時間：2023-02-28 15:55:52
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對莊吉服飾文化的一點思考
現代服飾企業的經營，無法回避品牌文化這個熱點。莊吉從品牌立業到名牌打天下背后潛伏著一個品牌文化支撐。品牌文化的經營是多元化的，它滲透到服裝設計、店面裝璜企業策劃等各個方面。從而引發了如下思考。
品牌的定位具有濃重的文化傾向。莊吉品牌之所以長期為消費者所接受，關鍵在于初始階段長遠的考慮，即想多遠才能走多遠，居高聲自遠。莊吉品牌文化營造上，從一開始就把“弘揚服飾文化，根植高雅觀念”作為訴求重點，把高中檔西服定位在能積極適應現代生活方式的文化教育層面，即明確在大中城市及文化名城的白領階層，找到了服飾文化藝術價值取向與消費目標群體之間的切入點。
注重文化氛圍的營造和渲染。莊吉服飾研究中心和企業文化無疑是品牌文化提升的雙翼，去年6月、7月，莊吉集團先后2次召開莊吉文化升位研討會，其最關鍵的一點在于追求品牌價值；向消費者傳遞的“購買莊吉西服，也是購買莊吉文化”的信息。通過在各種媒體上塑造企業及品牌形象，并舉辦全國營銷員培訓班，凝聚了莊吉品牌深深的文化底蘊。
推崇以人為本、以點奪面的營銷理念。莊吉集團利用在外經商的溫州“百萬大軍”優勢、構筑連續專賣網點。但非溫州人一概都用，挑選專賣店經理，除了有較強的經濟實力外，還必須是“文化人”，營業員是企業形象的代表，選其“長相”，視其“親和”，“年長的見她如閏女，年輕的視她如妹妹”；店面的裝修必須具古典與現代為一體深厚的文化韻味，構成了經營的殿堂。
0 引言
蒙古民族作為我國少數民族中的規模較大的民族，歷史悠久，文化多元，蒙古服飾以其獨有的特點和美學價值廣受人們喜愛，隨著蒙古族經濟的發展和人們生活水平的提高，蒙古族服飾的發展也是變化萬千。服飾是研究歷史文化的重要依據，是傳統文化的有效載體，通過對一個民族服飾的研究，我們能夠分析出一個民族的歷史延續和文化特征，服飾是一個民族的標志，是直接識別民族的形象標識，保存好完整的服飾進化記錄是對一個民族文化的有效傳承。
1 蒙古族服飾的演變
1.1 蒙古族早期服飾特點
早期蒙古草原上生存著很多部落，大風、寒冷的自然環境，游牧狩獵的生活方式決定了生活在草原上的人們的服飾主要以保暖和易于騎射為主。13世紀之前，蒙古族的服飾多是以動物皮毛和氈子為主要材料，服裝造型比價簡單，因為那時人們制造服飾主要是為了保暖、防身，生存的基本要求使他們對于服飾的審美基本沒有任何要求，那時社會經濟發展緩慢，生產力較低，服裝樣式較為單一。
成吉思汗對于蒙古族的發展功不可沒，他是建立元朝的領導者，隨著各部族的逐步融合，蒙古族逐漸成形，服飾文化也相對統一，北方蒙古民族人們性格粗狂、彪悍，服裝也多是以寬松和實用為主，慢慢發展，寬松肥大的長袍樣式被人們廣為接受，白天作為衣服，晚間可作為鋪蓋，在騎馬時可以保護肚腹部，這種實用性較強的服飾一度成為蒙古族的服裝樣式代表。蒙古族還有一種高聳的冠帽，在草原上很遠的距離也能辨認，是蒙古族根據環境研發出來的一種帽子。這一階段，由于社會經濟狀況，服裝還是相對單一，樣式和顏色不多。
1.2 元朝興盛時期蒙古服飾的演變
隨著元朝的建立，社會經濟一度進入到一個繁榮興盛的階段，元朝是我國歷史上擴張版圖最大的朝代，可見成吉思汗帶領部族取得了很大的勝利。貿易繁榮和生產力的提高變相促進了衣著服飾的演變和發展。這時期的蒙古族服飾呈現出百花齊放、色彩斑斕的特點，甚至一些王公貴族的衣服上鑲嵌有珠寶，服裝很是華麗。
由于成吉思汗西征，元朝版圖的擴張，西域文化傳入中土，對蒙古族的傳統文化產生了很大的影響。西域的紡織品源源不斷地流入蒙古地區，一些優質的皮毛被蒙古人廣為使用，一些精細的棉紡織品和絲織品成為了蒙古服裝的主要材料。
1.3 明清時期蒙古族服飾的發展變化
元末明初，社會動蕩、經濟蕭條，畜牧業逐漸衰退，蒙古族草原手工業逐漸消失，一些服飾商人轉而不做，使得曾紅極一時的高等紡織物生產很少，一些紡織品禁止流通，蒙古的服飾樣式也逐漸減少和簡化。直至明朝中后期，隨著社會的穩定和經濟的回暖，服飾才開始又有所發展，一些紡織品被重新啟用，款式相對豐富起來。明代的宗教對蒙古服飾也有一定的影響，這一時期，蒙古族服飾和喇嘛服飾有一些關聯。
由于蒙古族是游牧民族，體型彪悍，性格粗狂，清朝一直將其視為存在威脅的部落或組織。因此，在管理上很嚴格，劃分界限并頒布一些禁令，導致部落之間服飾差異很大，形成了自己獨特的風格。
2 蒙古族服飾的文化價值
蒙古族服飾對于傳承民族傳統文化、弘揚民族優秀精神有著重要作用。服飾是文化的載體，是民族風俗習慣和文化特征的直接展示。因此，研究蒙古族服飾可以透視蒙古族的發展歷史和文化特點，蒙古服飾有著不可忽視的文化價值。
2.1 民族文化的傳承
蒙古族由于地域原因及其他原因，早在清代就形成了不同部落，不同服飾風格。不同的服飾風格代表了不同的地域特征，如巴爾虎服飾傳統實用、鄂爾多斯服飾高貴典雅、烏珠穆沁服飾華麗奪目，不同的服飾特點呈現出來的外在形式是不同的，研究服飾特點就是研究文化特點的途徑，服飾是文化歷史研究的重要依據。我國蒙古族歷史悠久，服飾文化也是源遠流長，一些關于蒙古服飾的圖書資料近些年倍受學者關注，作為研究蒙古族文化的資料，為文化傳承奠定了一定的基礎。
2.2 審美價值的體現
蒙古族服飾以其美麗的外表和文化屬性得到了很多學者的青睞，服飾是集中反映人們生活水平與生活方式的載體，對于人們提高審美素養有著重要作用，具有很高的審美價值。研究服飾就可以看出蒙古族人們的審美特點和性格特點，一些服飾的制作是很復雜的，這種工藝研究也是服飾研究的重要內容，工匠的制作手法和裝飾手藝也是服飾藝術的一種展現，我們看到的一些蒙古服飾精美絕倫、配飾精致，有些甚至成為很多民俗愛好者收藏的藏品。
3 蒙古族服飾文化的傳承與保護
3.1 政府及相關部門要加強組織，建立傳承和保護體系
國家和相關部門要重視對蒙古族服飾文化的繼承和保護，要出臺和建立相應的制度和政策，各管理部門要結合蒙古族服飾的發展現狀，制定文化保護措施和方案。其次，各地可以建設蒙古文化場館，將服飾作為主要展覽內容，充分發揮展覽館的宣傳作用，使人們認識到蒙古服飾研究對于文化傳承的重要性。
3.2 致力于保護文化的基礎環境
“原生態”是近些年被熱議的詞語，我國現在正致力于原生態保護，包括環境、生活方式、民俗、文化等方面，蒙古服飾是蒙古族文化的代表。因此，保護原生環境，使服飾文化有其生長和發展的土壤。蒙古族傳統的游牧生活方式是現代服飾風格形成的基礎，因此要保護服飾產生的基礎環境。
3.3 加強對服飾工藝的保護和傳承
蒙古族服飾的美感源于手工匠人精湛的手藝，服飾的美學價值要通過工藝技術運用才能表現出來，傳統服飾都是由一些手工藝人制作完成的，這屬于非物質文化遺產的一部分，因此要重視其地位，要加強服飾工藝的保護和傳承，鼓勵年輕人傳承優秀技術，為傳統文化的弘揚做些實際的事情，在繼承的同時要創新服飾工藝，促進蒙古服飾文化與現代文化的有機融合。
4 結語
蒙古族服飾是民族文化的載體，是研究民族文化的重要依據，構建蒙古族服飾文化的保護與傳承機制是繼承和發揚傳統文化的重要途徑。
