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繪畫是美術最主要的門類之一，它是使用筆、紙、顏料等物質材料，通過線條明暗等造型手段，在平面上表現形狀，體積，質感和空間感等藝術關系，塑造出各種可視形象，借以反映客觀現實，表達作者的思想情感和審美觀念[1]。繪畫風格的形成和發展與民族與歷史文化背景、當時所出現的材料、民俗民風生活習慣以及個人的成長及個人所受的文化教育息息相關[2-8]。
1、繪畫材料種類
繪畫按工具材料和技法的不同，分為中國畫 、油畫、 版畫、 水彩畫、 水粉畫等主要畫種。中國畫又按技法的工細與粗放，分為工筆畫和寫意畫。版畫又根據版材的不同，分為木版畫、 銅版畫、 紙版畫、 石版畫、 絲網版畫等。
在繪畫中又依描繪物體所用材料，分為帛畫、水墨畫、壁畫、油畫、水彩畫、版畫、臘畫、丙烯畫、鉛筆畫、鋼筆畫、鑲嵌畫、素描等。
2、古往今來繪畫材料的發展
巖石，同時也是世界上最早的繪畫材料，古人在巖石上磨刻和涂畫，來描繪人類的生活，以及他們的想象和愿望，這就是巖畫。彩陶是原始社會中最為重要的繪畫作品。
彩陶是在打磨光滑的橙紅色陶胚上，以天然礦物質原料（如氧化鐵、氧化錳）在陶胚上繪以彩色花紋，然后燒制而成。
漆畫以天然大漆為主要材料的繪畫，除漆之外，還有金、銀、鉛、錫以及蛋殼、貝殼、石片、木片等。入漆顏料除銀朱之外，還有石黃、鈦白、鈦青藍、鈦青綠等。
帛畫中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫。
中國繪畫一般稱之為丹青，主要畫在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫
3、不同材料與繪畫發展的風格的關系
新石器時代的繪畫，人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。繪畫所表現的內容也由單個的物體發展為互相關聯的具有動感的人。
"先秦"時代中，春秋以前屬于奴隸制社會，戰國以后則進入了封建社會，繪畫處于發展的初期階段。商代的多處墓葬中發現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發現了很多的木質品上的漆畫殘留。
秦漢時期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，為了宣揚功業，顯示王權而進行的藝術活動。這時期的主的繪畫形式是純繪畫的宮殿壁畫、地上建筑壁畫、墓室壁畫及與此相關的畫像石、畫像磚等。
三國兩晉南北朝處于長期分裂混亂之中，戰爭頻繁，民生疾苦，但卻是繪畫史中的重要階段，繪畫藝術仍在曲折中得到發展?？嚯y的時代，肖像畫在這一時期很發達，特別注重揭示對象的精神意向和表現對象的特定性格。
隋唐兩代處于封建社會盛期，國家統一，社會相對安定，經濟繁榮及對外經濟文化交流的頻繁與活躍,都給文化藝術的發展帶來了新的機運，繪畫藝術隨著社會經濟文化的繁榮，在題材、內容和表現手法等方面，均取得了高度的成就，成為中國繪畫史上的高峰之一。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。
五代兩宋以后，中國歷史進入封建社會后期，繪畫藝術進一步成熟和完備，成為中古繪畫的鼎盛時期。
元、明、清時期文人畫獲得了突出的發展，題材上山水、花鳥占有絕大比重。文人畫注意筆墨情趣及詩文書法相結合的題跋。
4、總結
各個時代不同材料的出現對中國繪畫產生了巨大的影響，繪畫的風格也隨之改變。繪畫風格是表現了強烈的個人特征及審美感受.朝代的更替，政治的改革，社會的穩定，都在影響著思想的改變和藝術的發展。
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一、美術理論現狀之維
《中國大百科全書》中的“美術理論”定義是：關于美術實踐的科學總結。分廣義、狹義兩種含義：廣義指史、論、評； 狹義指基礎理論。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。我國美術界在最近幾年的發展過程中出現了幾大藝術浪潮，如“85美術”、“玩世”、“波普”、“艷俗”等等。在美術界的藝術浪潮之中，美術從業者創造了不少既有中國特色又具世界特點的藝術作品，但是也存在對西方藝術迎合簡單模仿的情況。更有甚者對藝術進行變賣。之所以有如此現象的存在，追究其根源折射出部分美術家的理論知識基礎不牢，沒有形成關于中西方藝術發展的系統認識。叔本華說“人類通常難以避免同樣的錯誤”現階段，美術界中有部分人認為理論是以美術創作的附屬品的形式存在著的。在他們視角中，藝術家進行創作并不需要理論的支撐，他們需要的是情感經驗、是手上工夫、是創作靈感。毋庸置凝，藝術創作是不能離開理論的，沒有了理論的支撐，就失去了靈感的來源，也就難以創作出好的佳作來。因此，對當前存在的對美術理論輕視的現象，我們必須充分重視，并采取措施來加強理論知識的學習。馬克思說“...美術批評則是基于美術欣賞的基礎之上的，是按照相應的標準對美術現象與美術作品進行價值判斷及理論分析”。
二、美術理論的解救之道
1、盡可能的還原歷史文化在歷史的框架中認識和理解美術
把理論和批評建立在一個更為堅實真切均基礎上。這個基礎就是中國美術的歷史。令人信服的理論應該既是邏輯的又是歷史的，理論的發展不僅需要思想資原，更需要歷史資源，而這一歷史資源只能在民族美術的長河中去尋求。在中華民族美術的坐標系中歷史是一個需要尊重的對象，而不是一個拿其他民族的理論來批判的對象。尊重自己的歷史是民族自信的表現。越是民族的就越是世界的。向現代人提供理解當時藝術品的重要信息；同時，新的文化視角也能對傳統作品給出新的闡釋。而且，這種新的理解方式在一定程度上或許更接近作者的本意，這既豐富了對作品的闡釋，同時也對學術研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下，用一種開放和多元的視點看問題；黑格爾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜現實的問題。要認識和了解它，必須將其放到為之誕生、為之存在的廣闊的社會文化背景中加以考察，即在歷史的框架中理解和研究視覺藝術。脫離社會歷史語境，就會造成無解。
2、正視藝術現象在高等教學存在的意義
美術理論課在高等教育中的作用即藝術概論和中外美術史等課程的總稱，是普通高校美術專業的基礎課和必修課。通過美術理論課程的學習，學生可以了解美術發展的歷程，掌握中西一美術風格樣式的演變，探究其本質及發展規律。學好這類課能提高學生的專業理論素養和藝術鑒賞能力，建立起既有寬泛容量又能縱深發展的認識空間，獲得包括專業知識在內的廣泛的文化教益，對學生藝術思維的開拓、潛能的挖掘、人格的培育都會產生深刻影響，尤中西畫論、中西繪畫比較等美術理論在這個平臺上展開，可為學生探究美術創作規律、深化理論層次、端正審美理想、發展專業力一向起到重要指導作用。美術理論在高校美術教育中舉足輕重，但當前實際的教學效果卻不容樂觀。在具體的教學中要建立起美術史論知識與社會歷史知識的真實聯系，充分挖掘其背后的文化內涵及審美內容，引導學生把握美術史發展規律，認識美術流派產生、發展的歷史進程，了解藝術的獨特性，還要注意審美文化史的補充與發展，讓學生從精神層去理解和欣賞藝術作品，把握藝術最為本質真實的東西，使其在技能提高的基礎上，滌蕩身心，升華靈魂。在歷史的框架中認識和理解美術，不能陷入只講歷史和古人的誤區，讓歷史中的藝術作品與當今的社會生活構成對話。
3、全球化下的民族美術文化自覺走向
進入新世紀以后，中國在世界上的地位明顯提高，影響增大。建設社會主義先進文化，建設社會主義核心價值體系，增強社會主義意識形態的吸引力和凝聚力，強調弘揚中國文化。政府逐步重視文化戰略發展、。從文化戰略高度重視美術的精神價值取向；加強建設有民族特色美術的自覺性，加強研究和遵循藝術規律的自覺性，克服文化追求的盲目性。普遍重視傳統與當下的關系，認識到深入研究民族美術傳統對今天的創新有著重大的意義。強調文化自覺、文化自信是新世紀以來美術理論研究最突出的表征。文化自覺、文化自信，用中國立場、中國文化身份、中國眼界來分析評述外國美術，成為研究外國美術史專家的共識。…挖掘民族民間美術的文化背景和文化底蘊，對其進行審美）態分析。系統地論述了民間美術的文化根源、審美形態及其獨特的美學體系；對其造型方式、創造主體、與非民間藝術的聯系等。
4、美術理論的發展建設度向
打破傳統學科的封閉性和狹隘的話語方式，促使研究者從“技術知識分子”的角色中走出來，提倡總體性、傳統的思想家意義上的知識分子，使理論研究者能夠批判性地介入社會政治問題。中國的藝術學科不夠規范，改革開放以來，中國美術理論界著述最多的在交叉學科，不在基本理論。在論文撰著方面，邊緣性研究已成為現時存在的普遍狀態。目前，中國美術理論學科建設正處于飄浮替變階段，已不能闡釋對象的本質內涵和意義，無法提供對象以本真的存在方式。建設性的研究比文化批判和種種理論顛覆更重要。只有建立學科范型的道路，才能達到跨學科研究的目的。舉辦學術活動，可以與各地美協共同舉辦活動。應有國際視野、自己的品牌、學術立場和發聲的途徑，認真研究藝術規律，建立美術批評標準，努力構建有中國特色的美術理論仍系是當務之急、責任重大，對美術批評標準要認真研究，認為建立中國的藝術標準是當前的重要任務，首先是要有文化自信心。中國的美術史論在國際上重要的是話語權問題。對中國當代藝術的闡釋是美術理論家不能回避的責任。
美術理論家的一個重要使命，是做中國當代藝術的闡釋者和推廣者，研究中國當代藝術，塑造中國美術在世界上的形象。積極參與、關注當代藝術，理論家不要自我邊緣化。設青年理論家評獎的平臺，大力扶持青年美術理論家，開展青年美術學術論文評獎活動，表彰優秀的青年美術理論家。中國的美術理論家對西方美術史應該有自己的立場和判斷。加強中外美術交流與世界各國美術家、美術理論家建立密切的聯系，對于具有中國特色的社會主義國家意義尤為重大，它對全民審美意識的形成于發展而言意義深遠。針對當前人們對美的需求不斷增加的現狀，美術界應該肩負起對人類歷史和社會的職責。
美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發問與解答。故理論一詞，往往追究本質，探討美術的發生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？
