了真正的民族學術體系的構筑，前期到后期的變化發展，從山人文化到后期常民文化的關心轉移變為最大的焦點。
二、《遠野物語》的時代背景
《遠野物語》出版的當時的日本，是在日俄戰爭勝利之后，這一時期，西歐列強的一角被日本的軍事力量所打倒，這是一個日本自尊心強烈覺醒的時期。日本邁入了近代國家的行列，作為推進了日本近代化的官僚中一員的柳田，在他的目光中，《遠野物語》的傳承世界里生活著的人們的身影是怎樣的呢，這一點幾乎沒被議論過，正因為如此，柳田以后構筑的“因為近代化而失去了豐富的日本，在遠野中存在”。與這個“神話”相對比，我們需要以同時代的歷史的視點重新讀一下《遠野物語》。
三、《遠野物語》的內容
巖手縣花卷近郊的山村遠野的鄉土研究家佐佐木鏡石（喜善）采集了遠野這一帶的傳說故事并忠實地記錄下來，《遠野物語》由大小百余首名詩組成。用簡潔的文體淡淡的陳述事實。有時，柳田的注釋是備注，這也僅限于極短的東西。作為一個整體，在禁欲的范圍內控制主觀的介入，用傳承所固有的姿態來傳達也是他一貫的作風。
開卷第一話，首先介紹遠野的地理位置。第二話，介紹了有關包圍遠野群山的神話。很久以前，女神跟隨者山人的女兒來到這一帶，給予女兒們她們夢里看到的相應的山，從那以后，這些山就成了各個女神的統治領地，遠野的女人們由于嫉妒和害怕也不去山上玩了。故事的內容本身并沒有特別突出的地方，各地的風土記與這相似的故事也有，不過，這個作為東北山中的小村固有的神話傳承下來，最重要的是現在也繼續存在著。故事像記紀神話一樣，并沒有以與日本民族或天皇一家的起源有關的大規模且正統性事件作為目標，也沒有被看做歷史性的驗證的對象，正因為這樣，才形成了與當政者、支配者的歷史和文化不同層次的文化，即遠離中央的，敘述了在這片土地上世世代代居住生活的人們的心靈深處潛藏的文化。
《遠野物語》執筆的前后，兩邊的工作同時進行，柳田的農政學以經世濟民的思想為基礎，與此相對，如何將民間傳說的采訪順利的、趣味的呈現呢。這明顯是從政治中心的脫落，柳田先生的真意恐怕只能由意識形態強的人才能解開。我們不得不考慮柳田先生本來就有經世濟民的理想，對于文學的熱情，同時又懷有宗教的心情。有人注意到折口信夫的心底潛藏的“迢空的黑暗”，卻很少有人注意到柳田先生的心底潛藏著未知的混沌。這與他是客觀的、合理的思考者并不矛盾。神的問題從一開始就寄宿在他的心里，那個問題，對于柳田先生作為單純的農政學者并不滿意。農民也包括地方的日本的庶民全體寄宿于心的神是什么，才是柳田學問追求的根底。
四、《遠野物語》的現代意義
民俗學是指神、人和動物交流、交涉的科學。遠野物語遵循著這個定義進行展開。
第一，神和妖怪的交涉、交流。遠野有（一位喜歡馬的女兒飛升上天變為養蠶的神）各種各樣的神，人類是惡臭的，和全知全能的神或是國家神道的神不一樣。第二，與死者的交涉、交流。過了60歲的老年人會被追趕到蓮臺野，就是所謂的死者的世界。村子的共同墓地離居民家也很近。死者的世界和生者的世界很近。第三，居住在山里的人與人之間的交涉?！吧饺恕笔窍茸【用瘢髞淼慕洜I稻作的人是“平地人”。第四，遠野有熊、狼、狐貍、兔子等野生動物，最顯著的畏懼對象是狼。
神、妖怪、死者、山人、野獸包圍著遠野的人們，與他們生活在一起。
那之后100年的歲月、日本社會發生非常大的變化。特別是經濟的高度成長，使經濟生活變得富裕，技術進步了，農村、山村、漁村都崩潰了，共同的社會也不存在了，就連對神的尊敬、對妖怪和死者的親近感、與動物的共存生活等也都沒有了。
柳田在農商務部負責農業政策。后來轉入法制局，發行了遠野故事。當時農民的生活水平很低，政府為了形成產業組合，鼓勵農民參加。但是，政府發動的對象是村里的上層農民，對工會來說最需要的是下層農民可他們卻不加入，村民之間不能互相合作的事，使柳田具有強烈的危機感。
五、結語
柳田在同一時期的論文中，記載著江戶時代的農村，有自然發生合作的組合。如果能恢復以前存在的協同合作的精神，不就能創造出制度本來的協同組合嗎？遠野物語，是表現了江戶時代的互相幫助的農民的想法的著作。如今，步入成熟社會，從事志愿活動的機會增多，沒有交往的人也能齊心協力的完成一項工作。
從遙遠的遠處傳來的遠野故事的聲音，是表達了江戶時代的生活方式的令人懷念的聲音，同時也是暗示我們今后的生活的一種聲音。
作者：郝欣欣
參考文獻：
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[中圖分類號]G125 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）22-0108-02
《海的女兒》通過美人魚對愛情的執著追求和為愛而不惜犧牲自己生命的感人故事，來表現美人魚崇高的精神境界和美好的心靈。但日本最初，人魚的形象卻不是善良美好的化身，而是人人懼怕的“奇丑無比”的妖怪形象。而且在性質上，人魚自身的性質也是與《海的女兒》中美人魚的性質有著很大差別的。
一、《海的女兒》中的“美人魚”形象
提起美人魚，人們腦海中首先浮現的一定是丹麥童話作家漢斯?克里斯汀?安徒生的代表作《海的女兒》中的小美人魚公主吧，這部作品可以說是安徒生最廣為流傳的名篇之一。因其主要內容是描寫小美人魚的愛情故事，所以《海的女兒》也被譯為《人魚公主》。
