時間：2023-02-27 11:13:00
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入世后的中國，涉及國際貿易的談判與日俱增，如何進行有效的跨國談判的命題被提上了議事日程。文化差異對跨國談判而言，是極其重要而又繁瑣的變量。從交易費用的角度來看，和任何企業一樣，跨過公司要在東道國從事商務活動均需要計算下列成本：進入市場的信息成本、談判成本、締約成本、履約成本和仲裁成本。然而，有效的跨文化溝通談判可以大大節約國際交易的費用。對此，美國一位資深企業家甚至斷言：“如果能有效地克服文化障礙，美國對華投資、貿易量可以比現在增加兩倍?！?/p>
一、國際商務談判中的文化因素
國際商務談判是指處于不同國家和地區的商務活動的當事人，為滿足各自需要，通過信息交流與磋商爭取達到意見一致的行為和過程。談判主體屬于兩個或兩個以上的國家或地區，談判者代表了不同國家或地區的利益。同時，它還具有跨文化性。來自不同國家或地區的談判者有著不同的文化背景，談判者各方的價值觀、思維方式、行為方式、交往模式、語言以及風俗習慣等各不相同，這些文化因素對國際商務談判的成功與否都將產生直接的影響。從這個意義上講，國際商務談判正確的名稱應為跨文化商務談判,這種談判極少因技術或專業原因而失敗。在跨文化商務談判中,東西方民族常常會因為文化積淀、認知方式以及思維方式的不同而遭遇文化沖突。所以大多失敗是由于對外國文化缺乏了解和沒有順應國際經濟交往中的規則。既然跨文化交際在國際商務談判中起著如此重要的作用，那么究竟什么是文化呢？
文化是社會群體的都有特征。文化既包括心理要素，即群體成員共享的價值觀和規范，也包括社會結構要素：作為社會交往背景的經濟、社會、政治和宗教體制。文化價值觀把注意力導向較重要或較不重要的問題，影響著談判者的策略。文化體制保持并提升價值觀和規范。文化價值觀、規范和意識形態是詮釋所處處境（這是談判，所以我應該……）和他人行為（她威脅我，所以我應該……）的共同標準。
國際間的經濟交流首先意味著來自不同文化的成員為了某一共同的商務目的相匯于一個對其中一方來說是陌生的、具有文化特性的交際環境。來自不同文化和經歷過不同社會化過程的交際雙方為了某一經濟事務進行磋商、洽談時，他們各自的行為準則通常會出現交疊現象。在這種文化交疊情境中的交流與溝通，雙方的言行不僅受到各種文化所特有的行為模式的制約，而且交際雙方也是相互影響、較量、協同和構建的互動過程。
談判的實質既可以是所取價值，也可以是創造價值。這樣，就存在兩種談判結果：分配性與整合性協議。最成功的跨文化談判產生的結果，其所達成的協議一般既是一份整合性又是分配性的協議，這份協議把增加了的資源總量分配給談判雙方。所以，跨文化談判不僅是價值索取型談判，還可以是價值創造型談判。這取決于跨文化談判者對文化的關切、處理以及對跨文化談判策略的運用。
二、國際商務談判中跨文化范疇探析
每一位談判者都有利益和優先事項，而且每一位談判者都有策略。利益是構成談判者立場基礎的需要或原因。優先事項反映各種利益或立場的相對重要性。談判策略是為達到談判目標而選定的一組綜合的行為手段。談判者的利益、優先事項以及策略的使用都受到文化的影響。
1.利益
首先，利益文化范疇涉及利益與優先事項。利益是要求被提處理和被拒絕的原因它使雙方在爭端問題的立場下潛在的需要和利害關系。
文化影響自身利益與其它利益沖突時的相關重要性。世界上的人們所關心的是實現他們的目標，受到其他人的尊重，實現他們所在的社會群體的目標，以及在那些群體中反映為正面的行為方式。在個人主義文化中，自身利益通常優先于集體利益。在集體主義文化中，集體利益通常優先于自身利益。當然，來自于集體主義文化的人有自身利益，來自個人主義文化的人也有集體利益；只是說在他們自己的文化里，價值、規范和制度在文化上暗示著一致的行為。當爭端的一方來自集體主義文化，而另一方來自個人主義文化時，自身利益和集體利益有機會被互相替代。但也有可能遭受挫折和誤解，因為自身利益相對于集體利益的主要側重的差異會導致不同的結果。當與來自集體主義文化爭端方談判時不要低估了集體利益的重要性，當與來自個人主義文化的爭端方談判時不要低估個人利益的重要性。
利益解釋了為什么一個問題相對比另一個問題重要，或者為什么采取這種立場。但是談判對手的利益往往很難猜測。解決爭端的談判者必須準備好兩種策略來發現利益所在，直接信息策略——提出問題，以相應的方式來回答這些問題；間接信息策略——提出問題的解決提議，來自高語境文化的談判者可能會對直接問題感覺不適，因而提出建議來發現利益所在會比較好些。當了解了利益，除了放棄低優先級利益來得到高優先級利益外，可以達成許多類型的一致，直到利益所在能夠導向無先例的解決方法、限定期限的實驗，或者發現雙方同意進行更有效處理的基本問題。
2.權利
權利是公正、合約、法律或先例的標準。爭端方用各種權利的標準來證明所提出和拒絕要求的正當性。
有些權利等標準是外在的，比如法律和經雙方就具體條款進行談判達成的合約。其他權利的標準是隱含的，比如在規范情況下對地位或年齡的尊重，以及公平的標準，比如公正和平等。外在的標準是成文的，由警察、法庭等社會機構執行的。隱含的標準融入在社會團體的文化中，由社會認同或社會排斥來加強。
以公平標準為例，作為提出要求、拒絕要求和解決爭端的正當理由，公平的基本原則擴展到跨文化領域，因為價值和規范只能擴展到社會團體的邊界。不同的文化特征似乎適應了不同的公平標準，使人們很難知道何種權利標準在哪種文化里最為接受。
所以，使用權利標準解決爭端的成功關鍵是，要么提出爭端另一方同意認為公平的標準，要么提供新的可靠的信息使提出的標準看上去公平，沒有新的可靠的信息，論據不太可能有效。
3.權力
權力是一種能力，借此你可以從爭端中得到你想要的——你的要求被承認或者你的拒絕得到支持。判斷在跨文化談判中誰更有權力是復雜的，因為權力是一種通過文化進行的認知。
權力是對受控新的估計或判斷。來自平等主義文化的爭端者與來自等級主義文化的爭端者相比，較少注重地位和權威觀念。他們可能更愿意打破地位的界限來提出要求，而這種界限讓來自等級文化的爭端者會因為失敗、報復或者讓當事人丟面子而產生恐懼；當來自等級主義文化的人在失去地位的情況下提出要求時，他們可能求助于同情心，提醒地位比較高的對方來負責關心地位比較低的提出要求者。當來自平等注意文化的西方人或其他爭端者在失去權力的情況下提出要求時，他們經常避免談及權力而更多地側重利益，在很大程度上制約著談判路徑的選擇，不同談判者運用權力影響談判的結果有重要且微妙的文化差別。
三、國際商務談判中跨文化的策略
在國際商務談判中處理跨文化問題，需要在是否調整你的策略以利于對方或堅持己見中做出決定。有時候沒有選擇的機會，而有時維持你所偏好的策略會使你在談判中處于不利的地位。本文提供三種文化相連的談判策略類型：
1.“獨斷的個人主義者”
“獨斷的個人主義者”樹立高目標，一直被促使尋求信息，他們樂意權衡利弊，而不會為哪一方更具影響力而分心。以色列人主要使用這種策略，而不去管談判桌上另一方的文化。以色利人特別依賴尋求信息的提議，這些提議能促使他們達成一致，同時能分配價值。以色列人的個人主義和實用主義的另一個標志是他們運用權變協議，這樣可以使買賣方在他們未來不同的觀點上達成協議。
這種策略有一個潛在下降趨勢。雖然來自其他文化的談判者意識到與以色列人共事很有收獲，但他們還是會有壓抑的感覺，即便這種壓抑是值得的。使用這個策略的談判者目光短淺，不打算建立長期合作關系，于是限制了他們未來的選擇范圍。
2.“合作的實用主義者”
“合作的實用主義者”關心他自己和對方的目標，通過提問題和回答問題來建立相互信任，并間接處理影響力問題。德國談判者是這個方法的忠實擁護者。他們運用這個策略去談判整合性協議，實現分配性談判結果。
這個策略的潛在的缺點是一個合作的實用主義者也許會被獨斷的個人主義者所利用。然而，合作的實用主義策略的核心——信任，難以贏得卻很容易失去。只要合作的實用主義者掌握得住雙方關系中的信任度，沒有得到對方回應的信息，他就不應該泄露自己信息，他也不會被利用，但如果他不能使用感覺順手的直接信息共享策略，他也許在談判中不能達成整合性協議。
3.“間接策略使用者”
間接策略使用者也許依賴對權力的不確定性來激發間接信息搜尋。日本談判者就使用這個談判藝術，他們把直接使用影響力與間接信息搜尋結合起來。在他們的文化中，這個模式很奏效，但跨文化則會出現問題。間接信息共享對于認可直接策略文化的談判者來說，也許太微不足道。如果談判者來自于不認可直接影響力的國家，那么使用直接影響力也許會導致螺旋沖突，不能達成最佳協議。
三種模式的共同點是目的明確、對信息的渴望、使用一個策略便利地尋求信息，以及知道如何駕馭影響力，三種不同的是談判者如何使用每一個不同的模式來樹立目標，尋求信息和使用影響力。
四、結語
由于國際商務談判的談判者代表了不同國家和地區的利益，有著不同的社會文化和經濟政治背景，人們的價值觀、思維方式、行為方式、語言及風俗習慣各不相同，從而使影響談判的因素更加復雜，談判的難度更加大。在實際談判過程中，對手的情況千變萬化，作風各異，有熱情洋溢者，也有沉默寡言者；有果敢決斷者，也有多疑多虛者；有善意合作者，也有故意尋釁者；有謙謙君子，也有傲慢自大盛氣凌人的自命不凡者。凡此種種表現，都與一定的社會文化。經濟政治有關。不同表現反映了不同談判者有不同的價值觀和不同的思維方式。因此，談判者必須有廣博的知識和高超的談判技巧，不僅能在談判桌上因人而異，運用自如，而且要在談判前注意資料的準備、信息的收集，使談判按預定的方案順利地進行。