美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規律?！懊缹W”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統覺之先驗統一”的原理，否認表象在經驗直觀中的必然聯系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統覺之必然的統一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方沒有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（注：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現代藝術教育法規匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術理論的傳統，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統的聯系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業和建筑業，其理論多在技術規范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯系創作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統定位。
美術學是20世紀初出現的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創作實踐相關。所謂相關，一及創作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統；而作為一般造型技藝理論或與本體形態相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專門的美術院校。1978年后，在專業美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。
“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監督局《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現，包括理論研究和創作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統內，美術理論和創作實踐還是一個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”（注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統，但問題也接踵而來：其學科性質如何？學科規范何在？學術閾場如何界定？
如果說，美術理論進入藝術理論系統或美學系統，還有既成的規范（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統，所有的一切必須重新鏈接，重新規范，重新定位。
高等院校專業教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現狀研究，關注時下美術現象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學科概念
常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現象，探求其規律的人文學科，是一個關于美術的知識系統。研究者必須將他對美術現象的感受與體察之經驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統？
我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規范（技法理論除外），且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內部建立一道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統性處理，即將現有的各種知識系統化，尋找各個知識系統（小系統，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。
不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規范呢？因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統建構。
當我對自己所接觸的知識進行整理時，發現中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統網絡接納這些知識。追求系統知識，并非就是“唯科學主義”?？茖W，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發現而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結性的評價將現象定性定位，構成知識點，隨后便發生轉移。以價值觀為基點的系統性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統理論出現時，是否標志著一個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現象，也從屬于各個不同的文化系統，而研究這些活動和現象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。
在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身（包括創作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發展源流，比較兩者間的形態和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪佬g》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當于“藝術學”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯?！懊佬g學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什么是“體系美術學”？“即研討一般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關于美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯系”（注：［日］竹內敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。
對學科性質，《中國大百科全書》的用語是“科學總結”，竹內敏雄的用語是“學問研究”，均十分小心地避開“科學”或“人文學”的概念。我國美術界在1990年以前沒有明確的“美術學”學科定位，日本學者在20世紀初就對應德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術學”的學科概念，這概念相等于我國當時的“美術理論”，或者說，作為學科概念，其廣義的“美術學”已等于我國現行的三級學科之“美術學”，而狹義的“美術學”，即“體系美術學”等于我國“美術學”下屬之“美術理論”學科。
什么是體系美術學？竹內敏雄主編的《美學百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術是什么？”二是“什么是美術？”前者是哲學的發問，涉及美術本質；后者是在形態學意義上發問，涉及美術本體的基本構成要素、種類劃分以及在歷史發展過程中的形態風格。那么，美術理論的研究領域是否就是本質論和形態學？美術理論就是放大了的內容與形式相統一的知識系統？以邏輯推論至此，竹內敏雄的所謂體系美術學，狹義上就是美術基本理論研究，它的注意力不在于把握單個的美術作品，而是整體的美術現象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術卷》中“美術理論”概念的廣義之解?？磥?，“美術理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學術規范（主要是西方的哲學規范）統攝東方的美術經驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學科圖表
美術理論的知識系統包括基本理論、應用理論與交叉學科三大板塊（見下圖：美術理論學科圖表）。基本理論研究是學科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質性研究，規定美術的本質特征及其相關概念，回答“美術是什么”及“什么是美術”這兩個最基本問題，由基本命題擴展出相關的概念群及系列范疇——直接以哲學化的思考確立某種藝術觀。由原理論直接導向論方法論研究，其任務一是規定美術理論體系的總體建構方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統結構法，三是研究美術理論方法自身的歷史現象與規律。此外，基本理論還向“學術閾”和“創作閾”延伸，一方面是實踐主體的理論，闡述美術活動過程中主體的性質與作用，在人（創作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個闡釋體系和評價體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術作品的發生原理、形態流變及類型性質，在作品（理論文本）和社會（歷史語境）之間確認一個意義系統和文化類型。二者直接體現著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀，呈現出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現出某種自為的實踐性。顯然，美術理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構成一個基本理論系統，其學科性質由原理論部分決定。傳統學科就在原理論部分建構一元化的結構體系，其內限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導致整個系統崩潰（如表現論對反映論的否定，價值賦予理論對本質論的否定等等）；而現代學科建制依然保持這種大結構框架，但基本理論部分卻呈現開放的多向包容的態勢，尤其是在本體的質問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現各種不同的學說與流派，重新形成多元組構的基礎模態——種非本質論的外化傾向。