其主要內容是，海的王國有一位善良又美麗的人魚公主，而公主s愛上了生活在陸地的王子。美人魚為了追求自己的愛情、過上幸福的生活，不惜忍受割掉魚尾的巨大苦痛，以求換來與人類一樣的雙腿，但最后王子卻選擇了與人間普通的女子成了婚。巫婆告訴人魚公主只要她在殺掉王子后，使得王子的血流到自己的雙腿上，就可以重新回到大海，過著和從前一樣的自由自在的生活，但人魚公主并沒有聽從巫婆的建議，為了能讓王子的愛情幸福，她選擇自投大海，化身為泡沫……作者通過描寫美人魚對愛情的執著追求和為愛不惜犧牲自己生命的感人故事，來表現美人魚崇高的精神境界和仁愛善良的心靈。
安徒生通過《海的女兒》這部作品，淋漓盡致地把人和人的靈魂推到了一個崇高的地位，作者不僅心懷著堅貞的信念，而且還懷著浪漫主義的強烈激情。文中小美人魚所苦苦追尋的“不滅的靈魂”，實際上就可以說是安徒生理想中人的生命價值所在，正是因為有了這樣不滅的靈魂，人的生命境界才可能進入更高的階段，而恰恰人的生命只有通過不斷的努力與追求，才能獲得價值。從本質上說，安徒生是想通過描寫人魚公主，來表達人只要憑借自己堅強的意志、果斷的決心、善良的心靈、細膩的情感，就一定能夠實現自己的理想，而成功與否差的只不過是時間罷了。
安徒生是從象征意義來描寫人，人是宇宙間最美好的，因為它能夠進行種種創造，創造出最美好的東西。而作者恰恰將美人魚賦予了人類所有美好的一面，結果就是他用藝術之筆刻畫、成就了經典的人魚公主形象。
作者曾說：“在我的作品中，這是（《海的女兒》）在我寫作時唯一感動了我自己的一部作品?！笨梢?，《海的女兒》是安徒生最重要的童話作品之一，其影響只需從丹麥哥本哈根入?？诮甘系拿廊唆~銅像就可見一斑。并且這部作品對日本的人魚形象、本質的演變，都有著不可忽視的重要作用，它可以說是日本人魚開始轉變的“出發點”。
二、日本人魚形象的演變
近年來，提到人魚，人們腦海中浮現的一定是《海的女兒》中的美人魚公主形象。而日本最初的人魚，無論從形態上、本質上都與此有著很大的差別。
西方的美人魚傳說可以說是家喻戶曉，無人不知。她美麗的外表、善良的心靈、對愛情的勇敢，無不讓人憐愛。而在日本，同樣也存在著人魚的傳說，但是日本早期的人魚形象卻與西方的人魚大相徑庭，恐怕會讓世人大跌眼鏡。如果說西方的人魚是美麗的化身，那么日本早期的人魚可以稱得上是“丑陋界的代表”。甚至它的到來會給人們帶來災害。直到江戶末期，日本的人魚形象才得以改變，而在此之前，因受中國文化的影響，日本的人魚一直沒有所謂的固定的形象。就算是之前有人親眼目睹過人魚的出現，也都只是口耳相傳，所以，人們寧愿相信它是一種神秘的、會帶來厄運的怪物。
（一）丑陋的人魚
日本最早記載人魚的文獻出自于7世紀完成的《日本書紀》。書中它被描述成為“類似于人一樣的異形之物”、“既像魚也像人”的奇怪生物。雖然書中關于人魚描寫很模糊，形象也沒有具體化，但可以說這已經給人魚的基本形態定下了框架。之后在13世紀完成的《古今著聞集》中，關于人魚的描寫就逐漸變得詳細，書中如此描述到：“頭部像猿猴，有著像魚一樣細細的牙齒，其紅鰭之間有爪一樣的手，且指間有蹼，有時會主動攻擊人類?！痹凇豆沤衿嬲勢鋬浴分?，也有這樣的描寫：“頭部有像人臉一般，眉毛眼睛俱全，皮膚很白，頭發是紅色的，紅鰭之間有手，并且指間有蹼，下半身為魚形。”從這些列舉的書籍中可以看出，雖然文中對人魚進行了詳細的記載，但怎么看都還是覺得像怪獸?！督裎舭俟硎斑z》中，這樣描寫人魚：“它的面容奇丑無比，是個像猩猩一樣的怪獸，有著食人魚般鋒利的牙齒和尖爪，下半身不滿金光閃閃的鱗片，在水中游動時沒有任何聲響，所以其往往利用這個優勢來對異類發動襲擊，是個危害性很大的妖怪?！?/p>
由此可見，日本最初的人魚，總結起來可以說是丑到極致，有時還會攻擊人類，甚至帶來厄運，它們非但是美麗善良的代名詞，更像是一種妖怪。
（二）美麗的人魚
江戶時代末期開始，西洋的美人魚形象傳到了日本。此后，日本的人魚不再是丑惡，兇殘的代名詞，而是美麗、聰慧的象征。
18世紀，大殘澤在《六物新志》中另外附加了人魚的圖片，它上半身有著美麗婦人的姿態，下半身是魚的形狀，并覆有鱗片和魚尾。由此，人魚在大多數人心目中的形象得以確立。被稱為“日本的安徒生”的小川未明在童話《紅蠟燭與人魚》中，這樣陳述：“因受到老夫婦精心的養育，這個姑娘變得愈發的美麗，是個善良聰明的孩子”、“誰要是見到她，都要為她漂亮的容貌而感到驚奇，甚至有些人只是為了看這姑娘一眼才來買蠟燭的”。書中的人魚姑娘，幾乎是安徒生《海的女兒》中美人魚公主的翻版。書中美人魚對人類的向往，人魚姑娘的美麗善良和知恩圖報等等，都已經偏離了日本最初的人魚形象、本質也發生了改變。
巖井俊二在《華萊士人魚》中也有著關于人魚的描寫，不同于以往的是作者在書中不僅具體的描繪了人魚的形態，而且將其賦予了人類女性的一面。谷崎潤一郎的《人與嘆息》中描繪的人魚形象也都是美好的、溫順的。日本動漫大師宮崎駿執導的《懸崖上的金魚公主》也與《海的女兒》有很大程度的吻合。而所有類似與此的描寫，與日本最初的人魚完全不同，但不難發現，這些描述在西方的美人魚傳說、作品中可以找到諸多相似之處。
