時間：2023-02-07 17:38:20
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2讓音樂走進語文課堂
音樂是世界性的語言，它是心靈交匯和情感共鳴撞擊出的美妙音符。愛好音樂的教師應將音樂帶進語文課堂，用音樂裝點文學殿堂。講到《海底世界》一課，可以配著理查德的鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》，伴著優美的旋律進行有聲有色的朗讀，使他們綺麗的海底世界充滿了神往和好奇；講到《升國旗》，教師可以先用《國歌》導入課程，營造出莊嚴的氣氛，使學生愛國之情情油然而生。
3讓表演走進語文課堂
歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。
這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發現，為晉升專業技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業化炒作，傳統的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經構建出許許多多相同或不同的文論形態和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態論體系、文藝生產論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創造性的或有具創造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態是無濟于事的。缺乏學理創新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現。
二、認準坐標：我們選擇什么
當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們去認真面對、認知和選擇。
從縱向上講，我們正面對“傳統與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產，吸納文論傳統的豐富營養；同時，文藝理論的發展又不可為傳統所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現實發展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。
從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優秀的理論質素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經典形態”“傳統形態”與“當代形態”的價值選擇?！敖浀湫螒B”是指文藝理論創始人及其經典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規范性。“傳統形態”是指“五四”以后、特別是建國以來發展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數人認可的文論形態，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性?！爱敶螒B”則是正在創造和發展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰。例如，全球化浪潮和世界經濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現當代文學理論在其構建過程中所表現出來的中國特色，這是我們所依托的現實理論背景和學理延續的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發展中所表現出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態中，問題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構建學理：我們應該做什么
首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態構建。
文藝理論的發展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續，哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身?！盵2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態；確立基礎研究意識，排除功利心態；確立理論原創意識，排除認同心態。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態度，從而一步步構建出具有原創性和方法論支撐的文藝學當代形態。
其次是面向未來，實現“一體兩翼”的綜合創新。
文藝理論的發展是一個動態的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創新，正是實現這一過程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現實和文藝現狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現實文藝發展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現出鮮明的現實感和時代精神?！皟梢怼笔侵肝乃嚴碚摰拿褡鍌鹘y和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現古論范式的現代轉換。如古代文論在文藝家與現實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內蘊和價值理性的文論傳統，一旦將其轉換為現代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質素與中國的文藝現狀和理論傳統結合起來，實現對其營養素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現文藝理論的跨文化對話和中外互補。