美術理論系統的開放性真正體現在外部邊緣的兩大學科系列：進入創作閾的右向系列為應用學科，進入學術閾的左向系列為交叉學科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區域的轉換而變化。按常理，進入學術閾的學科模塊其學術性較強，有較大的研究空間；進入創作閾的學科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規范成為應用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用科學的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學科的范圍更為廣闊，可變性大，性質最活躍。第一，與傳統的人文學科或社會學交叉，如美術史學理論、美術社會學、美術心理學、美術人類學、藝術哲學或造型美學等；第二，與新興學科交叉，如比較美術學、闡釋美術學、發展美術學。另有一些兩棲類學科，如美術思潮史、美術理論史、美術批評史等，論學科性質應屬于史學系列，但研究對象的屬性則在美術理論范疇（未列入學科圖表）。交叉學科是學科分化的現象，處在學科外沿，也是學科的前沿，不斷對外交換，激勵學科發展，開拓學科視野，研究傳統學科邊界上的“遺漏問題”或傳統學科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術理論學科圖表
分析上列圖表，可見基本學科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設是學科建設的基礎，是第一步的工作。目前，應用理論和交叉學科兩部分的課程容易切入，易于規范，因為有章可循（參照西方既有的學科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒有權威的或比較完整的美術原理著作。所有關于“藝術原理”的研究都在美學范疇內，研究對象幾乎都是西方的造型藝術，極少涉及西亞或東亞地區。比較美術學的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規律并提出相關的藝術法則（是否存在普遍規律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術語所形成的一系列規限性的表達。中國現代的美術理論面對的不僅僅是中國傳統的書面創作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關的美術活動（暫且使用“美術”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當的詞可以取代），其中很大部分屬于西學體系，或中西結合的現代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術現象？如何界定又如何評價？理論依據是什么？基本理論的問題最多最復雜，直接訴求個體的感性經驗，一時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學科話語
學科建制是對話語的限制。任何一門學科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統，通過學術體制確立知識－理解模式。它強調在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質主義的思維方式。
學科概念系統的話語重構，曾流行的兩種說法，一是實現中國古論話語的現代轉換，二是實現西方現論話語的中國化。在中國，現代美術理論并不是一個純粹的外來學科，也不是一個純粹的傳統學科，傳統中國或現代西方的學科概念和范疇都同時存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質上均不對等，交流的勢態相差亦大?，F在理論學科的系統框架是在西方理論思維模式影響下產生的，話語符號是中國的，言說對象是現代的，文化意識層面還有傳統的觀念，概念系統的話語方式與系統之間不是絕對的文化對應關系，中國古代的理論話語依然進入。系統是被開發的，話語是靈變的，其準則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。
美術的概念與范疇是對美術樣式的藝術功能、社會作用及審美規律的一種抽象表達。有關樣式的分類、流變及藝術特征的理論，必然形成相應的范疇體系，樣式的歷史沿革又導致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災，失去了對象性；另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現代藝術中流行的概念范疇也泛濫成災，同樣失去了對象性?；蛟S我們不能單純地責怪現代中國美術理論的失范與混亂，因為創作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質疑，舊概念被顛覆，傳統的語境喪失了，在“解構”和“多元”的現代世界中，在文化大批判的時代，我們能否期待一個共通的美術樣式及其相應的概念系統？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現所謂的“現代轉換”？西方現論話語是否需要實現所謂的“本土化”？其實，這個問題可以簡化——對古論話語的重新詮釋，就是“現代轉換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現意義的重新組接，使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉型或外來文化的輸入，都存在這種現象。若究深意，在“現代轉換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個“新中心”論，或期待著一個新的話語霸權。本文提出的，“話語重構”，不是要建立威權話語模式，而是在清理（讓概念系統進入各自的話語模式）之后，以大系統的鏈接方式建立一個新秩序，即在社會公共的話語空間實現某種理論定位，并以有序的方式進行對話。
五、學科建設
當代西方最流行的文化研究，不是劃定學科界限，而是要建立跨學科的知識探索領域，打破傳統學科的封閉性及其狹隘的話語生產方式，促使研究者從“技術知識分子”的角色中走出，提倡關心總體性的、傳統的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會政治問題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統儒家的“文人”品性，即家國政治的學術情結和廣泛的人文關懷。但在現代的中國和西方，學術方面的諸種現象都有著相悖逆的發展傾向。比如，人文化傾向與科學化傾向，本質論傾向和非本質論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統的與非系統的。在造型藝術方面，則寫實的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發展。學科的建設和發展是否也存在著逆向現象？建立專門的知識領域，厘清研究對象和研究范型，是現代中國學科建設的基本任務。對于自然科學和一般的社會科學而言，一向如此（現今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學科的研究，甚至跨越科學和藝術的邊界）；而中國的人文學科，尤其是藝術學科，卻明顯規范不足（中國學術界“史論結合”的傳統就是一種文化研究的態度）。
一、在高等院校進行藝術教育的重要性
國家教育部1996年07月29日的《國家教育委員會關于加強全國普通高等學校藝術教育的意見》指出:“美育是學校教育的重要組成部分。美育對于培養學生健康的審美觀念和審美能力,陶冶道德情操,培養全面發展的人,具有其它學科所不能替代的重要作用。藝術教育是學校實施美育的主要內容和途徑,是全面提高學生文化素質,促進高校校園精神文明建設不可缺少的內容。”
藝術教育是高校實施美育教育的重要途徑和內容,是高校素質教育的有機組成部分。高校公共藝術教育對培養大學生的審美觀念和審美能力,樹立正確的審美觀,激發創造意識和創造能力,具有十分重要的意義。
現代藝術教育的發展日趨多元化,無論任何形式,但都是表達人類共同情感與觀念。都應代表著先進文化的發展方向。藝術的文化價值在創作、欣賞的過程中通過作品得以實現。如果我們握住藝術教育的關口,使我們的大學生認識自己的文化命脈。雖然學生不會藝術創作,但他們可以學會欣賞、審美。如果我們忽略藝術教育的重要性,那么很快,單一的知識結構會使很多學生失去感嘆、歡樂、神思的靈魂世界。站在藝術品前不能判定他的價值,失去人生中美好瞬間。審美能力是人類創造精神文明重要的組成部分,它是由情感、意志、想象發揮中介作用的活動。如果說教育是創造一代新人的主要手段,而藝術教育則應該貫串于一切教育科目之中。
二、高等軍事院校開展藝術教育的必要性