三、“人魚”的作用――長生不老
在日本，幾乎全國各地都流傳著八百比丘尼的傳說。
很久以前，在若狹名為小濱的一個村子里，搬來了一位名叫高橋、看似漁夫的男子。有一天，這名男子招待同村的村民到他家吃飯，有位村民去廚房時發現鍋里正在烹煮一條有著人類的頭的大魚，嚇得他連忙把這件事告訴了其他的村民。所以當高橋把煮好的魚端到大家面前時，雖然大家表面上都裝著一副津津有味的樣子，但實際上并沒有人吃得下去。而其中有一位村民還偷偷地把魚藏到了自己的袖子里，打算帶回去給妻子食用。據說吃下了人魚肉的妻子，足足活到了八百歲，但還是擁有著青春美麗的模樣。而這位長壽的女性就被后世人稱之為八百比丘尼。
雖然關于八百比丘尼的故事有諸多的版本，但故事的內容都大同小異。故事情節講述的都是P于食用人魚的肉可以使人長生不老。
四、西方文化對日本的影響
（一）經濟上的影響
江戶末明治初，明治政府剛剛從封建體制中解脫出來，雄心勃勃，打算一展宏圖。為了徹底地把日本社會從封建主義轉向資本主義，明治政府大膽提出了一系列治理國家的方針，以推進近代化的政治改革，其中文明、開化、置產、興業、富國、強兵是當前時期的國民政策。
在經濟上推行“殖產興業”，學習歐美等國家的發達技術，推進工業化浪潮，并倡導“文明開化”、社會生活西洋化、脫亞入歐。文明開化即意味著從近代社會的思想解放到實現資本主義近代化的過渡。在這個時期里，日本已經認識到學習西方文明的重要性。到了明治后期，整個日本文化基本上實現了從封建主義向資本主義的轉型。
（二）文化上的影響
隨著日本經濟繁榮發展，毋庸置疑為日本文化發展提供了一定的保障。在社會文化方面，日本提倡學習西方社會文化及習慣，翻譯西方著作。戰后日本文化呈現出大眾化的特征，外來文化大量涌入，文化種類繁多，文化內容包羅萬象；本土文化也相繼發展，呈現出外來文化與本土文化，大眾文化與高級文化的融合。大眾文化一方面提高了社會勞動者的文化素質，但另一方面也導致了文化商品化，從而導致了頹廢文化的泛濫。日本在及時吸收外來文化的同時，適時地把自身的文化融入到世界文化中去。所以，日本文化有許多既不同于中國的文化，又存在著不同于西方文化的特質。它善于把諸多文化方面的元素結合在一起，從而形成自己獨立的東亞文化，這種文互特質令許多西方學者困惑，難以理解。而大概也正是這個原因，日本的人魚在先后吸收了中西文化，完成了形象、本質的轉變后，也為本國特有的妖怪、民俗文化添上了一筆艷麗的色彩。
（三）思想上的影響
隨著西洋文明大量的涌入，日本開始大力地吸收其思想文化和社會風俗習慣，努力改造落后愚昧的社會風氣，確立了國民皆學的方針。打破了傳統的身份等級制度，在政府“求知識于世界”的開放政策下，掀起了傳播啟蒙思想的熱潮。因此，某些西洋的文化觀念也不可避免地逐漸深入日本民眾的心中，無形之中使得日本民眾對一些事物的看法、印象也發生了改變。
而到了近代，日本人魚的形象發生了根本性的改變，西洋人魚的形象開始取代日本原有的人魚形象，日本人魚從原來的“丑陋”形態轉化為“美麗”的形態，并開始注入更多人性化的色彩，這明顯是受到了西方美人魚形象的影響，從而也印證了自江戶時代末開始日本受西方文化影響之大。
由此可見，日本人魚的形象在不同的時期、經過不同的文人大家的創作再創作，使之形象更加鮮明、立體，本質也愈加美好。人魚本身也不再僅是作為古代意向性的符號，更是成為了文學史上永恒的經典。
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在“日常生活審美化”幾乎已成學界共識的今天，廣告的審美修飾早已不是什么新鮮話題。具體到電視廣告中。借助現代多媒體技術營造出如真似幻的景象并能給受眾以強烈的視聽震撼，進而使后者對廣告商品萌生好感、對廣告訴求采取認同態度．這點也常常是其它廣告媒介所難以望其項背的。但我們不能不承認，作為一種文化事項，廣告的創作和接受總是受制于一定的文化情境。廣告的傳播過程其實也是不同文化群體之間交流與對話的過程。有鑒于此．我們在對電視廣告進行審美修飾、審美評價的同時。也要兼顧文化的因素，以免由于不同國家、地區、民族甚至不同的相關群體在文化心理和習慣上的差異而導致對廣告含義的理解產生分歧。甚至會由此引發文化上的沖突和齟齬。
在電視廣告活動中兼顧審美的考慮和文化的考慮．這方面已有不少杰作可資借鑒。譬如：孔府家酒在劉歡的知名歌曲背后。所彰顯出的中國特有的血緣文化與人倫親情：南方黑芝麻糊廣告在富有江南地域特色的空間背景下，所傳達出的母子深情以及對童年生活的美好回憶……這些都是借助文化之力的成功案例。而相形之下。有些電視廣告因為忽視了廣告傳播的文化情境，或者說對受眾的文化心理及價值標準的理解和判斷上存在失誤，使得廣告的投放不僅沒達到預期效果。反而引起受眾的反感。且看下面兩則例證：
其一，2004年11月下旬，耐克公司的“恐懼斗室”廣告片在央視體育頻道和地方電視臺播出。廣告內容大致如下——