緊身胸衣與纏足實質上都是對身體進行變形，這種變形在其成長過程中受到譴責，并被扣上“刑具”的帽子。然而從性的角度來看，緊身胸衣是以強調曲線美來展現女性的性感的身體，纏足是以強調柔弱美來展現女性的性感的身體，它們都是顯示性方面強勢的一種服飾。同時也都表達了兩個相反的欲望，即在束縛身體的同時又放縱了它。緊身胸衣最早產生于希臘克里特島，直到中世紀之后的16世紀的上半葉，才在西班牙流行起來。人們以鯨須為骨架制成一種無袖胸衣，這種胸衣呈倒三角形，穿上身后從肩至腰都非常緊身，可調節的系帶能將女人的腰肢勒到一個理想的程度，同時又把向上提高得更加豐滿。與之相配合的下裝則十分的膨脹，一種由鯨骨、藤條、木塊或金屬絲制成的圓環將吊鐘狀的裙裾層層撐起罩上長及地面的華麗面料，正面看去是X型，背部卻很舒緩，這種曲線形體在當時被認為是最完美的。但這種完美是殘酷的，由改變內在生理機能而使其外在形體得到當時社會的認可，這是人類服飾史上綻放的一朵奇異的虐戀之花。由于當時人們性觀念與并不保守，在給外界留下極為得體優雅和明顯的性感印象的同時，緊身胸衣還以一種為大眾接受的方式，賦予了女人表達自身對性的渴望的權利。并且人們還認為緊身胸衣能掩蓋女性身上不夠“理想”的部位，從而使她們看上去更嫵媚動人。這一點在文學作品巴爾扎克的《貝姨》中有具體的描述：“在這一時刻，一個既不豐滿又不苗條的女人，卻美的非凡，她的曲線因不經意地遮掩而若隱若現、因閃光的襯裙褶皺和緊身胸衣下擺垂片的襯托而清晰可辨，這一切讓她如此的性感可愛……?！焙途o身胸衣并駕齊驅的纏足是從哪個朝代開始的有不同的說法，一般認為是始于南唐。纏足一般于六、七歲開始，要到十歲左右才能解除。用四尺長的窄布條將雙腳緊緊地纏繞，除大趾外，將二趾緊緊約束，以后越來越緊，一直要纏到“小瘦尖彎香正軟“才算大功告成。當這樣的小腳穿上長三寸、尖錐型精美的小鞋，“三寸金蓮”由此而產生了(如圖3)。我們可以從南朝潘妃“步步聲蓮”、南唐后主李煜的窅娘帛步纏足輕歌載舞中看到，那纖小如初月的三寸金蓮讓女人們步態搖擺不定，身形婀娜多姿是多么的嬌弱，讓多少男人們迷戀。雖然女子纏足，要蒙受極大的痛苦，即所謂“小腳一雙，眼淚一缸”?？墒撬渍Z說的好“女為悅己者容”，在這種痛苦中，由于男人的“注視”而使女人們得到。男人的“注視”最終決定女人的著裝的趣味，使她們在精神上體味到虐戀的快樂。
2.紋身
虐戀美學現象并不僅僅限于纏足和緊身胸衣，在世界的很多地方紋身和穿孔也成為時尚，是一種皮膚化妝，就如同人們穿各種漂亮衣服一樣是藉此展現一種美、一種精神。美國著名的服裝心理學家弗格博士認為：人的裝飾形成可以劃分為兩大類，即肉體裝飾和外表裝飾，而紋身繡面就是肉體裝飾的最古老形式、是人類童年時期對美的一種追求。隨著人類社會的發展而發展，深受人類社會的喜愛，譜寫著人類追求痛苦和快樂的傳奇。中國的紋身歷史悠久，《禮記•王制》記載：“東方曰夷，被發文身，南方曰蠻，雕題交趾”，這“文身”“雕題”是人類歷史上最早的紋身裝束之一了。紋身的過程是痛苦的，但同時紋身者也在痛苦中磨練意志，享受著快樂。紋身可以在很多部位進行，如臉部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。當我們進入紋身世界中，不論在哪個部位紋身，都會發現紋身同樣是一種精神上的行為，它需要一種信念，就象纏足和緊身胸衣一樣，在對人體本身進行改變的同時，精神上獲得和滿足。這已經不是原始的沖動，是一種思想信念的反映，是痛并快樂著的一種美的形式。
1.1食羊文化傳統
羊,作為最早被人類成功馴養的家畜種類之一,人的貢獻在衣食住行乃至祭祀方面都有著突出體現,而最重要的應屬飲食方面。食羊的傳統古來已有,先民們很早就捕獵野羊為食物,羊被馴養為家畜之后,更是為人們提供了穩定的食物來源。《周禮?天官》中有記載:“春行羔豚,膳膏香”;《禮記?月令》也記有:“仲春之月”,“食麥與羊”;“醫食同源”是中國飲食文化的一個重要傳統,先人們在用羊來滿足口腹之需的同時,也不斷發掘出了羊肉的藥用功效。東漢名醫張仲景在其《傷寒雜病論》中記有“當歸羊肉生姜湯”能治療血虛寒疝等疾病;明代的李時珍在《本草綱目》中稱“羊肉甘熱無毒。食之肥軟益人,治冷勞山崗疾痢,婦人赤白帶下,療筋骨急強,虛勞益氣,利產婦”。羊肉的祛風驅寒功效看似與三伏天的暑熱格格不入,實際上夏日候濕熱,人們食欲減退,體內積熱,在這樣的時候吃上一碗香辣美味的羊肉,不僅使人胃口大開增強食欲,同時也能促人發汗,以熱制熱,驅散體內濕毒,補虛健體,對提高人的身體素質及高溫天抗病能力十分有益?！胺蚬潯笔逞?既是對羊肉本身鮮美味道的追求,同時也是對羊肉藥用功效的充分利用。
1.2地域文化內涵
一、引言
當前世界范圍內，隨著經濟的發展，文化建設也得到了長足的進步，人們在滿足基本生活需要的同時，對時尚的要求越來越高，對服飾的要求也越來越高。筆者結合工作實際，就時尚文化與服裝設計這一重要議題展開討論，重點介紹了時尚文化概論相關概念，分析了時尚文化與服裝設計之間的共同性，并討論了時尚文化與服裝設計之間的相互影響，以期得出時尚文化與服裝設計在文化方面、設計方面、靈感方面相互契合之處。
二、時尚文化概論
藝術設計在很大程度上充分迎合了人們在審美情趣上的要求，在精神世界上的訴求以及情感方面的需求，充分體現了文化的相關內涵，因而具有很大的影響力。從心理學的角度看，社會生活中積累的民眾內部非正常行為的集合叫做時尚，時尚這一概念隨著社會生產力水平，分配方式，生產關系，以及物質財富以及精神財富的變化而變化。一般來說，時尚文化是社會一小部分人（潮人、藝術家、非主流人群以及歌星、影星等社會知名人物）所創造和倡導的，迅速通過現代媒體的傳播為社會大眾所接受的現象。時尚涉及到生活的很多方面，比如說在情感方面、行為方式方面、生活方式方面等。
從某種角度看，時尚文化是當下最為流行的文化的精髓部分，能夠得到社會大眾的普遍認可，換句話說，時尚是當前社會風尚中的鄉里巴人部分，不是藝術家所匿藏的陽春白雪。時尚文化能夠將社會大眾，特別是年輕人在思維方式方面、情感方面以及心理方面聯系更為緊密。當前，年輕一代人（特別是八零后和九零后一代人）在期望獲得社會認可方面以及在實現個人價值方面有很多的共同之處，他們的價值意思、個人成長規劃上與老一輩人有著深刻的不同，很多觀念上的差異以及行為上的訴求導致他們對于文化的理解有著很多的共同之處，而時尚文化成為他們生活總不可缺少的部分，而他們本身的思想、行為也構成了當前時尚文化的一部分。
在我國文化建設的大潮中，時尚文化很自然地成為文化建設的前沿陣地，要在維持整個社會文化健康成長的基礎上，處理好傳統與叛逆、古板與情趣、規矩和個性等方面的矛盾十分重要。時尚文化從某種角度上看，難以捉摸，但是確是切切實實地改變著這個社會。大家都知道，服裝設計過程中設計到很多元素，其中藝術元素、文化元素的融入更是使服裝設計成為大家追求時尚文化的有效載體，分析當前時尚文化和服裝設計之間的關系就很有必要了。
三、時尚文化與服裝設計的共同性
服裝設計和時尚文化在很多方面有著共同性，而且在很多方面相互補充，相互借鑒，分析下來，主要有如下幾點共同之處。
1．商業性
無論任何文化元素都需要必要的市場操作才能體現文化本身的商業價值，時尚文化也是如此。在當前市場經濟充分發達的今天，眾多的文化形式都需要通過各種文化衍生品實現商業價值的獲取，而這些文化衍生商品由于有各種文化的嵌入，更能夠滿足社會大眾在物質層面、精神層面、在情感方面的需求，從而激發了消費者的消費欲望，促進了商品的銷售，而商品的銷售又推動了文化元素在社會更為深入的推廣。
在當前，時尚文化元素已經成為很多產業前進的內在動力，為這些產業帶來了巨額的利潤。比如說日本的漫畫文化、泰國的人妖文化，已經成為推動這些國際經濟發展的重要動力源。我們在將話題回歸到服裝設計上來，服裝的設計工作最終是要為了服裝的銷售服務，因為服裝產業的直接目的在與盈利而不是滿足社會大眾的需要，所以當前的服裝設計師必然在設計時考慮服裝的受歡迎度，以期望獲得更為高額的商業利潤。而消費者在購買服飾的同時，也滿足了自己在生活品味上、在審美情趣上、在穿著功能上的要求。服裝設計和時尚文化在商業價值的獲取上找到了契合點。而另外一方面，時尚文化和服裝設計融合的過程中，也存在著一定的風險，一旦流行元素選取失誤，必然會導致服裝在市場銷售上的失敗，導致巨額虧損。
2．時效性