第15次全軍院校會議做出了“建立完善以崗位任職教育為主體、崗位任職教育與生長干部學歷 教育相對分離、軍事特色鮮明的新型院校體系”的重大戰略決策。任職教育屬于成人教育范疇,是按照部隊任職需要,給予受教育者崗位任職所必備的知識、技能和態度的教育,與學歷教育有著本質的區別。學歷教育旨在打牢基礎、提升發展潛力,注重學員素質的長效性、穩定性、基礎性,是為學員的一生發展起奠基作用的教育。學歷教育階段培養目標是完成普通本科學歷教育,同時進行軍政基礎理論教育和軍事基礎訓練,為學員的任職培訓特別是未來長遠發展打牢思想政治基礎、科學文化基礎、軍事素質基礎和身體心理基礎。
綜上可見,無論哪種軍事院校,不管哪種層次軍事教育,盡管在人才培養目標具體規格和標準上,不同類型、不同層次的教育有差別。但作為軍事教育體系中的重要分子,與其它各級各類的教育一樣都必須全面貫徹黨的教育方針,加強軍事人才素質的培養。作為理工類院校同時應加強人文教育。人文教育是當代世界教育發展一大趨勢。
但是需要指出的是,作為人文素質教育的重要一環,藝術教育的作用亦也不容忽視。在高校開設公共藝術教育課程,是文化素質教育的重要組成部分,軍事院校也不例外。
三、高等軍事院校美術理論課程的實施
原則上說,藝術教育課程的設置應能適應全面提高學生的文化藝術素質的總體要求。在橫向布局上,應能覆蓋藝術范疇內的主要門類,如音樂、美術、舞蹈、戲劇、影視等,在縱向結構上,應能兼顧理論傳授、藝術賞析和藝術實踐等多個層次,以滿足廣學生日益高漲的選修要求。高校公共藝術教育課程的開設,還應向高水平、規范化和教學手段現代化的方向努力。在課程的內容選擇上應主要應強調兩部分:一是知識性的,介紹藝術是怎樣的,藝術的規律有那些:二是文化性的,介紹為什么是這樣,經濟、文化和社會的背景以及由此可以推導出什么。將藝術教育從時間和觀念上可分為傳統與現代兩部分。
但另一方面,藝術教育課程設置應考慮具體院校的職能,軍事院校畢竟是培養軍事人才為主,藝術綜合素質只是一個方面,也不是專門培養藝術創作與科研人才的專業藝術高校。因此,可以結合本院校具體教學情況,靈活開設藝術類課程。至于音樂、舞蹈、戲劇、影視等表演類藝術門類藝術實踐教育,軍事院校沒有必要也沒有條件進行課程教育,但為了達到全面素質教育的目的,可以進行這些藝術門類的理論教育。至于美術門類,由于美術屬于造型藝術,其創作造型基礎也與本院的工程類課程息息相關,已經開設了藝術造型基礎教學,例如色彩、素描等。但是,美術理論同樣也需要開設,以便引導學員們了解中外美術史的發展、美術史上的美術流派、美術現象、美術作品和美術風格等,從而達到提高審美眼光、增強藝術素養、陶冶審美情操的目的。
綜上分析,看見在藝術教育課程設置上,一方面為開闊學員藝術視野,達到學科門類綜合,體現素質教育和創新教育,可以設置一門構建跨越各具體藝術門類的基礎理論教學課程,名曰《藝術概論》或《藝術學概論》。另外針對美術這門造型藝術,可以專門開設美術理論課程教學,其內容包括體現美術造型規律與基礎的《美術概論》;還有再現美術歷史發展的美術史課程,例如《中國美術史》、《外國美術史》;另外還可以針對藝術作品欣賞開設中外藝術賞析課程,如《藝術鑒賞》;另外可以專門開設中外美術理論的課程,如《西方美術理論》、《中國繪畫理論》;當然也可以根據各個繪畫門類開設門類課程,如《中國油畫史》、《中國山水畫史》、《中國花鳥畫史》;如果再從時間上看,針對現代藝術,可以開設《波普藝術》、《裝置藝術》、《行為藝術》、《多媒體藝術》等現代藝術門類課程。當然這只是一個完美的設想,由于限于軍事院校的特點與教育功能,不可能全部開設也沒有足夠的時間開設所有這些課程,但其中的《藝術概論》、《美術概論》、《中國美術史》、《外國美術史》和《藝術鑒賞》是必須開設的藝術理論課程。因為這些課程是藝術門類,更具體的說是美術造型藝術門類的基礎課程。
四、結語
縱觀全文,我們不難發現藝術教育在高校(包括高等軍事院校)的重要性與必要性。藝術的最大作用就是開發人的右腦,激發創造性。學習的方法、手段應該多樣化,切忌教條,應努力開發學生創造思維的潛能。由于軍事院校的功能與教育條件所限,不可能開設所有藝術門類的教育。因此作為各藝術門類一般規律的《藝術概論》,以及作為美術門類一般規律的《美術概論》,還有作為了解古今中外美術發展歷史與規律的《中國美術史》、《外國美術史》,以及涉及對具體作品鑒賞的《藝術鑒賞》等美術理論課程就顯得極為必要,也有條件可設這些課程。提高初級指揮軍官的能力素質應多管齊下,綜合課程的教學,尤其是美術理論課程教學不可能解決所有問題,但通過這一探索,可以使未來指揮軍官素質更加全面,更加符合時代要求,可以實現未來指揮軍官向素質型軍事人才的全面轉變。從這個意義上講,學員藝術素質具體而言是美術能力素質的培養尤為重要。■
參考文獻
[1]《授受美學》,陳宏在,安徽教育出版社。
[2]《藝術家的美學》,翟墨,人民文學出版社。
他間接體驗陶淵明那種恬淡雋永的生活。古有“為文而造情”和“因情而生文”之說,從另一角度講,無論文與情誰在先,兩者都可相互生發,形成一種“在場”的氣氛,人在其中,體味與創造也相互促合,這恰恰成就了心理和文化層面審美體驗的建立。具體地說,美感發生于“移世界”與“移我情”相統一的“移情”過程,在這個過程中需要“靜觀”才可取其真意、攝其精髓,它要求主體心靈內部的“空”,即作者必須具有不沾滯于物的自由精神,宗炳所謂“澄懷觀道”也。遠離現實與貼近古典使戴順智獲取了觀照他物并使之轉化為自我情愫的契機。那些“桃花源”只是藝術家面對都市冰冷的風景和喧囂的世態而勾畫出的一個烏托邦。筆者不知道是不是印證了米蘭?昆德拉說的話:“生活總是在別處的?！焙艽蟪潭壬?戴順智作品的意義一方面滿足我們尋覓精神安頓之所的期許,若古之謂“不下堂筵,坐窮泉壑”;另一方面,則在于畫家在形式意味上確立的自家風貌。而后者,也是畫家在當代畫壇確立自身的根本所在。
鞍馬和牧牛人物都是傳統中國畫的重要表現題材,如宋代李迪的《牧放圖》,閻次平的《牧牛圖》,近代李可染最鐘愛水牛。在當代,戴順智算其一。在表現手法上他有意識拉大與前人的距離。戴順智牧牛圖的場景不同于可染先生的,同樣是捕捉意趣,但戴順智的著眼點集中在人物造型上,人物是古的,設定一個頗具古典意味的場景,籠罩在江南的潮濕氣氛中;李可染常取折枝式構圖,戴順智則全景式一求其開闊,似乎有意放置在一個真實的空間中,是一種實空間的處理,還原真實感。戴順智線條勾畫人物從任伯年中來,沒有大塊墨色的鋪陳,淡墨渲染,將工筆和意筆結合起來,背景與人物之關系求其表現手法的一致性。在我看來,人物求其意趣,與其說是他者,我認為不如說是畫家通過畫中人物將自己安置于這樣的一個世外桃源。其心理欲求既構成面對現實世界的退隱,也是互補,正如我們每個人都在尋找一種安頓自身的去處。
李可染先生說:“中國藝術的特點,我認為可以歸納為兩點:深入、全面地認識生活,大膽、高度地意匠加工?！边@用在戴順智的水墨作品中頗為恰當。他的作品既有生活之底蘊,也具形式要素的提煉,最大的特點是重視意趣美與意境美的營構。意趣美主要體現在他的造型上,意境美主要體現在他的構圖與筆墨處理所產生的整體氛圍中。最值得稱道的是他的人物造型,追求意味感,注意造型上的特征化和典型化。畫家在不斷尋求新的表現元素的介入,從二十世紀八九十年代人物肖像如《山民》系列開始,造型與畫面構成凸現人像本身的視覺沖擊,這與當時的美術思潮有著直接的聯系。可以看出,戴順智既有對時代藝術精神的洞察,同時又在捕捉變化著的世界中不變的東西,他力求將語言的變革與時代同步,而在精神內核上始終保持質樸和清遠的特征。如果說舍貌取神,筆者認為戴順智有獨到的體會和駕馭,他超越客觀對象的局限性,挖掘形體內在的本質特征,加以放大、夸張。錯位的五官、扭轉的姿態,古拙奇特。
戴順智重視營構意境之美,構圖取宋人的闊遠,筆墨取元人的秀潤,兩者結合生發出一種清冷寂寥的氣息,獨兮靜兮。在此,與其說他在描畫一個山林野逸、煙雨牧歌的場景,不如說他把自己放置在一個遠離喧囂的情景之地。在戴順智的作品中,形象描寫與精神相融合,他注重在純化語言的同時提純精神指向,比如在皴染與勾勒的使用中,著力骨力與韻味的統一,單純中蘊含豐富,大面積的淡墨渲染增強了散淡、清遠的精神性特征。
筆者喜歡小品畫的自然、輕松和隨意,它像小品文,最見性情與真意,言簡意賅卻令人回味。戴順智的小品畫猶如山林野逸的清唱――迷蒙、清新。在《休閑圖》、《牧馬圖》、《牧牛圖》、《教子讀書圖》、《煮茶圖》等作品中,畫家取象傳情,理蘊涵示。隔溪漁舟,清風與歸,畸人手把紈扇,或一客荷樵,一客聽琴――此情此景,不但體現在一種淡遠的精神追求上,也呼應于他的畫面語言中。在我看來,老人的超然和少年的純真是畫家的一種精神寄托。而且,這種“老少配”實質上暗含了中國傳統文化中超然物外的天倫之樂。
莊子說:“可以言傳者,物之粗也;可以意致者,物之精也?！贝黜樦窍壬谘詡髦庖詫Α耙庵隆钡闹匾暸c挖掘來完成對“物之精”的傳達和表現。而筆者的“言傳”,只是對畫家作品“物之粗”的解讀。
(作者為清華大學美術學院博士)
戴順智:
北京人。1988年畢業于中央美術學院國畫系研究生班,獲碩士學位。
學校位于山西省會太原，學院占地面積1233695平方米，(其中舊校區361252平方米，新校區占地面積872443平方米)。學校擁有先進的語音室、電教室、計算機室、實驗室和先進的教學儀器設備，紙質藏書125萬余冊，電子圖書6057GB。學院師資力量雄厚：現有專職教師821人，其中正高級92人，副高級317人，教師中具有博士、碩士學歷的有524人。辦學規模不斷擴大：普通本?？圃谛Ｉ?7951人，專業門類齊全：設有文、史、哲、法、理、工、管、教育門類54個師范和非師范本科專業和專業方向，6個研究生專業，涵蓋了基礎教育的所有課程。
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音樂系
1、音樂學專業(本科、非師范類)
培養目標：培養具有一定的音樂基本理論素養和系統的專業基本知識，具備一定的音樂實踐技能和教學能力，能在中、小學校特別是基層、中等師范學校、幼兒師范學校和藝術館(所)從事教學研究工作，也能在群眾和文化團體從事管理和宣傳方面工作的高級人才。
主要課程：民族音樂學概論、中國傳統音樂理論、世界民族民間音樂、中國古代音樂史、中國近現代音樂史、西方音樂史、音樂美學、藝術概論、田野采風技能、音樂學論文寫作、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌。
2、音樂表演專業(本科、非師范類)
培養目標：培養掌握音樂學科基本理論、基礎知識與基本技能，能在各級各類學校、教學研究機構和文藝團體從事教學、科研和演出工作能力的高級專門人才。