參考文獻:
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[4] Triandis,Individualism and Collectivism
中圖分類號：H315.9 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2014）4-0035-01
1 引言
商務英語是ESP（專業用途英語）的一個分支，廣泛使用于國際商務交流活動中。它是連接來自不同國家和地區的商業活動的紐帶，發揮著重要的作用。商務英語翻譯比普通的翻譯更專業更正式，劉法公提出了三個翻譯原則：誠實、準確和一致。實現忠實性、準確性和一致性是商務英語翻譯的第一個步驟和原則。然而，文化信息等值是商務英語翻譯中所追求的深層面的最終目標，因此在翻譯的過程中一定要將文化因素納入考慮范圍且靈活使用。
2 商務英語翻譯中的跨文化交際
在全球化和國際化的今天，跨文化交際是商業交流活動的關鍵。不同國家地區、文化背景的人們在一起合作就是一種跨文化交際活動。從這個意義上來說，商務英語翻譯不僅是語言符號的轉換，也是不同文化之間的傳遞和轉換。多樣化的國家地區、歷史背景、社會習俗、習慣和信仰在某種程度上影響著人們的思維方式和認知模式。例如荷花就有著豐富的文化內涵。在日本文化里，荷花常常和祭奠、幽靈世界聯系在一起。印度、斯里蘭卡、孟加拉等國奉荷花為圣花，與其國內尊重佛教文化有關。在希臘神話里也有關于荷花的描述，希臘人有荷葉飯的食俗，因此有些食品公司會使用“荷花”一詞作為食品的品牌。
3 奈達的“功能對等”理論和商務英語翻譯
商務英語翻譯除了掌握基本詞匯、常見表達、用法和規則去實現翻譯的忠實性，準確性和一致性之外，譯者也應該考慮到文化差異這一因素。也就是說語義信息對等和文體信息等價是商務英語的翻譯的基本層面。在這個基礎層面之上要以目的語再現源語言的深層文化信息。翻譯等值（translation equivalence）是西方翻譯理論界的一個核心概念并影響深遠。最具代表性的人物當屬美國翻譯理論家奈達。他提出了著名的“動態功能”理論，或“功能對等”理論，提倡翻譯中的功能對等。奈達翻譯理論的核心思想是功能對等，即譯者必須爭取對等，而不是一致（奈達，2004）。它的目標是達到兩種語言之間的功能對等，而不是字面意義的對等。從語言學的角度來看，奈達提出的“功能對等”包括四個方面：（1）詞匯對等；（2）語法對等；（3）文體對等；（4）風格對等。他提出：“翻譯就是用最恰當、自然和對等的語言從語義到文體再現源語的信息?！保芜_，2004）。
“再現信息”是翻譯的主要任務，譯者必須具備詞法和語法知識來實現語義信息對等和文體信息的對等。正如我們所知文化信息是隱藏于語言背后的無形的。有時，文化信息被語言形式所覆蓋就會出現文化信息的丟失現象。很多人都熟悉運動品牌“Nike”。實際上，“Nike”在希臘神話中代表勝利、美麗和正義，這種文化內涵一直傳承下來直到今天。當看到“Nike”，西方人自然就會聯想到美好的事物。這項運動品牌在中國被翻譯成“耐克”，有耐用耐磨之意。在這里，原詞的文化內涵已經消失。我們看到這樣的翻譯只表達字面意思而沒有傳遞文化信息。根據奈達的理論，譯者必須有一個形式上的調整來達到文化信息的對等。從本質上講，翻譯過程是動態的，任何適當的調整可以應用在必要的時候。這里，對等不同于數學中的“相等”概念，這是一個近似對等而非絕對。奈達認為，翻譯的目的是達到信息、形式、意義、源語言和目的語言之間的風格的對等。
根據奈達功能對等的翻譯原則，譯者的遣詞造句對目的語讀者要能觸發與原語讀者相同的效果。這樣，原文的形式就必須有所改變或調整。但“只要這種變化遵循原語轉換規則，堅持文脈一貫性原則和接受語的回譯轉換規則，就不僅可以保留信息，并且譯文也忠實可靠”。例如，中國有部電影叫做《云水遙》，西方人不理解這三個漢字為何意，就更不明白這部電影講述的是什么。那如何讓外國人可以理解呢？考慮到文化因素我們做出適當的調整，將它譯為“The Chinese Titanic”，泰坦尼克號的故事大家眾所周知，通過調整將異國文化與他們本國的文化聯系在一起，使人們更容易產生共鳴感，更容易理解《云水遙》這部電影的故事內容。
4 結語
商務英語翻譯不僅是語言活動，更是一種文化活動。在全球化和國際化的今天，任何不同文化之間的交往，都需要克服文化差異才能達到交流溝通的目的。作為紐帶的譯者，周旋于不同的語言和文化之間，需要特別要了解本國與異國的文化差異及其成因，要設法使這些差異在傳譯中消失，盡可能降低損失和避免增益。根據奈達的“功能對等”理論，譯者必須爭取對等，而不是一致，商務英語翻譯應遵守這一原則以達到交際的效果和交流上的對等，使譯文達到與原文最貼近的等值。通過實現的語義信息對等、文體對等和文化信息的對等，促進商務交流更順利、更成功。
參考文獻：
[1]Nida， E.A.， The Theory and Practice of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.
1．“以少勝多”“以一當十”
視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。
在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。
在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵，
2.“脫形寫神”
這里我們又要談到中西方的繪畫藝術，中國畫在繪畫效果上不追求于實物的絕對忠實，更講求神似。中國繪畫講求“脫形寫神”，抓住事物的神就抓住了事物的重點，如齊白石畫“蝦”，簡單的刻畫了蝦的幾條主要支干，用筆簡練，然而蝦兒活撥，機警，自由的，生動的躍于紙面。同時中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。
西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象人手，借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出:“各種藝術都是對現實世界的模仿”，莫定了傳統西方藝術的“模仿”說。但在西方印象畫派作品中也出現了同樣的美學特點，夸張的人物表現，不真實的環境勾畫，但作品把握物體的神似，同樣再現了作者的創作意圖。
3.“概括與變形”
中國的傳統藝術有一個固定的觀念:抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。在藝術中講究形神兼備，講究概括與變形。中國早在遠古時期就運用了許多現代設計的基本方法，如典型的例子一一太極圖紋(圖)，它就是現代設計中“圖底反轉”的運用。中國傳統的吉祥紋樣《四喜人紋》(圖)其代表了四方童子并至，子孫綿延萬代之意。初看此畫有兩個童孩，但深人觀察發現到竟奇妙的出現四個生動的孩童形象，巧妙運用連接線和共用線條，四個孩童的形象結構都成立，并且生成四種姿勢。這里就運用了現代設計中的“圖形共用”概念。
視覺傳達設計作品應該是藝術性的，它不同于繪畫作品的照物寫實，一個充滿智慧，想象力，藝術性的作品更能夠打動觀者的心靈，更能過目不忘，讓人回味。因此在我們的作品中應融人“概括與變形”的創作理念。
4.“疏可走馬、密不透風”
抓住畫面的主次和虛實關系是我們在繪畫創作中提到的，主次虛實可以使整幅畫面生動有重點，這里在平面設計的創作中同樣是可以借用的。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，“疏可走馬、密不透風”這種美學思想是我國篆刻藝術中的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種設計是統一的，生動的，有韻律和節奏的審美感覺。
這種傳統構圖法則在我國現代設計中也有所借鑒，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都是這一原則的體現。
5.“意足不求顏色似”
中國畫中以“墨”色代表世間萬物的色彩，當人們欣賞它時從墨色的濃淡輕重變化中仿佛看見了五光十色的色彩世界，這即中國畫的魅力。單一的“墨”色比上色的繪畫作品蘊涵了更多的色彩，這是作品在觀者心中產生的空間聯想。這些心理因素，色彩的聯想是由于人們在具體的生活中形成的。中國畫中，一切都是孕育在“墨，，色之中的“青山”“碧水”“翠竹”“紅花”，在傳統的美學觀看來，主觀的色彩想象是允許的，而且是必要的。
作者簡介：楚曉紅（1969－ ），女，漢，山東聊城人，聊城大學藝術學院在讀碩士，講師。研究方向：中國畫藝術創作及理論。
摘 要：線是中國人理想化的造型手段，是中國畫藝術形式的本身。中國畫畫家不但能用線來造型，還會用線思維。本文以中國傳統人物畫中“線”的情感性為主題，主要分析了中國傳統人物畫中“線”的精神性情感傳達和個性化情感塑造，闡述了中國傳統傳統人物畫中線的獨立性審美價值。
關鍵詞:中國傳統人物畫；線；情感性
中圖分類號：J211.25
文獻標識碼：A
On the Emotional Articulation of "Lines" in Traditional Chinese Portraits
CHU Xiao-hong