所謂“綜合創新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態進行辯證地分析和綜合，讓它們根據現實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態與現代形態、經典形態與新創形態的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創新的手段，“創新”是綜合的目標。研究者應該以傳統為鑒，以創新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創意識，而克服中國傳統文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。
另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態滋養。
世界經濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）?！盵2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發展道路，這對于長期陷入“內部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰。例如，電子媒介、網絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發展坐標，由理論新變達成學理創新，構筑出知識經濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現狀：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”[4]
【參考文獻】
[1]董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社，1998.
西方文論的翻譯中介者為促進中西方文化交流起到了至關重要的作用，之后在此基礎上也為現代性文化體系構建提供了較大發展空間和傳播空間。正式因為這些翻譯人員的努力，才能將西方歷史文化知識在較短的時間段內傳播給國人，同時摒棄了感悟性詩話思想模式中的諸多弊端與不足，形成了較為正規的文論思維模式。但應意識到，西方文論文倫翻譯版本中仍存在許多現當代性焦慮硬性，以下是詳細介紹。
1、語言角度的西方文論翻譯版本焦慮影響要點分析
1.1語言艱澀詬病要點分析
現下西方文論翻譯文本的相關焦慮性影響主要體現在外語障礙無法徹底去除上，外語障礙無法去除的同時也存在著新型造雜糅歐化的缺陷。當我們在對一些西方文論進行閱讀的過程中，從翻譯文本中閱讀此內容會給自身帶來一些墜霧感，有些似懂非懂的感覺，在通讀后面文本內容之后會感覺到上部分內容難以與后段內容形成連接，很難達到文本內容前后貫通的閱讀程度。也不是說整個書籍內容都會呈現出難以讀懂的情況，但部分章節上存在此項詬病特點的內容仍占較大一部分。還需提到的一點就是由于受到西方文倫翻譯語言艱澀性質的影響，其會在一定程度上給讀者帶來模糊感且會影響讀者的相對判斷能力和閱讀能力，使其對文論翻譯內容是否符合文論原著這一信息不能夠準確進行判斷，也會對西方文論翻譯版本的可靠性產生質疑，從而懷疑原作的相應價值性。從實際閱讀意義角度而言，西方文論以所給相關讀者的帶來障礙較原文相比并未減輕多少，所以有的讀者表示，看譯文還不如讀原文。此類觀點的閱讀公正性和閱讀可信度有待考究，但這一點中卻闡述出了現代西方文論譯文中的眾多缺點和弊端，以及凸顯了西方文論原文的可讀性。西方文論的合理翻譯與出版是促進東西方文化交流的主要途徑之一，根據中國文化發展現狀可以看出，西方文論版本翻譯是極其有必要的，不能因為西方文論譯文中存在許多缺陷就完全否定西方文論譯者的存在價值，因為西方文論翻譯是一種較為間接的東西方文化交流渠道且還有很大的生存空間和發展空間。
1.2歐化式語言詬病要點分析
在對西方文論進行翻譯的過程中，其翻譯語言一般還存在歐化式語言風格，此類翻譯焦慮形主要體現在文論語言表現形式上。因為歐化白話文是最早西方文論翻譯中所使用的語言翻譯語言，其對西方文論翻譯質量的負面影響最大。較為正確的做法是，運用新型西方文論翻譯技巧去詮釋所要表達的西方文論內容主旨，不能將西方文論作用翻譯成具有歐式語言風格的版本。在運用歐式語言進行西方文論翻譯時會出現一些新型句式和新型概念性名詞，西方文論翻譯者對歐華式語言風格推動起著決定性作用。隨著歐化式語言風格的不斷介入，讀者逐漸接受和適應了此種翻譯模式和翻譯內容，但其中頑疾不可忽視。除上述歐化式翻譯風格的缺點外，當然其還有一定的存在意義和存在價值。利用歐化式怨言進行西方文論內容表達和西方文論思想表達，可將西方文倫中的一些復雜思想合理理論予以正確模式加以傳達，即可將意義表露透徹，有可豐富本國語言。所以，西方文藝理論翻譯文本焦慮性影響是具有一定雙面性的，有好的一面，也具有壞的一面。
2、美學角度的西方文倫翻譯焦慮性影響要點分析與探討
2.1人為翻譯版本的失誤要點分析
出現西方文論翻譯錯誤的主要原因在于譯者誤讀，也就是我們通常所說的人為翻譯版本失誤。誤譯這一詞匯是翻譯界中的一個敏感詞匯，從翻譯者本身角度而言，主要分為傳統語言層面誤譯和現代語言理論層面誤譯兩種，當前翻譯界普遍認為誤譯就是譯語替換過程中產生的異常認為操作，多指個人理解不當。還有一種狀況就是翻譯界多是從東西方文化基礎交流角度出發，大多數翻譯者認為誤譯是對西方文論文本內容的一種改寫，需要注意的是，西方文論版本誤譯有一部分是由誤讀產生的，但也并不是西方文論翻譯界常說的創造性誤譯，因為在西方文論流傳的過程中，其部分語言信息均呈不對等性態勢，其是外語能力缺陷和西方文論翻譯態度缺陷的主要表現，理論翻譯和國外相關作品翻譯之間的差異較大，理論翻譯必須與原文相差無幾且要尊重原文，等值語言翻譯程序就是等值替換的一個過程，期間并不允許譯者進行過大翻譯改動。文學作品翻譯則可實施二度創作，依據翻譯學基本翻譯原則在不違背原意情況下可以做出相應改動以至作品更加富有現實感和可讀感。
2.2對西方文論理解不透徹所造成的焦慮性影響要點分析
西方文論知識理解不透徹是導致其焦慮性產生的主要因素之一，西方文論翻譯難度相對較大，其被翻譯工作者傳播到中國但卻使讀者只能閱讀到部分西方文論內容，具有一定范圍性和制約性。對西方文論理解不透徹是當前翻譯者的整體通病，這一缺陷致使大多數翻譯成果“曇花一現”。單憑解構主義的西方文論片面理解，后現代主義翻譯現象和后結構主義翻譯問題仍舊存在。假設此時對研究內容進行追底查問，想必也不會給予準確答復。西方文論發展狀況缺乏相關全面性的歷史眼光和較為正確的宏觀把握，便簡單認為此種翻譯方法和模式是正規的。中國的文學創作和文論研究不停地追逐著西方的腳步，到今天仍然只能望其項背，難以齊步并肩。
3、結束語
綜上所述，當前中國文論現存對西方文論一些誤讀現狀，并且對一部分西方文倫內容和表現形式難以接受。本文針對西方文論翻譯文本現狀，對西方文論翻譯版本的相應焦慮性影響進行詳細分析與闡述。
【參考文獻】
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[2]陳本益，等.西方現代文論與哲學[M].重慶大學出版社，1999.