主要課程：聲樂演唱、鍵盤演奏、民族樂器演奏、管弦樂器演奏、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、基訓與身韻、基本樂理、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、山西民歌賞析、藝術概論、朗誦與正音、意大利語音拼讀。
3、作曲與作曲技術理論專業(本科、非師范類)
培養目標：培養掌握音樂學科理論、作曲與作曲技術理論，以及電子、電子計算機音樂理論、實踐和創作方面的知識與技能，可在藝術傳媒、新聞媒體、影視制作等企事業單位從事藝術創作工作，也可在高等和中等學校從事音樂教學和教學研究等工作。
主要課程：作曲與電腦音樂制作、視唱練耳、和聲學、曲式與作品分析、復調、配器、合唱與指揮、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂美學基礎、藝術概論、音樂文獻檢索與論文寫作。
美術系
美術系設有美術學、繪畫、動畫三個本科專業，自1986年美術系籌建、招生，至今已培養二十余屆畢業生。2011年，獲山西省重點扶持學科。2013年，獲山西省的省級特色專業。
美術系教學設施完善，擁有良好的教學條件，建有多媒體教室、機房、工作室、圖書資料室及美術展廳。美術系現有教職工38人，其中教授7人，副教授7人，博士1人，碩士14人。學生報考研究生的升學率已達到近20%。
1、美術學專業(本科、師范)
主要課程：素描、色彩、構成、裝飾畫、藝術概論、中國美術史、外國美術史、美術鑒賞與批評、美學、設計與制作、文化藝術名著導讀、多媒體教學設計與制作、中國畫、油畫、雕塑、攝影、陶藝、水彩畫、水粉畫、多媒體藝術、大學語文、大學英語、教育學、心理學、中小學美術教學論等。
2、動畫專業(本科、非師范)
主要課程：素描、色彩、設計基礎、人體速寫、動畫基礎、動畫概論、人物造型、視聽語言、動作設計、攝影基礎、Photoshop、Flash制作、劇作、Maya、表演、動畫前期、動畫后期、動畫創作、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
3、繪畫專業(本科、非師范)
本專業有油畫、中國畫、版畫三個專業方向，主要課程：素描、色彩、藝術概論、美學、中國美術史、外國美術史、油畫材料與技法、油畫創作、中國畫基礎、山水畫技法解析、山水畫創作、工筆人物畫技法、工筆人物畫創作、版畫技法、版畫創作、PS基礎、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
設計系
設計系擁有一支結構合理、充滿活力、富有經驗的師資隊伍，現有教職人員25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，碩士21人;學科帶頭人1人，學術骨干2人。全日制在校生七百余人。開設有視覺傳達設計、環境設計、產品設計、服裝與服飾設計四個本科專業。新建成設計系教學大樓近六千平方米，配備有圖書資料室、計算機實驗室、專業實驗室及獨立專業教室等。
1、視覺傳達設計專業(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計學概論、插圖藝術、桌面出版與印刷、界面視覺設計、VI設計、書籍整體設計、數字動畫設計、交互設計、包裝設計、廣告設計、數字媒體概論等。
2、環境設計專業(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、立體構成、空間構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計人體工程學、效果圖表現技法、建筑與室內設計制圖、中外建筑史、模型制作、建筑設計、室內設計(陳設藝術)、室內設計(商業空間)、景觀設計(住宅小區)、景觀設計(公園街道)、景觀施工設計、展示設計、效果圖表現技法、裝飾構造材料與施工、計算機輔助設計等。
3、產品設計專業(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、人機工程學、產品設計效果圖技法、模型制作工藝、材料與加工工藝、產品設計程序與方法、用戶研究與市場分析、計算機輔助設計、制圖、現代家具設計、傳統家具創新設計、燈具設計、包裝設計、設計心理學等。
4、服裝與服飾設計專業(本科、非師范類)
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、服裝設計基礎、服裝手繪效果圖、服裝工藝基礎、服裝設計元素整合、立體裁剪、中國服裝史、西洋服裝史、時尚網站設計、女裝結構與紙樣、服裝材料學、服裝設計與櫥窗展示、服裝商品企劃等。
舞蹈系
1、舞蹈編導專業(本科、非師范類)
培養目標：培養從事中國舞、現代舞、芭蕾舞等舞蹈編導以及教學與研究工作的高級專門人才。
主要課程：舞蹈編導、舞蹈基本功訓練、現代舞專業基礎課程、舞蹈素材組合訓練、舞蹈劇目分析、舞蹈創作實習、中外舞蹈史、藝術概論等。
2、舞蹈編導(舞蹈教育方向)(本科、師范類)
培養目標：具備能從事中外舞蹈史、舞蹈理論的研究、舞蹈教學以及編輯等工作的高等專門人才。
主要課程：舞蹈解剖學、 舞蹈心理學、中外舞蹈史論、中外美學史中外文學、芭蕾舞基礎訓練 、舞蹈編導基礎、中國民族民間舞訓練、舞蹈教育學、中國古典舞訓練、現代舞基礎訓練、舞蹈劇目。
3、舞蹈表演(本科、非師范類)
培養目標：本專業主要培養舞蹈表演方面基本知識、基本理論和基本技能，掌握舞蹈表演學科的基本理論、基本知識，具有舞蹈表演及評論的基本能力。
主要課程：舞蹈、戲劇、影視表演原理與技能技巧 舞蹈基礎訓練。
書法系
太原師范學院書法專業，成立于1995年，在山西省內屬首家，在全國也比較早。專業教師中，教授3人，副教授3人，中國書法家協會會員7名，中國書法家協會專業委員會委員2名，省書協副主席3名，省書協專業委員會委員5名。
1、美術學(書法方向)專業(本科、非師范)
主要課程：書法(真、草、隸、篆、行)、篆刻、書法史、古代書論、文字學、古典詩詞、古代漢語、美學、中國畫等。
影視藝術系
1、戲劇影視文學專業
培養目標：本專業旨在培養戲劇影視文學方面的高級專門人才。通過四年的本科專業教育，使學生熟知并掌握戲劇、廣播、電影、電視方面的基礎知識、基本理論，以及劇本創作、影視評論、攝影攝像、影視前后期制作等基本應用能力，能夠勝任廣播電臺、電視臺、影視公司、戲劇院團等制作機構的生產實踐需要，同時能夠從事大眾傳媒、教學科研、文化藝術管理機構、企事業單位和政府部門的策劃、宣傳、教學等綜合性的工作需求。
主要課程：中國電影史、世界電影史、視聽語言、電影美學、中國電視史、影視批評、電影作品讀解、影視劇本創作、影視攝影與攝像、電視節目策劃、影視批評寫作、電視編輯、傳播學等。
太原師范學院2015年藝術類各專業招生計劃表
(具體分省計劃以各省招辦公布計劃為準)
科類
專業名稱
層次
學制
學費
（元/年）
計劃數（人）
招生范圍
測試科目
備注
藝術類（文理兼招）
美術學
本科
四年
7800
700
河北、江西、江蘇、河南、甘肅、黑龍江
（山西使用省統考成績）
素描、色彩
除山西以外使用省統考成績的省份以當地招辦公布的計劃為準
視覺傳達設計
本科
四年
7800
產品設計
本科
四年
7800
服裝與服飾設計
本科
四年
7800
環境設計
本科
四年
7800
繪畫
本科
四年
7800
動畫
本科
四年
7800
音樂學
本科
五年
7800
230
山東、河北、河南、甘肅、湖南
（山西使用省統考成績）
歌曲或樂曲一首
音樂表演
本科
四年
7800
作曲與作曲技術理論
本科
四年
7800
舞蹈編導
本科
四年
7800
200
山東、河北、湖南、河南、甘肅
（山西使用統考成績）
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音樂即興（30%）
舞蹈編導（舞蹈教育方向）
本科
四年
7800
舞蹈表演
本科
四年
7800
戲劇影視文學
本科
四年
7800
100
山東、河南、湖南（山西使用統考成績）
筆試80%、面試（即興評述）20%
美術學（書法方向）
本科
四年
7800
200
山東、湖南、河南、甘肅、江蘇
2O世紀初的中國正處于危機與新生、破壞與創造的并存階段，中國在經歷政治、經濟變革的同時，文化藝術也呈多元化發展趨勢。帝國主義的炮艦打開了中國閉關自守的大門，西方的新思潮也加快了向中國傳播的速度。中國在列強的堅船利炮面前一次又一次地遭受著屈辱．中國的知識分子逐步改變了關于世界秩序的古老觀念，并且意識到必須學習西方先進的科學技術。藝術界也不甘落后，他們意識到中國的傳統藝術必須從昏昧的狀態中猛醒過來，摒棄頌風吟月的閑情逸致，打破因襲古典傳統繪畫之“舊”風氣彌漫的中國畫壇，以新的藝術語言和藝術形式來傳達民族的聲音，承受殘酷的現實之重。
由于國內外政治經濟社會文化的變化，使中國的藝術思想或多或少地反映了西方各國從l8世紀以來各種藝術流派的內容，“新的藝術”、“外來藝術”嘗試著在中國尋找合適的土壤，沖突、矛盾、混亂成了這一時期的主旋律，也正是在這一特殊的歷史時期，決瀾社應運而生。
決瀾社是我國現代美術史上最早主張吸收西方現代藝術成果的、有宣言、有綱領的學術性團體，它標志著中國現代繪畫運動的開始。
1930年，剛從法國留學回國的龐薰琴發起“苔蒙”畫會，不久被查封?！坝^夫今日中國藝術界精神之頹廢，文化之日趨墮落，輒深自痛心，但自知識淺力薄，傾一己之力，不足以稍挽頹風，乃思集合數同志，互相討究，一、力求自我之進步。二、集數人之力或能有所貢獻與世人”。1931年，倪貽德訪問龐薰琴，“余與倪君談組織畫會事，倪君告我渠亦久蓄此意，乃草就簡章，并從事征集會員焉?！?/p>
1931年9月23日在梅園酒家，召開第一次會議，以龐薰琴和倪貽德為主，還有陳澄波、周多君、曾志良共五人，議定社名為“決瀾社”，即懷有挽狂瀾于既倒的決心，給頹敗的現代中國藝術一個強大的波濤。并議于1932年元旦在滬舉行畫展，卒因東北事起，各人心緒紛亂且經濟拮據，未果…。
1932年1月舉行第二次會議，會員漸增，出席者有龐薰琴、倪貽德、梁白波女士、楊秋人、王濟遠等共十二人，議決事項為：(一)修改簡章；(二)關于第一次展覽會事，決定于4月舉行；(三)選舉理事，龐薰琴、王濟遠、倪貽德三人當選。一·-A．，4月畫展成泡影。第三次會議于4月在麥賽而蒂羅路九十號舉行，議決將畫展日期延至lO月。