在西方，“線”只是作為一種造型的表現手段，而在中國，特別是由于儒道釋三位一體的哲學思想的影響，以線為主體的造型語言使得中國古代繪畫中的審美理想和審美趣味與西方截然不同，“尚簡”、“重神”和“會意”成為中國古代藝術家們孜孜以求的理想境界。表現在中國傳統人物畫藝術創作中，這種語言不僅包含著技巧形式和觀念精神兩個方面的因素，而且兩者之間是互相滲透、互相制約的有機整體，線可以說是最能體現東方文化精神印跡的外在形式。
線在中國傳統人物畫表現中，不但側重于線自身變化的美感韻味，而且更側重于它的精神性情感傳達，因此，中國傳統人物畫中的“線”完全是畫家的個性化情感塑造。清代劉熙載在《藝概》中談到：“筆性墨情，皆以其人之性情為本”。線的情感性表述在中國傳統人物畫中負載和蘊涵著古典的文化基因，并具有獨立的審美價值。
一、中國傳統繪畫中的線型“宇宙”觀
線的藝術肇始于編結的藝術。這立體的、具象的繩線，便是中國式的線藝術的開端。在仰韶文化的彩陶中，在良渚文化遺址和馬家窯遺址等處，都曾經發現過帶刻符的陶片或陶器上刻畫的優美線條，我們從中可以感受到早期東方文明與線的因緣。在先秦《周易》中，我們感受到了“陰陽線”的簡約、深奧和神秘，展現了古代先民對宇宙萬物的深刻洞悉，以及高度的概括和抽象能力。太古伏羲八卦，就是用線排列組合來表現天地萬物。這種八卦線的卦線與爻線，以及通過相互組合形成的各種“構成體”，道出了“萬物負陰而抱陽”的基本的哲學觀和審美準則。它深深地扎根于中華民族的心理，并滲透到民族文化的各個領域，成為民族文化藝術組成中最重要也是最基本、最核心的文化基因。
線是中國繪畫的主宰，在世界上沒有哪一個國家能像中國一樣在繪畫史上出現過那么多的線描大師以及各種用線的方法。線是中國人最理想化、最情感化的造型手段。1949年湖南長沙陳家大山楚墓中出土的《龍鳳人物圖》是流傳下來最早的獨立繪畫，從畫面看幾乎全用白描手法，墨線粗細變化不大，生動傳神，那簡約洗練，圓轉流暢的線已具有極濃的形式意味，符合創作意圖，具有極強表現力，這表明當時已能用流暢的線條表現出物象的情態，傳達創作意圖，以線為主的表現方法在那時已奠定了基礎，并為兩漢及魏晉時期的人物畫發展創造了條件。繪畫線條的發展在以顧愷之為代表的魏晉時期提升到一個新的高度，他運用氣脈連綿的筆法，把人物的儀容姿態刻畫的生動傳神，性格突出。盛唐畫圣吳道子強調以線造型，常用變化豐富的線描繪對象，在人物刻畫上達到了“竊眸欲語”“轉目視人”的動人境界。宋人的《八十七神仙卷》則顯示著中國人的理想化造型，通過行云流水般密集的衣紋，使線造成節奏感、韻律感。
在線自身的造型上，西方人多于對線的外部進行研究，將線看作是宇宙的一個構件，強調外力的作用。中國人看到的則是線的內部運動和規律，將線看作為是一個“宇宙”，而強調內部豐富的運動。
二、線在中國傳統人物畫中的精神性情感傳達
從戰國帛畫直至后來的文人畫，軟毫制成的毛筆是表現線條極佳的中介。運筆時的提按點撥使筆端產生豐富的變化，這種特征，不但使書法上有了“永字八法”，而且在繪畫中有了“十八描”之類的筆法。線條在中國傳統人物畫中早已超出了造型的功能，而具有了精神性情感傳達的作用，其獨立的審美價值和神秘魅力，成為了藝術形式的本身。
（一）以線表趣
追溯中國繪畫線的藝術的成因，不得不歸功于中國人獨創的毛筆、宣紙和墨，唐代張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸于用筆”。中國畫家正是利用毛筆筆鋒的粗細、彈性、含水的不同以及用筆的力度、速度和角度等，擴大了一般硬筆僅為勾勒的表達能量，從而構建了多姿多彩的線的語匯。
線條的粗細有輕重的分量感，線條在畫面中有疏密地組織產生虛實對比，線條在用筆輕重緩急、抑揚頓挫、提按轉折過程中所產生的變化形成線本身的韻律美。線條質感與墨也有密切的關系，中國畫家在面對大面積的墨塊時，強烈的線意識使得他們都是用多條相關聯的線組合而成。線的濃淡變化會產生色感，用墨淡而潤，可造成一種柔麗之美；用墨濃而燥，可產生蒼勁雄健的美；用線枯潤相兼，可使線剛勁如刀斷斧截，輕柔似水，猶有流水花放之狀，形成剛柔相濟的氣韻美。墨色與變化多端的線巧妙結合運用，濃淡斑駁、豐潤華滋、樂韻詩魂、渾然天成，更加深了線條的意趣。蒼與潤，干與濕等筆墨變化已成為歷代書畫家極為關注的因素，甚至成為一種流派或時代的審美特征。
東晉繪畫大師顧愷之所創造的“緊密連綿循環超忽，如春蠶吐絲”的高古游絲描，在自覺地發揮線條自身美感方面可謂是開先河者。同時代的陸探微在用筆上吸取了顧愷之的縝密，并加上了一些轉折來表現凹凸的骨節，后人稱贊他是“陸得其骨”；張僧瑤則吸取了佛教繪畫中的造型樣式和暈染方法，吸取書法的用筆，創造出一種筆斷意連，用筆疏朗，筆不周而意周的用線效果。
(二)以線造勢
無論什么樣的線，關鍵在于它必須要生動準確地表達作品內容和客觀對象,線條的藝術價值才能產生。自唐宋將書法用筆自覺運用于繪畫之后，在重視筆力和以線來營造畫面氣勢這一方面，東方人比西方人對線的理解更為深刻久遠，對線條的藝術價值的拓寬更為徹底。
早在六朝時期，南齊謝赫就在“六法”中提到了“骨法用筆”，所以線又叫“骨線”，透出硬、瘦、挺的特征。線的魅力，首先來自于力度，顧愷之的細密，吳道子的飄逸、梁楷的狂放、陳洪綬的古拙，都是力度多種形式的體現。畫家行筆疾時“勢來不可止，勢去不可遏”、“當其下筆風雨快，筆來未至氣已吞”，線就有恣肆豪放、氣吞山河之勢；行筆時不急不燥，不飄不滑，線就入木三分、凝重有力，有枯澀生辣之感。南宋梁楷的《潑墨仙人》可謂是以線造勢的典型。從畫面看，修行得道的仙人完全沉湎于如真似幻的境界中，作者也仿佛在轉瞬即逝的靈感驅使下，急速捕捉這一意象，故而筆墨迅疾、簡潔、活潑生動，造型也在“似與不似之間”，意到為足。畫家在行筆過程中抑揚頓挫地表達線的神采氣勢，線條的起伏連綿，一筆一勢，都具有東方繪畫特有的審美情趣，并蘊涵著中國深厚的文化積淀。
中國傳統繪畫藝術與中國書法藝術有著同宗同源之說，書法用筆給予中國繪畫線條以深刻影響，對于強化畫面氣勢具有至關重要的作用。東晉女書法家衛鑠說過，寫一豎要寫得像萬年枯藤，寫一點要像高山墜石，這就要求運筆不但遒勁有力，還要寫出蒼老的質感和重量感。此外，歷代書畫家還追求線的體積感，即要求筆下的線要體現出厚度，能夠“力透紙背”。書法與繪畫是不可分割的整體，人們在書畫中總能感受到一種共有的韻味。
(三)以線傳“神”
中國人把線看作是有生命的，并在追求“功力”的基礎上偏重于情感、個性和人格境界的傳達，因此他們格外重視傳“神”。“形神”問題在中國傳統人物畫中是不可分割的兩個部分，無論是以顧愷之為代表的“以形寫神”，還是以粱楷為代表的“以神寫形”都沒有把二者的關系割裂開來，不過是有所側重罷了。在以線造型的中國傳統繪畫發展過程中，中國人更加注重的是“以線傳神”。
中國畫的線條與它所構成的形體之間并不存在必然的依附關系，線條自身的神韻是把對象的內在氣質同筆畫的內在力度進行完美地結合，它流露了畫家的性格、學識和繪畫功底。在顧凱之的《洛神賦》中，他的線俊秀挺勁，灑脫飄逸，表現出一種典雅美。那連綿不斷，循環飄忽而又遒勁有力地用筆，并不嚴格依照對象的形體輪廓而存在，似乎在追求一種“勢態”和“情致”。這種表現方法與其所倡導的“傳神論”是一致的，他的線條并不拘泥于實體，審美效果亦不由描繪對象而決定，而是由畫家自己來把握和創造，是根據需要去安排形象，在造型上獲得了真正的獨立。
元代畫家王繹在他的《寫像密訣》中談到，他反對畫像時“必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫”的死板的寫生方法，主張熟悉對象，要作到“閉目如在目前，放筆如在筆底”的程度，這樣才能畫出人物的“本真性情”。王繹的創作主張，很能說明中國畫家在用線造型方面不拘泥于外表的形似，而更加追求內在神似的創作觀念。
對于線在中國傳統人物畫中的精神性情感傳達方面，不論是以線表趣，或以線造勢，或以線傳神，這三個方面在實際表達中是相互照應、相互依存的關系，他們是一個不可分割的整體。
三、中國傳統人物畫中“線”的個性化情感塑造
中國人視畫為人性的寫照，造型也因人而異，并賦予它以人性的品格，品格與人格融為一體，使線如其人。畫家不但能用線來造型，還會用線思維，重視作者精神情感和觀念的傳達，實質上是為了方便主體精神的進一步融入。在中國人物畫史中，不但每個朝代都出現過優秀的線描大師，而且每一位大師在用線方面各有千秋。
（一）顧愷之的文人情操和疏轉盤旋
顧愷之在中國人物畫史上具有劃時代的意義。他在繪畫史上的地位不僅因為他留下的傳世作品《洛神賦》和《女士箴圖》（摹本），更因為他第一個提出了“以形寫神”“遷思妙得”的藝術主張，將繪畫引導到人的精神表達這一高度上。顧愷之用線雖和漢畫有承傳關系，但卻注入了文人的情操意趣，“如青云浮空、流水行地、神氣飄然在煙霄之上”，造就出詩一般的境界。張彥遠評論道：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超忽，格調逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！彼鶆撛斓母吖庞谓z描，已成功地用線的疏轉盤旋，造成了一種富有韻律感的優美的程式，在以形傳情和自覺地發揮線條自身美感上比戰國帛畫又推進一步。
（二）吳道子的好酒使氣和勢若風旋