鏡頭一：NBA巨星勒布朗·詹姆斯用雜耍般的動作，擺脫一位形似中國老人的武林高手，從背后將籃球扔出，籃球經柱子反彈將老者擊倒。鏡頭二：形似中國“飛天”的女子暖昧地向詹姆斯展開雙臂，隨著詹姆斯扣碎籃板，“飛天”形象也隨之破碎。鏡頭三：籃板前出現的兩條中國龍變成了吐著煙霧阻礙詹姆斯的妖怪．但后者晃過所有障礙后投籃得分。
耐克公司制作該廣告的本意是藉此鼓勵亞洲青少年直面恐懼、勇往直前，表現個人的籃球風格。但是廣告播出后卻引起受眾及廣告評論界的激烈爭論與批駁，11月26日，《華商晨報》以《耐克廣告“中國形象”被擊敗》為題報道了耐克廣告涉嫌侮辱民族風俗一事，事情曝光后引來一片聲討。很多人都認為，該則廣告傷害了中國受眾的民族感情。12月3日，鬧得沸沸揚揚的“恐懼斗室”廣告片被國家廣電總局叫停。8日，耐克公司通過媒體向消費者正式道歉。
耐克公司的電視廣告之所以造成非常大的負面影響，很大程度上是因為廣告制作者在一味強調審美修飾的同時，忽略了廣告背后的文化意味。在中國文化傳統中頗具影響力甚至號召力的一些元素或符號(譬如武術、飛天、龍)，竟被置于鋪墊、揶揄甚至詆毀的境地。這肯定是中國的消費者所萬萬不能認同的廣告形象，其最終結果也就可想而知。
其二，2000年上半年．葉茂中營銷策劃機構為傳化洗潔精所做的廣告片《小狗篇》。葉茂中當時給傳化洗沽精的定位是：干凈，沒有味道。而創意大致是：家庭主婦將盤子洗好之后擱到一邊，小狗卻把它叼回來；而用傳化洗潔精洗過之后，小狗就不再把盤子叼回來了．原因是用傳化洗潔精洗過的盤子不再有氣味。這樣看似很有創意的廣告。播出效果卻很不理想。原因一方面在于溝通效果欠佳。很多觀眾并不明白為什么小狗剛開始去叼盤子后來卻不去叼了，廣告的寓意轉折太多：另一方面，小狗形象的使用很不恰當。在國外，狗是家庭的一分子，是可愛而值得尊重的，人性化的。但在中國，狗的形象有時卻并不太佳?！翱撮T狗”、“喪家之犬”等諸多用語中．狗都是作為反面形象出現的。對于主力市場在農村的傳化而言．這種文化上的認知沖突更是嚴重。很顯然。這也是帶有幾分西化色彩的文化觀念不服中國的水土所導致的必然結果。
作為現代經濟發展中的一個必然產物，廣告何以能在信息傳遞與產品訴求的同時引發文化上的關注甚至爭執．其中原因并不復雜。人類學家格爾茲曾經提醒過我們：“由審美力量的純然現象所引起的主要問題是，如何把藝術放置到其他社會活動的模式中，如何使它和一些特定生活范式的大背景相協調。不管藝術是用什么樣的方式以及何種可以導致結果的技巧來表現。這種措置，這種賦予藝術客體以文化意蘊的活動，總是一種地域性的課題?！边肺覀冸m然知道廣告是將功利性的訴求放諸首位，它與藝術和審美之間尚且存在：不少距離，但當制作者煞費苦心地對它們進行審美修飾之時，廣告就已通向藝術了。所以。格爾茲關于藝術的論斷對于電視廣告同樣適用。而人類學的研究成果還告訴我們，任何族群在藝術制作方面的慣例或習俗，都是奠基于這個民族特定的生活方式和精神觀念之上，文化習俗方面的知識會時刻影響著人們對外在事物的感知。這樣一來，當外在文化樣態和本民族的文化樣態相互接觸時，接受者必定是從一定的文化背景出發．來對外在的文化樣態做出選擇和判斷。而電視廣告活動，作為現代文化傳播與交流的重要途徑之一，自然也逃不過上述規律。
從制作的角度說。廣告制作者總是從一定的文化背景出發來進行創作。曾被美國《廣告時代》期刊推選為風云人物之一的美籍華裔廣告人楊朝陽談到文化差異所導致的廣告手段之差異時，以美、日、中三國的廣告為例來予以說明。他指出：美國廣告文化的根是植于清教徒的倫理中的，具有強烈的個人主義色彩，樂觀進取，以價值為取向，以契約關系為本，因而美國廣告重事件，用場景，是行為過程。日本廣告的文化是建基于神道一佛教一儒家倫理，態度保留，以人為取向．以信用關系為本，因此日本廣告著重于人，顯情緒，為情感過程。華人廣告背后的文化是道一佛一儒的倫理、宗教行為，有宿命論色彩，以整體為取向，關系建立在實證上，所以華人廣告重產品，講實證，為語言過程。這些例證都生動說明文化背景對廣告制作手段的影響。而從受眾的角度說。他所處的文化背景及文化習俗肯定會影響到他對廣告的接受。
也正是因為文化情境對廣告傳播的制約作用，所以．精明的電視廣告制作人或廣告主，在面對不同的文化受眾時，在廣告策略上也會做出相應的調整，或者說會根據不同的文化情境來區別對待，從而做出一些本土化的努力。而這方面非常成功的例子就是可口可樂公司在中國所采取的一些策略。
可口可樂電視廣告的本土化策略，特別體現在對中國文化元素的開發和利用、對中國民族心理及文化心理的趨同與靠近上。中國人喜歡熱鬧，尤其是春節這個合家團聚的日子．而可口可樂廣告引人注目的手筆就是從1999年開始連續幾年推出的春節賀歲片了。這些賀歲片都選擇中國人做演員、在典型的中國情境中拍攝，運用紙風車、對聯、泥娃娃阿福、剪紙等中國傳統藝術，通過舞龍、貼春聯、放煙花等民俗活動，來表現中國濃厚的鄉土味。而對于國人非常關心的事件(如中國申奧、中國隊沖擊世界杯)，可口可樂則推出表現可口可樂與國人共同關注、共同參與的場景的廣告．達到了與中國消費者溝通的極佳效果。此外，可口可樂還積極選擇華人新生代偶像如張惠妹、謝霆鋒、張柏芝、伏明霞等做形象代言人．廣告內容也緊扣中國年輕人這一可口可樂重度消費人群所關注和感興趣的主題，從而獲得后者的強烈認同與熱情擁戴。