1932年lO月，在法租界愛麥虞限路中華學藝社舉行決瀾社第一次畫展，同時發表決瀾社宣言。有感于宣言．特摘錄如下：
環繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周。無數低能者的蠢動。無數淺薄者的叫囂。
我們再不能安于這樣妥協的環境中。
我們再不能任其奄奄一息以待斃。
……二十世紀以來，歐洲的藝壇突然出現新興的氣象，野獸群的叫喊，主體派的變形，達達主義的猛烈，超現實主義的憧憬……
二十世紀的中國藝壇也應當出現一種新興的氣象了，讓我們起來吧!用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧!
決瀾社帶著希望，攜著激情，在動蕩、沉寂、混亂的世紀初成立了，他們因“痛感中國藝術界之頹廢與中國文化之日趨墮落，于是集合起來，不避艱辛，不問兇吉，更不計成敗，向前不息勇猛的前進，這是藝術革命的戰士應有的常態，決瀾社的同仁就在這種常態中奮斗著!”(王濟遠語)決瀾社的勇士們一開始就是以“藝術的革新者”的姿態站了出來，肩負著中國新興藝術的使命踏上了艱難的征程。從這份由倪貽德起草的藝術宣言中我們可以看出決瀾社的藝術主張：(一)反傳統；(二)藝術為其自身服務；(三)鼓吹西方現代藝術。這份宣言清楚地表述了自己的立場，表現出了決不與傳統藝術相妥協的精神，個性鮮明，鋒芒畢露。
一種藝術思潮、藝術主張總是要和創作結合在一起，否則就不會有生命力。1933年lO月在上海福開森路世界社禮堂舉辦第二次畫展；1934年lO月在上海蒲石路留法同學會舉辦第三次畫展……決瀾社的第四次畫展，也是最后一次畫展于1935年lO月，在中華學藝社舉行，由于群眾的欣賞水平與接受能力的限度，使畫展的接受群體太過局限，再加上充滿戰火的時局，最終注定了悲慘的命運。展覽沒有造成大的影響．參觀者寥寥可數，冷落的局面與他們充滿激情和熱忱的宣言形成了鮮明的對比，畫展結束之后不久．決瀾社也宣告解散。
對決瀾社的發起人龐薰琴來說，它的解散是令人傷心的，而楊秋人卻認為無論從整體或個人的發展來看，決瀾社在當時解散都是有積極意義的】。
決瀾社解散的原因主要來自主觀和客觀兩個方面，且客觀大于主觀。(一)決瀾社誕生于民族危機日趨嚴重之時，“天下興亡，匹夫有責”，中國的美術工作者(當然包括決瀾社成員)，不論何種藝術主張、態度，都是在抗日救國的旗幟下團結起來．為民族解放的神圣事業貢獻自己的力量，因而也無瑕繼續再對新興藝術作深刻全面的嘗試與研究(解散后，大部分成員到內地參加了抗日救亡運動)；(二)決瀾社的會務、展覽活動離不開經費的支持，決瀾社成員的創作多傾向于西方的現代派，恰恰相反的是，中國的油畫市場在當時并不繁榮，民眾接受能力又有限度，所以其成員自身生存尚存在問題，何談一個非贏利性藝術團體的運轉；(三)決瀾社成員沒有認清當時的時局和自身的藝術，而且缺乏對傳統繪畫的考究而孤立了自己，從而使自身在藝術長河的學步中搖擺不定。他們對藝術只是提供了一些新的信息，還沒有形成中國現代藝術的強大實力。還有東西方民族文化、民族精神的不同，也決定了決瀾社的征程是艱難的、坎坷的；(四)正如決瀾社宣言所說的那樣．他們追求所謂遺世獨立的“純粹造型世界”、“純粹藝術”，因而忽視了當時大眾的欣賞水平與接受能力。加之決瀾社成員之間藝術追求不一致，各人有各人的藝術主張與方向，使之缺乏了韌性與凝聚力。
如果僅因為決瀾社的曇花一現就抹煞它在歷史上的影響和作用，那未免有失偏頗。決瀾社作為激進的青年美術團體(初創時，其主要組織者龐薰琴只有26歲，倪貽德也僅31歲)，以“初生牛犢不怕虎”的銳氣，他們互相聯合、互相勉勵，滿腔熱情地想為中國的藝術做點事情，又出于對藝術現實的不滿，因此在創新的原則下，積極地引進西方的現代主義藝術，力圖改變上海以致整個中國繪畫界庸俗沉悶的局面，努力使中國的藝術盡可能地接近當時的世界藝術主流，在當時產生了相當大的影響，客觀上為當時的中國藝術注入了新的繪畫因素。正如陳抱一所評價的那樣：“在那個時期，決瀾社畫展的作品，已顯示了較清新的現代繪畫的氣息……”此后上海又有獨立探討西畫的畫會成立，這使得中國的美術領域為之擴大，西畫事業向前有所發展，而且大大豐富了油畫表現的藝術語言。這一切，不能不說沒有決瀾社的功績。
決瀾社的成員多來自于“苔蒙畫會”和“摩社”，其基本成員有“龐薰琴、王濟遠(于第二次畫展后退出)、倪貽德、周多、段平右、楊秋人、陽太陽、丘堤、周真太、張弦。決瀾社的出現，如陳抱一所說，是“在沉寂中猶如新花綻放似地微微顯露了一點顏色來”。雖然他們的基本成員只有十名，但參加“決瀾社”活動及畫展的人卻很多。如：陳澄波、梁白波、李寶泉等。決瀾社成員們崇尚現代藝術，反對建立在唯科學主義基礎上的唯寫實風氣，反對把機械的、科學地模仿冷冰冰的現實世界當成繪畫的真正意義的自然主義畫風，主張從繪畫作品中表現出人的精神，表現畫家自身的內心感受與體驗。如第三次畫展中龐薰琴的《地之子》，這幅作品是他目睹江南大早民不聊生的時局后歷時數月完成，以象征手法表現了社會的腐敗和勞動者的疾苦。作品在展出時雖然掛在樓下光線昏暗的過道處卻仍然吸引了眾多的觀眾。龐薰琴的作品蘊涵著對人生、對命運、對時代的思考，如反映荒享樂的《如此人生》，喻人生舞臺如賭場的《人生啞謎》及擔憂中國去向的第四次展覽作品《無題》。在《無題》中，右方出現了一個巨大的壓榨機的剖面，有三個手指押在上面，代表了當時的三種勢力，右方一個愁容滿面的農婦，代表苦難的中國，后面一個機器人象征發達的西方工業，在畫面的左上方遙不可及的天際出現了芭蕾舞．預示著浪漫的未來。3O年代的龐薰琴就已形成極具現代風格的繪畫風格，可惜因戰亂而終止。
決瀾社中第二位重要的創始人倪貽德(1901—1970)是一個集藝術創作與理論研究于一身的代表人物。早年曾加入具有浪漫傾向的新文學團體——創造社。1927年留學日本，對日本和西方美術史有較深研究，由他撰寫的決瀾社宣言充滿了激情與豪氣。他的早期作品模擬印象派．而后傾心于野獸派的那種純色的表現力，認為“藝術的意義還在于表現自己的心象”，繪畫的精神就是一種繪畫的個性，認為無論是立體派、超現實主義、純粹主義抑或是野獸派、表現主義、絕對主義、至上主義的繪畫都是畫家自我精神的表現……
雖然，求新求變是決瀾社成員共同的傾向，但是具體每個成員的風格又各不相同，藝術造詣也各有高低，而且有些成員在不同的階段也擁有不同的風格探索。但總的來看，還是停留在對西方現代藝術的模仿階段，模仿性大于創造性。如最后加入決瀾社的張弦，老是用渾濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法。后來他把以前的技法完全拋棄，而竭力往新的方面跑。從臨摹德加、塞尚那些現代繪畫先驅者的作品始，而漸漸受到了馬蒂斯和特朗的影響。
注重藝術自由創造的決瀾社在經歷了四年多風雨洗禮之后，最終解散了。決瀾社對中國美術走向現代化起到了推波助瀾的作用，其歷史進步性不容忽視，客觀上也刺激了當時中國美術的發展，對中國美術多元化格局的形成起到了十分積極的作用。決瀾社猶如世紀初沉悶的中國藝壇上一聲驚人的響雷，驚醒了在傳統中自娛自樂、昏昏沉沉的中國美術家的睡夢，使當時的美術工作者、理論家陷入了對世紀初藝術走向的深思，為西方藝術在中國的進一步發展奠定了基礎。
關鍵詞:表現主義 油畫 語言 精神
中圖分類號:J209.9 文獻標識碼:A
中國表現主義油畫并不屬于某種確定的藝術流派或具體的繪畫學派,它是當代中國油畫在發展過程中,受到了西方表現主義從內在精神到外在語言的雙重影響,并立足于本民族文化傳統所形成并不斷發展著的一種文化態勢?；仡欀袊憩F主義傾向油畫的前期發展,它貫穿了20世紀70年代末至90年代初的中國美術界。
在1979年的“星星畫會”上,極具表現面貌的展覽作品在觀眾當中引起了強烈的反響,這是富有表現主義傾向的油畫第一次嶄露頭角。在1985年的“黃山會議”上,陳丹青的論文中談到了針對表現主義的相關感受,他認為魯奧、德?庫寧、帕洛克等人的作品貌似亂畫,但靜讀原作之后便知亂畫何其難,而“亂”者其實是在立“新法”,這也是“表現主義”開始正式受到中國美術界的關注。到了20世紀80年代末至90年代初這一時期,正值中國當代美術發展的一個轉折點,此時人們對于西方表現主義的藝術理論開始越發關注,國內一些出版社翻譯出版了關于表現主義的理論著作,各類美術期刊也刊載了大量關于表現主義研究的文章,表現主義傾向油畫正是在這樣的環境背景中,將東西方文化語境進一步融合,并伴隨著中國市場經濟的發展,快速地呈現出了多元化的發展格局。至此,中國表現主義傾向油畫在經歷了其前期發展之后,開始以一種相對完整和獨立的文化態勢發展成型。
而20世紀90年代正是中國表現主義傾向油畫發展的重心所在?！氨憩F性的影響已經不限于個別畫家的個人風格,它幾乎成為一種氣候,在90年代的青年畫家筆下,隨時都能見到表現性形式因素的濡染痕跡?！背醪匠尚偷谋憩F主義油畫,關注人的本質價值與精神信仰,追求社會現實與自我價值的雙重表達;在語言運用上強調創作主體的主觀心理感受和心靈抒發、追求藝術語言的情感化表達和畫面形式的表現性。它憑借自身的藝術魅力影響著眾多的青年畫家,“表現主義已經與學院主義、現實主義及抽象繪畫一樣,成為了一種相對固定的造型手段,盡管它在形態上比任何一種架上藝術風格都要寬泛得多?！?/p>
隨著21世紀的到來,經濟、科學、文化不斷地發展和更新,曾在上世紀末具有重要地位和影響的中國表現主義傾向油畫跨入了一個新的時期,一個平和的時期,豐富的時期,理性的時期,信息共享與文化交融的時期。在這個新環境的時代背景下,它的發展也出現了新的趨向,并且在已有藝術特征的基礎上,不斷形成著新的面貌與特征。此時的表現主義傾向油畫進一步與其它藝術思潮相互交織、融合,并不斷汲取精神營養,從語言選擇到精神指向,都相互作用般的從張揚轉向深沉,人們對于表現主義油畫的思考,也大多轉入了相對平穩的學術狀態。
我們可以從以下三個方面,看到表現主義傾向油畫新的發展趨向。
1 精神指向更加深刻
當今,所謂“架下”藝術尤其是新媒體藝術、視像藝術,在中國已經得到廣泛的實驗與認知,它們憑借著比先前的裝置及觀念藝術更為豐富的語言及更為猛烈的勢頭,沖擊著繪畫藝術所能給予人的直觀感受。“藝術”一詞已經突破了受眾頭腦中原有的傳統界定,且愈發寬泛。視覺藝術中的繪畫藝術,具有其無法替代的原初性與基礎性,如同物種的繁衍一樣,它也必然在每一次新環境中,發揮和體現其自身新的功效與價值。