中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0071-09
《文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究》是2015年教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對此課題若干方面的基本理解。因為著眼課題涉及的最大外延和最基本問題的初步規劃和設想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問題不可能也不打算詳細展開。目的是得到同行學者的討論與批評，以便后續深入研究。
一、如何理解價值體系
體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質特征？體系自身以及與外在環境有怎樣的關系？
1.體系的概念
漢語的體系/系統，體制（名詞）在英文中均對應為“noun”。英語中此詞語的基本意思有兩個：第一個意思，一整套同時運作的事物，通常被看作是某個結構或某個具有內部聯系的網絡的組成部分的總和；一個復合的整體。例如國家鐵路系統：液體經由管道系統進行傳送。第二個意思，按照已經完成的部分制定的整套規則或程序：有組織的計劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統。從英文原來的涵義，翻譯成漢語后，在不同場所，分別有體系、系統以及體制等表述。
我國《辭?！返摹绑w系”條目說：“若干有關事物互相聯系、互相制約而構成的一個整體。如理論體系；語法體系；工業體系”。從該辭條的關鍵詞“構成”可知，體系是人類為實現某方面目的的人為建構，即有意識的主觀行為。雖說是人為建構，也必須依賴于對客觀規律的認識與把握。例如語法體系，說話是人類原本既有的自然行為，于不自覺狀態中遵循特有規律。語法學家將這種規律總結提升概括為“語法體系”。因此，所謂體系，是基于對于客觀存在事物或者事實的準確認識和把握之后有意識建構的整體。
如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關于體系會有怎樣的說法呢？“所謂系統方法。就是要求把對象作為一個整體加以認識和改造的方法。就是把系統和環境的關系聯系起來看成一個更大整體來考察對象的方法。也就是說，它是從整體出發。始終著眼于整體與部分、整體與環境相互作用，從而綜合地處理問題，以達到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統和環境的關系聯系起來”是個非常重要的思想。讓我們再借助皮亞杰在《人文科學認識論》中曾經就“結構”這個概念的討論，來看體系和系統就更清楚了。皮亞杰說。機體即“―個活的結構構成一個‘開放’系統。也就是說，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統，其要素在從外界吸取給養的同時通過相互作用而得到維持?！@樣一種結構就能作靜態描述，因為它盡管永遠活動著，仍保存著自身，但原則上它是活動的，因為它構成種種不斷變化的相當穩定的形式”。由于結構本身可理解為是一個系統/體系。所以，可將皮亞杰關于“結構”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來認知系統/體系。
2.體系的特性與特征
本體論和方法論兩個角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。
第一，體系是人為建構的結果。體系是人類為了某方面目的而有意識建構的一個整體。當建構的一個整體訴諸邏輯性的文字表述時，即為該體系的理論形態。緣于人為建構，所以，系統必定具有不斷調整的任務和可能調整的機制。比如，公立教育系統，就要不斷調整到符合國民經濟發展和人民對教育的需求。還要與社會其他部門協調和諧等。質言之，體系建構與調整是有意識的有目的的行為，建構與調整都遵循其相應規律。規律是客觀的，體系建構是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產物。
第二，體系具有穩定性、整體性和活動性。體系遵循自己所屬的規律。人類建構體系有目的，在尊重規律基礎上期望體系穩定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協調。以保證其穩定和完整。此即穩定性和整體性。穩定性和整體性如何得到保障？依靠其活動?；顒拥暮x，包括體系內部的各層次和組成部分之間的調整，也包括“把系統和環境的關系聯系起來”，根據環境變化而對體系進行調整。這就形成了活動性?；顒有阅藶轶w系的重要特性之一：體系之內各個部分以及各部分均分別地與整體具有內在聯系，這種聯系是維持其活動性、穩定性和整體性的保證。
第三，體系的相對性。體系多大呢？從如上皮亞杰關于結構的理解和表述中可以看出來，體系是相對性概念，不是大小概念。對外在環境來說，它是一個整體即體系，對它內部的某個部分來說，這個整體相應地又成為了外在環境。即任何一個體系都有其內外兩個方面的相對性。比如公有教育體系，其外在的社會整體是一個體系，其內在的某個層次的教育也自成一個體系。相對特性決定了它的活動性，對內對外的活動，以維持其穩定與完整。體系的相對性，要求體系的設計者具有辯證思維。
那么。什么是價值體系？這就需要首先確定文藝評論。文藝評論的性質和文藝評論價值體系的價值，都與文學觀念密切相關。而對于體系的準確理解，才能準確理解以怎樣的文學觀念為基石建構文藝評論價值體系，所以，文藝評論、價值、體系是三個互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評論”和“價值”兩個概念。在如下幾個方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來探討建構價值體系必須的理論基礎和邏輯起點及相關問題。
二、文藝評論價值體系建設的理論基礎和邏輯起點
