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中圖分類號：H315文獻標識碼：A
English Romantic Poetry and Criticism of the New Historicism
ZHENG Jingjing
(Shanghai Jing'an Branch of China PICC, Shanghai 200040)
AbstractThe 1980s produced the "new historicism", post-modern criticism as an attempt, break the traditional paradigm of the romantic idealist research, but also subvert the traditional aesthetics of literary self-discipline, closely linked the literature, history and politics, analysis intertextual relationship between aesthetic and non-aesthetic discourse, literature and history, remodeling of prosperity Romantic poetry. Looking back the past has extraordinary significance on our present study of Romantic poetry and the "new historicism" criticism.
Key wordsRomanticism; new historicism; cultural poetics
1 從傳統的眼光審視，對浪漫主義的研究有很多明顯的共同特征和關注重點
這種研究一般是以通過對想象力的研究，來分析想象力怎么轉變感情與事物為藝術。想象力對于傳統浪漫主義詩歌研究這個中心議題不可或缺，原因之一也許在于浪漫主義詩人本身對想象力的關注。韋勒克提出浪漫主義藝術的三大標準，指的就是“詩藝觀上的想象力，世界觀上的自然，詩歌風格上的象征和神話”。意思就是，在文學形式、內容以及詩學上，浪漫主義文學都與之前的文學有很大的不同。在文學批評家艾布拉姆斯眼里，這也就是 “鏡子”與“明燈”的區別：假如在浪漫主義之前，詩學研究的重點集中在通過藝術反映現實，那么浪漫主義重點要表述的就是怎么通過詩歌的想象去改變現實，去指引現實。他的《鏡與燈》和《自然的超自然主義》兩部作品非常系統的總結和描述了對傳統浪漫主義批評，將其對想象力的崇拜表現出來，這兩本書著作代表了傳統研究很高的成就。
2 傳統浪漫主義研究中，存在對浪漫主義詩人的思想和著述過分依賴的傾向，就像詩人對自己的作品有著不可質疑的解釋權
浪漫詩人對想象力的推崇影射了對藝術創造的一種看法，他們覺得詩人的內心才是創作的源頭，而不是對外部現實存在的依賴，詩歌所表達的本質上是詩人的一種內心活動。然而，并不是說詩人的心靈是一個很閉塞的空間，他們也不是能夠獨立的個體，也一樣是構成社會的成員。但是傳統的浪漫主義研究卻沒有注重這個方面。創作者從所處的環境中得到素材及語言，創作的作品最后也返回到社會，接受讀者的檢閱。文學創作不只存在作家的思想，因為其大腦參與了社會的運作，也被社會運作過程所塑造。所以，歸根到底作家并不是作品的唯一創作者，而是由公眾創作的。浪漫主義文學研究必須杜絕“孤立主義”的限制，將作品和社會與歷史聯系起來。
對于浪漫主義的研究不能只是局限于作家的自我表述，光從浪漫主義作家的看法，通過眼光來進行對他們作品的研究。浪漫主義詩歌很多地方有著情境上的升華和概念化，很多實際的社會問題放置在到被理想化了的情境中，因此導致其社會歷史意義的喪失。而新歷史主義方法的目的與方式，就是要把這些理想化的內容充分表現出來，讓它重歸社會歷史環境中。
3 新歷史主義是在后現代思想潮流中，逐漸流行起來的一種批評方式
在文學的范疇中，新歷史主義主要集中在兩個問題:第一是針對歷史的真實性問題，第二是針對文學和歷史的界限問題。新歷史主義的觀點中，審美活動跟其他的社會活動是不可分割的。
從另一個角度看，藝術和社會話語之間是互相滲透、相互穿插的結構體制。從二者的關系來看，傳統美學所描述的前者并不能反映出后者，只是二者之間的往復交替，是結合了“談判”、“交易”與“協商”形成的藝術作品。新歷史主義的觀點中，文學批評為了重現社會和審美話語二者之間的 “談判”和“交易”，要杜絕文學與歷史、審美與真實之間的隔閡與芥蒂，不但要求文學批評的“歷史化”，將文學融入歷史環境，還要求在嘗試中使歷史“文學化”。
因為新歷史主義在歷史學方面，目的、方法以及對象都要有“自我意識”的體現，它能夠體現出傳統歷（下轉第251頁）（上接第227頁）史研究出現的不足和漏洞，進而產生不足和質疑。而在文藝復興時期，文學藝術在也很好地反映出了這樣一種觀念。
4 在文藝復興研究的領域中，一方面新歷史主義把蒂利亞德當成批評的對象，另一方面，浪漫主義在研究的范疇進行著相同的轉變
尤其值得提出的是，浪漫主義研究的權威人物艾布拉姆斯及其學生布魯姆。在新歷史主義的觀點看來，二者至少有這兩方面的問題存在：首先，他們覺得可以確定浪漫主義的起始點；其次，他們將浪漫主義定義成英國文學的統一的運動。實際情況下，浪漫主義作為這個概念直到19世紀后期才被使用，也就是說，浪漫主義作家對自身的浪漫主義作家這一角色根本沒有概念。對于法國大革命，英國浪漫主義作家意見不一。所以，在浪漫主義時期，文學中很明顯有著相當多的不協調和不連續。
新歷史主義的批評方式通常情況是由細微的細節出發，并逐漸深入挖掘這個細節，探究其包含的歷史淵源，然后通過歷史淵源當作支點，對作品中的意識以及思想采取批判。
5 “新歷史主義批評”是浪漫主義研究領域出現的特別現象，存在正確的理論導向和清晰的理論構想
然而其本身針對浪漫主義而言，研究的適應性是還有待商榷，原因在于其暗示的思辨以及理性思維對于浪漫主義中的想象力和思維模式是難以肯定的。理論與浪漫主義的相對立，其依據也是對浪漫主義的一種特殊看法。在“新歷史主義”，特別是“解構主義”之后，人們已能漸漸地認識到，把浪漫主義當成想象力與感性思維的結合體，這只是對浪漫主義的一種想象構造。而對我們而言，還是存在其它建構方式的，所以浪漫主義會表現出很多各異的特性。我們并不只有一種浪漫主義，相反，我們擁有很多浪漫主義。
歷史從某種角度而言并不是過去發生的事情而是敘述過去事情的一種途徑和方式，它主要通過對作品的閱讀以及詮釋這些作品的策略組成的。后現代批評的本質其實也是一種信念，一種使我們感知到這一切的形式。新歷史主義理念表現出歷史的敘事性以及建構性，重點表述了認知主體和對象二者之間存在難以消除的阻隔，也就是即知識跟真理的脫層。
自從20世紀90年代以來，國內浪漫主義詩歌的研究已經漸漸延伸到新歷史主義的批評方法上，假如我們可以通過獨立的態度面對新歷史主義的獲得與失去，彰顯出它的優勢，指出它的不足，就能使讀者能夠充分了解事情，再做出自己的決策。
6 結語
在對浪漫主義的研究中，我們只有把握住新歷史主義的轉向、在文學批評中的源頭和發展、在研究中的各種運用，當然，還包括其引起的一些爭端和異議，才能做到對歷史以及這種批評現象在浪漫主義文學方面的研究變得有更加有意義。
參考文獻
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[2]丁宏為.濟慈看到了什么[J].外國文學評論,2004(4).
關鍵詞:浪漫主義詩歌 結構主義詩學 闡釋程式
中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A
結構主義批評是20世紀形式主義批評的一種,在將結構主義方法運用于文學批評的過程中,出現了不同的傾向:以法國結構主義批評家巴爾特為代表的敘事學的結構主義批評;以雅各布森為代表的對文學文本進行的結構主義語言學研究;以卡勒為代表的結構主義詩學。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學理論家喬納森?卡勒的結構主義詩學無疑是最能接近批評客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I養,巧妙地將其“語言能力”說引入文學理論:講話者的語言能力是對語言系統知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學能力則是對文學文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。
浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別?？ɡ照J為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機整體性”,“詩的主題統一性和頓悟效應”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
一 以我觀物,崇尚自然
浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現自然,而是將自然作為激發詩人去進行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關注的是人類的核心經驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯想到自身所處的社會環境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴肅的問題。這就表現了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現的物我關系也即主客體關系,是強調主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發找到一個艾略特所謂的“客觀對應物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達詩人的情感。
在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達了對自然的崇拜,在他的眼中,“現實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我?！?⑨p19)“寫平凡而表達不平凡,寫社會和自然環境而表達人物內心世界,寫客觀同時表達主觀的情況,這是華茲華斯在藝術上的造詣。”(⑦p88-89)
華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風中搖曳、無羈無絆、生機盎然的姿態,代表了詩人所崇尚的不被現代工業文明浸染的質樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內涵還不僅如此,在詩歌的后兩節中,詩人說:
粼粼湖波也在近旁歡跳,
卻不如這水仙舞得輕俏;
詩人遇見這快樂的旅伴,
又怎能不感到歡欣雀躍;
我久久凝視――卻未領悟
這景象所給我的精神至寶。
后來多少次我郁郁獨臥,
感到百無聊賴心靈空漠;
這景象便在腦海中閃現,
多少次安慰過我的寂寞;
我的心又隨水仙跳起舞來,
我的心又重新充滿了歡樂。
詩人在結尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。
在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細膩的筆觸描畫出自己內心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:
而是每當我孤居喧鬧的城市,
寂寞而疲憊的時候,
它們帶來甜蜜的感覺,
讓我從血液里心臟里感到,
甚至還進入我最純潔的思想,
使我恢復了恬靜:――還有許多感覺,
使我回憶起已經忘卻的愉快,它們對
一個良善的人最寶貴的歲月
當詩人在精神上轉向自然之時,又想起了那美好的童年時光:
去大自然指引的任何地方,與其說是
追求所愛的東西,更象是
逃避所怕的東西。因為自從
我兒童時代的粗糙的樂趣
和動物般的行徑消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我無法描畫
這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內心所思考的問題,深刻刻畫出當時社會中人的精神狀態。
浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發現,追隨自然最終和追隨荷馬是一回事?！?③p96)
二 浪漫懷舊的神話用典
“神話是原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學、藝術、宗教、風俗習慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一?！?①p96)神話豐富了文學藝術,而卓越的文學藝術又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學藝術創作中始終保持著經久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結構主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現了結構主義的系統觀,因而被歸于結構主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎:“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統,孕育其中的經驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術等關系的一定程度的強調,其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統的文學形式,構成了結構主義批評系統觀的一部分。
英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現,加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進行表達。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學產生于神話”,“文學是神話性思維習慣的繼續”,“神話模式――即有關神 的故事……是一切文學模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現為一種結構主義的“文本互涉性”,增強了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。
濟慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質樸的氣息展現在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說,以綠葉為其邊緣,
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調。在詩歌最后一節的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:
哦,希臘的形狀!唯美的觀照!