在對于人性的尊重和自我價值的實現早已達成共識的當今中國社會,簡單的批判、直白的宣泄,已無法再震撼觀眾的心靈,引起精神上的共鳴,欣賞者已經不再需要喚醒與猛擊,人們已經從歷史中走過來,在冷靜與平和的心態下,學術情節成為觀眾情感上更為需要的補充。作品背后深刻的精神內涵與理論基奠,成為觀眾在欣賞外在語言形式之后更為關注和思考的內容。同時,藝術家本身的自我肯定與反抗壓抑的表現欲望得到滿足之后,將會被更深層次的表現欲望所取代,藝術創作的情感探源與精神探析,會更深一步地向前邁進,其結果必然是藝術創作的精神內涵更加深刻與嚴肅。思考的深化過程也將指向本身的責任感、使命感與藝術本體的融合。
2 形式語言逐步升華
這個問題是與上一個問題同時發生、發展的,兩者是相互關聯、相互作用的關系。從表面上看,繪畫歷史的發展似乎是通過畫面形式的演變來體現的,但藝術家進行創作的原動力并非在于推進形式語言的變換,而是對精神上的創造力和想象力的追求。形式本身只是體現精神歷程的代表符號,藝術作品語言面貌的形成過程既是創作主體對于創作過程本身的思考過程,當畫面形式的出現與形成也就代表著創作中情思歷程的停滯與終結。藝術作品的問世,是以上內外兩層關系相互達成平衡的結果,當畫家及其作品的精神內涵與思考方式進一步深化的時候,之前所存在的這種平衡必然會被打破,語言的形式感便具有了相應的局限性,成為了思想上前進的絆腳石,隨之而來的是畫面中形式美感相應的提精與提純,浮華的圖式與刻意的符號會被逐步舍棄與淘汰,換之以更新的形式語言,相比之下顯得更為純粹與更為本真,從而與先發生的內在思辨相互平衡、相互滿足。新產生的形式美感產生于內在情思深化后的真實流露,并以平衡關系的重新確立,從而使藝術語言在視覺上得到提煉與升華。
3 民族文化的主體意識得以強化
人們對于油畫民族化問題的探索已有半個多世紀之久,其間也曾有過一定程度的狹隘詮釋和偏見,那就是在還沒有掌握油畫本體語言之前,即用所謂外在的簡單的民族藝術語言形式去消解或替代油畫本體語言的特性。我們這里所談的油畫中的民族文化主體意識,是指強調把油畫這一外來藝術語言的本體性與中國人文形態和民族審美觀念相融合,用民族文化精神與審美意識對油畫的表現語言進行梳理和滲透,而絕非是題材上的民族化選擇和中國傳統繪畫技法在油畫中的簡單套用。
油畫中的民族文化主體意識的彰顯,是由本民族的文化精神和審美特性所決定的,它形成于自然、地域、人文、歷史、社會等諸方面客觀因素。隨著時代的發展,中國藝術家及觀眾們的心態與之前相比更為成熟,對于油畫這一西方幾千年的文化積淀所形成的藝術成品,不再只是單純的追隨膜拜,也不是機械地用民族色彩的外衣進行牽強附會的重塑,而是開始理性地面對自身主體與油畫本體的相互關系問題。這使得民族內涵在異質文化中煥發與抒展,得以更自由和更寬裕的空間。正是在這樣的環境之下,民族文化主體意識的彰顯,并不僅僅是表現主義傾向藝術家們的探索與追求,而更是他們的情感歸宿,同時也是表現主義傾向油畫自身發展的內在需要與主流趨向。“表現什么”與“怎么表現”都只有放到民族語境當中,才會使其原本已具有的特定價值得以延續與發展、生存與升華。
正是基于以上三方面的發展趨向,中國表現主義傾向油畫在語言選擇與精神指向上,都相應呈現出了新的面貌與內涵?！皶鴮懶浴背蔀檫M入21世紀后,中國表現主義傾向油畫又一更為顯著的語言特征。而“追求詩性”,則是這一時期表現主義傾向油畫所探索的新的精神指向?！皶鴮懶浴钡牧髀逗捅磉_,正是中國表現主義傾向油畫的形式語言與精神內涵在相互影響與作用下,共同深化與升華的結果。它既代表著形式語言的提純與精煉,又包含了精神探思中的民族特性以及受眾審美的民族表征。而對于“詩性”的追求,可謂是中國表現主義傾向油畫具有深層的民族審美特性及民族文化底蘊的典型代表和審美取向。
中國古代最突出的表現藝術觀正是始于詩學,最經典的表述出自《毛詩序》:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言……”而這一新的精神指向,正是中國傳統表現性藝術觀在新時期的體現和在被賦予了新的內涵之后的回歸?！皶鴮懶浴迸c“詩性”對此時中國表現主義傾向油畫整體面貌的形成,恰恰是相得益彰、互為觀照,因為兩者既具備共同的文化根源,又有著同樣的精神趨向?？梢哉f,中國表現主義傾向油畫今天所形成的整體面貌,正是它在本民族土壤上內外兼修的初步結果。
此處,選取幾位具有代表性的畫家以及作品,對中國表現主義傾向油畫的發展新貌略作評析。周春芽2001年創作的“綠狗”系列,在語言上,繼續將西方表現主義與中國傳統水墨的方式相結合,畫面中以單純的色彩與簡潔的線條,揮灑出概括的巨犬型體,同時蘊含著筆法中具有偶發性與隨意性的“不可知因素”,并通過這種“不可知因素”,最終表達出繪畫中的自由與質樸。這種自由與質樸,首先是畫家創作的情感主旨與抒發基礎,同時也具備著“書寫性”的面貌與特質。周春芽畫面語言的構成與用筆,正在越來越簡化與精煉,而他表達的內心世界,卻越發豐富與細膩。用盡可能少的文字,來表達盡可能豐富的內容,這也恰恰與詩文詞韻所追求的境界達成了一致。
丁方的作品中,深受中國傳統式的表現性文化底蘊的支撐與影響,在繪畫過程中重視走筆的痕跡,某些地方還清晰可見“飛白”的視覺效果,追求以“書寫狀態”來表現情感中的“凝重”、“洗禮”、“質真”與“歷史的肌理”。正如丁方自己所說:“表現主義作為人類表達心靈感受與內在經驗的一種藝術手法,有著悠久的歷史。就中華民族而言,數千年以來充分發展、瓜熟蒂落的書法藝術,將古典的東方表現主義發揮到一種幾乎完美的、后人無法再超越的形態”。在2004年至2006年之間他創作的“敘事詩系列”,從畫面中可以明顯地看出用筆更加的揮灑與不拘,在淋漓與暢然之際,展現出的是依舊的莊嚴與靜穆、拯救與對抗,筆法的脫形代表了作者將更深邃的思想空間,注入了詩性題材的運用,同時也力圖使觀眾在作品所描述的氛圍之中走得更遠、更寬廣。這也是丁方所堅持的以悲情詩為載體,將宏大與雄偉的理想情懷向世人釋放。
許江在2007年的大型個展中,較為全面地呈現了其架上繪畫的“回歸之路”。在繪畫的表現語言上,許江對于繪畫的“過程”極其重視,而“過程”即是“書寫性”語言的動態描述,也是畫家情感表達的載體。其繪畫語言的表達,也始終在追求“把握住一種‘途中’的狀態”。許江說:“我的開啟更加依賴繪畫的過程性,會在繪畫過程中留下痕跡,所以我的畫中有很多‘寫’的東西。我覺得這種揮灑留下了很真實的印痕?！痹趧撟鞯木駥用?許江直接指向了對詩意的追求和表達,所描繪的景物既是心靈的闡述,也是對自然和人文世界的探索。他筆下的城市、田野以及廢墟,正是他抒發詩意般情思與想象的遼闊載體,如他自己所說:“我們希望在共視和共思的狀態中,走向詩化的境域?！?/p>
至此我們可以看到,中國的表現主義傾向油畫正在逐步擺脫掉流行時尚的夸飾語言,將自我的主體意識提高到了新的層面。雖然在一些作品中仍然還會或多或少地流露出西方影響的痕跡,但不可否認的是既符合時代進程,又具有東方審美特征的表現性語言正在逐步形成。它在整體上顯得更加寬泛和恢宏,且更具社會意義和時代精神,并源發于民族和歷史的文化內涵。
參考文獻:
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[4] 丁方:《〈與永恒同行〉:深度繪畫手記》,《人文藝術》,2003年第4期。
【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2012）04C-0159-02
美術史課程是高師美術教育專業學科基礎課程之一，它對于激發學生的藝術創造思維和藝術實踐能力，提高解讀各國美術作品的能力，開闊學生的視野，培養適應中小學美術教育需要的合格美術教師，具有重要作用。
面對我國日漸深入的素質教育和中小學美術課程改革的開展，美術史課程的重要性日益凸顯。因為高師美術教育專業學生美術史知識掌握的扎實程度、鑒賞解讀作品能力的高低以及是否具備傳授美術史知識的素質和能力，往往會直接影響其將來的教育教學質量。
但是目前來看，不可否認的是高師美術教育專業美術史課程教學中仍存在著一些問題有待解決。規范和優化高師美術教育專業美術史課程的教學是每一個美術史教學工作者義不容辭的責任。在此，筆者結合自身的教學實踐，就高師美術教育專業美術史課程在課程目標、教學內容、教學方法等五個方面的優化措施一抒己見。
一、正確理解和科學實現課程目標
課程目標是課程的靈魂，具有導向性，教師正確理解課程目標是上好課的前提。據《全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業〈中國美術史〉課程教學指導綱要》，中國美術史課程目標是：第一，掌握中國歷代美術的重要作品、代表人物、主要流派及突出成就等方面的知識。第二，了解在特定歷史文化背景下中國美術發生、發展、演變的線索脈絡和內在邏輯。第三，增強對中國歷代美術經典作品的分析、解讀和鑒賞能力。第四，培養學生熱愛中國傳統文化的感情，具備良好的學術素養，能勝任中小學美術教育教學工作需要。外國美術史課程目標具體有所不同，但也是從知識目標、方法與能力目標、情感態度和價值觀目標三個方面來加以界定的。
由于不能正確理解美術史課程目標，部分教師的教學目標仍停留在具體知識的傳授上，表現為告訴學生在遠古時代、商周、宋元明清、18世紀的歐洲出現了哪些畫家、哪些作品，而忽視培養高師美術教育專業學生鑒賞能力、解讀能力以及情感目標，導致無法科學實現美術史課程目標。
一代史學大家王伯敏曾經指出：如果將一部美術史壓縮又壓縮，提煉又提煉，或許只剩下兩個字——率真。一部美術史，或者是音樂史以至于戲曲史，它所歌頌的是人的創造價值。在美術史教學中應該滲透情感與價值觀目標，引導學生形成熱愛本民族美術文化遺產的情感，尊重其他國家文化的良好態度以及正確的價值觀與人生觀。
二、優化教學內容
（一）調整美術史課程體系
1.關注繪畫史以外的學習領域。在經濟全球化影響下，特別是20世紀90年代中葉以后，世界上許多國家所制定的美術課程標準中，美術學科的學習領域在拓展。20世紀90年代提出的“全面綜合的美術教育”，其特點就是對美術作廣義的認識。目前，世界上很多國家美術學科的名稱有了改變，其中美國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國，已經把美術改稱為視覺藝術，英國稱為美術與設計。這樣的改革不僅是名字上的改變，而是使美術學科超越了傳統“純繪畫”或“純藝術”范疇的教育，為學生提供了更為廣闊的藝術學習領域。然而長期以來高師美術史課程在一定程度上說就是繪畫史課程，對于建筑、雕塑、工藝美術的歷史成就有所忽視。對此，應調整本課程中繪畫和其他美術種類所占的比重，加大對繪畫史以外的學習領域的關注力度。