時尚文化是某個時間段社會時尚元素的集合，會隨著時間的流逝產生、發展、衰退和消亡。和傳統文化相比，時尚文化就如曇花一現一般：來得快、影響大、消失快，有著內在的時效性。時尚文化沒有所謂的“保質期”，它在一定時期內深刻地改變著人們的生活，但是很快就會被新的時尚元素所取代。很多過往的時尚文化或許在老一輩人心目中留下深刻印象，會被他們時常回憶，但是卻不能取代當前的時尚文化。當前社會越來越快的生活節奏，加上文化多元化的不斷加重，導致文化在表現形式上以及獲利方式上更為功利。更新換代的速度也是越來越快。
服飾也是如此，具有很強的時效性。流行元素，時尚文化在服飾上的體現就是新穎元素的不斷加入，老舊概念的迅速消亡。服裝設計和服裝概念對文化是十分敏感的，一旦過時，相應文化的服裝產品就將迅速過時，失去了市場購買力。
從根源上看，時尚文化以及服裝設計的時效性來源于社會大眾內心無窮無盡的欲望。人們總是對未知的事物充滿了好奇感，而這種好奇感驅使著人們不斷追求新鮮事物，一旦他們成功，又會將注意力集中到新的事物上去。所以從社會學的角度看，人類是之所以是一種群居性生物，是社會性事物，根本原因除了對繁衍要求很高以外還有一個重要原因就是天生的好奇性，西方神話中夏娃吃禁果反映的就是這一觀點，而人類無窮無盡的欲望正是推動我們整個社會前進的內在動力。
3．群體性
時尚文化具有著很強的群體性，能夠很好地被人們所接受，進而不斷被傳播。社會群體的劃分有很多角度，但是從文化取向角度出發，人們可以被分為很多群體。一旦新的時尚文化出現，按照對新的時尚文化接納程度來看，可以將社會人群分為各種不同的群體。
從時尚文化接納程度來看，對時尚文化接納程度最高的是女性群體和青年群體，這個兩個人群也是時尚文化的忠實支持者，是時尚文化產業的忠實支持者和消費者。這兩個群體對時尚文化有著十分深刻的理解和認同，他們消費時尚文化衍生商品，并通過日常生活的演繹推動著時尚文化的普及，從而形成一個循環。服裝設計具有很強的群體性，不同文化、不同民族、不同、不同風俗習慣的社會人群在服裝設計上也各不相同。
四、時尚文化與服裝設計的相互影響
時尚生活通過很多層面影響這人們生活的方方面面，也深刻的改變著服裝設計，指引著服裝設計的方向。另外一方面，服裝作為社會消費品中的一個較大的門類，也在很大程度上改變著時尚文化，在一定程度上左右著時尚文化的流行趨勢，兩者相互影響，相互促進。
1．時尚文化催生這服裝設計的風格定位
某個特定時期某個特定社會范圍內，服裝的設計理念、設計方法在很大程度上受到時尚文化的影響。從本質上說，這是由于這一時期內設計師本身會受到周圍環境時尚文化的影響，會將時尚元素融入自己的設計中來；另外一方面，只有符合當前時尚文化風格的服飾產品才會受到社會大眾的歡迎。
2．服裝設計引領這時尚文化的潮流
一、現象：古裝商業影片的漢服
古裝商業影片，成為近年中國電影主體市場的亮點，從《十面埋伏》《英雄》、《無極》，到備受關注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內票房。這些國產商業影片有一個基本共性，即基本的故事構成要件貧弱，反之，服裝與美術設計等作為視聽綜合藝術的形式要素，表現得別出心裁、美侖美奐，大有喧賓奪主之勢，成為電影受眾議論的焦點與影片的亮點。就《滿城盡帶黃金甲》而言，那數量千萬的金色與銀色的鎧甲，那充滿殺機并不乏唯美色彩的圍巾，還有宮女嬪妃穿的低領V字開口艷裝，著實讓人吃驚不小，這部影片為之獲得美國電影業服裝設計工會獎中歷史類最佳電影服裝設計獎《英雄》的服裝設計也較有成就，章子怡一襲紅妝，領口與衣帶綴繡花紋，李連杰則黑冠帶、黑發額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫，紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。
電影演員的服裝是由美工組的服裝師設計出來的，電影服裝設計是電影生產中的一個重要環節，就古裝商業影片而言，服裝設計注意的要點很多，不僅拘牽于劇本、劇情，而且還有導演業已成熟的藝術風格。另外還需有利于演員在典型環境中的形象塑造。所有這些都建立在一個既定的前提之下。即電影服裝設計要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風俗或傳統。
在歷史語境內，中華民族的服飾傳統就是漢服，漢服有自己約定俗成的基本特點，那就是“上衣下裳，束發右衽”。《周易?系辭下傳》云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》、《坤》?！薄吧弦孪律选笔侨A夏民族最早的服飾傳統，“衣”指上衣。有方領與交領之分，交領又叫“衿”，交領處有結，腰間系帶，男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣，貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣，漢代學子常服青色交領上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心?！北磉_其功業未就而求賢若渴的充沛感情。“裳”指下衣。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演變而來，裳有帷裳，或者稱“帷”，帷者，圍也，指圍在下身的布帛，《論語?鄉黨》云：“非帷裳，必殺之”，殺指殺縫，想必帷裳是不必殺縫的，可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言，鄭玄稱：“凡裳前三幅，后四幅也?！贝笾聵邮街盖懊嬗扇B綴，后面由四幅連綴，腰部帶褶，褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細為度?！笆l右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統。古人“束發”出于禮義的要求，《禮記?冠義》云：“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體，齊顏色。順辭令?！蹦凶邮l以加冠，女子束發以加笄，成為成年男女的日常服飾特點。古人之“衣”，均為右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。
“上衣下裳，束發右衽”表現出來的漢服基本特點，以及它在不同時代的流行款式，已經成為古裝商業影片中電影服裝設計的重要參照。具體表現為，反映不同時代的影片要求相應的漢服特點，在大致遵循漢服形制的前提下，演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據影片類型、演員風格與角色性格決定取舍，甚至可以加進某些現代設計元素。電影服裝設計最終做到的。是能夠將服裝設計化入人物形象塑造，使之成為劇情的重要組成部分，可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內涵。
二、符號：民族文化的形象識別
漢服所具備的獨特的審美特征，與華夏民族的文化傳統有著密切的聯系，《尚書?武成傳疏》云：“冕服采章曰華，大國曰夏?！薄叭A夏”成為我國的代稱，暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統。美的創造表現為“意象”的產生及向境界的升華?！啊蟆仁且庀笾荆彩敲乐尽o象則無美?！睗h服之美不僅表現為古人對美的追求與創造，尤其表現為漢服所自覺呈現的審美意象。同樣作為認知世界的方式，“象”比“言”可能更接近現實本身，因此，才有《周易?系辭上傳》“言不盡意，立象以盡意?！本蜐h服的審美意象而言，它必然會傳達出一種精神內涵，換言之，漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?