生于盛唐的吳道子，一脈相承的繼承發展了顧愷之的繪畫主張。吳道子曾學書于張旭、賀知章，他“好酒使氣”，性格豪放，其線條“立筆揮掃，勢若風旋”，一如其人。他以草書般的線條來作畫，相傳他徒手畫佛光，轉筆揮墨，一筆而成，在他畫的《送子天王圖》（摹本）中可以體會到他疏放的用線，充滿了強烈的運動感和節奏感；人物衣服寬松、裙帶飄舉；線條錯落有致、圓勁有力、起伏流暢，有迎風飛舞的動勢，被世人稱為“吳帶當風”。吳道子在線條運用上滲透著強烈的感情，他行筆磊落，變化多端，形成了富有生命的獨立自由的繪畫語言。
（三）李公麟的博學多才和沖和雍穆
北宋李公麟博采前人之長，他溶游絲、鐵線、蘭葉等描法于一體，開創了淡毫輕墨的白描畫，使線描成為一種獨立的藝術形式，在中國畫壇上自成一格。李公麟博學多才，他的筆線中洋溢著書卷氣，他創作的《維摩詰圖》和敦煌壁畫中民間藝人創作的《維摩詰像》相比，場面宏大，人物刻畫生動傳神，細致有個性。在用線上一個是粗放雄健，充滿著生機活力，一個卻是超逸雅正，具有沖和雍穆之美，呈現截然不同的審美理想。
（四）梁楷的秉性疏野和縱橫揮斫
南宋梁楷是一個狂放不羈，桀驁不馴的畫家，他雖然是李公麟的再傳弟子，但風格與李公麟迥異。梁楷用線縱橫揮斫，不拘一格，他以非凡的才智和膽識創立“減筆畫”，使線型有了更大突破，成為意筆人物畫之濫觴。代表作《李白行吟圖》以一種看似漫不經心的揮灑勾畫出一位浪漫主義詩人的形象，李白那瀟灑曠達，才思橫溢的詩仙形象躍然紙上。簡單的畫面透著梁楷的苦心構思，這種浪漫的手法既符合李白浪漫的氣質，又強化了作者的主觀精神，它超越了常用的工筆線條技法，對豐富中國畫線條語言所作的貢獻和對后世的影響都是巨大的。
（五）陳洪綬的孤傲倔強和古拙挺秀
陳洪綬是明末清初繪畫、書法、詩文俱佳的藝術大師。他一生經歷坎坷，秉性孤傲倔強，雖取法于李公麟，但他的線條和李不同，“筆線森森然如折鐵紋”，這和他坎坷的身世，倔強的性格是一致的。他利用各種作畫技法適應不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現英雄、細圓之筆表現文士美人、用游絲描表現高古，成為中國傳統人物畫法的豐盛寶庫。他的人物畫“力量氣局，超拔磊落”，《水滸葉子》是顯著的里程碑，夸張的人物造型是基于深刻的精神氣質性格特征，他的想象力在此顯示出極強的說服性。
從中國歷代繪畫大師的人物畫作品中，我們看到了線條的魅力及畫家種種情感意態和風神狀貌。中國古代人物畫畫家基于個人學識、經歷、性情和心境的不同，對線的運用各有各的理解與章法，雖同歸于中國傳統的審美精神，但在具體表現中卻顯示出線型的多樣化特征，從而成就了許多有徹底的個人獨特風格的藝術大師。可以說，中國傳統人物畫中的“線”是畫家個性化情感與客觀對象相結合的震波，一筆一劃都是畫家個性化感情的抒發，是意中之線，線中之意象。因此，古人的“十八描”、“十八皴”只是對線一種程式化的總結，卻遠遠不能概括線的本質性的意義。
四、結語
線在中國傳統繪畫中的作用是任何一種繪畫語言所無法替代的，雖然線的變化和運用方式無窮無盡，但線的精神性情感傳達和個性化情感塑造卻是中國傳統人物畫最重要的造型語匯。線的情感性表述不但具有獨立性的審美價值，而且對于提升中國傳統人物畫在世界藝術史中的地位起到了不可估量的作用。線是中國畫的基元和靈魂，中國畫畫家對線的情感性表述是永遠的事，線永遠是美的。（責任編輯：高笑云）
參考文獻：
［1］郭玫縱.中國畫藝術賞析［M］．北京：中國紡織出版社，1995.
［2］鄭午昌.中國畫學史［M］．上海：上海書畫出版社，1998.
［3］李潤生.多視角美術賞析［M］．北京：人民美術出版社，2001．
中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。
山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。
一、提高學生理論修養和增設相關理論課程
山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。
學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練
首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。
傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。
在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創造去感受古人之創造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統山水畫經典名作。畢竟厚積才能薄發，傳統山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。
其次，教師要重視學生寫生教學環節的訓練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規律，并努力找尋屬于自己的表現形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環節。高校的全日制教學有著優越的寫生條件，應多組織學生下鄉寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內在追求統一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環節就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現自然和內心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態，還要研究其內在變化規律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。
山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環節中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發生聯想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩扎穩打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。
三、積極組織學生進行山水畫創作
強化富有開拓精神的山水畫創作教學是高校山水畫教學的延伸環節。山水畫創作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內心，嘗試展開屬于自己的山水創作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創作教學中要始終堅持以獨特、創造為核心的教學思路，既要印證傳統又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。
四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系
首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規律，隨時挽救一些轉瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。
其次，是數量和質量的關系。教師在布置作業和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯性。沒有數量的要求難以提高質量，但盲目追求數量也會影響質量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質量并很好的控制數量，山水寫生與創作環節中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。
關鍵詞：山水畫 教學研究 傳統 修養
中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。
山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。
一、提高學生理論修養和增設相關理論課程
山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。
學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練
首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。
傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。
齊白石老人畫的墨蝦，滋潤透明，生動有趣，似活蝦在水中自由邀游，活活潑潑，別饒其趣，栩栩如生，它的“妙在似與不似之間”，給人以美的享受，激發了人們對生活的熱愛。這便是白石老人一生對生活充滿熱愛，力求于創作，才使得《墨蝦圖》這幅作品產生了藝術光輝和審美意味。