上面綴有石雕的男人和女人,
還有林木,和踐踏過的青草;
沉默的形體呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
從遠古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統一關系。
《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構筑的理想世界已離其遠去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:
希臘群島呵,美麗的希臘群島!
火熱的薩福在這里唱過戀歌;
在這里,戰爭與和平的藝術并興,
狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!
永恒的夏天還把海島鍍成金,
可是除了太陽,一切已經消沉。
薩福是公元前7世紀古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經著詩的地方必定充滿浪漫的情調;狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!
《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。
布萊克的詩歌也散發著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認為,布萊克的《天真之歌》和《經驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質自然的下層世界,是自亞當落下后人類所生存的環境?！叭藗儚奶煺媛涞浇涷?其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。
然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達對現世社會的逃避。
三 “人在旅途”式的傳奇敘事
浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執著前進,最后總會以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節中,老水手的經歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:
別了!別了!請再聽我
進一言,赴婚禮的客人!
誰愛人和鳥和獸,
誰就禱告有門。
誰最愛萬物,不論大小,
誰的禱告也最靈。
因為慈心的上帝愛我們,
愛他造的萬物和人。
在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應該說,老水手的旅行雖歷經磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉,實現了雙重旅途的幸?；貧w。
拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸到了哈羅爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。
《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠走他鄉。在他游歷各國的傳奇經歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經歷而若隱若現。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。
在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉,是一種內心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內心世界。有的詩歌充滿異國情調,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現了詩人去往異國他鄉或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現世社會人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社會科學基金項目“當代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。
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中圖分類號：I561 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）14-0140-01
詩歌是一種高級文化形式，不同國家不同時期的詩歌會表現出不同的藝術氣息，但是從本質上講詩歌文化形式根植于其產生的地域和時間的文化土壤。不同的地域文化積淀和該區域這一時期的不同文化發展趨勢都會影響詩歌藝術的呈現形式。因此從地域和時間角度出發對明朝中晚期和19世紀初英國浪漫主義詩歌的對比具有鮮明的現實意義。
一、明中晚期文人的“狂”性美
從浪漫主義詩歌的角度來看，明朝中晚期和英國19世紀初在各自的文化環境影響下表現出了不同的特點，其中命中晚期文人的主要特點是“狂”而以英國為代表的西方文人則突出的表現了“天才”的重要性。從活躍在明中晚期詩壇上的唐伯虎、徐渭等幾個代表人物中可以看出明中晚期詩歌的這一狂放特點，唐伯虎的作品《李白有詩》中曾云：
李白前時原有月，惟有李白詩能說。李白如今已仙去，月在青天幾圓缺？今人猶歌李白詩，明月還如李白時。我學李白對明月，白與明月安能知！李白能詩復能酒，我今百杯復千首。我愧雖無李白才，料應月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上長安眠。蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天。
詩中表達了對李白不等天子船的性情的仰慕，同時也在性情和詩才上以李白自比，表達出自己也不屑于科舉、出仕。這與明中晚期的資本主義逐漸萌芽和封建專制制度逐漸走上極端的社會文化現實有很大的關系，在這一時期資本主義開始萌芽，而封建政權為了維護統治不得不嚴刑峻法，導致了當時社會文化領域內的沖突矛盾極為激烈，以唐伯虎、徐渭和李贄等為代表的文人，對封建制度的腐敗和殘酷充滿了失望。這種失望在現實社會中無法發泄，轉而表現在詩歌當中，形成了一種藐視權威、發現自我的狂放詩情。這種發乎于心、表現于詩的自我流放式的“狂放”是根植于明中晚期的高壓封建制度的，所以注定了其自身會隨著所反對封建制度一起消亡的命運。
二、西方的“天才”理論
與明中晚期的浪漫主義詩人所處的實際環境不同，19世紀初的英國正處于資本主義發展的時期，在這一時期資本主義萌芽發展過程中編制的資本主義童話開始破滅，資本主義的弊端和丑陋開始展現，成為了西方文人抨擊的主要對象，從避世厭惡城市文明的“湖畔派詩人”，到朝氣蓬勃、奮爭疾呼的雪萊，再到一生漂泊、狂放不羈的拜倫，這一時期的浪漫主義詩人對資本主義的不滿，激勵其奔走、思考，最終形成了英國浪漫主義的“天才”理論。西方浪漫主義詩人的代表曾在《審判的幻影》一詩中這樣寫道：
他曾寫詩贊美殺國王的人，他又寫詩贊美一切的國王；他曾寫詩擁護共和國，不論遠近，然后用加倍的仇恨將它們中傷；他曾高唱泛民主的理論，現了聰明，卻無道德的向往，然后變成雅各賓的死敵，翻穿了外衣，還恨不得換成皮。
從這一詩中可以明顯看出拜倫對資本主義丑惡嘴臉的諷刺，這種諷刺是針對資本主義現象的普遍的諷刺和呼喊。
三、二者的異同與發展
從前文中可以明顯看出明中晚期的浪漫主義詩歌是基于明中晚期的封建專制走向極端這一客觀現實而產生的，而英國19世紀初的浪漫主義詩歌是在資本主義發展的環境下產生。二者產生的客觀現實和文化環境不盡相同，但是雖然其反抗的對象不同，但是其表現出的反抗精神是相同的，都強調了人的主觀意識，突出了“人”的作用，所以在詩歌蘊含的情感和情感的表達方式上都存在著深刻的同一性。
明中晚期和英國19世紀初的浪漫主義詩歌的產生土壤是有本質區別的，明中晚期的浪漫主義詩歌主要反抗的是嚴酷的封建統治，但是這一時期的封建統治已經逐漸走向極端，不惜使用“八股文”和“文字獄”等殘酷的方式對文化自由進行封殺，殘酷的統治集團使用殘酷的手段鎮壓了詩歌藝術。而英國的浪漫主義詩歌雖然也強烈的抨擊資本主義，但是資本主義畢竟是一種在自由和平等觀念下建立的政治制度，不能否定自身予以鎮壓，所以明朝的詩歌藝術與其強烈抨擊的封建制度一起走向了衰亡，而英國浪漫主義詩歌卻隨著其強烈抨擊的資本主義制度流傳下來。
浪漫主義詩歌是詩歌發展史上濃墨重彩的一筆，其本身的發展與時代的進步文化的發展有著深刻的關系，本文從客觀環境和文化發展狀態兩個層面對明朝中晚期同19世紀初英國浪漫主義詩歌進行比較，以期為世界詩歌的發展提供支持和借鑒。
本文系2014年安徽省高校人文社會科學研究重點項目（SK2014A333）階段性成果。
浪漫主義藝術歌曲與詩有內在的聯系，音樂與詩的結合實現情感的升華，這種強調詩化意境的美激發了作曲家在藝術風格上的創新。當時的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領是：強調詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現實之上的“純藝術”，主張對現實采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態度”，而表現“自我”是詩歌創作的基本法則。這種綱領也決定了藝術歌曲的內容和內涵。內容多為表現個人的深化的內心情感，注重內在的主觀感受。而浪漫主義藝術歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產生強烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創作的過程，是感情的延續及升華。詩歌與歌曲之間有一個情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學修養的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術歌曲是由具有文學修養的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨的心靈永遠漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術歌曲的情感論美學特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學造詣和修養，對詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術性。使他的歌曲中音樂與詩歌達到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對稱的風格有所不同，更加體現出浪漫主義藝術歌曲那種注重音樂情感內容的思想。
一、形式自律論音樂美學思想
自律論認為：“約束著音樂的規律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質只能從音響結構中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術。它的內容不是外來的、獨立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號、比喻、映像、象征、語言。音樂的內容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達。所以音樂完全是自律的。”