春秋以降，中國上層社會興起寬衣博帶，并將其視為尊貴加以推崇，有這樣的社會風氣，衣與裳被時人縫綴在一起，稱之為“深衣”，取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經盛行，何謂“袍”?《急就篇》注云：“長衣曰袍。下至足跗”，指衣的長度達到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現早，流行時間長，及其對現代服飾的巨大影響力，人們將其視為華夏服飾的重要代表，我們以深衣為例說明。《禮記?深衣第三十九》記載深衣形制云：“古者深衣蓋有制度。以應規、矩、繩、權、衡?！卸?，以應十有二月，袂圓以應規。曲袷如矩以應方，負繩及踝以應直，下齊如權衡以應平。故規者，行舉手以為容：負繩、抱方者，以直其政、方其義也。故《易》曰：坤六二之動，直以方也。下齊如權衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規、矩取其無私。繩取其直，權衡取其平，故先王貴之。”《禮記?郊特牲第十一》云：“禮之所尊，尊其義也?！抖Y記》被視為儒家經典，深衣形制講究“規”、“方”、“直”、“平”，強調“天人合一”和等級秩序，隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會思想、文化傳統，乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會，儒家文化發展成為中國傳統文化的主流，在這個意義上，深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統文化的一種實存，甚至是華夏文明的一種表征。
深衣如此，其他漢服款式亦如此，如漢服的上衣下裳，《周易?系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記?樂記》記載：“天尊地卑，君臣定矣?！碧熳鸬乇?，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關系。而上衣下裳的冠服制度，則成了標志和維護等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創造與治國平天下聯系起來，彰示了古代服飾的文化功能。在這里，上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身，而是一種文化符號、一種象征、一個統治工具，從而形成中國古代獨特的“服飾治世”文化現象。漢服作為電影服裝設計審美意象之“道”即在于此。
事實上，在較為嚴格的文化學理論范疇 內，漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象，對于整個華夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析，將一個民族的文化比喻成一個洋蔥，由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價值觀(Values)。在他的這個理論里，漢服與語言、建筑物等一樣，人們能夠看得見，并很容易分辨出來，它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應當看到，在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要，常常關系到個體在社會交往與生活中的行為方式甚至方法。因此，漢服又隸屬于禮儀層。事實上，無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達出中國傳統文化的價值觀。按照巴爾特結構主義符號學的理論，電影服裝設計成為使用影像加工與創造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個結構系統。既可以為視覺形象地感知，又可以不斷生成意義和認同。在這個意義上，作為電影視覺符號的漢服具有生產功能，它生產出一定的意義。即中國傳統文化的價值觀。不僅如此，作為電影視覺符號的漢服。也會生產出相應的社會解讀和文化認同。由此生發出個體的身份認同和相同的意識形態。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達的不僅僅是高超的美學工藝，還是漢民族一脈相承的文化傳統與理想追求，每一位華夏子孫都會從中尋找到某種精神皈依，體會到歷史的厚重感，增強實現民族騰飛的責任感。
三、視覺：服裝設計的審美期待
一、文化的符號化與數字化
文化即人化，同時也是指人類認識和改造的結果。廣義的文化包括制度文化、物質文化和精神文化三個方面。物質文化與精神文化的聯系十分密切。物質文化是人們生產實踐的產物，也是人們精神文化的體現;精神文化既具有形而上的層面，也具有形而下的指向。物質是精神的載體，同時也體現出精神文化的內涵。
在傳統的物質文化與精神文化層面，它們之間的界限是很明確的，物質文化基本上等同于器物文化。精神文化依賴于物質基礎才得以傳播與發展，但物質之于精神成果的作用僅在于承載與續傳，至于物質本身對于精神的作用并不被重視。究其原因，主要是因為沒有一種物質具有最大范圍內承載和傳播精神文化的特質。例如紙張，它在一定程度上使精神文化的傳播達到了相當的高度，但物質本身的實存性對這種傳播具有約束，精神文化的傳播并不能隨心所欲。從文化作為一個整體來看，無論是物質文化還是精神文化，只不過是人類文化在不同方面的表現，它們本質上應該是一體的;但是從傳統物質與精神層面之間的關系來看，物質文化與精神文化并未能融為一體，它們之間的界限仍然很明顯，且易于區別。
物質文化與精神文化的這種界限不利于文化整體性傳播，要使文化整體性傳播必須需要另一種方式的出現，這種方式能使物質文化與精神文化整體化，其界限最小化。但是，在傳統的技術范圍內要找到物質文化與精神文化整體化的方式只能是一個夢想，這一夢想在上個世紀}o年代才開始出現現實的內容。信息技術成為時代的一種帶有主導性的技術取向，文化也因此呈現出新的形態。“特別是計算機技術、通信技術、網絡技術的發展，使得社會文化的各個方面發生了重大變化，包括社會的物質文化、精神文化、制度文化、行為文化，都顯露出新的不同于以往的特質，新型的社會文化形態—信息文化正在形成?！毙畔⒓夹g帶來的符號化與數字化使物質文化與精神文化整體化這一愿望成為可能。其中，符號化主要是針對器物而言，數字化則主要是針對符號的轉化而言。
如果說信息化在技術層面使符號化與數字化具有技術的可行性，那么隨著信息化技術興起的一系列文化認知方面的變化則為人們整體化審視物質文化與精神文化奠定了人文基礎。阿諾德認為一個民族最為重要的東西不在于純粹對物質財富的追逐，而在于文化與文明的調和，即物質文化與精神文化的和諧共存。斯圖亞特·霍爾把文化的研究與人類學、歷史主義聯系在一起，從而把文化的概念集中在日常生活的層面，“抽象的價值和具體的規范，物質的和精神產品，都被納人了文化研究的視野”。這種“文化主義”的觀念帶來的文化認識是:文化的意義在于集體而不是個人。同時也帶來了另外一種最為深刻的心理暗示:必須從整體的觀念來看待文化的意義，這種整體最主要的層面是物質層面和精神層面。同樣的暗示也來自于f·r.利維斯對“大眾文明”的擔心，他對于現代技術，特別是傳播媒體在精神文化方面弱化的批判，昭示出他對物質與精神、技術與文化失衡的擔憂。威廉斯的“文化唯物主義”認為對文化的理解建立在物質基礎之上，但作為文化本身而言，則是由具體的人的意義與實踐構成。文化在他那里不僅具有物質的基礎屬性，而且在物質的基礎上體現出其價值與意義。由此可見，無論斯圖亞特·霍爾、利維斯和威廉斯對文化的理解有多大的不同，但都有一個相似的地方，即對于物質文化與精神文化整體化考慮的訴求。他們的這種暗示式的訴求，以及哈貝馬斯、利奧塔等人的理論，在客觀上都讓人們意識到了:在信息技術成為現代主流技術的背景下，人們應從整體的角度審視文化本身，這就為在信息化基礎上整體化考慮物質文化與精神文化奠定了人文基礎。
當代文化觀念的認識把人們的視線轉移到物質與精神、技術與文化的關系之中，而信息化技術，特別是信息化中的數字化技術則從方式上確定了上述關系整體化考慮的途徑，即符號化與數字化。符號化是一種具有傳統意味的方式，而數字化則是信息化時代中的一種新的符號化的方式。符號與器物比較起來，它們都可以承載文化的內容。但是它們也有顯著的區別，器物是具體的東西，有著實體的存在。而符號則不同，它可以承載實體的意義，但是對于物質本身并不替代，它的存在基礎在于人們對物質實體的了解。因而符號化帶來一個顯著的變化，即人們有可能從這些符號化了的對象中進行交流與分析。器物基本上不具備大范圍內的交流，但符號卻可以做到這一點。就具體的器物而言，器物的符號化，可以有效地傳播其文化內涵。但與此同時，對于器物本身的物理特征卻無法傳達。因此，不難發現，傳統的符號化雖然帶來了一系列認識事物方式的變革，對于文化傳播具有積極的意義，但是其缺點也十分明顯，這就從客觀上需要一種新的技術的出現。這個新的技術一定要滿足符號化的傳播優勢與器物本身實體特征的要求，而數字化技術的出現，正是符合了這個要求。