藝術美來源于生活，生活是藝術家進行創作的前提和基礎。藝術家的創作激情，創作素材都來源于現實生活，藝術美是現實生活中的能動反映。在畫論中提出“外師造化，中得心源”。強調對客觀對象的觀察。自然美豐富而生動，是創作的源泉。早在古希臘時期，著名哲學家和美學家赫拉克利特就提出了“摹仿說”，即是對自然的摹仿;畫家徐悲鴻曾說過“學畫最好的以造化為師，故畫馬以馬為師，更可師法也?！北櫲绱?，齊白石老人亦然，他以蝦為師，在掌握了大量的生活素材之后，概括出藝術的典型形象，創造出“不似之似”的典型美。從齊白石的《墨蝦圖》中我們不難看出，墨蝦形象那樣突出、活現、優美，是他漫長而艱辛的藝術創作歷程中的一個縮影。有價值的繪畫作品，不是自然物象的再現，而是經過畫家的“中得心源”之創作而成為一件繪畫作品。此猶如一只雞和一條魚不是一道名菜一樣，必須經過名廚的烹調，端上餐桌才是一道名菜的道理。
“搜盡奇峰打草稿”強調了創作由生活中的觀察而來，只有觀察才能抓住事物的特征，“扼其要”、“傳其神”。黑格爾雖然認為藝術美源于“理念”，但他提出藝術家應該看得多，聽得多，而且記得多。在藝術創作中堅持深入生活，才能取得藝術的源泉。
齊白石畫墨蝦幾十年，特別重視寫生，常常是反復觀察對象，掌握住其生活規律，才能動手畫蝦?！坝嘀嬑r已經數變，初只略似，一變逼真，再變色分深淺，此之三變也?！瓗资瓴诺闷渖瘛！钡拇_，白石老人的墨蝦不是一揮即就的隨意涂抹，而是從生活中反復揣摩所得，他為了深入體驗蝦的形體狀貌，在家養了蝦等小生物，置于案頭，日夜觀察，怡然沉醉于琢磨蝦的浮游、嬉水、躍動、爭斗等體態。一旦察有所得，就揮筆寫生，經幾十年如一日的反復實踐，出現在他筆下的墨蝦，活潑、靈敏。畫家在創作過程中對生活的觀察是多么入微。沒有長期實踐的生活和個體體驗，決不會孕育出這樣妙不可言的作品。
但是，藝術美又決不僅僅是來源于生活，它還需要藝術家們進行創造，藝術美是藝術家創造性勞動的產物。生活是藝術的源泉，藝術美是社會生活的反映，藝術并非憑空創造，藝術也關不等同于生活。當人們面對齊白石的《墨蝦圖》而發出驚贊的時候，其主要原因，是由于墨蝦體現了藝術家的創造智慧和才能以及墨蝦所體現出來的審美趣味。
一、《墨蝦圖》體現出“似與不似”的審美觀
在中國的藝術觀中，“不似之似”是很重要的美學觀點。宋代文人畫家蘇軾在一首詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人。”按照蘇軾的見解，徒有形似的作品是不值得一提的，談論繪畫作品僅以形象畫得像不像來作標準，這種見解與兒童相鄰近，并同時舉出作詩也是一樣，在一首詩中所有的用語和思維局限在此詩中，那必定知道此人作詩的水平并不高，一定是初學作詩的人。①
齊白石老人重視生活，熱愛生活中的花草蟲魚，但他并不拘泥于作畫時的形似，而是主張形神兼備的創作，體現了畫的意境和神韻。從《墨蝦圖》中我們可以看出，追求的是一種“似與不似”之間的“妙”。所謂的“妙”是說，他的理論繼承并發展了顧愷之以來的“遷想妙得”的藝術思想，十分強調“作畫妙在似與不似之間”的原則，并將這一原則牢固地建筑在為使社會生活日趨美好信念的基石之上。他認為“太似為媚俗，不似為欺世”都不可取。只有使作品達到“不似之似”，“天趣自然”的藝術境界，才能獲得傳之者后世的活力。
齊白石畫的蝦，如果和真蝦相比顯得更美、更有力度、與生命力。蝦的頭，須和足等細節都經畫家的提煉和取舍，對蝦的眼睛和鉗加以夸張。畫家經過自己的主張和長期的觀察，按照美的要求，把生活中的蝦變成了藝術形象，它離不開對對象的特征觀察，但由于畫家的夸張和取舍，使觀察者對蝦的生動活潑的印象更加強烈，達到身心愉悅的感受。⑥他寫道：“善寫意者，專言其神;寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意后而后復寫生，自我能形神俱見，非偶然所得也”。這才是大師的“似與不似”的真髓。
二、《墨蝦圖》體現出主觀與客觀統一的美學創作原則
郭沫若說：“藝術家不應當做自然的孫子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子。”這說明藝術創作需要主觀和客觀的統一。從生活到意象的孕育，把藝術家的思想感情融入到形象中去。另一方面，藝術家在表現形象需要高超的技藝，通過技巧使完美的藝術形式和深刻的內容統一起來，“在對象世界中肯定自我”。畫家的創新，是在生活、傳統的基礎上加以發掘、創作，中國畫運用抽象，是在生活中進行概括提煉，并通過作者審美情趣，加以發揮、表現，從而使作品，既有多樣的風格，又體現出自己的個性和尊嚴。
美只能是肯定人的進步理想的生活形象，才是美的。藝術美也只能肯定了人的自由創作、人的目的、人的力量、人的智慧，這樣才能實現。人在藝術作品中感到自由創造的喜悅，達到主觀與客觀的統一。典型化的過程是概括化和個性化同時進行，主觀因素和客觀因素相互溶合一體，才能達到傳神的藝術作品。藝術作品才擁有意境。
鄭板橋畫竹時說：“胸中竹非眼中之竹，手中之竹非胸中之竹?！笨梢娝研刂兄瘛⒀壑兄?、手中之竹分別表現為主觀感情、客觀實在、創作形象，表現出胸中之竹“順手畫來的意境”。白石畫蝦時，意境中包含著精湛的藝術與技巧。借蝦的活潑形象表現出自己在自然面前所產生的愉快心境，使畫面流露出一種生活情趣。表現生命的律動。作品既不是特定時空中客觀事物一成不變的簡單再現，也非胡亂拼湊的主觀隨意發揮，而是客觀世界與主觀情思交融后構成的超越自然意象的藝術之境。這種境界默契著客觀自然法則，其描繪的景物也真實到“可游可居”超脫于現實的極其完美的主觀世界。
三、《墨蝦圖》體現“氣韻生動”的美學準則
“氣韻生動”，是繪畫創作追求的最高目標，最高的境界。氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感?！皻忭崱倍?，“氣者，心隨筆運，取像不惑。韻者，隱跡之形，備遺不俗?！边@就是說，藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，同時，在創造形象時要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我溶化在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。②
墨蝦圖在筆墨技法上，老人充分地掌握了墨分五色的傳統水墨功能，用淡墨事頭部，次淡墨畫身軀和尾部，用線條勾畫是須和附肢，隨后又用濃墨色互相交融，濃淡相間，有層次，有節奏，達到墨沉淋漓，氣韻生動的審美趣味。畫者在圖中不畫水，但卻有水流動的感覺，明境如水晶的世界。這種意境，氣韻而生動，傳神而有韻味，喚起了欣賞者的想象，帶給人們以美的享受。
畫家還注意到形與形之間，形與神之間，通貫于氣。有了氣，就有了自然機趣，就活了，有神了。所謂“凡象皆氣”，“氣韻生動”也就是這個道理。他無論表現什么，都是作為有生氣的，整體的來觀察，作為對生活情趣的概括。于是即使寥寥幾筆寫意或一片潑墨，都貫注以形寫神的表現。③
四、體現出畫境中“空白”的美學意味
空白是中國畫的“畫底”。萬象從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。這空白喻示著無限的空間，萬象如同涵泳的無盡的虛空里。齊白石大師作畫，平生最為注重畫面的布白，形成虛實對比。他甚至把布白也納入構思的范圍之內，認為這也應該是具有藝術美的，要給人有一種虛靜、愉悅的感受。藝術家創造的形象是“實”，引起我們想象是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫使你神游，神游就是“虛”。
虛實結合的思想，是中國藝術的一個特點，中國畫很重視空白，如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填空，是海，是天空，都并不感到空，空白處更有意味。②再如墨蝦的四周留出空白，使畫境更為開闊，明朗和豁達，突出了主題。齊白石作畫的最大的特點：縱觀全局胸有成竹。每于落筆之前，何處是畫主體，何處是畫客體，早已心中有數;哪里為實處，那里留虛白，全在掌握之中。他把真功夫也放在畫面的虛實對比上。故此，他在蝦作畫面的虛實處理方面，既能做到虛實面積的對比協調，又能照顧到虛實之間的和諧和統一。他完全是根據藝術上的需要而留出虛白的，留出空白，正是為突出墨蝦的藝術形象。⑤
“空白”處并非真空，“乃是靈氣往來生命流動之處”?！赌r圖》中畫幅飛動的物象與“空白”處處交融，結成全幅流動的虛靈的節奏。只只蝦有實有虛，有明有暗，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。④（笪重光：《畫筌》）
《墨蝦圖》中的墨蝦畫得水墨淋漓，如在水中穿梭漫游，一種自由馳騁于水的世界的意境油然而生，代表著自由的心境，也蘊含著作家對藝術的一種熾愛和執著。墨蝦的曲盡其妙，生意盎然，令人倍感親切可愛和富有生活情趣。人生活在大千世界之中，有趣味的生命力才富有生機，生機勃勃才擁有活力。
生活是藝術的源泉，創作使藝術熠熠生輝，畫家熱愛生活，才擁有真正的藝術創造?！懊钤谒婆c不似之間”的藝術作品才給人帶來的美的享受和審美趣味，生活才如此美麗。
參考文獻：
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②宗白華.美學與意境[M].人民出版社
③程至.繪畫 美學 禪宗[M].中國文聯出版社，1999：151
賞析是鑒賞的一個過程，是實現由感性階段到理性階段的認識飛躍，既受到藝術作品的形象、內容的制約，又根據自己的思想感情、生活經驗、藝術觀點和藝術興趣對形象加以補充和完善。針對美術師范生，教師要側重培養學生的基本職業能力。因此，在進行賞析教學時，要教會學生結合教學對象的特點、美術水平、興趣等方面，進行教學。以下筆者主要從中外美術名作賞析方面入手，淺談幾點看法，與廣大教師交流分享。[1]