這位西方自律論的音樂美學的奠基者非常反對以表現情感為主要內容的他律論音樂美學。占有當時的西方音樂美學界絕對主導地位的他律論音樂美學思想面對漢斯立克提出的自律論音樂美學，不可避免的產生一場大論戰。從此，就出現了自律論與他律論二元并存的思想局面。《論音樂的美》一書集中體現了漢斯立克的自律論音樂美學觀點。
漢斯立克對于他律論所持的反面觀點是：
1.音樂的美不在于情感
他批評他律論情感美學往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點。認為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質上的必然聯系，音樂之所以能對人的情感產生影響，是因為人在傾聽音樂時需要用感官感受音樂，因為“所有因素都必須通過感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎。
2.音樂的內容不是表現情感
音樂的內容不表現明確或不明確的的情感，因為其目的不是為表現情感的，而且音樂本身也不具備表現情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時，所獲得的諸多情感體驗均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個事物本身，對于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡直是荒謬的。”二是雖然音樂可以表現情感的物理屬性，如表現情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質，其本質是抽象的，而“音樂不是表現抽象的概念的” 因此，音樂不能表現情感。
3.反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定
這樣人們往往會把音樂美的本身以外的東西當作音樂的美，不可避免地把音樂美與當時的政治、經濟、文化等各方面社會背景因素聯系起來，并最終錯誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認定為音樂美的內容。于是，漢斯立克認為把音樂審美和藝術史結合起來進行研討，其結果只能算是對音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。
4.他認為絕對不能把音樂與語言混為一談
漢斯立克認為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號，常被用來表達與自身毫無關連的其他內容。他說“所有語言規律都是圍繞著如何正確運用語言達到表達的目的而進行?！彼麄儽旧砭褪莾热荩骸耙魳诽赜械囊幝啥际菄@著音樂音的獨立含義和樂音的美而轉動?！?/p>
到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美動聽的音響之間的巧妙關系，它們的和諧與對抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現在我們直觀的內心面前，并使大家感到美的愉悅?！边@種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當人們用心傾聽音樂的時候，它便以各種感性的方式表現出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節奏……，它們被用來表達樂思。漢斯立克認為一個完整的樂思就完全能夠體現客觀的音樂美了，同時實現音樂的目的，不需要作曲家們再用它去表達情感或是思想，因為音樂本身并不具備表現情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責。
二、情感論與形式自律論的二元對立
浪漫主義藝術歌曲一個最重要的特點便是極端強調個人主觀情感的表現。這種在情感世界中的自我發現、自我表現、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現出來。所以浪漫主義藝術歌曲的音樂毋庸置疑是對情感的表達，明確表達作曲家內心的感受，音樂中的主人公經常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質。他們的渴望有時會缺乏明確而具體的目標，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時，音樂中便會出現一些內心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時而高亢且熱情澎湃，時而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部內容就是對情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點的，也深深體現了浪漫主義他律論音樂美學特征。理所當然，在欣賞的時候運用他律論的美學觀點，會起到比漢斯立克的形式自律論的美學觀點更好的效果。
對于漢斯立克的“反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定”的觀點，在對浪漫主義藝術歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時期是充滿動蕩和矛盾的時期，而這一時期的音樂則是反映這種社會生活的鏡子，社會的現狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會現狀是：進步的市民階層和藝術知識分子同社會現實之間不協調的社會心理以及對現狀的不滿，要求進一步解放個性，獲得更多的精神自由。
浪漫主義藝術歌曲的都是根據文學詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區別，作曲家往往具有深厚的文化修養并對詩詞的內容進行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”可以說浪漫主義的藝術歌曲是植根于浪漫主義詩人那優秀文學詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內容和意境，還在不斷發掘詩詞的內涵，在創作技法上，無論是外境的烘托還是內心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎上再創造的藝術。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號”的觀點顯然是與藝術歌曲相對立的。
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敢對經典之作施以刀斧是需要勇氣和智慧的。李六乙在他的解讀中刪去了劇中的錢太太一角，把她作了暗場處理。這一處理看似壓縮，實為此版《家》中的重要一筆，甚至是關乎到全劇的立意和風格。這主要表現在第一幕第一景中和第四幕第二景中。原作中第一幕第一景的結尾表現的是覺新與錢太太面對面，“覺新驀然抬頭望見，驚痛萬狀，錢太太也愣住，說不出話來?！边@樣的結尾很容易把矛盾聚焦在覺新與錢家的情感矛盾層面，這顯然是不夠深刻的。把錢太太刪去后，李六乙改寫了這一段結尾，他把結尾定格于覺新迎娶瑞玨的艱難步履，覺新的不甘、絕望把矛盾指向的是封建家族的專制，這一改寫不僅較原作簡練，對覺新的性格描繪也更見力度，同時也對主題的表達做了藝術的鋪墊。
第四幕第二景是最后一場戲，也是李六乙改寫得最為大膽的一場戲，沒有了錢太太這一角色，大大縮減了劇中的日常，而把重心落在了瑞覺之死以及由此而引發的真正意義上的覺新的獨白，這里的場景不再是單純意義上的錢太太城外的舊屋，而是建構起一個對立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞臺呈現著靜態和動態的兩層意象，家族的人群在舞臺后場區僵立，與舞臺布景一起構成靜態的社會影像，動態的意象則由傾訴的瑞玨、逃婚出走的覺民和琴小姐、脫離了纏足厄運的淑貞、離家出走的覺慧乃至死去的鳴鳳和梅小姐構成，他們實則是覺新在瑞玨之死的震撼下產生的內心世界，是他內心的獨白，他在傾聽他們的聲音，他在叩問自己的內心，他或許仍然走不出自己性格的藩籬，但他的抗爭一定具有了呼喚的力量和啟示意義，這就是《家》的價值所在。
一個錢太太沒有了，加之諸如刪減劇中的大房女仆黃媽，黃媽的戲份由鳴鳳和劉四姐分別替代這樣的處理方式，不僅使得劇作大大洗練了，《家》的矛盾沖突和主題表達更為簡潔、集中，更具有指向性。并由此建構起浪漫的主題呈現，得到了一種新的現實主義與浪漫主義相結合的風格樣式，我以為李六乙的這一裁剪很見功力，這是對經典《家》的極為適合當下語境的演繹。由此，主題得以更加鮮明地呈現在觀眾面前，并且具有了詩意的美感。
情感抒發和點化主題在《家》中表現得極為凝重、濃郁，給觀眾留下了深刻印象。對于劇中的情感與主題，李六乙導演在《家》中貫穿著一條舞臺中軸線上的縱深表達模式。如第一幕第一景中，當覺新妥協于家族壓迫，違心地去迎娶瑞玨時，覺新從舞臺前，被小孩子牽著往舞臺深處的大門走去時，我們看到的是覺新的無助與不甘，濮存昕用了三次回望來表現覺新內心的痛苦與煎熬，而他的痛苦是在孩子們天真的歡喜和家族中人的得意中流露出來的，這更是對主題的深刻指向。第二幕第二景結尾處，梅表姐的第一次出場就是以縱深的焦點式亮相來強調梅表姐對于覺新乃至高家的影響，這條愛情的主線以極少的筆墨給人以沉重的震撼。梅表姐沿著舞臺中軸線向覺新和瑞玨一步一步走來，這種內心情感的逼仄不僅壓迫著覺新和瑞玨，也壓迫著觀眾，而觀眾正是在這種壓迫感中體會劇中人物的情感世界，完成著對悲情的審美。再有，第二幕第一景中的鳴鳳之死，李六乙以極其唯美的方式去表現鳴鳳死前的內心世界，他讓演員以肢體語言，以慢動作的方式，把鳴鳳對覺慧的“我愛”表達得淋漓盡致。帶著這個“我愛”逃離馮樂山的覬覦，保全了她的愛情和內心的美好，所以鳴鳳可以從容地走向她的“勝利”的死亡。這種情感的拉伸極具張力，悲情與美糾結在一起，達到了憐惜與悲憤的情感互動與主題的審美表達。第二幕第三景中梅表姐與覺新離別的一場戲，也是以這樣的一個縱深的方式，與梅表姐的出場相對應，當梅表姐走向舞臺深處的出口，轉身消失的時候，這一特定的離情別緒被釋放得十分濃郁，真是五味雜陳，耐人尋味。最后一場，瑞玨的死像是喚醒了麻木的覺新，他在瑞玨、覺民、覺慧、鳴鳳，特別是在梅表姐的意象中舔舐自己的傷痛，他掙扎著反抗著決絕著，當我們看到他徘徊著走向舞臺后方時，我們馬上聯想到第一幕時覺新絕望的樣子，但這里所不同的是，同是向后走去，我們從濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的種子，而這正是巴金先生最最迫切的主題所在。這種縱深的一詠三嘆的情感與主題表達方式極為貼切地表現了巴金先生原著和改編劇作的思想風貌，也極為貼切地表現了那個年代的沉重的節奏和壓抑情狀。這一手法并不新穎，它的成功之處就在于貼切。現在有不少創作者，過于強調新穎，而忽略了貼切，而不知貼切是最關乎藝術創作命脈的，是深入人心的一條最為質樸的通路。
Abstract: Concrete behavior of this text in the music of romantic style from the piano music, is it explain romantic style issue of piano performance to come from speed , dynamics , sound , freedom speed four respect mainly. Through to exposition of content the above, also from play romantic period different piano some questions that work should notice of composer explain I.