人們對數字化的認識多種多樣，但是最基本的一條是，人可以通過數字技術把事物或器物變成相應的信息，并最終把這些信息以符號化的方式展示出來。數字化的一個巨大優勢在于，它可以存儲海量的信息，并把這些信息以符號的方式呈現在人們的面前。這就可以使器物或者現實中的物體能夠實現最為全面的符號展示。在沒有數字化之前，人們可以把事物的影像呈現于前，但那是平面的。數字化出現以后，人們可以在虛擬的符號世界里從立體的角度觀察與實物基本一致的狀態。通過超鏈接，與之相關的熟悉與不熟悉的事物，以及關于事物本身的其他非物質信息都得以體現。這種建立在數字化基礎上的符號化必然帶來新的認識與觀念，它把人從現實時空的實踐發展為虛擬時空的實踐，虛擬的實踐方式成為人們一種新的實踐方式。而當這種建立在虛擬基礎上的實踐方式成為人們的一種常識時，當代關于文化觀念認識中的焦慮就會得到釋放。阿諾德的物質文化與精神文化可以在數字化中得到合理的共存，斯圖亞特·霍爾的整體文化觀念可以得到實現，利維斯對于現代技術的垢病能夠得以改變，威廉斯的“文化唯物主義”也許可以用虛擬或數字“文化唯物主義”來重新加以闡述。他們對于文化暗示的訴求，在信息技術和傳播方式符號化與數字化的趨勢下，可以真正成為一種現實。
綜上不難發現，在文化傳播的過程中，有三個階段是很明確的:一是一種基于物質或器物基礎上的文化傳播;二是一種基于符號基礎上的文化傳播;三是一種基于數字基礎上的符號文化傳播，即數字化文化傳播。符號化是文化傳播的趨勢，不論是建立在物質基礎之上的符號化，還是建立在數字基礎上的符號化，符號在這個過程中發生了內涵的轉變，從與物質、符號的對應關系轉化為符號與意義的對應關系，實現了從一般意義上的符號向數字化意義的符號轉化。與之相應的變化是，物質因素在這一過程中不斷被弱化，立體、深人的意義與形體因素得以強化。文化傳播的這一方式的擅變所形成一個結果就是，物質本身與文化的關系從來沒有如此的緊密，通過符號化與數字化，特別是建立在數字化基礎上的符號化，物質與文化內涵緊密、完美地實現結合，文化的符號化與數字化是實現整體文化傳播的必要途徑。
二、文化數字化的局限與感知
數字化基礎上的物質與文化內涵的完美結合并不能代表文化數字化的全部，同時數字化本身也具有局限性。最主要的局限在于數字化隸屬于信息化，而信息化對社會文化具有負面影響。這種負面影響在邁克爾·默林的《信息技術革命:益處與危害》中得到較為全面的總結。邁克爾·默林總結了10種信息技術對社會文化的危害，它們分為對人的意識的危害、對社會意識形態的危害、對生活品質的危害等三個部分。毫無疑問，從社會角度來看，邁克爾·默林的這種擔憂以及他對這些危害的認識是真實存在的。但是從物質文化與精神文化的符號化的轉化方式來看，這些局限并不是主要問題。因此，我們討論的主要問題在于符號化與數字化方式與方法上的局限，而具體層面則是物質符號化與數字化以及精神層面文化的符號化與數字化。
除此之外，在符號化與數字化的方式與方法過程中，同樣存在著不可忽視的局限。最主要的局限在于“人文精神的悖論”，齊鵬在《當代文化的感性革命》一書中深刻地揭示出了這種悖論的存在。他認為數字化會導致人依賴于技術，成為技術的奴隸，最終形成新的人性的異化。這種“人文精神的悖論”，存在先天性的因素，“悖論是事物發展的本質”，同時也有技術本身的因素，“數字化平臺的單一性”，還有符號化與數字化中介中時空關系對人文精神影響的原因。齊鵬認為，要解決這種“人文精神的悖論”，必然要從兩個方面著手，一是“科技人文化”，二是“藝術手段與審美功能”。不可否認，上述兩種解決方式從學理上是有效的，但是在具體的實踐中很難完全實現，尤其是在技術領域，其實現的難度更大。
除了信息化技術本身給數字化帶來的危害，以及在符號化與數字化過程中所遭遇的“人文精神的悖論”外，在具體的符號化與物質化的轉化過程中仍然存在許多其他問題。其最現實的間題是，物質及其所代表的只是文化的一部分，其他大部分文化雖然借助了物質載體，但卻是以精神層面的狀態存在。這種層面的文化相對于以物質為主體的文化而言，其范圍與內容更廣，甚至可以說是文化的主體部分。并且一旦數字化以后，對于這一部分的文化了解與傳統方式在本質上并沒有巨大的改變，而真正引起巨大變化的，還是物質文化的那一部分。
數字化的過程是一個精細信息化的過程，信息精細的程度直接決定物質數字化的程度。數字化雖然帶來了物質全方位的展示，但是并不一定帶來精細化，這是文化數字化所面臨的主要的局限之一?，F代的科學技術手段使人們有可能全方位展示某個物質存在，但在具體實踐中卻很難做到完全展示。盡管人們精細信息化的程度會越來越深，但也無法達到完全精細的程度，因此，這個局限只是大小的問題，而不是有沒有的問題。顯然，如何消解這樣一個最主要的局限已經成為當務之急的事情。在可以預知的技術發展的所有趨勢中，現代技術無法實現這一目的，也無法找到最終的結果。既然從數字化技術的角度無法得至昧最終的結果，從別的角度尋求解決途徑就成為必然。
歐亞旋覆花采自山西運城地區，經河北醫科大學藥學院生藥教研室聶鳳禔教授鑒定為菊科植物歐亞旋覆花InulaBritannicaL.。
2方法與結果
2.1提取與分離取10kg歐亞旋覆花地上部分，粉碎后用95%乙醇室溫提取3次，提取液減壓濃縮至膏狀物762g，將膏狀物分次以1g:2ml的比例懸浮于水中,依次用石油醚、氯仿、醋酸乙酯和正丁醇萃取，萃取液減壓濃縮得干膏。取正丁醇萃取物100g，經AB-8大孔吸附樹脂富集,聚酰胺柱層析,硅膠柱層析，氯仿-甲醇系統梯度洗脫,葡聚糖凝膠LH-20（甲醇）純化得到化合物Ⅰ(8mg)、Ⅱ(80mg)、Ⅲ(12mg)、Ⅳ(30mg)、Ⅴ(7mg)、Ⅵ(8mg)、Ⅶ(100g)、Ⅷ(7mg)。
2.2結構鑒定
2.2.1化合物Ⅰ黃綠色粉末，m.p.173～174℃，鹽酸-鎂粉反應陽性，Molish反應陽性。用TLC（三種不同的展開系統）和HPLC檢測，與蘆丁對照品的Rf值和tR值相同，且與蘆丁對照品的混合熔點不下降，確認為蘆?。╮utin）。
2.2.2化合物Ⅱ黃色針晶（甲醇），m.p.283～285℃，對改良碘化鉍鉀試劑呈陽性反應。EI-MS：m/z：335。IR（KBr）cm-1：ν-OCH32947cm-1，νC=N1633cm-1，νAr-OCH31276、1331cm-1，ν-O-CH2-O-1387、1359、1232cm-1。1HNMR（400MHz,DMSO-d6,TMS,δppm）：9.87（1H,s,H-8），8.91（1H,s,H-13），8.19（1H,d,J=9.16Hz,H-11），7.98（1H,d,J=9.00Hz,H-12），7.78（1H,s,H-1），7.08（1H,s,H-4），6.16（2H,s,-O-CH2-O-），4.91（2H,t,H-6），4.06（3H,s,-OCH3），4.08（3H,s,-OCH3），3.19（2H,t,H-5）。13CNMR（100MHz,DMSOδ）：150.85（C-3），150.29（C-9），148.15（C-2），145.92（C-8），144.10（C-10），137.95（C-13a），133.41（C-12a），131.15（C-4a），127.21（C-13），123.96（C-12），121.86（C-1a），120.90（C-11），120.64（C-8a），108.89（C-4），105.87（C-1）,102.54（-O-CH2-O-），62.36（-OCH3），57.49（-OCH3），55.63（C-6），26.77（C-5）。經與文獻［1，2］對照，以上數據與小檗堿的波譜數據基本一致，確定化合物Ⅱ為小檗堿。
2.2.3化合物Ⅲ黃色粉末（甲醇），鹽酸-鎂粉反應陽性，Molish反應陽性。酸水解后薄層層析，與糖的對照品對照，證明糖為葡萄糖。LC/ESI-MS:m/z:493.3［M-H］-，二級質譜m/z:331.3［M-H-162］-。1HNMR（400MHzDMSO-d6,TMS,δppm）：7.72（1H，s，H-2＇），7.55（1H，d，J=8.48，H-6＇），6.94（1H，s，H-8），6.90（1H，d，J=8.38，H-5＇），5.13（1H，d，J=6.38）。經與文獻［3～5］對照，確認化合物Ⅲ為萬壽菊苷（patulitrin）。