一、創設教學情境，激發學生賞析興趣
在賞析教學中，學生興趣的激發尤為重要。由于小學生年齡小，尚不具備很強的賞析能力，對于中外名作作品也不了解，因而很多作品在學生眼中都是沒有太大差異的（單純地認為只是每幅圖畫畫面不同而已）。為了取得更好的教學效果，教師要學會運用情境教學，帶領學生入境學生。高校教師在教學時，可以讓學生結合中外名作，創設貼合小學生的情境，而不是單調地展示作品。為了最大化渲染情境，高校教師還可以教學生利用一些輔助工具或者手段，例如背景音樂的運用、多媒體屏幕的運用、語言的運用等。例如，在學習中國美術名作《清明上河圖》這一作品時，高校教師可以引導學生這樣創設情境：同學們，古代還沒有發明照相機，那你們知道藝術家是如何描述和記錄當時的生活嗎？這一問題情境可以牽引學生的思維，讓學生發揮想象。設計這個情境主要是以更為自然的方式過渡到古代藝術家利用筆墨描述當時的生活，并留下一些璀璨的文化遺產，值得我們去品味、去賞析。等學生興趣被激發后，再利用多媒體出示《清明上河圖》，并拋出相關問題：《清明上河圖》描述的是什么地方什么時候的風光？總之，高校教師在教學生利用情境導入時，要結合學生學習特點、接受能力、興趣愛好等方面，巧妙導入，并控制好導入時間。為了將學生的注意力集中于課堂教學，還應設計相對應的問題牽引學生思維，引發學生深入賞析興趣。[2]
二、展開比較教學，提高學生賞析能力
在美術名作賞析課堂中，展開比較教學，有助于提高學生的賞析能力。可以是求同比較；也可以是求異比較；還可以是相似比較。運用比較教學法，學生更有動力去賞析、對比，然后提出自己的見解。因此，高校教師在教學生上名作賞析課時，可以從比較教學入手，培養小學生的思維能力，也讓小學生有事可干。例如，在學習《中國畫與油畫》這一內容時，高校教師可以引導學生從對比角度進行教學，引導小學生展開對比，提高自身的賞析能力。首先，出示兩組圖片，一組是《清明上河圖》和《莫雷附近的楊樹林蔭小道》；另一組是《李白行吟圖》和《蒙娜麗莎》。其次，讓學生從對比的角度分析這兩組名作（角度自己定，可以是求同、求異、相似的對比）。在這個環節，高校教師可以引導學生以分組合作的形式完成教學，提高效率（滲透分組知識，如人員分配、任務確定等）最后，請學生回答對比分析出來的結果。等小學生回答完后，教師再利用多媒體呈現出完整的對比分析答案，強化學生的認知?？傊?，整個對比教學過程以學生自主分析合作為主，學生是課堂的主體；同時，作為教師，也要做好引導者的角色。
三、進行作品點評，提高學生表達能力
在中外美術名作賞析課時，還要給予學生點評作品的機會。這是因為學生在賞析時，必然會有獨特的感受；而只有利用語言將這些感受表達出來，學生對作品的感受才會更強。例如，在學習《畫家凡.高》這一課時，教師可以增設點評環節，讓學生說出欣賞后的感受。本節課主要是欣賞凡.高的經典名作，如人物畫《吃馬鈴薯的人》、風景畫《星月夜》、靜物畫《向日葵》。在引導點評時，應逐漸擺脫傳統的“這幅畫好美”、“這幅畫太妙了”等不具體、模糊的評價上，而應逐漸深入。例如，從作品的風格、色彩、內容、用筆、人物形態、創作背景等方面進行點評，從而增強小學生對名作作品的理解，同時自身的語言表達能力也得到相對應的提高。[3]
四、開展課外活動，拓寬學生賞析視野
中外美術名作賞析教學不應局限于課堂。高校教師可以帶領學生走出課堂，參加一些校外的美術名作展覽，讓學生親自觀看、賞析，感受作品形象、特點等。在這個過程中，高校教師可以啟發學生運用同樣的方法教小學生，讓教師帶領學生走出教師，一起欣賞、感受中外美術名作，獲取直觀感受。作為教師，則可以采取邊講解、邊欣賞的形式。多樣化的教學形式能夠維持學生對美術學科的興趣。因此，高校教師要多啟發學生利用課外活動，拓寬學生的賞析視野，讓學生愛上賞析課，并從賞析過程中使自己的能力得到提升。
總之，高校教師在上中外名作賞析課時，要以培養學生基本的職業能力為出發點，教會學生如何給自己的教學對象上課。同時，作為教師，也要不斷的學習、實踐，提升自己的專業素養，以利用自己的專業素養帶領學生深入學習。
參考文獻：
1 城鄉規劃專業學科發展研究
1.1國內城鄉規劃專業的起源
城鄉規劃專業在我國創立于1952年，隨著全球化進程和我國快速城鎮化進程，其知識結構和職業需要已經遠遠超出了以“建筑學”為專業主體的傳統內容?！冻青l規劃法》的頒布實施，注冊規劃師職業制度的建立，社會、經濟、生態環境和政策管理的影響整合，使得“建筑工程類”的知識面已無法應對城鄉綜合發展的復雜性與多元性，制約了城鄉規劃的學科發展。
1.2當代城鄉規劃學專業學科發展
城鄉規劃學科和建筑學、風景園林學構成以人居環境科學為學科門類的三個一級學科群，學科群培育發展，以開放的學科體系構成。
二級學科的類型分為區域發展與規劃、城鄉規劃與設計、住房與社區建設規劃、城鄉發展歷史與遺產保護規劃、城鄉生態環境與基礎設施規劃、城鄉規劃管理。
2 以沈陽城市建設學院為例對城鄉規劃專業教學的研究
2.3 現狀的課程以及學生狀況評析
2.3.1 專業概況
我校是以工為主，工、管、藝術三大學科交叉滲透、協調發展的辦學格局，據此我專業在專業課程設置上突出工學學科特點，同時兼顧管理和藝術學科的交融。在課程設置上具體加大建筑設計、建筑構造等工學類課程的學時比例；同時也開設藝術類選修課程如中國畫基礎、建筑美學以及如城市管理與法規屬于管理類的課程，這是兼顧專業自身要求以及因地制宜的課程體系。
2.3.2 課程存在問題
（1）落實教學培養目標不足
個別課程結構不盡合理、邏輯關系個別錯位，課程內容重復，實踐類課程質量待提高，理論課程教學內容與實踐聯系不緊密等問題。
（2）通識教育不足
通識教育目的是將學生培養成民主社會中責任者和公民的教育，強調大學的目的在于提供心靈的教養。我校當前開設的通識教育課程主要是AB類課程，缺少藝術、管理、文學類通識教育類必修課程。
2.4 現行課程的改進措施
2.4.1 落實教學目標
根據就業調研、預測以及學生的基本情況，現行的本專業的培養目標：更突出以設計為主、兼顧策劃、管理，而去掉教學、政策、法規研究。
（1）調整課程結構、理順邏輯關系
第一種是以學科加年級形成的課程結構，即一、二年級以通識教育課程為主的必修和選修課程，三、四年級以專業主干課程為主的必修和選修課程；第二種是實行“學分制”全面選修的課程結構，其中又有完全“學分制”和學年“學分制”課程結構之分；第三種是基礎課程與“工作室”制相結合的課程結構；第四種是中外合作辦學引進國外設計教育的課程結構。
（2）提高實踐類課程質量
增加計算機輔助設計學時，增加軟件教學內容，增加規劃集中周課時。
（3）理論課程緊縮并緊密聯系實踐教學內容
城市設計、交通、規劃原理等課程均需要在理論課教學的基礎上，增加針對課程的小設計。
2.4.2 通識教育是重要基礎
我校建筑與規劃設計本科專業的課程結構，應以拓寬學生學科視野的廣度與深度，努力為學生創建信息多元、富于彈性的教育空間，提供開放包容的教育環境，幫助學生成長為可持續發展的有創見性的人才。建議開設人生哲學、創新能力、藝術賞析、寫作評論、研究方法、團隊協作、領導力等通識教育課程、以適應學校以及專業新的更高的要求。
2.5 課程結構的調整對比研究
2.5.1 總課程學分及構成比例比較
總課程結構調整前，實踐環節學分少，國家規定實踐課應占25%。選修課比例不足，必修課比重過大?？傉n程結構調整后，實踐環節比例增加，占24%。必修課比重下降。
2.5.2 必修課程學分及構成比例比較
必修類課程結構調整前，公共基礎課比例占必修課程29%。其中25%為政治，18%為體育，37%為英語。最為重要的專業課比例過低27.3%，不及公共基礎課。設計類課，比例過低，占必修課的48%。必修類課程結構調整后，專業課比例升高達到31%。
2.5.3 專業課程學分及構成比例比較
專業課程結構調整前，理論課過高，占必修課的52%。專業課程結構調整后，理論課比例下降占43%，設計類課程超過理論類課程。
2.6 教學方法改革研究“四維無融通”模式
改革課程教學的基本思路：以提高教學績效為目標，以提升學生綜合素質為核心，運用教學激勵與情境創設手段，在歷史時空經緯坐標中實施將課堂、校園、校外三個空間維和歷史時間維“四維”有機結合，構建“全員參與的復合互動式課堂”、“全過程體驗的專業實踐活動”、“全方位參透的大教學系統”等三大系統，建立“課堂教授與課外作業輔導相融通、原理性教學與操作性教學相融通、教師導學與學生教課相融通、情景模擬與規劃分析相融通、教案教學與科研項目相融通”的五大教學模式，以解決師生平等交流欠缺、理論與實踐結合不足、情感與認知匹配不力、重課內輕課外、重結果輕過程、重個體輕合作問題。
3 總結
建筑與規劃設計專業的學科建設，迫切需要融入現代教育理論和課程理論的指導，這是促進學科體系和課程結構研究更加科學化、合理化和規范化的必要手段與途徑。
對建筑與規劃設計本科專業課程結構的探討，是一項實踐性和理論性都很強的工作。若只有課程教學的實踐經驗或體會，只能是從感性的和局部的視角認識問題。往往會出現經驗大于理論，而得出南轅北轍的觀點，更難以使課程結構的探討達到研究所需要的高度。而要真正推進課程結構的設計，就必須深入地研究現代教育理論和課程理論，從宏觀教育的高度，把握建筑與規劃設計專業課程結構的調整與改革方向，擺脫狹隘經驗的束縛。
參考文獻：
[1]中國城市科學研究會等編，《中國城市規劃發展報告2010―2011》中國建筑工業出版社，2011，6