分析這部電影中的隱喻世界，要從兩個方面――相關事物與人性出發，因為電影中設置的事物與人物非常多，這些“人物”或是神靈，或是妖怪，但是都帶有鮮明的人性，這些虛幻的事物也是我們現實世界的一個縮影，所以研究這兩方面的內容，可以幫助我們更好地分析電影中呈現出來的世界色彩，進而明白導演、編劇的真實意圖。當然，這部電影中的小千在“幻境”中的遭遇是主要脈絡，精彩的故事，需要我們細細地“品嘗”，不能錯過一個細節，下面就對這部分精彩的細節內容進行分析，將其隱藏的“秘密”剖析出來，以供參考借鑒。
一、電影《千與千尋》簡介
10歲的千尋隨父母開車到了一個不熟悉的地方，這個地方一片荒蕪，但是往前走，他們卻發現一個小鎮街道，兩旁是美味可口的食物，父母就此狼吞虎咽起來，但是千尋心思卻沒有在這些食物上。當他發現父母因為吃得太多變成豬之后，不禁大驚失色，但是好心的白龍將她帶走，為她在這個幻境中的湯館里找了一個打雜的差事。但是兇狠的負責人湯婆婆將她的名字奪取，喚她“小千”。小千為了救自己的父母，只好委曲求全在這里打工，但是由于小千的善良的個性，她得到了許多“人”的贊許。首先是“破爛神”，這個龐然大物出現在湯館的時候，大家都因為他身上的臭味而躲避，在湯婆婆的強迫下，小千決定為他洗浴，小千的努力沒有白費，她將“破爛神”體內的垃圾全部清理干凈，“破爛神”恢復了原貌，原來他是“河神”，河神為了感激小千，給了她一顆神奇的藥丸，這件事也讓湯婆婆等眾人對小千產生了好感。但是當“無臉男”出現之后，湯館再次陷入混亂當中，無臉男能夠變出金子來，所有為他服務的人都可以得到金子，大家都過來逢迎他，只有小千為了救受傷的白龍忽略了那些閃閃發光的金子，由此，無臉男對小千產生了好感。白龍是湯婆婆的弟子，他為了幫助湯婆婆偷取錢婆婆的印章而受傷。小千要傾盡全力幫助他，終于在小千與錢婆婆的幫助下，白龍獲得了自由，湯婆婆最終也讓小千的父母恢復了原貌。
二、《千與千尋》中的隱喻事物探析
名字是一個人的代號，當千尋來到湯館之后，湯婆婆就給她取了“小千”的名字，企圖讓她一夜之間忘記自己的現實身份。湯館里許多人類都忘記了自己的往事，白龍也不例外，名字在現實與幻境之間架起了一道橋梁。但是真正純善的人是沒有現實和幻境之分的，小千在現實世界與幻境之中都保持著一顆善良、透明的心，所以不論是叫“小千”還是“千尋”，都與她本性無關。電影中正是用“修改名字”這個事情來襯托人性中黑、白兩個層面的精神，但是小千的心靈干凈、美麗，甚至不摻雜任何污染物，于是她獲得新名字之后并沒有忘記過去，也沒有放棄當下救助父母的決心，這正是宮崎駿的一種心靈暗喻，給我們留下了深刻的印象。
“河神”體內的自行車等雜物，就是現實世界中人們在構建物質社會時肆意破壞環境的一種真實寫照，“河神”就是純潔的大自然的象征，當大自然遭到破壞，城市垃圾塞滿了它的身體，它就會不堪重負。當小千為河神清理了體內的垃圾，河神又一次恢復了精力，他直沖上天，快樂無比。當我們無限制塑造我們的城市，建工廠、造大廈，生活垃圾隨意丟向大自然時，我們同樣也會受到大自然的“反作用力”，河神身上散發出來的臭味就是對人類的報復，只有人類與大自然和諧相處，消除追求物質利益的“雄心”，也許我們這個世界會更加精彩。
“無臉男”本身就是人類內心隱藏著的“欲望”的象征，他變出來的金子更是一種看得見、摸得著的金錢利益，現實中大部分都是“向錢看”的，湯館的人就是現實人類的象征，他們怎么會不為這么多的金子動容，他們一味地追逐金錢，最后被無臉男殘酷地吞食到肚子里，正好說明了“多行不義必自斃”的論點。金子雖然重要，但是人的正直的心與思想更重要，如果拋棄了這些正面的東西，人類最終將走向滅亡。
在水中的列車是一種“未知事物”的象征，它能帶給人類許多好奇心，也能搭載著人類通向滅亡之路，所以這列車又是“黑暗、恐懼”的象征。小千為了救白龍，克服了心中的恐懼之感，毅然決然地搭上了這趟列車，它駛向哪里？終點站是否有危險？在小千心里已不再重要，此刻，她心中只有父母和白龍的死活。宮崎駿設計的“列車”堪稱完美，它既載著小千通向了勝利，也帶著我們去尋找真實的人性的光明面，確實為電影加分不少。
三、《千與千尋》中的隱喻人性探析
“河神”是一個“狠角色”，他身體散發出來的臭味讓人難以呼吸，眾人首先看到的是他身上的陰暗面，所以都躲避他，這是社會中大部分人的正常心理，當人們看到有害于自己的人的時候，就開始鄙視他、遠離他，將他拋棄在黑暗當中，任由其自生自滅。只有小千敢于上來幫助他，小千看到了他痛苦的一面，忽略了他丑陋的外表與臭氣熏天的身體，為他洗去身上的污垢，并將其身體中的垃圾全部清理出來。此時的“河神”感覺輕松許多，他在小千的幫助下重獲了自由，為了表示感謝，他將神奇藥丸交給小千作為回報。這時眾人才意識到其實他擁有一個美麗、神圣的身體，眾人為小千喝彩，這個場景也正好體現出社會中人們“趨炎附勢”的風格。當然，小千和河神一樣擁有一顆純潔的心靈，她不在乎別人的外表，用善良的心扉實施行動，幫助掙扎在痛苦線的人，這也正是現實世界中那些樂于奉獻的人的偉大形象，小千的人性發出耀眼的光芒，將眾人的心田照亮。