2.2.4化合物Ⅳ黃色粉末（甲醇），m.p.234～236℃。鹽酸-鎂粉反應陽性，Molish反應陽性。經過酸水解后與糖的對照品進行薄層層析實驗，證明為葡萄糖。LC/ESI-MSm/z:463.2［M-H］-。1HNMR（400MHzDMSO-d6,TMS,δppm）：6.18（1H，s，H-6），6.38（1H，s，H-8），6.82（1H，d，J=8.96Hz，H-5＇），7.57（1H，s，H-2＇）,7.55（1H,s,H-6＇），5.44（1H,d,J=6.96,H-1＇＇）。13CNMR（100MHz，DMSOδ）：155.6（C-2），132.8（C-3），176.9（C-4），160.7（C-5），98.1（C-6），163.6（C-7），92.9（C-8），155.8（C-9），103.4（C-10），120.6（C-1＇）114.7（C-2＇），144.3（C-3＇），147.9（C-4＇），115.6（C-5＇），121.1（C-6＇），100.3（C-1＇＇），73.5（C-2＇＇），75.9（C-3＇＇），69.4（C-4＇＇），77.1（C-5＇＇），60.4（C-6＇＇）。以上數據與文獻［6～8］對照，確認化合物Ⅲ為異槲皮苷（isoquercitrin）。
2.2.5化合物Ⅴ黃色粉末，m.p.183～185℃,鹽酸-鎂粉反應陽性，Molish反應陽性。LC/ESI-MS：m/z:447.1［M-H］-，二級質譜m/z：301.2［苷元-H］-。用TLC（3種不同的展開系統）和HPLC檢測，與槲皮苷對照品的Rf值和tR值相同，且與槲皮苷對照品的混合熔點不下降，確認化合物V為槲皮苷（quercitrin）。
2.2.6化合物Ⅵ無色針狀結晶，m.p.207～209℃,三氯化鐵反應墨綠色，與綠原酸已知品對照，用TLC（3種不同的展開系統）和HPLC檢測的Rf值和tR值一致，且與綠原酸對照品的混合熔點不下降，確認化合物Ⅵ為綠原酸（chlorogenicacid）。
2.2.7化合物Ⅶ黃色粉末（甲醇），m.p.312～316℃，鹽酸-鎂粉反應陽性，Molish反應陰性。LC/ESI-MS：m/z：301.2［M-H］-，二級質譜：m/z151.0［A1-1］。用TLC（3種不同的展開系統）和HPLC檢測，與槲皮素對照品的Rf值和tR值相同，且與槲皮素對照品的混合熔點不下降，確認化合物Ⅶ為槲皮素（quercetin）。
2.2.8化合物Ⅷ黃色粉末（甲醇），m.p.276278℃，鹽酸-鎂粉反應陽性，Molish反應陰性。LC/ESI-MS:m/z:284.9［M-H］-。用TLC（3種不同的展開系統）和HPLC檢測，與山柰酚對照品的Rf值和tR值相同，確認化合物Ⅷ為山柰酚（kaempferol）。
3討論
歐亞旋覆花正丁醇萃取物中所含的化合物主要是黃酮苷，大部分是槲皮素苷元，我們在醋酸乙酯部分得到1g槲皮素，己在另文報道。
歐亞旋覆花中除含有黃酮類化合物外，還有酸素化合物和生物堿，為進一步研究歐亞旋覆花奠定了基礎。
該部分還有一極性較大的成分沒有得到，且通過HPLC觀察其含量很高，值得進一步分離研究。
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2003年12月30日，梅艷芳去世。她的逝去迅速和《十面埋伏》扯上關系，為這部尚未開拍的影片平添了許多神秘色彩；
2004年5月13日，張藝謀攜《十面埋伏》參加嘎納影展，國內媒體報道說觀后掌聲達26分鐘之久，引起多方質疑；
2004年6月22日，繼沈陽萬名觀眾宣布將簽名聲援影片首映后，福建2.7萬名觀眾也在當地院線的組織下，聯合簽名聲援《十面埋伏》全球首映慶典禮。主辦者稱，這一行動將可以申請吉尼斯世界記錄，一時引起不小的震動；
2004年7月10日，《十面埋伏》在北京工人體育館舉行了規模宏大的全球首映慶典，巨星云集、六個分會場、200個城市電視臺的輪番轟炸，就連春節聯歡晚會也只能自嘆不如，張偉平更是給予了首映禮“觀眾一進來，保準傻眼”的不菲期望；
2004年7月16日，在美國大片《特洛伊》草草放映完畢，留了一個星期左右的空檔期后，《十面埋伏》終于千呼萬喚始出來，這是中國電影史上第一次在長達幾周的時間里在所有影院獨攬放映全的電影……
7月16日至8月2日，短短18天，國產大片《十面埋伏》在國內（不含港、臺）狂卷1.503億元票房，超過進口大片《后天》、《特洛伊》的票房總和。這似乎說明《十面埋伏》無論從商業宣傳還是影片本身都獲得了巨大的成功。但是另有權威人士認為，《十面埋伏》的票房高漲大部分的原因是因為觀眾被之前媒體的四面炒作勾起了興趣，電影本身的好壞已經不重要了，重要的是張藝謀的名氣和觀眾們被一波狂勝一波的宣傳轟炸吊起的胃口。從網上和媒體的反應看來，現在對《十面埋伏》總體上來說是貶大于褒的?！妒媛穹芬幻胬^續享受著成功宣傳炒作后的票房奇跡，同時也遭遇了前所未有的“罵聲震天”，不少觀眾由高期望陷入巨大失望之后，開始對張藝謀產生了“炒作信任危機”。在《十面埋伏》之后，張藝謀和張偉平的這種“轟炸是宣傳”是否還能讓觀眾乖乖買帳？
對這些，制片人張偉平一直堅持《十面埋伏》既然是個商業片，就應該運用商業化的宣傳手段，在商場上怎么宣傳都是天經地義。然而，他忽略了一點，電影作為文化產業的一部分，不但具有商業屬性，更重要的是它的社會公益性尤其不能受到半點挑釁和質疑。
在現代產業經濟學中，產業是指介于微觀經濟細胞（企業和家庭）與宏觀經濟單位（國民經濟）之間，生產和經營同類產品的企業群。這一定義包含以下幾層意思其二，文化產業是由企業群組成的，在現代經濟學中，企業被界定為從事生產和經營活動的獨立核算的經濟組織。因此，文化產業像其他一般產業部門一樣具有經濟屬性，必然是以追求利潤、產品的價值補償和增值為目標的。這一特點，也使文化產業與以社會效益而不是經濟效益為最高目標的公益性文化（如學術研究、學術性書刊、圖書館、博物館等），形成了鮮明的對照;其一，文化產業是生產和經營文化產品的行業，因而與生產和經營物質產品的一般產業不同，具有特殊的精神或文化的屬性。
柏拉圖闡明，客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的。即使是文化產業的商業維護者們也很難公開與柏拉圖的觀點相左。雖然說文化產業的編造物并不是什么幸福生活的向導，也不是富有道德責任的新藝術，而是被商業鼓吹者們抬的高高在上的經濟利益。它所大肆宣傳的"一致同意"強化了這種盲目的、不透明的權威。正因為如此，它的社會角色，它的質量，關于它的真實性或非真實性，關于文化產業所表現的美學水準等核心問題沒有被突出出來，或者說至少被排除在所謂的傳播社會學之外了。即使它觸擊了無數人民的生活，某種東西的功能也不能保證它的特殊品質。美學與它殘存的交流性的若干方面的混合，并不導致作為一種社會現象的藝術走向與所謂藝術家的勢力相對的公正的位置，而是導致藝術以多種方式維護它的有害的社會后果。文化產業在大眾的精神構造中的重要性，并非絕對不是由認為它自己注重實效的科學賦予的，這種賦予是對它的客觀的合法性的反映，是對它的存在本質的反映。正相反，恰恰是由于這個原因，這種反映變得必不可少了。像它的無可質疑的角色所要求的那樣嚴肅地對待文化產業，意味著批評性地嚴肅對待它，而不是在它的壟斷性格面前當懦夫。社會公益性和美學藝術本身應該占據文化產業的主導，商業利益雖然是文化產業的車輪得以轉動的驅動器，但它也僅僅應該起到一個驅動的作用而已。
在中國，現代文化產業的興起，無疑同西方一樣，也具有“消費社會”逐漸形成這一宏觀的社會背景。在詹明信看來，文化消費乃是消費社會的孿生兒，是“消費社會本身的要素；沒有任何其他社會像這個社會這樣，為記號和影像和影響所充斥”。與消費社會相適應，在中國文化領域，我們可以看到的一個現象，就是人們不但通過消費來表達某種意義或信息，而且消費品作為符號所表達的內涵和意義本身，也構成消費的對象。在匱乏的自然經濟和計劃經濟年代，消費的主要目的在于維持溫飽，精神文化的消費的空間無疑受到了很大的限制。隨著小康社會的到來、教育的普及，至少在中國當代城市以及一些沿海地區，已經有中國相當一批人的消費已經超出了維持“生活水準”的標準并潛入了文化的精神的因素，不再僅僅是滿足生存的生理性和物質性活動，它同時也是一種符號活動、交流活動和表現活動。符號消費因此成為相當一批人的一種基本的生活風格和生存體驗。這正是當代中國消費性、娛樂性、休閑性、益智性大眾文化產品需求急速增長的一個重要社會背景。在當代中國，各種不同層次的文化受眾，呈現出了對不同種類的文化產品的需求。它既可能是對如街頭雕塑、廣場音樂會等人們無須支付價格就可滿足的非商品性文化產品的需求，也可能是對人們必須支付一定價格才能滿足的商品性的娛樂性文化產品的需求；既可能是對武打、言情等通俗文學和科普讀物的需求，也可能是對生理感官上的頤養、休憩或享受的需求。滿足這些需求無疑需要社會“大批量的生產指向消費、閑暇和服務，同時符號商品、影像、信息等的生產也得到技術的增長”因此，像西方一樣，消費社會的來臨及其所導致的大眾對于娛樂性、消費性、益智性、消遣性文化產品的需求，在中國也催生出了一種以工業生產方式制造文化產品的行業，即文化產業。