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[4]謝香云，師生互動對教學方法改革的影響[J]。教育評論，2001，1：64-67
培養學生健康的審美情趣和良好的品德情操是中小學美術教學的目的之一。美術教師不僅要向學生傳授美術基本知識和技能，更要針對不同課型中出現的德育元素對學生進行靈活多樣、潛移默化的進行德育滲透。
現實生活中，青少年思想意識現狀令人擔憂。上海市婦聯兒童和家庭工作部以及上海社科院青少年研究所對近千戶家庭所作的調查發現對坐公交車不買票、在公共建筑上隨意刻畫、吸毒等8項明顯違反公共規范的行為認識上，只有吸毒因其明顯的危害性，遭到絕大多數未成年人的拒絕。在對誠實、守信的評價上，46.1%的未成年人認為“誠實就意味著吃虧”，42.5%的小學生崇拜黑客，以及對生命的漠視。所以趙薇穿日本軍旗時裝照出現在《時裝》雜志、學生對非主流文化的追求、學生傷害事件、以及“丁錦昊到此一游”等事件的出現就不足為奇了。
我們的美術課堂中依然存在著只重視美術技能而忽略德育的現象。美術教師應善于變通，能夠靈活的將美術技能同德育巧妙融合。美育和德育在教育事業中是一個有機不可分割的整體，作為中小學美術教師，應結合本學科特點，做好學生的思想道德工作，也是所有老師責無旁貸的責任和義務。
一、強化養成教育，為今后的培養目標打好基礎
美育，是素質教育中的重要任務，它可以提高學生對美的感知能力，可以達到培養學生個性和創造力的目的。如果要讓學生接受美育，一個亂哄哄的課堂是沒有效果的，作為教師必須對學生在課堂上的行為提出必要的要求，強化養成教育，為今后的培養目標打好基礎。
初中美術在應試教育背景下，儼然成為了邊緣化學科，美術老師不能把美術課當副課，更不能當作可有可無的課看待，要是美術老師自己都這樣認為，學生就不會重視美術課了。在合作型課堂上教育學生養成節約工具、愛護工具的好習慣，學生的聽課、發言、作業、衛生、使用工具的規范都有嚴格的要求。當然作為教師要言傳身教，潛移默化，教師對自己也要有較高要求，課前的備課，教具準備要充分。對學生既尊重信任，又嚴格要求。反之，只要求學生養成良好的思想品德、注意自己的形象、要求學生怎樣怎樣，而自己卻馬馬虎虎就會給學生一個錯誤的導向，效果肯定不會很好。
許多音樂、美術、體育、計算機、綜合實踐等課程的老師上課時學生不聽話，上課吵鬧，甚至學生和老師頂撞，很大一部分責任在于老師，老師對學生的要求不高，上課隨便，導致學生認為這是副課，不重要，所以才會出現這些不和諧的現象。因此作為非中考科目的老師也要強化學生的養成教育，為學生很好的接受非智力教育提供保障。
二、在不同課程內容中滲透德育內容
1、美術“欣賞·評述”是滲透德育的主陣地
在“欣賞·評述”課程內容中有許多愛國主義的材料可以挖掘，通過欣賞作品的同時進行愛國主義思想的滲透。教師在教學過程中運用一些方法和技巧，引導和培養愛國主義情懷。如欣賞《加萊義民》時，當告知學生作品的時代背景，動之以情，學生們無不為這些英雄的挺身而出而拍手叫好。羅丹以徹底逼近真實和深入探索的精神，尖銳的心理刻畫和強烈的性格表現，震撼著人民的心。在欣賞《格爾尼卡》一畫時，為了引導學生思考并挖掘該畫本身包含的豐富的愛國主義思想，教師可以事先描述一下這幅作品的時代背景，作者畢加索作為西班牙人是在怎樣的心情下創作了這幅作品。此畫有一種史詩般的悲壯觸動著學生的視覺和心靈。畫面里沒有飛機，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，抱著孩子尸體號啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長嘶的馬匹……這是對法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長空。在欣賞《荷拉斯兄弟的宣誓》時告訴學生們個人感情要服從國家利益，作品的主題是宣揚英雄主義和剛毅果敢精神。
當我們在欣賞齊白石作品時，不妨把“生將冷眼觀螃蟹，看爾橫行到幾何”的故事告訴學生；在欣賞《奔馬圖》同時把徐悲鴻多次到國外舉辦籌賑畫展的事告訴學生。諸如此類的作品、故事、典故有很多，均可以進行愛國主義情懷教育。
此外，通過對我國美術作品的欣賞來了解我國悠久的美術歷史和獨特的藝術傳統，增強民族自豪感，激發愛國熱情，讓優秀作品及藝術家的優秀品質成為青少年思想道德教育的引路燈。
2、在“造型·表現”中蘊含的德育元素
“造型·表現”學習領域，深受學生的喜歡，它可以培養學生對美術的基本態度和行為方法，為學生的情感和觀念的表達提供最直接和最有效的方式，給他們帶來極大的身心愉悅?！霸煨汀け憩F”課程內容強調自由表現，大膽創造，能運用對稱、均衡與和諧的審美原則，來審視生活的美，從而思考人與社會的和諧，人與自然的和諧，讓學生學會用眼睛去發現美。
“造型·表現”中強調“從整體到局部、再從局部到整體”，是我們作畫的基本原理，同時也可以培養學生建立良好的整體意識。它可以將學生引領到現實生活中，引導學生思考人與社會、人與自然的關系，幫助學生樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，讓學生的思想道德修養在造型繪畫中得到提煉。
在湘美版《梅竹精神》、《蒼松翠柏》時讓學生知道中國畫的藝術特征之一，“托物喻情，畫中有詩”。中國畫家最擅長借景抒情、托物喻情，使有限的畫面蘊含無限的情思。讓學生了解到梅、蘭、竹、菊、蒼松、翠柏等蘊含的精神品質，使學生的審美趣味和能力不斷提高，情操不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責任感，形成尊重生命和保護自然環境的態度和創造美好生活的愿望和能力。同時學習中國傳統繪畫的形式和方法，了解民族傳統，弘揚民族精神，增強民族自尊心、自信心和自豪感。
3、在“設計·應用”、“綜合·探索”中潛移默化地滲透德育
“設計·應用”領域讓學生了解“物以致用”的設計思想，并運用設計和工藝的基本知識和方法，進行有目的的創意、設計和制作活動，發展創新精神和創造能力。感受各種材料的特性，合理利用多種材料和工具進行制作活動，提高動手能力。了解藝術形式美感及其與設計功能的統一，激發美化生活的愿望。養成事前預想和計劃的行為習慣以及耐心細致、持之以恒的工作態度。以“人與生活”為中心，注重情感認知、激發賞析、拓展思維、個性創意、主動評價，對學生掌握美術的一般能力以及非智力因素的培養有很大幫助，尤其是情商的培養。湘版《心靈的關愛》重點是引導學生珍視親情、友情，關注人與人情感，培養學生成為充滿愛心的人。這一課可以安排在5月初，在“母親節”前完成作業，對學生進行情感教育，并要求學生記住父母的生日及傳統節日，學會愛的表達?！熬C合·探索”領域主要是了解美術與其它學科的差異與聯系，認識美術與生活的密切聯系，發展綜合解決問題的能力，體驗探究的愉悅與成功感。體現在興趣、情感、意志、性格、道德思想和態度等方面，具有寓教于樂、陶冶情操、完善人格等多種教育功能。兩者的結合能更有效的達到道德滲透的目的。例如湘版《我們的奧運》教師在介紹了奧運的相關知識后，重點在于結合學校實際為學?！斑\動會”或“藝術節”設計一套圖文信息，如活動標志、招貼畫、活動手冊、T恤衫、活動旗幟、標語或背景等，讓學生分組合作，體驗共同參與，體驗成功樂趣，使學生認識到美術與生活的密切聯系。
綜上所述，通過美術教育有效地促進道德教育，達到美育和德育雙豐收是可行的。
（奉化溪口中學 浙江寧波）
邱積釧點評：
古人言：做人德為重，做事德為先，教育孩子從小養成良好的道德品性是學校教育的根本。蔣老師作為一位普通的初中美術教師，他的論文從美術課堂教學入手，講述以藝養德、注重德育滲透的教育事例，讀來頗有啟示。
一、有效利用美術課程資源，在美育中滲透德育
“通識教育”的理念最早源自于古希臘哲人亞里士多德的“自由教育”思想,指的是對學生普遍進行的共通的文化教育,使學生具有一定廣度的知識和技能,使學生的人格與學識、理智與情感、身體與心理等各方面得到自由、和諧、全面的發展[1]。20世紀初,美國博德學院的帕卡德教授首先提出“通識教育”一詞,并應用于高等教育。民國初年,留美歸來的梅貽琦先生接受了美國的通識教育理念,他發表了《大學一解》,鮮明地提出“通識為本,而專識為末”、“通重于?！钡扔^點。他將這些理念結合中國實際努力探索并付諸實踐,應用于清華大學的教學改革,使得清華大學的人才培養在當時獨樹一幟[2]。經過數十年的發展,目前絕大部分高等院校都開設了通識教育類課程,通識教育的相關研究也成為教育界的一大熱點。
通識教育體系中的美術欣賞課程,在人文素質教育中有著舉足輕重的地位,對于提高學生藝術修養和審美能力有著十分重要的作用。在以往的美術欣賞課程中,存在著兩大弊端:其一,不注意美術學科的特殊性,套用其它學科的教學模式;其二,過于強調專業知識的傳輸,不夠通識性,形成了目前美術欣賞課程的“藝術教育不藝術”、“通識教育不通識”的頑癥[3]?；诖?我們必須努力構建起新的適應通識教育的美術欣賞教學模式,在對美術作品的欣賞與評析過程中,促使學生建立完善的審美知識結構,提高藝術素養,形成健康、高尚的審美知覺和情趣。