“無臉男”在這部電影中是欲望的象征，當他被小千放進湯館，他開始用自己的魔法變出許多黃金來，大家一擁而上，都來伺候他，由此來獲得更多的金子。他們貪婪的訴求讓無臉男更是逍遙自在，順應他們利欲熏心的人性，攻克他們人性的防線，并最終征服了他們。但是當小千再次出現在無臉男的面前，無臉男想用更多的金子來報答小千的時候，卻得到了小千的拒絕，因為小千對于金子根本就不感興趣，她目前要做的事情就是趕快救助即將喪命的白龍。無臉男沒有想到世上還有不為金錢動容的人，所以他對她產生了極大的興趣，決心跟隨她。這個橋段正好將現實世界中人的貪婪欲望與“向錢看”的觀念進行了呈現，人在這個世界上活著的一個重要目的就是生存與競爭，他們向前發展的主要動力就是物質欲望，無臉男正好能夠滿足他們的物質欲望，所以眾人的一擁而上、趨炎附勢的態度也正是現實社會中人們為了金錢利益而爭斗的思想體現。這就是一種黑暗的人性，宮崎駿用小千的終極善良來反襯世間人們的“物質渴望”，確實給我們上了一課。
湯婆婆在電影中是一個說一不二、大權獨攬的人，但是她也有一個致命傷，那就是她的寶寶。寶寶在她的精心呵護下，變得慵懶、貪睡，哭鬧的時候，湯婆婆會放下一切工作來安慰他，直到他開心了為止。這是現代社會父母溺愛孩子的真實寫照，他們不讓孩子受一點苦，寶寶生活在“飯來張口，衣來伸手”的環境當中，變得失去了自由，沒法與這個社會進行近距離接觸，進而失去了走路、說話等基本功能。當湯婆婆利用完白龍決心殺死他時，我們又看到了她殘忍的一面，這不得不說是現代社會人在競爭過程中毫無道德觀念、毫無人性的寫照。這些有權有勢的人沒有真正去愛護自己的屬下，他們只是為了讓屬下替自己達到一個目的，任務完成之后就沒有了利用價值，應該被除掉，正所謂“鳥獸盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”，多么殘忍！
小千這個角色是我們重點要說的，她經歷了重重的困難與危機，最終征服了湯館人的心，還幫助父母、白龍找回了“自己”，小千給我們上演了一場“終極善良”打敗邪惡力量的精彩故事，利用自己美好、純潔的人性光芒，給一個黑暗的世界帶來了無限光明。當父母被小鎮街道兩旁的食物所吸引的時候，小千沒有動容，她只是到四周去觀賞風景；當眾人都來逢迎無臉男的時候，她卻沒有接受他的金錢。這說明她沒有一星半點的物質欲望，她那稚嫩的心靈并沒有被現實世界中的利益競爭所污染，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，她就是那株魅力的青蓮，永遠不沾染一點污穢之物。小千在現實世界來到幻境之后，瞬間從一個無助、柔嫩的人，變成了一個勇敢、敢于擔當的人，她不惜冒險去拯救自己的父母與白龍，甚至違抗湯婆婆的命令，經過千難萬險找出救他們的方法，在此期間她并沒有想過放棄，她執著、堅定的信念打敗了恐懼的心理，雖然身處險境，但是她仍然保持著一顆美麗的心靈，這樣身體柔弱的小女孩，用她無比強大的內心戰勝了一切困難，更是贏得了眾人的一片喝彩。這就是小千，一個偉大的角色，一個在困難面前從不低頭的小女孩，她愛身邊的每個人，甚至將這份愛傳播到其他領域，用愛和決心救助需要幫助的人，這樣的人最終都能夠取得成功，她也不例外，她最終贏得了別人的贊許，在幫助別人的時候，也得到了更多的幫助，她找回了真實的自己，也為父母、白龍，甚至觀眾找回了“真實的自己”。
四、結 語
本文從動畫電影《千與千尋》的故事里找到了許多隱喻內容，從這些事物與人性方面來探析這部電影的偉大之處，結合現實世界中的事物與人的精神思想，可以幫助我們更好地理解電影中的故事細節。這是一部偉大的電影，它將娛樂效果與精神激勵效果發揮得淋漓盡致，我們從主人公千尋身上看到了人類最偉大的人性，這更能幫助我們走好人生的每一步，并取得最后的勝利。
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中圖分類號G201 文獻標識碼A
民間文學是民間口耳相傳的古老文學形式，是幾千年文化的結晶，其思維和敘事被認為是后世文學藝術的先導。民間文學思維方式有的奇幻性和假想性，與新興動漫藝術有著天然的共通性。從20世紀初到現在。神話、民間傳說、民間故事等一直都是影視動漫創作的重要創意資源。
中國國產動漫和民間文學淵源極深，上世紀50年代曾受益于民間文學和傳統文化，開創了中國動畫學派。但1990年代開始，數字技術的全面介入，11美動漫產業迅速發展。世界影視動漫產業整體格局的變化，使中國動漫傳統受到挑戰：一方面面臨題材和創意資源匱乏，急需從豐富的傳統民間文學寶庫中獲得靈感，建構中國動漫自身獨有的藝術特色、形成品牌競爭力。另一方面義受到當代文化的現代化及全球化影響，傳統民間文學與新興動漫藝術在時代特質、媒介屬性、表現形式、產業規律等方面的差異，使得中國傳統民間文學作為影視動漫創意資源的開發遇到諸多理論和實踐方面的問題，矛盾的焦點集中于影視動漫對于傳統民間文學元素當代審美價值以及對地域元素廣域審美價值的挖掘方面。