文化消費的根源在于人們對美的需求，而對美的追求是無止境的。為社會，特別是成人提供教育和培訓也是文化產業的一項內容。管理大師彼德·德魯克在1994年就指出：“持續學習”將成為人們越來越重要的需求，這種需求必將支撐起一個日益龐大的產業。根據需求分類，文化產業所包含的內容非常豐富，諸如唱片業、影視業、出版業、教育培訓業、電子游戲等，由于多媒體及互聯網的發展，各行業在載體和內容上的交融日益增強，從而不斷產生出新的領域，如電子圖書、MP3、在線點播等，文化產業與其他產業相互交融。由于各種行業大都是買方市場，在市場上的競爭異常激烈，如何獲得消費者的好感便成為取勝的關鍵。
然而，文化產業的商業化是一只鋒利的雙刃劍，過分商業化將扼殺文化的高雅與魅力；沒有商業成分，不進行產業運作，純粹的文化將難以續存。
前兩年馮小剛的《大腕》，應該說也是這樣一部身份模糊的泛中國電影。這部影片由華誼兄弟太和影視投資有限公司、中國電影集團公司和剛剛在全球成功發行華語電影《臥虎藏龍》的哥倫比亞電影公司聯合出品。據報道，影片的投資規模為300萬美元，哥倫比亞為主要投資方。雖然對于好萊塢來說，300萬美元只是一個地地道道的小制作，但對于中國電影來說，它已經超過了國產電影一般投資規模接近10倍。正是這樣一種跨國生產的經濟模式，決定了《大腕》的文化定位：首先，它與目前大多數國產電影不同，沒有任何直接或者間接的政府資金注入，因而它的基本功能是在保證政治底線的前提下、在中國國情許可的情況下，爭取市場風險的最小化和經濟利益的最大化，最大限度地占有市場、為投資方換回成本和獲得利潤；其次，它的操作方式是市場化的，從成本核算到制作方式、從演職員陣營到市場營銷方式，都是按照市場規則來設計的，例如影片將市場劃分為中國本土和其他亞太地區、歐美地區不同市場，還計劃了電視、錄像等市場，并將中國大陸本土票房指標確定為3000萬以上，由中國合作方負責發行，同時則通過哥倫比亞的國際營銷資源開發中國本土以外的市場，來獲得其余三分之二以上的成本回收和利潤創造；第三，為了適應這樣的市場規則，影片將放行檔期定位在賀歲片檔期，邀請中國最近幾年來票房記錄最好的導演馮小剛、既具有本土影響力也曾經獲得戛納國際電影節影帝頭銜的葛優及其長期組合的班子為主創，同時邀請來自好萊塢的名演員DonaldSutherland和來自香港的女明星關之琳為男女主要演員，對中國化的賀歲片進行國際包裝，一方面既通過這種包裝使電影有一種西化的符號意義誘惑中國觀眾消費，同時也使中國以外的觀眾能夠容易地與這部具有國際包裝的華語電影更好地認同。從這個意義上說，《大腕》是全球化的結晶，其投資方式、制作方式和發行方式都不是過去意義上的所謂中國電影、國產電影，它只能說是一部華語電影，在一定意義上它是一部具有地域重點的世界電影，是好萊塢電影工業國際化戰略的一個棋子。好萊塢跨國電影生產模式在中國的發展將來可能會讓人們所謂的與狼共舞、所謂的對抗好萊塢、所謂的民族電影事業繁榮都面臨一種困惑，狼就在羊的血液中了，狼的基因也許最終將改變羊的屬性，此羊早就非彼羊了，民族電影、中國電影的概念將被一種跨國電影或者泛中國電影的概念所沖擊，中國電影文化也將改變它原來的面貌。
（一）投資渠道不暢通
文化產業的投資渠道總體上可以分為：國有（政府）的文化投資、民間文化投資和外資的進入。長期以來，文化被認為是純粹的公益和消費部門而由政府財政包辦，這種體制使得投資渠道過于單一、狹窄，只講投入不講產出，許多重大的文化基礎設施由于缺乏資金，其建設受到嚴重的限制。而另一方面，由于我國的文化產業大多實行“出身”準入制。即只有是“我部門”、“我行業”、“我地區”以及全民所有制的企業才能優先進入市場，這就把部門出身、行業出身、地域出身和所有制出身變成了文化市場準入的條件，由此導致民間資本的產業進入壁壘比較高，使得社會上的閑散資金難以向文化產業靠攏，急需資本扶持的文化項目只能望梅止渴。而外資由于在文化的市場準入方面受到限制，其資本的進入也受到一定的控制。
（二）投資方式不合理
近些年來，我國政府的直接財政撥款和一些文化經濟優惠政策給予了文化產業發展以很大的助力，“九五”期間，全國文化、文物、廣播電影電視和新聞出版事業財政經費投入大幅增長，如文化事業費財政撥款年均增長14 .96%，至2000年達到67 .03億元；但是，對一些產業或項目的資金投入上缺乏明晰的終端目的性，往往造成投入和產出不相協調。在根本上仍然是一種事業型投入方式，而非推動文化產業發展的市場化投資方式。此外，我國文化產業的金融介入程度較低，在融資手段上比較原始，即以資金方式投入為主。缺乏現代化的籌資方式，如通過股票、債券等方式籌措資金。
（三）法律保障機制不完善
目前，我國的文化產業法規體系還不完善，諸如民間資本和外來資本所關注的法律地位、權益保護、退出機制等核心問題都還沒有得到很好的解決，此外，國家對文化事業的管理主要依靠政策號召和行政措施，而缺乏用法制手段引導、保障文化建設和文化活動的順利進行。法制環境的不完善，政策的不確定性導致了投資的風險成本急劇攀高，令投資者望而生畏。
（四）文化投資效益的體現也是影響資金向文化產業投入的重要制約因素
從單純的經濟學角度來看，投資者只對其所投資的項目的利益實現感興趣，投入少、收效大、周期短自然能夠吸引大量的資本流入，而文化產業領域的投資無論是用于形成固定資產的文化基本建設投資，還是用于形成流動資產的文化的知識產權投資和用于培育文化戰略后備資源的投資，其建設、創作、培養周期和成型期都比較長。出于對投資回報的考慮，政府投資、企業投資、私人投資等，所選擇的投資重點也不一樣。這就需要政府統籌兼顧，采取必要的投資傾斜政策，促成一個比較合理的投資結構。
二、國外文化產業投資情況簡介
（一）政府加大投資力度
加拿大為了加大對文化產業的投入，努力擴大和占領文化市場。在連年削減聯邦預算的情況下，卻不斷增加對文化產業的投入，如為支持電影業發展，投資2億加元，建立了一個故事片生產和發行基金；對投資電影業的加國公司實行一定程度的減免稅政策等等。
法國政府非常重視文化基礎設施的建設，每年都撥出幾十億法郎用于興建圖書館、博物館、劇場等文化設施。這些資金先由政府撥給文化部，再由文化部分配給各施工項目。近幾年，法國興建了一批大型文化工程，如巴士底歌劇院、新國家圖書館、大盧浮宮擴建工程等。這些工程耗資巨大，施工時間長，如新國家圖書館工程建設資金為80億法郎，1989年開工，1996年建成，工期為7年，每年均需十幾億法郎的投資。1999年，文化部用于文化基礎設施建設的資金為35 .43億法郎。因此，文化設施的建設是法國最重要的文化產業。
韓國近來文化產業的迅猛發展，在很大程度上依賴與得益于大量巨額資金的投入。近年政府加大了對文化產業的投入，文化產業預算由1998年的168億元增加到2003年的1878億元，文化事業占總預算的比例由3 .5%增長到約17 .9%.
（二）投資主體的多元性
美國文化產業之成功經驗之一在于實現了文化產業投資主體的多元性，美國聯邦政府主要通過國家藝術基金會、國家人文基金會和博物館學會對文化藝術業給予資助，州和市鎮政府以及聯邦政府某些部門在文化方面也提供資助。而美國文化藝術團體得到的主要社會資助則來自于公司、基金會和個人的捐助等，其數額遠遠高于各級政府的資助，1997年文化藝術業的經費總額為175 .83億美元，其中社會贊助為37. 6億美元，政府直接資助20 .96億美元。
近些年來，澳大利亞文化產業之所以向前發展、文化市場日益繁榮，商業贊助起到了至關重要的作用。通過贊助形式表現出來的商業參與文化活動，正成為一個重要的籌集資金的方式。進入90年代以后，澳大利亞政府和文化機構越來越認識到，對文化產業的扶持只靠傳統形式上的政府撥款遠遠不能滿足其發展所需的資金，政府和文化機構的目光均逐漸轉移到了企業，尋求贊助以彌補政府財政撥款的不足。1991年3月，澳政府出臺了文化組織登記制度，任何單位和個人向這些已登記的文化組織（目前已有將近1000個）提供贊助，便可免納相應數額的收入所得稅。同時澳政府設立了專門機構（澳大利亞人文基金會）為企業和文化機構雙方牽線搭橋，提供咨詢；出版期刊宣傳和指導；實施有關減免稅政策。這些措施大大激發了企業和個人向文化機構提供無償捐贈或商業贊助的積極性。
印度政府通過給予優惠政策等方式鼓勵國內私人企業和財團投資文化企業，并取得了良好的效果。印度的新聞社、廣播電臺、報紙雜志以及電影制作發行，圖書發行，演出團體等主要文化產業部門都采用了官辦、民辦多種形式。如印度報業托拉斯這家全國最大的通訊社就是一家私人機構，而在印度最有影響的時報系、印度教徒報系、印度快報系等全都是有私人投資，這些報系不僅發行出版報紙雜志，而且涉足更廣泛的文化產業領域。
（三）融資方式的多樣性
美國文化產業的金融介入程度比較高，在美國，各個文化產業集團已經形成了比較完善的融資體制，一些有實力的文化產業集團如美國廣播公司、哥倫比亞廣播公司等，其背后都有金融資本的有力支撐，文化產業集團與金融集團間互相滲透，互相參股、控股，二者之間建立了穩定的伙伴關系。