2.關注非西方國家的美術史?！度珖胀ǜ叩葘W校美術學(教師教育)本科專業〈外國美術史〉課程教學指導綱要》中提出通過本課程學習讓學生了解、學習世界不同地域、民族和國家的美術成就，拓展學生的跨文化視野，構建多元文化價值觀的課程性質。但是出于資料少、時間緊等各方面的原因，一些外國美術史教師講課內容多是歐洲國家的美術史，如意大利、法國、德國等一些國家的美術成就，而對于非洲、亞洲、美洲等非西方國家的美術史往往蜻蜓點水或者忽略不講。這對于高師美術教育專業學生美術歷史知識結構和多元文化價值觀的構建都是非常不利的。歷史上不乏著名的藝術家，如凡·高、畢加索等，他們的藝術很多是從亞、非、美洲藝術中汲取的靈感和營養，這些國家的美術成就同樣是人類歷史長河中的一部分，高師美術教育專業的學生對此也應有所認識和了解。
（二）開發利用校外課程資源和信息化課程資源
一些城市的公共文化設施，如博物館、文化館、美術館資源是重要的校外課程資源。高等師范美術院?？衫貌┪镳^、美術館資源豐富美術史教學內容，實行館校合作，一方面可利用其館藏資源開設選修課程；另一方面可組織學生參觀展覽。同時高校學生可為展覽館、文化館做講解員，從而實現雙贏。
信息化資源的利用也可以擴展美術史的課程資源。教師應引導學生登陸各大博物館、美術館網站，去欣賞學習各種藏品資料。
三、優化教學方法
（一）提高學生參與度與積極性
為了完成教學大綱規定的教學任務，筆者曾經總是以“滿堂灌”的形式來教學，可是事實證明這樣的教學方式，根本達不到滿意的教學效果。講臺上教師如唱獨角戲，很多學生在講臺下打瞌睡、聊天、玩游戲。這樣的教學即使完成了教學大綱規定的任務，也是無意義的教學活動。美術史課程的教學要想辦法提高學生的參與度與積極性。
筆者嘗試了學生“分組參與教學法”，將美術教育專業的學生分為若干小組，每個小組選擇一個課題如“倫勃朗的藝術”、“唐代仕女畫的成就”等，進行研究、歸納、寫教案、做課件、講課。在筆者進行的課后調查中，學生們紛紛表示，這樣的教學方式方法是以往沒有遇見過的，并認為通過自己研究與講課受益匪淺。當然這樣的教學方法，并不意味著教師完全撒手，為了保證課堂教學質量，教師還是應該給予宏觀上的把關。
（二）實現教學方法以“注入”為主到以“啟發”為主的轉變
建構主義知識觀和學習觀認為，教師的任務不只是關注如何呈現、講解、演示信息，更重要的是要創設一定的環境，促進學生自己主動建構知識的意義，時刻關注、探知學生頭腦中對知識意義的真實建構過程，并適時提供適當的鼓勵、提示、點撥、支持，進一步促進學生的知識建構活動，形成探究意識。所謂探究意識，就是一種懷疑前人結論，敢于大膽提出假設的勇氣；而且還要有腳踏實地、嚴肅認真的研究態度。這是創造型人才必不可少的基本素質之一。
目前，美術史教學內容確定性太強，學生似乎只要記住確定的知識，而無須進行更多的思考。舉例來說，在美術史課程中，就有許多結論是給定的，如“達·芬奇是文藝復興時期最杰出的藝術家”、“吳道子是唐朝宗教人物畫壇最具代表性的畫家”等等。這種結論性、經典性的東西不能不要，但在教學中應該有許多不確定的音符，正可謂“思維止于結論，而起于問題”。
（三）充分利用現代教學技術
現代教學技術為促進學生的創造性提供了廣闊的空間?？梢允拐麄€教育過程變成立體式和輻射狀，具有很強的直觀性，因此，教師要充分利用現代教學技術，如投影儀、幻燈片、音像材料、三維動畫、CAI課件及網絡系統，教師可以多收集如《探索發現》《國寶檔案》等科普性電視節目給學生播放，提高學生學習美術史的興趣，豐富課堂教學的形式。如講到清朝的園林歷史時，筆者就利用課外時間給學生播放了大型紀錄片《圓明園》，通過這樣的紀錄片讓學生身臨其境的感受清朝皇家園林的輝煌歷史。
四、優化教學評價
關于美術史課，多數學生的態度是什么樣的呢？據觀察，學生上課睡大覺、課后不復習、考前猛突擊的現象普遍存在。之所以有這樣的學習心態，其中一個很重要的原因就是美術史課程教學評價單一化。有效的評價方式一方面會促進教師不斷檢視自己的教學，提高教學水平；另一方面可以讓學生清晰地知道自己的優勝與不足之處，了解學習的方向、方式。如果單純以閉卷形式，出一些諸如填空題、問答題、選擇題等考題考試，學生完全能夠在短短的幾天內突擊完成死記硬背，其積極性肯定不高，而且單純的閉卷考試形式反映的學生學習結果是不全面的，對于培養其探究能力、創新能力更是無從談起，所以需建立起激發學生能力的教學評價體系。一方面，強調評價內容的全面性與綜合性。對于教學效果的評價不僅僅是考查學生對所學的知識記憶的多寡上，更重要的是對學生所學知識的實際運用能力上進行考核；對學生的參與意識、合作精神、探究能力、創造能力等進行全方位的綜合考查。另一方面，強調考核形式的多樣化，建立一種鼓勵個人思考為目的，采用論文、答辯、參與課題實踐活動、制作等多種形式的評價體系，引導學生參與追求多樣化，以求學生的創新與自我反思。
五、優化教學配套圖像系統
教學配套圖像系統優化是高師美術教育專業美術史課程教學優化的物質保障。美術史課程是一門視覺藝術的歷史課程，此類課程的教學原則之一就是直觀性原則。不僅要講授討論，還要展示直觀美術作品圖像。目前美術教師可以用的圖像資料多來自于網上的搜集。但是網上資料存在著不清晰、有色差等失真情況，對于很多教師而言，網上這些圖片哪些更接近原作無法辨別。在教學當中，筆者深感圖像資源的匱乏對美術史教學效果的影響，如講到五代北宋的山水畫時，沒有較好的配套圖像，作品皴擦點染的用筆，或蒼勁，或浸潤的用墨根本無法向學生展示，視覺效果非常差，學生面對一團模糊的鴻篇巨制根本“無動于衷”，也就難以激發學生學習美術史的興趣。
筆者在網上也搜集了一些高校的美術史課件，發現普遍存在這樣的現象，包括一些教材的配套課件也是如此。顯然僅靠教師和院系的努力是無法解決這一問題的，希冀教育主管部門和專家能夠為美術史課程構建教學配套圖像系統，并尋找更理想的解決方法。
二、高師美術教育的“產品”供給存在的問題及原因
教育活動的“產品”是學生，高師美術教育的“產品”就是高師畢業生，而“產品”質量的好壞要由需求方即用人單位評價。在筆者對中小學美術課程開展情況的了解中，有部分畢業生的教學能力存在不足，最常見的就是“懂而不會教”。部分畢業生專業水準不錯，但不懂得如何組織課堂教學，一肚子知識倒不出來，這是教學方法和技巧存在問題。究其原因，主要在于高師美術教育目標定位模糊，片面效仿專業美術學院，課程設置上過于注重專業技能的培養，忽視了教法和人文素養的培養。不同院校的辦學特色和重點應該有所區別。專業美術院校的培養目標是培養藝術家，而高師院校的培養目標則是為基礎美術教育輸送合格教師，二者辦學的側重點是不同的。如在中國畫的教學中，以中國美術學院為例，其課程設置注重學科知識的精湛，并以專業方向教學為特色。中國美術學院中國畫系設有中國人物畫、中國山水畫、中國花鳥畫、中國畫綜合四個專業方向。一年級主要是中國畫基礎課程階段，包含書畫常識、書法、素描、線描、寫生、古畫臨摹、理論基礎等。第二至第四學期結束后，學生自由選擇深研的專業方向，不同的專業學科方向教學內容各不相同。如中國畫花鳥方向課程為白描花鳥、古畫臨摹、工筆花鳥、沒骨花鳥、寫意花鳥、下鄉寫生、論文創作、畫論、詩詞題跋等。我們可以看出，專業院校課程設置詳細具體，學生對中國畫的學習由淺（基礎）入深（方向課程），以著重培養學生的中國畫創作能力，其教學目標是培養藝術家。應該說，在中國畫學習方面，專業院校側重于知識技能的精研，高師美術教育則側重于中國畫的基礎學習。但目前部分高師院校美術教學的“師范性”立場不堅定，從培養方式到評價體系都片面效仿專業美術學院，忽視一般高師院校在師資和專業建設力量上與專業美院的差距，輕視美術理論、教育教法等課程的開展，甚至急于培養出藝術家為學校打響知名度，這種功利的取向模糊了教育目標。如，在高師美術教學實踐中，一般設有通識教育課、學科基礎課、學科專業課以及教育實踐類課程。在一些高師院校中，通識教育課是大學語文、英語、體育、計算機、思想道德修養與法律基礎、思想和中國特色社會主義理論體系概論等課程，這類課程大概占總課時數的20%，專業課程占50%左右，而突出師范特色的教育理論、實踐類課程僅占10%左右，專業課程的受重視程度不言而喻，而教育理論、實踐類課程被輕視，課程設置存在偏頗，反映到畢業生的質量上，其教學能力不高也是可以想見的。
三、高師美術教育課程改革的現實路徑
1.明晰定位、回歸“師范性”價值取向
上已述及，由于部分高師院校片面追趕專業院校，在教育目標上偏離“師范性”的價值取向，課程設置上偏重專業課，弱化了教育理論及實踐類課程，導致畢業生在教學能力上存在欠缺。因此，高師美術教育課程改革首要的就是明確辦學目標，回歸“師范性”，回歸為中小學培養合格美術教師的目標。師范美術教育與一般的專業美術教育不同，如果在教育教學方面按照專業美術院校的標準進行教學，過于強調美術專業訓練而忽視師范性，便失去了美術師范教育課程改革的意義。
2.增加教法訓練內容和人文基礎課程
現在部分高師美術教學中，教法訓練的內容受重視程度不夠，而“師范性”的要求正是要培養“會教”的教師，因此，增加教法訓練課程的比重是必然的趨勢。目前，高師美術師范技能課程一般將中小學美術教材作為素材進行講授，高師美術教育教法訓練應緊貼基礎美術教育教學內容。以中國畫教學為例，基礎美術教育在教學內容上包括山水花鳥的造型、表現技法及欣賞和評述，那么在高師課程教學中，美術教育專業的學生必須掌握山水畫、花鳥畫臨摹及創作方法。在教學過程中，教師可模擬中小學課堂教學實例，選取適合中小學教學的山水畫、花鳥畫的教學范例，為學生做示范課。如，在中小學美術教學中講解山水畫這一內容時，我們可以分為2個階段進行教學：第一，欣賞山水畫，分清近、中、遠景在山水畫中的不同表現方法，講解樹和石頭的畫法（1課時）；第二，教師指導學生畫，在教學過程中教師邊講解邊讓學生跟著畫，體會用筆、用墨的關系和對工具性能的掌握（1課時）。示范課后，應該讓高師學生準備試講，組織學生聽課、評課、討論，以取長補短，探討適合中小學課堂教學的方式方法。另外，在教法訓練課程中應增加計算機輔助美術教學這一內容。計算機是現在中小學生熟悉的工具，在美術教學中，運用計算機輔助美術欣賞課，使其呈現方式更加生動有趣，有助于激發學生的興趣。