中外學者在對于民間文學研究中，發現了民間文學敘事中潛藏著一些特定的結構元素，這些元素重復出現在不同的故事中，并以不同的序列組合牛成了豐富的故事樣態，這就是民間故事母題。母題，被視為“民間文學的文化密碼”，是一種超越時空的恒常性存在。在各國優秀文藝作品的內核中都可以找到那些歷經歲月考驗的母題。母題，關乎影視動漫的故事內核和敘事范式，也與當下影視動漫敘事有著異質同構的內在聯系性。
母題最早用于民間故事分類學，美國學者湯普森在《世界民間故事分類學》中將母題的論述為：“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續在傳統中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量。絕大多數母題分為3類。其一是一個故事中的角色一眾神?；蚍欠驳膭游?，或巫婆、妖魔、神仙之類的精靈；要么甚至是傳統的人物角色，如像受人憐愛的最年幼的孩子，或殘忍的后母。第二類母題涉及情節的某種背景一魔術器物，不尋常的習俗，奇特的信仰，如此等等。第三類母題是那些單一的事件一它們囊括了絕大多數母題?！?/p>
中國民間文學儲量豐富。建國前后曾有過數次對于民間文學的田野調研和收集整理。1980年代由國家多部委發起對各地民間故事進行的田野調查和搜集整理規模最大。按地域分類編纂的《中國民間故事集成》收錄故事資料達數十萬條。1978年丁乃通出版《中國民間故事類型索引》沿用湯普森的AT分類法，以中國前幾乎全部580余種民間故事文獻資料為依據，將7300多個故事歸納為38個大類下的843個故事母題類型和次類型。本文從文化和敘事兩個層面。探討民間故事母題之于當代影視動漫創作的意義和價值。
一、母題的文化持續性與民間故事動漫傳播的當代價值
母題是一個民間文化傳統的持續性存在.這使得母題研究在人類學、民俗學、文藝學等領域受到關注。“神話其實并不是神仙的故事，而是人類自己的故事。人類各民族在神話中所表達的真正主題，不是神仙世界的秩序與情感。而是人類自身的處境.以及他們對自然甚至宇宙存在的看法。……神話非但可以不再是某種已死去的文化的殘留，同時亦可以穿越時空，成為我們現代生活精神文化的引導?！比祟惖纳婧颓楦畜w驗，貫穿古今，因此。歌德在論著中將母題視作“人類過去不斷重復。今后還會繼續重復的精神現象?！?/p>
母題在一個民族的文化歷程深度聯系，在歷史傳承中有頑強的繼承性，同一母題會以不同的形態和組合在不同的故事中反復出現。那些高頻度反復出現的母題，歷經文化凝練，有較高的受眾認知度和文化認同感，是當代傳播中十分有價值的敘事單元。例如。“女扮男妝”是中國民間故事中常見的母題形態《梁?！贰痘咎m》《女附馬》等故事中，都有女子因為某種原因假扮為男子的元素。這一元素既有耐人尋味的文化淵源，義富于敘事上的精巧和張力。傳統民間故事的常見母題如“起死復生”“女扮男裝”“難題考驗”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“報恩”，等等，都具有這樣的特點。
母題在長期的文化變遷中沉積下來，成為一個民族的文化密碼，在不同的時代演變為不同的形態呈現出來。當這些故事再次撼動我們時，我們發現，這些故事的母題是我們所熟悉的東西。我們之所以為之感動，是該作品與觀眾之間發生了一次文化密碼的交互和碰撞。這意味著，敘事母題，是在近千的歷史過程中長久地與中國民族相糾纏，并成為后世敘事藝術取之不盡的創作資源。以動物故事為例.世界各國不同時期的民間故事中，都有關于動物的想象和借助動物的表達人類生活狀態和生命體驗的故事。丁乃通的《類型索引》中收集涉及鳥類、魚類、家畜等不同分類之下的動物故事299個子類，其中狼與羊的故事就包括了“狼披羊皮混進羊群”“狼和小羊”“羊趕走狼”以及“狼失去它的獵物”的各種故事橋段（“綿羊勸狼唱歌”“讓我帶給你更好吃的東西”“等我長得夠肥了”“吃以前先把我洗十凈”“逃出捕獲者爪牙的各種伎倆”）。狼和羊的故事對應著人類生存體驗中關于強與弱、善與惡等二元關系的思考，因此也是人類永恒的故事命題，2005年動畫片《喜羊羊與灰太狼》熱播、后續電影走紅，正體現了這一母題的恒久魅力?！断惭蜓蚺c灰太狼》略帶調侃地架空了故事的時代背景（“羊歷3131年”和“歷經第9999次捉羊失敗”等），也注入了各種現代元素，但狼與羊的故事母題作為作品的故事內核，是影片成功的關鍵。
不同于主題，母題元素是客觀的和中性的，通常無所謂黑白善惡，也不作為褒貶評價，是一個民族長久以來面對的問題和客觀狀況的具象化體現。一個民族的敘事母題都是該民族情感模式的想象性外化，而該民族的情感模式又源自其共同的生活方式與生命軌跡。
既然是客觀存在的問題或話題。就提供了恒久的思考價值，同一個母題，在不同的時代中被給予不同的思考，被賦予不同的意義，生成特定時代的主題，古老的母題就有了當代意義。母題研究能幫助創作者更加深刻地理解傳統故事情節元素或原型形象的意義。理解其中所積淀的人類生存經驗、民族歷史和文化心理。進而理解生命、理解人性、理解母題，更加思辨地解析和發展民間故事及民間故事元素，創作出具有文化根基又具有當代審美價值的作品。