Key words: Romanticism Piano music Speed Dynamics Sound
哥特藝術是人類為表達某種特定的生存理念及滿足其精神慰藉和審美訴求而創造出來的偉大藝術形式。哥特式藝術形式主要是指一種區別于羅馬風格的玉樹形式。從十八世紀末以來的一些文學中具有共同的基調與文體風格而被歸類于哥特文學范疇，兩者的聯系是其浪漫主義精神氣質。哥特文學代表H.P.洛夫克拉夫特曾指出：“哥特文學中最為有力的道具中最重要的是：地處荒野的一座高大灰暗的哥特古堡建筑，潮濕的樓梯、荒蕪的藤蔓植物……”這說明哥特建筑在哥特文學創作中成為文學家長期的關注點。哥特文學與哥特建筑藝術具有極其相似的文藝觀，并受到各方文化人士的關注。從社會人文背景看，哥特文學和哥特式建筑藝術產生的背景都在動蕩和繁榮的沖擊中。哥特建筑藝術和哥特文學的復興繁榮并非偶然，導致哥特趣味復興的特殊情感與精神狀態在很大程度上由方興未艾的浪漫主義所激發，它集中體現了這一時期英國乃至整個歐洲在思想觀念、審美旨趣以及文化重心上發生的一系列重大變化。朱迪斯?本內特和沃倫?霍利斯特在著作《歐洲中世紀史》中指出：“從羅馬式到哥特的轉變過程，也正是情感向更強烈、更精致的方向轉變的過程，哥特建筑是生動的、挺拔的、熱情的，滿含著抒情詩與浪漫傳奇中那種高度的敏感。”在這一歷史背景下，哥特文學作為歐洲文化界的重要組成部分，自然而然地受到影響。哥特文學對于哥特建筑藝術的關注從賀拉斯?瓦爾浦爾創造的第一本哥特小說《奧特朗托城堡：哈里發沉淪記》就已經開始。由此開始，哥特文學創作的初期到成熟時期，哥特建筑藝術始終是哥特文學創作中關注的焦點之一。
一、哥特建筑藝術中的浪漫主義探析
西方建筑史幾乎沒有其他階段像哥特時期一樣帶來如此的風格詮釋，這朵充滿詩意和結構天才的奇異之花曾被解釋為天主教、民族特性、建筑守誠、經院哲學等原因的必然表達方式。建筑物作為“凝動的音樂”，不僅具有美學上的功效，而且是人們心靈世界的一種物化形態。幾個世紀以來，許多重要的文學家、美學家和藝術史家對哥特式建筑藝術的美學特征與本質都予以了深入的探討。歌德曾在《論德意志建筑》中以極其浪漫的筆調記錄了斯特拉斯堡帶給他的心靈震撼。而黑格爾則從哥特式建筑藝術所體現的宗教精神出發，明確將其歸入浪漫型藝術。在《美學》一書中，黑格爾將藝術分為三種類型：象征型、古典型和浪漫型，就建筑而言，浪漫型建筑要求在形式結構上最大限度地體現哥特的精神內涵。而宗教建筑無疑是浪漫型建筑之典范，因為宗教本身追求的就是無限精神對有限物質的超越。在黑格爾看來，最能體現浪漫型建筑特征的就是中世紀的哥特式建筑藝術。
哥特建筑作為城市興旺安定的標志，是社會生活的中心，是市民感情的寄托，是城市生機的精神反映。哥特式建筑藝術的結構是尖拱（ogival or pointed arch）或稱尖拱券和肋架拱頂（ribbed vault）。獨特的建筑形式的魅力來自于比例、光與色彩的美學體驗，即通過對光的形而上的沉思，通過對數與色的象征性理解，使靈魂擺脫俗世物質的羈絆，迎著神恩之光向著天國飛升。哥特式建筑藝術的這種向上自由飛升的努力以及兩側立柱相交匯于尖頂的形式體現了人的心靈對有限存在的超越和主體與上帝的和解。哥特式的建筑藝術是“把自己提高到越出單純的目的而顯現出它本身的無限，這種對有限的超越和簡單而堅定的氣象就形成哥特建筑的惟一的特征。”哥特式建筑結構本身所體現的對精神無限性的追索正是浪漫主義的內在動力與需求。浪漫主義藝術崇拜力量、激情、詩意，追求奇異不凡之美，痛苦與沖突之美以及震撼之美，這使它們傲然自得地超乎那沉靜、平衡、規矩、微小、平凡的事物之上。哥特式的建筑中追求的變動是浪漫主義打破古典式單純與靜穆的方式，變化本身是對自然千差萬別、不拘一格的模仿，它把藝術從機械的程式與規范中解救出來，賦予其豐盈的生命力與生動的表現力。因此，哥特式建筑藝術所體現的正是這種浪漫主義美學取向與精神訴求，為哥特文學的創作者們所推崇。
二、哥特文學理論中的浪漫主義
哥特文學中的背景環境通常會設置在哥特建筑中，通過對哥特式建筑的刻畫與展現，孕育恐懼、黑暗、壓抑的情感。建筑藝術中的哥特風格彰顯了浪漫主義的精神內涵，而文學中的哥特風格同樣與浪漫主義息息相關?！袄寺痹从谟⑽闹械腞omance，是“傳奇”的意思，這種傳奇最早由羅馬語寫成而得名。因此，傳奇是滋養浪漫的根基。黑格爾也認為哥特式是浪漫的，因為它的不規整性打破了傳統古典式的寧靜。在哥特式文學誕生之前，浪漫主義運動已在英國悄然興起，它表現為轟轟烈烈的復古運動以及一系列正在改變的審美趣味與標準。浪漫主義作為文藝的基本創作方法之一，在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象，來超越現實的乏味與有限。而浪漫主義的超常想象力正是哥特藝術的顯著特點。
哥特建筑成為哥特文學作品中必不可少的組成部分，一是由于當時的社會人文環境，整個歐洲文化界對建筑藝術的關注；二是哥特小說的創始人賀拉斯?瓦爾浦爾個人興趣中，對哥特建筑藝術的熱愛。他居住的草莓山莊是一所仿哥特建筑的古堡，在創作《奧特朗托城堡》時，為了在小說中創造哥特式的恐怖氣氛，并使其產生良好的藝術效果，賀拉斯思想受到哥特建筑的啟發。他率先把充滿神秘浪漫色彩的哥特古堡引進小說中，使其成為人物活動的舞臺和情節演進的環境。哥特文學的表達方式脫離了由笛福等人在l8世紀上半葉確立的文學傳統，不受真實性與可能性之束縛。哥特文學的場景往往設置在遙遠的中世紀或充滿異域情調的東方和歐洲南部，這種時間與空間上的疏離為哥特風格的藝術家的想象提供了廣闊的維度。它體現在哥特文學家們拒絕描寫日常平庸的生活，他們采用超自然的素材，運用虛幻的場景、離奇的情節、夸張的手法講述神秘、荒誕、超凡的人物與事件，浪漫主義者正是通過想象編織的奇跡來對抗常態的生活。
哥特建筑在哥特文學作品中扮演了重要的角色，哥特文學的創作主題呈現了人類心靈世界的邪惡領域，它為理性光照下的十八世紀構建了一個野蠻而黑暗的過去。在哥特藝術構筑的世界中有對中世紀烏托邦式的幻想，對古詩民謠考古式的發掘，對如畫廢墟、風景園林以及東方異國情調的激賞。與此同時，也有一種恐懼、陰郁、頹敗的藝術審美取向在文學中逐漸醞釀。哥特式文學藝術中總是著力表現消極的與非理性的方面，文學藝術的表現手法將心靈世界放大，使之把失常與異化納入進來，這些被壓抑的情感與思想往往通過夢境、幻覺甚至瘋癲來表現。哥特式文學藝術正是通過進入這些不受理性掌控的意識之外的領域來深入探討人類的內心世界。從哥特文學的上述特征中我們不難看到浪漫主義所強調的諸多價值，對野蠻原始、離奇古怪、超常力量、非凡人物、強烈情感與夸張想象的偏愛以及對隱蔽欲望、邪惡本質的直面揭示。因此，哥特文學藝術享有“黑色浪漫主義”之稱。
在藝術情感的表達方式上，哥特文學與浪漫主義都將情感提升到前所未有的高度。情感的抒發往往寄情于自然，浪漫主義欣賞田園牧歌式的靜謐，也謳歌大自然充滿原始野性的崇高之美。而哥特文學中層巒疊嶂的高山、巖石突兀的峭壁、強盜出沒的幽暗森林、驚濤拍岸的海濱礁巖、驟然出現的雷鳴電閃、狂風暴雨無不喚起崇高的激情。愛爾蘭哲學家埃德蒙?伯克（Edmund Burke）在《關于崇高與美的概念起源的哲學探討》中將恐懼作為崇高的心理基礎，因為恐懼是人類各種情感中最強烈的，沒有哪種情感能像恐懼那樣有效地使精神喪失一切行動與思考的能力。此外，哥特文學藝術又通過一系列的極端對立來保持情感的高度敏銳，助長了夸張的情感，喚起放縱的激情，它使讀者不寒而栗，并滿足其迷信的幻想，滋養他們對神秘與奇異的好奇。
三、結語