那么,如何在具體的教學計劃和教學設計上貫徹通識教育理念?2006年《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》制定了全國普通高等學校公共藝術課程目標,給我們提供了一個“指向針”——“在普通高等學校公共藝術課程的學習實踐中,通過鑒賞藝術作品、學習藝術理論、參加藝術活動等,樹立正確的審美觀念,培養高雅的審美品位,提高人文素養;了解、吸納中外優秀藝術成果,理解并尊重多元文化;發展形象思維,培養創新精神和實踐能力,提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力,促進德智體美全面和諧發展。” 以此課程目標為依據,在美術欣賞課程設計中應注意如下幾點:
一、課程內容與結構設計
美術發展的歷史也可以說是一部人類文明發展史,漫漫歷史長河中產生的每一件優秀的美術作品一定都與當時的歷史背景、科技水平、經濟狀況以及現實生活緊密相關,也都一定受到當時政治、宗教、民族、地理、文學等諸因素的影響。因此,在美術欣賞教學中要把美術學科教學和其他相關學科的內容聯系起來,讓學生學會在廣泛的文化情境中欣賞美術、認識美術,從而更有效地推進美術教育通識化的進程。
1.結合文學把握藝術內涵
中國畫重寫意,對于意境美的理解尤為重要。特別是中國古代文人畫,強調詩書畫印的結合,講求“詩中有畫,畫中有詩”。畫家在繪畫時講求詩情畫意,我們在賞畫時也要學會從筆情墨趣中探尋“畫中有詩”的魅力。在課程學習前可以適當給學生布置一些問題,讓他們在學習過程中思考并在課堂中找到答案。例如學習中國古代花鳥畫部分,可以讓學生思考五代花鳥畫為什么會出現“黃家富貴,徐熙野逸”兩種截然不同的藝術風格,引導學生通過畫家身份、繪畫題材、技法等各方面去比較。再如解釋宋、元以來中國花鳥畫盛行的原因,畫家們為什么都喜歡選用梅、蘭、竹、菊四君子或松、竹、梅歲寒三友等題材進行創作,這些現象就可以引導學生從歷史背景、畫家個人經歷以及這些植物的特性等方面去思考。另外,在講到清代花鳥畫時,又可以讓學生分析為什么山人筆下的魚、鳥都是孤伶伶的,且兩眼望青天,讓學生自己體會中國古代花鳥畫所采用的借物抒情、托物言志的象征性、寓意性藝術手法,或抒發畫者高潔的情操,或傾訴自己不得志的處境,或是亡國之恨無處訴。理解了畫外的背景,就能更好地理解畫中的內涵,從而也就理解了“文人畫”之所以能夠統領中國畫壇長盛不衰的原因了。
文學性因素在西方美術中的表現也甚為突出。西方美術作品中有兩大重要的題材——古希臘、羅馬神話故事和基督教圣經故事。這兩大題材被不同時代、不同國家、不同流派的美術家反復表現,并展現出不同的藝術魅力,西方美術也由此造就了自己獨特的燦爛。因此,了解神話和宗教故事,對于了解西方藝術也有著至關重要的作用。
2.結合歷史理解藝術風格
本課程以作品賞析為主,但又不能孤立地空談作品,應把作品鑒賞和技法研究置于美術史的發展脈絡和人文科學的整體關系中進行研究。藝術風格的形成和社會政治、經濟、科技等時代因素密切相關,每一種藝術風格的形成絕不可能僅是藝術家個人一時心血來潮的創新,必然是順應了社會發展的趨勢所在。如研究古希臘美術,若不了解希臘文化的起源和成因、希臘民族的特點、社會歷史、地理位置、自然資源及作為“希臘藝術的土壤”——古希臘的神話和傳說,就無從欣賞和理解希臘藝術的本質特征和精神,以及古希臘美術的成就何以對西方藝術產生如此深遠的影響。
另外,在欣賞中國石窟藝術時,我們可以體驗到不同歷史時期的各異的風貌,從魏晉時的秀骨清像之美、隋唐的豐腴之美再到宋代的樸實自然之美,每一次藝術風格的流變無不體現出時代精神。要求學生從題材、形式技巧、形貌特征和審美趣味分析石窟藝術的時代變遷,引導學生剖析變革背后的歷史原因,使學生加深對歷史的把握、對民族藝術的贊嘆和熱愛。
3.結合科學欣賞藝術作品
作為通識教育課程,課程內容必須適合不同專業、不同層次的學生學習,既要使非專業的學生掌握美術最基本的知識,又要使他們領會超越專業內容的通識性道理和研究方法。要做到這點,就必須加強美術學科與其他學科的結合。作為工科院校開設的美術欣賞課程,最好的結合點就是從科學與美術的關系入手。
在眾多美術門類中,工藝美術、建筑藝術兼具實用性和藝術性,與科技的發展息息相關。因而在這兩個專題的欣賞教學中,始終可以貫穿著美術與科學技術結合的主題。例如我們在欣賞現代建筑藝術時,可以以“鳥巢”體育場、央視大樓、廣州歌劇院等享譽世界而又離我們很近的建筑為例,引導學生了解到玻璃、鋼材等新建筑材料在建筑中的應用對現代建筑形制發展的影響。另外,科學技術不僅影響到實用性的美術,它對西方油畫的形成、發展、演變也帶來了的巨大影響,例如文藝復興時期藝術家們對科學的探索促進了寫實技法的飛躍。教學中可以介紹學生所熟悉的藝術大師達芬奇,并著重介紹他在天文、地理、物理、軍事等多方面的不為人所知的科技成就,讓學生在驚嘆之余了解達芬奇如何把科學研究的成果引入繪畫,運用透視學、藝用解剖學、明暗暈染法大大發展了油畫藝術。而到19世紀后期,打破寫實繪畫傳統的印象主義畫派的出現恰恰也是由于科學技術的發展,如光學理論的產生、照相等現代圖像技術的發展等,這種變革也進一步導致西方美術由此進入了一個多元化的、流派紛呈的現代藝術時代。
通過加強與學生自身知識的聯系,不但能使學生活學活用,也有利于糾正部分同學中存在的“我又不當畫家,學美術沒有用”的模糊認識,培養他們對于美術的興趣,使學生認識到美術就在我們的生活中。
4.結合本土文化弘揚民族藝術
在教學內容中應充分開發民族的、民間的、本土的美術教育資源,把地方性的文化資源引入美術欣賞課程教學中,形成具有地方特色的高校通識教育美術欣賞課程[5]。筆者在教學中非常重視各種民間美術、民間工藝、地方建筑等傳承著中華民族悠久歷史和深厚傳統文化的藝術,例如在學習中國傳統建筑藝術專題時,要求學生課下搜尋嶺南四大園林的圖片和文本資料,制作多媒體課件,并安排部分學生在課上和同學分享所掌握的知識并由此展開討論。而在中國工藝美術學習部分中,又安排學生課下搜集一些自己家鄉的工藝美術資料,如廣繡、廣彩、石灣陶塑、潮洲木雕等。通過搜集資料,讓學生更了解并熱愛自己家鄉的美術成就,從側面促進了對非物質文化遺產的保護和傳承。
二、課程教學形式與方法設計
在美術欣賞課程的教授過程中,筆者對學生提出知識點與興趣點相結合的學習概念,并著重于興趣點的學習。所謂興趣點的學習,就是不要求對中國傳統文化和藝術作通史的精讀,而只需要掌握主要的知識點,對于學生個人比較感興趣的某一門類藝術或者某一藝術家等方面,則引導學生作深入細致的了解、掌握與研究。而如何有效地引起學生們的學習興趣,讓他們真正自覺進入到興趣點學習方式中,這就要求教師的授課方式必須是學生所樂于接受的形式。通過實踐與探索,筆者提出教學形式個性化、課堂環境生活化、教學方法多樣化等課程設計概念。
1. 教學形式個性化
一方面強調教師教學的個性化,除了要求教師個人的語言魅力與人格魅力外,在提供給學生多種觀點與信息的基礎上,教師也應該提出自己明確的觀點與感受與學生交流。另一方面,也強調學生學習的個性化,提倡學生對知識點提出疑問和進行評判并表達自己的感受和觀點,鼓勵學生發散思維,跳出課程的范圍,提出一些其它相關領域的問題,適當引導師生之間、學生之間的觀點爭論,樹立學生在學習過程中的主體意識與個人意志。
2.教學環境生活化
高校通識美術欣賞課程是一種多層次、全方位的教學訓練體系,除了第一課堂教學主體外,還必須有豐富、活潑的第二課堂活動。圖書館、資料室、博物館、實地考察、網絡都可以作為教學、學習的一部分,是課堂教與學的一個重要補充與輔助。在教學中我們可以嘗試把課程教學同校園文化建設結合起來,拓寬教育渠道。例如,可以舉辦校園文化藝術節,或者結合重大節日舉辦形式多樣的美術活動,充分發揮美術類社團的作用,為具有美術特長和興趣的學生提供適合自己的活動舞臺,促進學生將課堂所學知識與現實生活更緊密的聯系。另外,還可以利用專題講座、網絡、報刊、櫥窗、展板等宣傳陣地,強化教育、交流成果、推薦典型、彰顯藝術價值,吸引大學生對美術的學習興趣[6]。通過各種途徑,讓學生通過親自參與和切身體驗,獲得美的體驗、接受美的熏陶、傳播美的信息、領略美的真諦,從而使學生提高審美能力和文化藝術修養,形成內在的人文素質。
3.教學方法多樣化
教師對教材主要知識點的講授、教師個人科研成果與學生分享、提出一些尚未解決的知識疑問與學生共同探討、多媒體教學手段的運用(課件、專題片、影片片段、多媒體光碟)、實物展示、課前教師提問、課后學生發問、課程中間隨時互動、走出課堂參觀博物館與畫廊、結合教師對各地博物館及文化遺址考察的圖片與個人感受講授知識。另外,還可根據課堂教學或實地考察布置一些和課程進度相關的小選題供學生課下查閱文獻資料、準備教案,課堂上安排少量時間讓學生登臺試講,進行師生角色互換,讓學生真正成為認知的主體,嘗到自主學習的樂趣和成就感等等。通過登臺講述,可以增進學生的自我表達能力;通過互動,可以促進學生之間知識的交流,教師也可從中發掘學生的潛能并得到不少的啟示。
三、結 語
綜上所述,高校通識美術欣賞課程的設計應該以塑造全面和諧發展的人為宗旨進行探索,更加注重學生的心理感受和個性發展,幫助學生提高欣賞水平、拓展藝術思維、挖掘藝術潛能,并不斷總結經驗、完善教學體制、適應教育規律、提高教學質量。同時,還要加強與課程相關的通識教材建設、多媒體課件等相關配套材料的配置,真正構建起適應通識教育體系的美術欣賞課程。
參考文獻:
[1]甘陽.大學通識教育的兩個中心環節[j].讀書,2006,(4):3-12.
[2]徐冬青. 關于大學推進通識教育的思考[j].復旦教育論壇,2007,(5):44-48.
[3]劉永濤.創建學習型社會與公共藝術教育成人教育[j]. 2006,(5):
76-77.