二、母題的泛地域性與民間故事動漫開發的廣域傳播價值
母題具有地域性又有共通性，在文化學民俗學等領域，母題常用于跨民族、跨文化比較。分析文化地域差異下在文化母題上共融共通。母題與主題內涵接近，在進行跨民族、跨文化比較時，母題研究的著眼點偏重在同。而主題的著眼點偏重在異。
母題的這種泛地域性較早受到學界關注，周作人先生在1930年代就做過關于中國的《蛇郎》和歐洲的《美女與野獸》、中國的《老虎外婆》和日本的《山姥》的比較研究。“洪水神話”“人神遇合”“異類幻化”“起死復生”“難題考驗”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“尋寶”“灰姑娘”等常見母題類型在世界各地都有翻版。這意味著。母題不僅作為一種創作資源，也是當下中國動漫和全球化語境對接的端口。
丁乃通《中國民間故事類型索引》中，將這類母題歸為笑話中“笨人的故事”一類，編號為AT1200―1349。笨人作為丑角，多帶有乖僻、夸張和反諷的喜劇意味，笨人的笑話對應著情趣橫生的喜劇橋段。很多動漫作品中都有一個或幾個可愛的“笨人”角色，1962年的《沒頭腦和不高興》的沒頭腦即屬于此類角色。日本電影《寅次郎的故事》英國電影《憨豆先生》等都屬于這類“笨人的故事”。
“笨人的故事”的另類翻版是“笨人的逆襲”，講述一些人看似愚笨卻有著超乎常人甚至所謂“聰明人”過人之處，其基本的故事范式是“聰明人”和“笨人”相處，“聰明人”總是企圖利用“笨人”謀取利益，但“笨人”卻總能因為各種機緣巧合意外成為贏家。鐘敬文主持編撰的《中國民間故事集成》，憨厚兄弟與精明哥哥的故事是在各省份都高頻度出現的故事類型。這類“笨人的故事”傳達著民間的一種反智文化，智慧固然重要，比智慧精明更可貴的是人質樸的本性，極具當代價值。20世紀90年代，美國社會反智情緒高漲。好萊塢就曾推出過一批貶低現代文明、崇尚低智商和回歸原始的影片。美國媒體稱之為“反智電影”代表影片如《雨人》《阿甘正傳》《我是山姆》等。
在時下流行的影視動漫作品中，可以輕易發現傳統故事母題的存在。2016年初的賣座大片周星馳導演的《美人魚》，與中國傳統民間故事中流傳功甚久的“異類婚戀”母題相符一故事范型為異類女幻化為人。與男性相戀卻難以相守的故事，同時也與中西方民間故事中常見的灰姑娘模式相契合一身份地位存在落差的男女在特定氛圍相遇相愛，然后他們沖破重重阻力走到一起。好萊塢的《功夫熊貓》系列動畫電影在視聽形象上用盡中國元素的同時，敘事母題上也有中西合璧的妙用，“仙師”“笨徒”“寶物”續集2和3中加入的“尋母”內容等，都是中西方民間故事共有的母題元素。
三、母題類型與影視動漫敘事范式建構
母題是民間故事分類學研究產生的概念。但母題和類型是不同的概念。類型是由若干母題按相對固定的一定順序組合而成的它是一個母題序列或者母題鏈。母題較多，但母題類型是有限。湯普森從兩萬多個故事（包括神話寓言傳奇民謠笑話等）中概括出二十三個母題類型，如A神話、B動物、G巨妖、H考驗等。普羅普認為民間故事母題功能有三十一個，梅可（Paul Merker）認為約一百個，歌吉（c.Gozzi）和波爾地（Georges Polti）估計戲劇母題有三十六個，法朗哲（ElizabethFrenzel）指出西方文學傳統只有五十四個母題。同類母題往往遵從較為固定的敘事范式。這與結構主義的劇情模式論相銜接，從母題出發.有助于在敘事范式和文化傳統之間建立更多的聯系。為敘事結構和類型范式找到文化上的淵源。
在民間故事母題敘事范式方面的研究，民間文學研究方面的成果十分豐富。如康麗在《民間故事類型叢中的故事范型及其序列組合方式》中關于巧女故事模式的梳理，黃文英《中外洪水神話的母題及其變異》、王立《宗教民俗與中國古代小說若干母題的文化省察》、王憲昭《中國民族神話母題研究》等大量論文論著也都涉及母題類型及敘事范型的詳細解析。例如“洪水神話”母題的敘事中多包括：1.洪水起因。①人得罪神（開荒、獵殺）；②人數量太多；③人的無德（不贍養、系，往往包括族）。2.洪水中逃生。①避水工具（a葫蘆.b舟；c木桶；d皮囊；e其它）。②隨同者。a動物（牛、馬、雞等）和b植物（谷、稻、瓜等種子）。③逃生的人。a兄妹b夫妻c人與動物d單身男子c其它；3.洪水的結果。①兄妹婚；②人與天女婚；③其它婚姻形式（a繁衍新人b族源c姓氏起源）。等敘事環節。“灰姑娘”母題類型的敘事中多包括。受不公正對待的女主角.超自然力量的幫助，與男主角在特定情境（舞會或其它）相遇。女主角通過某物（水晶鞋或其它）識別身分，最終男女主角結合?！坝⑽铩蹦割}類型則大多包括，英雄的奇特出生（孫悟空是石猴、哪吒是蛋生）、英雄誕生前的前兆，兒時的莽撞淘氣或超人天資，巧遇或命定的神仙師父，英雄學藝、獲得神奇坐騎、神奇武器、以及結義弟兄或伙伴，英雄的求婚、英雄落難或身邊的親朋落難、英雄死亡的訛傳、英雄去尋找可與之較量的對手（敵人或惡人）、英雄下陰司或英雄重生、英雄與魔王（或妖怪）決斗、勝利大團圓等?！盎夜媚铩焙汀坝⑿鄢砷L”故事類型是中西方民間故事共有的常見類型.相關動漫作品一直未曾間斷地出現，如近年的《功夫熊貓》系列就是英雄成長類型的典型范例。