德國學者艾諾?雷羅在《鬧鬼的城堡：英國浪漫主義要素研究》中指出：“如果哥特建筑消失了，整個浪漫主義運動就會失去根基?！备缣厥剿囆g的復興影響哥特文學的出現作為浪漫主義運動的先聲，傳遞了浪漫主義的精神特質與美學主張。正如德國現代藝術家威廉?沃林格爾教授在《哥特形式論》中指出：“文學中的哥特主義與建筑藝術中的哥特主義表達了同樣的美學與哲學觀念，建筑和文學藝術都是對世界領悟和思辨的產物，他們形成了某種共同的精神氣質與藝術淵源?！备缣厥降乃囆g風格從屬于浪漫主義，它是對啟蒙理性與古典主義的反駁和顛覆。哥特式建筑藝術與文學藝術代表了藝術領域突破古典傳統規范的革命性力量，而任何革命性力量都不會甘于平庸，在強大的意志力驅動下，在無法妥協的對立沖突中，哥特建筑藝術與哥特文學都以不同的藝術形式追求極至的表達。
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19世紀（1830—1900）的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。鋼琴在19世紀是頗受人們歡迎的一種樂器。尤其是踏板能使聲音延長，并柔和地減弱消失，這種富于幻想的音響回蕩，最符合浪漫主義的音樂理想。[1]（119）浪漫主義音樂的體裁及表現手法在鋼琴音樂方面也與古典時期有很大區別。出現了諸如即興曲、夜曲、音樂會練習曲、幻想曲、無詞歌等名目繁多、前所未見的新體裁，而且許多都帶有標題音樂的性質。
貝多芬的創作繼承并發展了18世紀以海頓、莫扎特為代表的古典音樂風格，并且預示了19世紀浪漫主義音樂特征。他的作品既有鮮明的民族特點，又有強烈的時代感；既有古典音樂中的美感，又有浪漫派音樂中的真切感情，他是橫跨兩個時代的橋梁式的人物。
在維也納這座城市里，舒伯特和貝多芬共同度過了30年，但他們是屬于兩個時代的人，政治上的巨大變動，藝術風格上的變化，以及舒伯特的個人經歷與思想性格，使他以獨特的藝術個性標志著新的浪漫主義時期的到來。[2]（229）與剛強熱情、巨人傲岸般的貝多芬相比，舒伯特更多地表現出女性化的溫柔和細膩；他將自己看做是這個世界的過客，將人生看成是一系列情緒的波動。可以說，鋼琴音樂中純粹的浪漫主義氣息正是從舒伯特開始的。藝術歌曲和浪漫主義鋼琴小品是舒伯特創作中綻放的兩朵瑰麗的小花。
舒曼有著奔放、熱情和光輝的氣質，腦子里充滿著優美的幻想。他的創作主要是寫自己的內在感情和心理變化，具有一定的自傳性，深刻而細膩、豐富而多變的感情以及鮮明而具體的標題是舒曼作品的特征。
李斯特是鋼琴演奏藝術與技巧方面的巨人，他首創了“交響詩”體裁。這是一種單樂章的具有描寫、抒情性、敘事性，可以表達某種詩意的管弦樂曲，最重要的特征是具有標題性。李斯特主張“標題音樂”的原則，他力圖使音樂和文學、美術相聯系，他的抒情小品和音畫性的鋼琴曲集也是浪漫主義鋼琴音樂中富有特色的部分。李斯特晚年在和聲上的大膽嘗試開創了通向20世紀上半葉的現代音樂之路。
勃拉姆斯在19世紀下半葉文學化、標題化的音樂主潮中堅定地走自己的路，用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新酒，寫出了大量富于醇厚的抒情氣質的交響曲、協奏曲、鋼琴曲和合唱作品，鋼琴作品雖不是他最主要的創作體裁，卻是他的全部創作的起點。勃拉姆斯的鋼琴風格雖沒有肖邦的優雅，也沒有李斯特的光輝和華麗，但具有更多史詩般的宏偉性。
19世紀鋼琴進入了它的鼎盛時期，一舉登上“樂器之王”的寶座。情感性、炫技性、民族性、標題性是浪漫主義鋼琴音樂在表現、技術、根源和內容四個方面的特性。
一、 注重個性表現和強調情感表達
在18世紀啟蒙主義思想影響下所形成的“自由、平等、博愛”的觀念在19世紀已經被普遍接受，并成為時代的主流，在此觀念指導下以強調個性獨立、表現個人情感為特征的浪漫主義運動轟轟烈烈地展開了。與古典主義以及莫扎特樂曲中所表現出的樂觀、理性、節制、人為的高雅等諸多特點不同的是，浪漫主義者更為注重自我感覺、自我表現與靈感，浪漫主義音樂更為側重于將各種社會現象透過個人心理的主觀感受表現出來，因而，抒情性、自傳性、強烈的情感表達和心理刻畫成為浪漫主義藝術的又一特征。這其中有代表純主觀的、但也有反映一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，高超的鋼琴技巧下，蘊含著對祖國命運的真誠關注，民族的英雄和歷史人物，民間音樂的節奏和音調，在他的作品中都得到鮮活的運用和反映；肖邦被譽為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達自己內心的深情，把鋼琴的表現力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精煉，洋溢著生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；門德爾松的作品均衡典雅、清新流暢，旋律富于歌唱性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，表達了主觀的情感，豐富了我們的情感天地，成就了五光十色的鋼琴情感世界。與細膩的表現手段相對應，用來指示樂曲情感特征的音樂術語也大量出現。如：激動的、熱烈的、如歌的、憂傷的、可愛的等等。這些術語不僅對樂曲情感的表達提出了更為具體的要求、體現出創作上表情達意的目的，同時，也具有了某種標題性的含義。
二、 炫技性的作品大量涌現
19世紀的社會音樂生活發生了巨大變化，音樂家終于擺脫了對教會、貴族的依賴，社會地位和經濟地位方面得以獨立。藝術已不再是貴族們獨享的娛樂，富裕的中產階級成為新的音樂生活的重要參與者，他們購買音樂會或歌劇的票，訂購作曲家作品的樂譜，以及讓自己的夫人、女兒學習唱歌、彈琴等，這些都與音樂家的收入息息相關，為了在公開音樂會上增加自己作品的聽眾與買主，音樂朝著華麗輝煌和技藝高超的方向走去，無論是瓦格納、柏遼茲，還是李斯特、帕格尼尼都曾經歷過這種新的生活運轉方式。
自1913年英國藝術家貝爾出版了《藝術》一書，其著名的論斷“有意味的形式”在藝術界產生了廣泛而深刻的影響，貝爾把線、色的關系和組合――這些審美的感人形式稱之為有意味的形式。①發端于18世紀末期，興盛于19世紀三四十年代的法國浪漫主義繪畫是一種典型的“有意味的形式”，其代表人物包括格羅、熱里柯、德拉克洛瓦等，主要作品有《拿破侖訪問雅法的鼠疫患者》《美杜莎之筏》《自由引導人民》《薩爾丹拿帕勒斯之死》《向前沖鋒的阿拉伯騎兵》等。17世紀中晚期以“四僧”為代表的清初個性派繪畫，其代表人物是弘仁、髡殘、山人、石濤，他們的代表作品分別有《黃山始信峰圖》《蒼茅凌天圖》《荷石水禽圖》《淮揚潔秋圖》等。浪漫主義繪畫與“四僧”的個性派繪畫雖然是中西兩種不同的繪畫派別，但他們所處的時代都是社會大變革時期，在表達對社會的關注、對統治階層不滿等方面具有一定的相似性；另一方面，在藝術表現方法和風格上又有較大的差異。
一、創作源泉上的比較
兩個畫派都善于取材于自然和社會現實生活，如清初弘仁的《黃山始信峰》、石濤的《淮揚潔秋圖》、山人（朱耷）的《荷石水禽圖》，其創作題材明顯來源于對生活場景的仔細觀察和提煉。而法國浪漫主義畫家格羅的《拿破侖訪問雅法的鼠疫患者》、熱里柯的《美杜莎之筏》、德拉克洛瓦的《自由引導人民》，更是來源于對現實重大歷史事件和生活場景的藝術再現。但是，其在創作取材的類別上有明顯差異，“四僧”的藝術取材具有中國文人畫的特色，善于抓取生活現實中的自然實景，借物抒懷言志，在他們的筆下，一座山峰、一片荷葉、一只水禽、一汪秋水便喚起了畫家無限的遐思，他們把師法自然與其內心的悟性相結合，將自然之物的本身特性化為他們抒情寫意的載體，而把現實的人置身于畫外，即使畫面上有些人物點綴，也只是草草幾筆。法國浪漫主義畫家的取材一般更看重人物的主體作用，把人的喜怒哀樂藝術化地再現于畫面，特別是他們善于發現具有激烈動蕩、打破常規、富有感染力的場景，在此基礎上加以大膽和夸張的提煉，努力營造以人為主的畫面場景，給人一種直觀的視覺沖擊感。