英國對企業投資文化產業實行“政府陪同資助”即如果企業決定資助文化事業，政府將陪同企業資助同一項活動，為這項活動的質量和成功打上“雙保險”。政府特別鼓勵“新投入”，即當企業第一次資助時，政府“陪同”企業資助，其比例是1∶1，對于第二次資助，政府則對企業多出上次資助的部分實行1∶2的比例投入。資金的加倍投入，必定會擴大文化活動的規模、質量和影響，廣告效應自然增倍。實踐證明，這一政策明顯地提高了英國企業資助文化事業的積極性，已有3000多家公司加入了資助文化事業的行列，資金高達近億英鎊。
韓國在文化產業的資金支持機制中，運作“文化產業專門投資組合”。這是以動員社會資金為主，官民共同融投資的運作方式。文化產業振興院2000年至2001年兩年期間，成功運作“投資組合”17項，共融資2073億韓元（政府350億，民間1723億）。計劃以后每年通過“投資組合”至少融資1000億韓元。2001年韓國電影振興公社通過“電影專門投資組合”融資3000億韓元，保障了電影事業的發展。
（四）投資具有良好的法治環境
加拿大強調立法，用法律進行行業的宏觀管理。加拿大是聯邦制國家，文化由聯邦、省、市政府分別管理。一般情況，聯邦政府負責全國性的文化事務，主要是通過頒布各種法規對全行業進行指導和管理。省、市政府也依據所轄范圍，通過頒布各種法規和條例進行指導和管理，對主要文化投資領域采取了完全透明和基本開放的政策，任何人都要嚴格遵守，不得凌駕于法律之上，使投資者所面對的政策風險降到最低。
日本文化產業得以發展的一個根本原因在于：法律法規健全，通過法律法規調控文化市場的手段已經逐漸機制化；在文化產業中，最具代表性的法律法規就是1970年5月6日頒布的《著作權法》，迄今已經修改20次。該法明確規定，保護各類著作物作者的所有權利，以及對有關部門作品和表演、唱片、廣播電視等的權利及相關權益。其目的是公正使用這些文化成果的同時，有效維護作者的權利，使文化產業得以健康有序地發展。
近些年來，智利也不斷適時出臺并不斷修改完善法律條款，為文化產業發展保駕護航，使智利的文化產業走上了一條規范、有序的發展道路，同時也使政府對文化工作的管理做到了有法可依。例如：為使智利文化事業的發展與經濟發展相匹配，智利政府于2001年著手對原《文化捐贈法》的有關條款進行必要的修改并獲國會通過，頒布實施。修改后的《文化捐贈法》拓寬了文化機構籌集資金的渠道，靈活了捐贈方式，擴大了受益群體，提高了捐贈資金的免稅百分比，進一步刺激了捐贈人的積極性，逐漸形成了“企業辦文化、文化全民化”的風氣。
重癥監護室（intensivecareunit，ICU）屬于呼吸內科，有呼吸機16臺，護士26名，均為女性，醫生6名，護士長1名?？剖?0％的住院病人平均年齡60歲以上，年齡偏高，病情嚴重，對護理技術水平及科室醫療設備要求高。
1．2對象與方法
1．2．1對象
一部分為病人，在2012年12月—2013年12月每月隨機選取90名ICU的住院病人，共計720例。納入標準：所選擇病人均意識清楚，無精神系統疾病，能正確表達自己的需求及意愿。另一部分為ICU的全體護士，共計26人。納入標準為：在本研究期間科室護士無任何變動，無休病假、產假、離職和新聘用人員。
1．2．2方法
1．2．2．1干預方法
本研究從2011年9月開始至2012年9月結束，在1年的研究期間分為3個階段進行，每個階段進行4個月。第一階段：學習和培訓階段，制定護理理念，講究護理服務藝術，樹立服務品牌，實行人性化服務。第二階段：試運行階段，首先在呼吸ICU試行，通過4個月的實施，歸納總結，吸取經驗教訓，修正和完善方案。狠抓護理服務質量，規范護士行為準則，修訂護士專業知識和技能考核條例。第三階段：進行全醫院推廣階段，全院工作人員集思廣益，提出創新性思想，進一步完善方案。在護理服務文化建設前后在每個病房每月隨機抽取病人及家屬滿意度問卷調查，我科室自行設計問卷調查，調查內容主要包括病區環境及氛圍、護士職業素質、病區管理、醫德醫風等方面的內容，其中實施護理服務文化建設前抽取住院病人問卷調查360份（每月90份），實施護理服務文化建設后抽取住院病人問卷調查360份（每月90份），所有護士在護理服務建設前后每月均參加“三基”理論和操作考試，每季度參加護理質量考核，分別統計“三基”理論、操作以及護理質量考核成績。
1．2．2．2統計學方法
采用SPSS17．0軟件進行統計分析，采用t檢驗，以P＜00．5為差異有統計學意義。
2護理服務文化建設的內容
2．1更新護理服務意識和觀念
護理服務文化是醫院文化的重要組成部分。隨著疾病復雜性與病人健康觀念的轉變，醫學治療和護理服務模式發生變化，為了適應這種變化，在護理服務文化建設活動中，需要更新護理人員的服務意識和觀念，激發護士的工作熱情和激情，建立一種全新的、具有凝聚力的護理服務文化。更新護理服務意識和觀念需要將過去病人求醫院的思想轉變為現在將病人當做親人、朋友的思想?？剖彝ㄟ^護士座談會，護士交心會等活動形式，利用全新的服務理念引導護士思維方式的轉變，建立“一切以病人為中心”；將病人的舒適和滿意作為出發點和落腳點；將“要我做”的思想觀念轉變為“我要做”；確立“病人舒心、病人滿意、病人健康是我們的共同心愿”的新型護理服務意識和觀念。
2．2強化護士形象，樹立服務品牌
護士形象是社會公眾對護士的感知印象，是護士在護理服務文化的社會表現和社會評價。科室護士通過積極學習護士服務禮儀手冊，在日常工作中規范行為禮儀，強化形象?？剖覍ψo士儀容儀表有嚴格的規定和要求，如在工作期間要求護士穿工作服；護士帽統一用發夾別?。粐澜习嗥陂g戴耳環、手鐲和戒指；衣著整潔；舉止穩重；儀表端莊強化護士形象；樹立良好服務品牌。
2．3實行人性化護理服務
隨著人類社會文明的不斷進步，人文關懷成為醫院管理的一個重要內容，因此，樹立以“人文關懷”為理念的人性化護理服務具有重要的意義。人性化服務理念是實現病人從住院到出院的全過程得到護士的全方位護理服務。人性化服務的核心理念是“病人第一、服務第一、質量第一”，在護理服務過程中護士始終以病人健康為中心，對病人態度和藹、耐心傾聽、熱情幫助，主動疏導病人心理、及時了解病人需求，讓病人得到貼心的服務，讓家屬放心滿意，實現真正的人性化服務。
2．4建立特色重癥監護護理服務
ICU護士責任重大，承擔著危重病人搶救及監護工作的重責，護士的護理技術水平和質量直接關系病人的生命安危，因此ICU做好重癥病人的急救和監護護理工作尤為重要。科室通過建立特色急救和重癥監護護理服務，為重癥病人提供優質服務，比如護士應定期參加培訓，不斷學習新知識和操作技術，解決重癥病人病情嚴重、病癥復雜等難題；重癥病人容易被感染，因此做好ICU無菌管理尤為重要，如對醫療器械（手術刀、手術鉗、霧化器、呼吸機等）要做好消毒滅菌工作，護士的雙手需要在操作前后進行清潔，嚴格控制外來人員隨意進出監護室。2．5提高護理人員的職業素質ICU接受治療的病人病情復雜及難治療，護士工作量繁重，因此需要護士不斷提高自己的專業理論水平和操作技術水平才能最大限度地滿足病人的需求。護理服務文化建設可以提高護士的專業知識素養和職業技能操作水平，使護理文化建設的理論知識應用到實踐當中去，真正實現理論與實踐相結合?？剖彝ㄟ^以下方式加強護理服務建設從而提高護士專業素質：定期對護士專業理論和技能操作進行考核；鼓勵護士積極參加繼續教育，提高其專業知識儲備量；評選“優秀護士”，進行榮譽激勵和經濟獎勵，從而激發護士工作的熱情度和主動性。
3討論
3.1提高了護士的綜合素質
實施護理服務文化的建設，一方面，從規章制度、紀律等方面規范了護理人員的言行舉止，使其注重護理禮儀，講究護理藝術，在護理過程中具有良好的儀表形象；另一方面，提高了護理人員的職業素質，專業知識和操作技能有了明顯的提高，“三基”理論考試成績從建設前的88．45分提高至建設后的96．38分，操作考試成績從建設前的865．9分提高至建設后的95．28分，由此可見，護理服務文化建設對護士綜合素質的提高具有很大的推動作用。
3.2提高了住院病人及家屬滿意度
在醫院護理工作人員始終以“病人為中心”，以“質量第一、服務第一”的理念為準則，使病人在舒適、親切的人性化護理服務環境中治療、康復。通過護理服務文化的建設，這項工作得到了病人及家屬的認可，科室病人及家屬對護理滿意度也有了明顯的提高，從過去的88．12％提高至96．69％，這是對護士護理服務工作的進一步肯定。
3.3提高了護理服務質量和技術水平
護理服務質量是護士為病人提供護理技術水平和生活服務效果的程度，護理技術水平決定護理質量水平，提高護士技術操作水平和技能熟練程度，對于提高護理質量，減輕病人疼痛，提高病人及家屬滿意度具有重要意義。科室通過加強護理服務文化建設，護理質量有了明顯提高，從建設前的89．38分提升至建設后的95．88分，病人及家屬滿意度從建設前的88．12％提高至建設后的96．69％，在今后的日常工作中不斷加強專業技術操作訓練，定期進行專業理論知識和技能考核，不斷提高理論知識和技術水平，最大限度地滿足病人及家屬對護理服務的需求。