二、感情抒發上的比較
清初“四僧”繪畫趨向于含蓄的表達，體現了東方文化的特征，要讀懂其繪畫的深層內涵，需要具備一定的文化修養和歷史知識，如弘仁以黃山之風景來展現其獨創的幽冷寧靜的意境，②給人以超凡出塵的美感。而朱耷的變形題字，以及對荷草花鳥禽的夸張描述，則寄托著他對國破家亡的憤恨，同時也是對其終身不事清朝、以畫筆表述反清情緒的寫照。石濤的風景畫時常流露出對明室滅亡的悲痛，像頂風不倒的蘆葦、挺拔的荷葉、蒼古的松樹等，都表達了畫家內心不屈的情愫。浪漫主義繪畫更注重借人抒情，如熱里柯在《美杜莎之筏》一畫中，將人的命運、人的生存欲望作為其關注的焦點，③借助夸張變形的動作、扭曲伸展的軀體、明暗反差的海天，表達了對政府當局漠視民眾生命的猛烈批評。而德拉克洛瓦的《自由引導人民》，以尸橫遍野、硝煙彌漫的戰場烘托自由女神帶領人民勇往直前、沖破舊的統治枷鎖的精神。德拉克洛瓦的另一幅畫《向前沖鋒的阿拉伯騎兵》，以紅霞滿天為背景，襯托飛馳而過的阿拉伯騎兵的勇猛，具有很強的動感，把緊張的戰斗場景化為極富浪漫情懷的描繪。
三、筆法構圖上的比較
兩個畫派都不恪守常規，常以不對稱、變化的構圖方式表現獨有的藝術效果。浪漫主義畫家德拉克洛瓦的油畫《薩爾丹拿帕勒斯之死》，畫面中主要人物被安排在一條對角線上，且以紅色渲染，更凸顯了場景的慘烈，表現了緊張、恐懼、殘忍等情緒。這種藝術表現方式契合了黑格爾④曾指出的，浪漫型藝術讓理念溢出有限的形式而返回到無限自由的自身。與浪漫型繪畫的構圖截然不同，朱耷的《荷石水禽圖》則以大尺度留白的構圖來引發觀者無限的遐思。在具體筆法上，清初“四僧”更多的以筆墨的濃淡、線條的疏密表現一種極具文人情懷的畫面意境，有一定的抽象性，他們以不同的皴法來表現山石的無窮變幻，以不同的線條來表現古樹蒼松的氣勢，以不同的墨色來表現花草的韻味。浪漫主義繪畫則更多地采取對比強烈的色塊來展現場景，營造藝術震撼力，更具寫實性。
通過比較分析兩種畫派風格，給筆者以下幾點啟示：
1.要帶著感情去創作。富有感情和激情的作品具有持久的生命力，畫家要用畫筆向世人傳遞明確的個性特征和價值取向，正如黑格爾所說，美是理念的感性顯現。因此，藝術家要把現實生活中人和物的愛恨情仇、喜怒哀樂藝術化地再現于畫面。
2.要取材于自然和社會實踐。藝術來自于生活而又高于生活，藝術家只有到現實社會中去觀察生活，才能取得有價值的第一手資料，才能激發創作靈感，先賢們提出的“外師造化，中得心源”“搜盡奇峰打草稿”，強調了師法自然、取材社會的重要性。
3.要推動中外藝術相互借鑒。當今社會，各種藝術思潮和藝術流派異彩紛呈，這也引起了各種藝術觀念、創作方法、表現風格的相互影響和滲透，國際間文化藝術的跨界流動成為一種必然的趨勢，積極借鑒西方藝術創作中有益的成分，特別是繪畫技法和材料，能夠進一步提升藝術創作水平，同時也能讓藝術作品更好地得到國際上的認同。
結語
法國浪漫主義畫派及清初個性畫派在歷史上都產生過較大影響，至今仍有借鑒意義。若在繪畫教學和創作中，積極吸收兩個畫派在情感表達方面的風格特點和技法，有助于提高取材、造型和表現能力，提升美術作品的藝術價值和社會認同度。
注釋：
①王一川.藝術學原理[M].北京師范大學出版社，2012：37.
②洪再新.中國美術史[M].中國美術學院出版社，2010：370.
【中圖分類號】：I【文獻標識碼】：A
在18世紀末到19世紀30年代這一階段，英國浪漫主義文學如雨后春筍般蓬勃發展，這離不開古典主義文學的基礎積淀，正因為有古典主義文學這一有力支柱，英國浪漫主義文學才實現了繼承與超越。古典主義是英國浪漫主義文學發展的根植土壤，其在主題思想與體裁、題材及技巧上都繼承了古典主義文學的精髓部分，因而英國浪漫主義文學與古典主義文學之間具有密切的繼承關系。
一、主題思想和體裁的繼承
主體性的體現、主觀情感的表達、想象性思維的發揮，這些都是英國浪漫主義文學創作者所重視的三大元素，而這些元素通常都是凝聚成文本主題思想的關鍵部分，于是乎英國浪漫主義時期的文學作品其主題思想紛紛達到了一定的理性程度及文學高度，但這些都離不開英國浪漫主義文學在創作主題思想上對古典主義的充分繼承。無論是一首浪漫主義的詩歌作品，還是一首古典主義的詩歌作品，其都是創作者心靈、情感與體驗的表達，融入了創作者理性的主題思想，因而讀者才能從詩歌作品中感受到其所特有的審美魅力。
如在浪漫主義詩歌作品《西風頌》中，浪漫主義詩人雪萊不僅在詩歌體裁上繼承了古典主義，而且還將古典主義的理性創作思想運用在詩歌創作當中，于是乎這首浪漫主義的詩歌作品備受廣大讀者喜愛。在創作中，雪萊雖然繼承了古典主義詩歌的十四行詩體裁，但是為了突出其詩歌中的理性主題思想，雪萊對十四行詩體裁進行了重新創造，具體表現在采用三行詩的結構形式，在詩歌創作中運用跨行詩與跨段詩的手法，還巧妙互換十四行詩與三連韻詩的位置。因而，《西風頌》這首浪漫主義的詩歌作品在體裁上就具有了一種恢宏的氣勢，當然要完成這樣的創新，這與浪漫主義詩人雪萊具備理性的創作思想密不可分，因為只有詩人雪萊在詩歌創作中充分植入理性思想，這樣才能駕馭整首詩歌在體裁上的重新創造，從而確保詩歌作品的浪漫獨特性與主題思想內涵的深遠性。
二、題材和技巧的繼承
由于文學作品的主題思想、主題內涵、主題意識的表達需要通過作品題材與內容才能得以被讀者感知，因而英國浪漫主義作家在對作品的題材與內容選取上十分用心，這一點在古典主義文學創作中同樣備受作家們的重視，所以足以表明了浪漫主義文學作品在題材選取上對古典主義文學的繼承性。當然，選取具有現實意義、針對性的題材與內容對于英國浪漫主義文學作家來說十分重要，但作家們借鑒與運用古典主義文學的創作技巧也是非常有必要的，比如將諷刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等運用到浪漫主義詩歌作品當中，能夠進一步升華浪漫主義文學作品的文學意蘊，從而更好地傳達浪漫主義文學作家的創作思想及情感。
在選取題材上，英國浪漫主義文學作家大多都會選擇那些極具表明自身主題思想與主題意識的題材，包括社會中統治者的殘暴一面，從而傳遞出作家們對社會的關注，對民眾的文學關懷，對一切殘酷、陰暗現實的辛辣批判。如英國浪漫主義詩人雪萊、布萊克、拜倫等，這些詩人的浪漫主義文學作品都具有古典主義的影子，在作品題材與技巧上借鑒及繼承了古典主義；雪萊的《麥布女王》、布萊克的《經驗之歌》、拜倫的《唐璜》等，這些優美的浪漫主義詩歌作品都傳達了詩人們對黑暗社會與殘暴統治者的批判，寄寓了詩人們對未來美好生活的期盼；在濟慈的詩歌《赫坡里昂》中，浪漫主義詩人濟慈則借用古典主義幽默寫作技巧在詩歌中傳達他對英國民眾的文學性關懷。
結語：綜上分析，英國浪漫主義文學與古典主義文學之間存在著緊密的聯系，我們知道不同時期的文學都是在相互繼承與相互超越中實現發展的，對于古典主義文學與浪漫主義文學同樣適應。英國浪漫主義文學是建立在古典主義文學的基礎上實現發展，浪漫主義文學作家對古典主義文學進行了充分的借鑒與繼承，在浪漫主義文學作品中可以看到作家們對古典主義主題思想、體裁選用、題材選取、技巧運用的明顯繼承性。不可否認，古典主義文學對浪漫主義文學的影響力，正因為有著古典主義文學的積淀，英國浪漫主義文學在繼承其精髓經驗的基礎上才能更好地實現超越，進而推動著英國浪漫主義文學的不斷完善及成熟。
【參考文獻】
[1]王莎烈.論英國浪漫主義文學對古典主義的繼承與超越[J].燕山大學學報（哲學社會科學版），2006，7（1）：84-86.
[2]田春，孫輝.論康德藝術觀的古典主義傾向[J].三峽大學學報（人文社會科學版），2001，23（3）：21-24.
[中圖分類號]I106.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）01-0077-06
[作者簡介]方 麗（1965—），女，重慶人，文學博士，重慶師范大學外國語學院副教授，主要從事英美生態批評及英美文學研究。（重慶 101331）
[基金項目]本文為重慶市教委人文社科基金項目“綠色的文化批評：英國生態批評研究”（12SKE11）的階段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生態批評是繼女性批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等之后，新出現的一種文學批評模式。生態批評在20世紀七八十年代在美英初露端倪，從90年代至今得到迅速的發展，目前已成為當代西方乃至世界范圍的文學批評活動的重要力量。生態批評的出現，為面臨種種困惑和爭議的當代文學研究注入了新的活力，打開了新的思路，開拓了新的領域。在西方生態批評領域中，英美兩國是這一新興的文學批評模式中兩支重要的力量，他們嘗試以關注人類生存前景為出發點的生態批評為研究方法，重審經典文學作品，使文學研究走向了廣闊的生態學視野。在英國生態批評領域，最有影響和代表性的人物是英國利物浦大學的喬納森·貝特（Jonathan Bate）。貝特繼承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以來英國的文化批評傳統，把生態學原理運用于文學批評中，將以華茲華斯為代表的英國浪漫主義文學作為研究對象，重新審視浪漫主義文學傳統，探討浪漫主義詩人所具有的人與自然相融合的生態意識，挖掘這種有機論的自然觀所具有的現實意義，對生態批評在英國的興起和發展起到了重要的作用，他也因此被譽為英國生態批評的先驅。
一、《浪漫主義的生態學》：英國生態批評的開山之作
從通行的觀點來看，英國生態批評的出現略晚于美國。美國生態批評萌發于20世紀的七八十年代，作為一種文學批評流派形成于20世紀90年代初期。而英國生態批評的出現，一般是以1991年貝特的專著《浪漫主義的生態學：華茲華斯與環境的傳統》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的問世為標志的。其實，貝特并不是從生態視角研究浪漫主義作家的第一人。早在1974年，美國批評家克羅伯（Karl Kroeber）在其浪漫主義研究中就引入了生態學的概念。①貝特也不是第一個提出“浪漫主義的生態學”這一概念的。1977年，美國環境史學家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的經濟體系：生態思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一書中提出了“浪漫主義的生態學”的概念，沃斯特所說的“浪漫主義的生態學”主要是指美國超驗主義作家梭羅的生態思想，同時也提到了英國和德國浪漫派文學家的生態思想。②盡管如此，浪漫主義研究的綠色轉向真正開始得到批評界的廣泛關注還是在2001年貝特的《浪漫主義的生態學》一書出版以后。
在《浪漫主義的生態學》中，貝特從文學和文化的意義上最早把“浪漫主義”與“生態學”聯系起來，并從生態學的角度對浪漫主義文學進行了重新評估。在這部書里，貝特使用了“文學的生態批評”③這一術語，這一著作的問世，“標志著英國生態批評的開端”。④
《浪漫主義的生態學》被譽為英國生態批評的開山之作，它的出版引發了一股重新評價和解讀浪漫主義詩歌的熱潮，極大地推動了英國生態批評的興起和發展，生態批評在英國逐漸升溫。
如果說美國生態批評與愛默生、梭羅為代表的美國先驗主義文學思想有著密不可分的聯系的話，那么英國的生態批評則與浪漫主義研究傳統是分不開的。英國的浪漫主義研究傳統上至18世紀末，下至20世紀90年代。在這些研究中，既有作為政治-歷史閱讀的外在批評，也有作為審美-形式閱讀的內在批評。20世紀以來，無論是新批評、結構主義，還是新歷史主義、女性主義都嘗試用不同的方法來研究英國浪漫主義，也得出了頗有洞見的結論。其中，影響最大的當屬解構主義和新歷史主義對浪漫主義作品的解讀。在對浪漫主義詩歌的重新解讀中，以哈特曼和布魯姆代表的解構主義學派認為，浪漫主義詩人“尋找的是想象、獨立和眼前的快樂……一種超驗的自然”。⑤因此，哈特曼認為，華茲華斯并不是一位自然詩人。20世紀80年代以來，以梅甘（Jerome J. McGann）為代表的新歷史主義批評認為，“浪漫主義是一種意識形態，它以歷史為代價，賦予想象以特權。它尋求超驗而躲避現實，文化成為每一個浪漫主義詩人宏偉的幻想。”⑥哈特曼和麥克干等人對浪漫主義詩人的重新評價，顛覆了前人對以華茲華斯為代表的浪漫主義詩歌的定論，他們以其敏銳的政治-歷史意識揭示了浪漫主義作品所隱藏的復雜的社會政治問題，這無疑對我們全面理解浪漫主義作品具有重要的意義。
然后，隨著20世紀90年代生態批評這一股席卷全球的批評浪潮的興起，解構主義和新歷史主義的觀點卻受到了以貝特為代表的英國生態批評家的挑戰。貝特認為，20世紀60年代以哈特曼為代表的解構主義對浪漫主義的解讀拋棄了自然，將我們帶人先驗的想象中；而20世紀80年代以麥克干為代表的新歷史主義對浪漫主義的解讀又拋棄了先驗的想象，把我們帶回到歷史和社會中。21世紀60年代對浪漫主義的解讀是理想主義的標準，賦予想象以特權；80年代對浪漫主義的解讀則是后阿爾都塞式的標準。前者假定人類思想高于自然，后者則假定人類社會經濟比自然經濟更重要。在貝特看來，成為“經典”的文學作品具有與現實和未來對話的能力，華茲華斯的綠色閱讀就是經典文學作品的典范。從一方面來看，華茲華斯的詩歌具有很強的歷史影響力，在其詩歌中所體現出的浪漫主義傳統就是尊重地球，質疑經濟增長和物質生產的合法性，這正是當今生態學所倡導的觀點；另一方面，華茲華斯的詩歌也具有很強的現代感召力，因為浪漫主義預言了有可能在下一個十年出現的最緊迫的政治生態問題，如溫室效應，臭氧層稀薄，熱帶森林毀滅，酸雨，海洋污染等。貝特認為，是時候讓華茲華斯恢復“自然詩人”這一稱謂了。重新學習華茲華斯看待自然的方式，并不是真正能夠對政府有關“綠色”問題的政策有任何影響，其重要的價值在于弘揚環境意識傳統的歷史。華茲華斯并不是開啟這一傳統的第一人，但是他對于這一傳統有著重要的影響。貝特也指出：“如果說浪漫主義是一種意識形態的話，它并不是如麥克干所說的是一種想象的理論，是一種理想主義者和象征的文本。它是一種生態系統的理論，一種實用主義和民粹主義的文本?！雹?/p>
在《浪漫主義的生態學》一書的前言部分，貝特指出：“文學批評家的目的不僅是詮釋，而且也要辯證地論述。批評家總是有選擇地閱讀文本、讓文本為他們的目的服務?！\的19世紀評論家評論華茲華斯時，使用的是宗教話語，自由的20世紀末的批評家們用女性主義話語論述浪漫主義，無論是那時的還是當今的評論，都是強調詩人作品中的某些東西，或沒有的東西，以此來滿足特定讀者的特定的需求。而我希望我對華茲華斯的閱讀屬于另一類閱讀：既是批評家的目的也是作者本人的目的。這樣的閱讀能夠在讀者與死去的作者之間建立起一種交流，這種交流會帶來某種特殊的享受和對忍耐的感悟?！雹谝虼?，《浪漫主義的生態學》一書倡導這樣一種觀點：華茲華斯讓讀者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有這樣我們才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主義詩學中，詩不僅存在于語言之中，更存在于自然之中。它不僅是一種語言表達的手段，更是人與自然界交流的手段。浪漫主義的生態學敬畏著綠色的大地。因為它認識到，離開了綠色的事物，人類從肉體到心靈都無法生存。人類只能在大自然和感覺的語言里，找到最純潔的思想的支撐，心靈的保姆、引導者和保護者，整個道德生命的靈魂。
貝特也關注華茲華斯詩歌中有關“地方的想象”的話題。在《浪漫主義生態學》“地方的命名”一章中，貝特探討了華茲華斯詩歌中對地方的演繹。在貝特看來，熟悉、了解并珍視一個地方有三種方式：一是長期居住此地，二是對地方的命名，三是通過學習有關地方的知識。貝特提到的第二種方式主要是針對文學作品中作家對地方的命名而言的。貝特認為，在華茲華斯的詩歌中，“命名就是與地方同化?！蔽覀兏杏X詩人就在詩里，詩人與一個具體的地方是結合在一起的。對于華茲華斯，命名是一種想象力的馳騁，也是與大地合一的象征。貝特指出，人對地方的記憶會堆積起來，不斷被喚醒，華茲華斯“對地方的命名也是一個喚醒記憶的過程”。①
在《浪漫主義的生態學》一書中，貝特重新審視了以華茲華斯為代表的浪漫主義傳統，概述了由華茲華斯以來包括約翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和愛德華·托馬斯等人形成的關注環境的傳統，采用“生態學的批評”，將“浪漫主義”與“生態”的概念連在一起，探討浪漫主義詩歌中反映的自然環境和生態理念，重新將浪漫主義詩歌與自然聯系起來，挖掘了浪漫主義詩歌中心靈與自然相互交融而產生的家園意識，打開了解讀浪漫主義詩歌的另一種可能性，使我們對浪漫主義詩歌的當代價值有了更深的認識。對于新興的英國生態批評起到了提示、倡導和促進的作用，此后涌現的重新解讀浪漫主義詩歌的生態批評熱潮，與貝特的開創性研究是分不開的。
二、《大地之歌》：“生態詩學”的構想
2000年貝特出版了第二部生態批評專著《大地之歌》，發展和完善了“浪漫主義的生態學”思想。在《大地之歌》中，貝特將文本范圍擴大到英美兩國的現當代作品，從簡·奧斯?。↗ane Austin）到伊利莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop），以獨特的視角探討了這些作品所具有的生態價值。
貝特提出了“生態詩學”（ecopoetic）的概念。海德格爾“詩意地棲居”的哲學思想激發了貝特的靈感。eco-來源于希臘文oikos，意思是“家園”或者“棲居地”。貝特指出“棲居”意味著一種歸宿感，一種從屬于大地、被大自然所接納、與大地共存的感覺。它的對立面就是失去家園。這種歸宿感的產生有兩個前提：一是“詩意地”生存，生存在審美愉悅當中，生存在精神生活的日益豐富當中；另一個前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必須尊重大地，對所棲居的大地負責任。在貝特看來，“生態詩學”不應該是政治性的，更不應該是宣傳性的，而是提倡“詩意地棲居”在大地上，把地球當作家園或棲居地，這樣，才能讓詩歌成為拯救地球之所。貝特相信，文學作為語言的一種特殊使用，能夠把我們和自然世界重新聯系在一起。②
在《大地之歌》中，貝特探討了浪漫主義詩人對地方的演繹與實踐，將浪漫主義文學作品中的地方與浪漫派詩人的環境意識、對地方的感知和意識等方面聯系起來，進行了有意義的探討，他試圖建構一種浪漫主義的“生態詩學”。貝特“生態詩學”的關注點是詩歌所具有的詩性力量，他認為生態詩學是為“他者”代言，盡管生態詩學在自然之外代表“自然”說話，但是生態詩學也是自然的一部分。“在詩歌中，尋求人類的權利是尋求自然權利的一部分?！痹谪愄乜磥?，詩是人類想象和體驗的創造物，它從歷史和社會中退隱到自然，詩人在自然中享受簡單的生活，體驗自然審美的快樂?！疤飯@的主題是詩歌的主題，也就是詩本身?！痹谔飯@主義的自由、單純和熱情的生活中，人與自身的情感直接地相互融合。詩歌溶解了人的精神和自然，人類的利益和自然的利益之間的界限。詩人基于情感的體驗與自然交流互動，與自然同在，走向與自然合一的狀態。這種與自然的溶合并不是從文明社會中隱退，逃避社會的責任。因為詩人不是批判，而是寫詩，使詩歌成為人類在自然中的棲息之地。所有的詩歌都是為人類在自然中建立的棲居之地。如果人類不再因物質的享受而掠奪自然，讓自然在人類的心靈中安居，地球就可以得到治愈?！叭祟悧又驗樗麄冋却蟮?。如果詩是棲居最本源的進入，那么詩就是我們拯救地球之所。”①
貝特的“生態詩學”讓我們重新思考人與自然、環境以及生態系統的有機聯系。浪漫主義詩人將自然環境與詩人心靈完美地融合起來，打破了笛卡爾式的心靈與物質、主體與客體、自然與文化等的二元對立，這是浪漫主義詩歌所體現出的最為重要的生態思想。拜倫的《黑暗》告訴我們，當生態系統被破壞，人際聯系也會遭到相同的摧毀；濟慈的《秋頌》和柯爾律治的《午夜霜》思考的則是我們與其他事物尤其是大地的聯系，這種聯系是脆弱的，但卻是美麗的，而且對于生態整體性來說是十分必要的。
三、綠色的浪漫主義
貝特的“浪漫主義的生態學”和“生態詩學”使浪漫主義研究的綠色轉向得到英國批評界的廣泛關注，并引發了大量相關的研究和討論。1997年舉行的“文學與自然環境會議”，以及1998年的“文化與環境保護主義會議”都有從生態視角所進行的浪漫主義研究。2001年7月由“英國浪漫主義研究協會”在英國利物浦大學舉行了以“長盛不衰（sustaining）的浪漫主義”為主題的會議，從生態視角對浪漫主義的重新解讀成為一個重要的議題。2006年6月，威爾士大學浪漫主義研究中心又舉行了以“浪漫主義，環境，危機”為主題的會議，此次會議的所有議題都是探討浪漫主義研究中的生態政治問題。
浪漫主義研究的綠色之風也刮到了大洋彼岸的北美學界。專注于浪漫主義研究的美國批評家卡爾·克羅伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生態學的文學批評：浪漫主義的想象和心靈生態學》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此書中，克羅伯提出了“生態學的文學批評”的概念。像貝特一樣，克羅伯主張運用生態學的方法對浪漫主義詩歌進行重新評價?？肆_伯指出，文學批評應該重新建立與社會其他領域特別是現代生態學的聯系，生態學的文學批評關注自然過程和文化過程的相互聯系。有關自然的詩歌表達了浪漫主義詩人最深厚的政治義務和責任。浪漫主義詩人認為：“藝術的實用功效不僅負有對社會的責任，還負有對自然的責任。浪漫主義詩歌具有豐富的想象力，這是人類最根本的能力，它能使我們與的環境發生互動。想象力在詩歌中得到實現，因此能為解決實際的社會和倫理困境做出貢獻。浪漫主義批評家時刻牢記的是，人類是環境最重要的部分，這正是當今社會的人們所忽視的東西。在克羅伯看來，英國浪漫主義詩歌是在文學上首次預見當代生態學概念的文學?！雹?/p>
2000年9月，“北美浪漫主義研究會”在亞利桑那州立大學舉行了以“浪漫主義和自然”為主題的會議。在同一年，麥克庫西克（James Mckusick）出版了專著《綠色寫作：浪漫主義與生態學》（Green Writing：Romanticism and Ecology），將英國浪漫主義詩人以及美國自然文學家置于“浪漫主義的生態學”或“綠色寫作”范疇之中來加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）編輯出版了論文集《文學研究的綠化：文學、理論與環境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主義的生態學”研究成果。
如今，“浪漫主義的生態學”或“綠色的浪漫主義”已成為生態批評的一種研究思路和方法，它倡導一種文學生態思想，弘揚有機整體論的自然觀，具有一種深切關懷自然的生態倫理精神。同時，許多批評家將貝特的研究視角從關注浪漫主義作家的自然思想擴展到關注城市生態以及從不同的視角審視浪漫主義時期的生態政治問題。
在近期發表的論文“英國浪漫主義研究中的生態學”中，加拿大學者哈欽斯（Kevin Hutchings）認為，華茲華斯提倡建立國家公園來保護湖區的自然景觀，他的詩歌有時也表現出一種認可城市的微妙態度。哈欽斯指出，浪漫主義作家既批判城市空間，也承認城市自然的價值，他們其實也是創立或保護城市綠色空間的倡導者。哈欽斯預測，隨著“浪漫主義的生態學”或“綠色的浪漫主義”研究的發展，與城市生態學相關的問題一定會在這一領域發揮日益重要的作用。①
“浪漫主義的生態學”研究的另一個最新發展是當代殖民主義生態學對浪漫主義時期相關議題的解讀。比維爾（Alan Bewell）在《浪漫主義與殖民時期的疾病》一書中，采用了一種生態-唯物主義的視角，研究歐洲殖民主義的生物醫學的語境。比維爾認為，“殖民化不單是一種軍事行動，而完完全全是一種生物學的和生態學的事件?！雹谠诶寺髁x時期，有關殖民主義的討論中，疾病的意象，遠非僅僅是指“有關種族文化焦慮的隱喻的投射，通常是指顯而易見的生物學意義上的現實”。③比維爾指出，事實上，殖民主義是由改進思想和文化來建立的，但是我們不能忘記的是，“在健康的旗幟下，殖民主義也志在改善殖民的生態環境，以及居住在此環境中的人們（包括外來的和本地的）?！雹?/p>
四、結語