“文藝評論”的“價值體系”建設是人為的有意識的理論工作，有怎樣的文學觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評論價值體系理論建設的邏輯起點。古今中外有過很多種文學觀，文藝觀，認可和選取哪種？筆者以為，我國新時期是文學研究廣泛汲取中西方歷時與共時的文學思想資源并加以反思、批判與創新的重要時期。也最具系統論思想方法，是最值得關注和珍視的理論時期。這個時期文藝學重要的理論成果可以作為理論基礎和邏輯起點。
1.系統論視野中的新時期文藝學重要理論成果的考察
新時期30余年，我國文藝學界建設當代文學理論有四個方面的資源：其一是當下文學創作經驗的總結：其二是“五四”以來建立起來的現代文學理論；其三是中華古代文學理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創新實踐背景下，我國新時期文藝學創獲了諸多理論成果。其中得到學界共識并在批評實踐中不斷得到檢驗的重要理論成果有：文學審美特征理論、文學反映論、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態觀念、文學活動論、文體詩學、比較詩學、文藝心理學等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內在關聯性？具有關聯性并且自洽，則表明這些理論可以與一個關于文學的共同本質的原理相統一。或者說。以某種關于文學本質的理論與相關理論可自成一體地成為文學基本原理。
獲得學術界共識的文學理論成果及其相互之間的內在邏輯聯系如下：“審美特征”論。確認了“審美”是文學整體性結構關系生成的一種形而上的新質。審美是主體與客體、個人與社會所締結的一種特殊關系。……審美的根本功能是為了創造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學本質的理論反思。反思之結果是取代了“形象特征”說。最后落腳于文學基本特征理論。文學反映論，此理論是從文學與整體性生活關系的角度，以文學審美特征區別于一般認識論的對于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識、社會基礎與上層建筑乃至意識形態關系的維度，可順乎學理地得出“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”的觀念，此觀念被有的學者看作新時期文藝學第一原理。朱立元等在總結“文藝理論中國化”工作中，也認為“審美意識形態論不僅是新時期文藝理論對于文藝極端政治化、意識形態化反撥的結果，在某種程度上也是對肇始于20世紀初我國現代文藝理論意識形態論和審美論兩脈的揚棄與重建，代表了新時期以來文藝理論建設和發展的重要成果”。當然，關于審美意識形態概念及其思想辨析，需要單獨研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學者以此為文學的基本性質這一點上沒有大的分歧。童慶炳教授將文學認定為具有審美與意識形態雙重性質，而且表述為文藝學的“第一原理”。這樣，文學審美特征論、文學反映論和文學審美意識形態論三者就構成了關于文學本質的基本理論。他將的“人的活動”思想引入了文藝學理論，認為文學以活動的方式存在，是整個人類活動中一種高級的特殊的精神活動：這樣的審美活動。是人與對象的詩意情感關系，導致人的自覺能動的文學創造，同時確認了文學是人的本質力量的體現。這就構成了文學活動論思想，文學活動包括作家的創作、創作之結晶的文學作品、作為文學接受者的一般讀者和批評家。構成這個活動得以運行的是人類生活的世界。文學活動處于運轉中，活動的各個環節并非直接連接，新時期文藝學充分注意學理性。認為作家與作品、作品與接受者等各個部分之間，以及各個部分內部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過渡性因素。這些過渡性因素恰恰是文學基本理論更加細化的部位。從文藝學界既有探索和研究成果來看，業已發現并論證了世界與文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會心理，以及文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術文體。僅從作品這個組成部分自身來說，則存在著形式與內容的互相征服說，相互征服之結果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時期頗有成就的文藝心理學理論、文體詩學理論以及中西比較詩學等理論領域。文學審美特征、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態等關于文學本質的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學活動過程中。童慶炳教授所著的《文學活動的審美維度》一書全部四章的題目最準確地標示了如上理論邏輯：“第一章：文學活動的審美本質”，“第二章：文學創作的藝術規律”?！暗谌拢何膶W作品的審美結構”，“第四章：文學接受的藝術規律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認為，從文學活動論切入，可以順乎學理地與文學審美意識形態的本質以及細部的文體學、文藝心理學等相關的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學活動論切入，考察從該活動系統可否延伸出文藝評論價值體系理論建設的內在要求。
2.文學活動的系統性與文藝評論價值體系理論建設問題
如果說，文藝評論價值體系理論建設是一個人為的任務，那么，這個任務是怎樣提出來的？從上面介紹的新時期各種得到共識的文學理論成果來看，它們相互之間圓融自洽，體現了文學的系統性與整體性。其中的審美意識形態作為本質，滲透于文學活動全過程，這就形成了一個以審美意識形態為本質的文學活動的概念。那么，文學活動的內涵與特征如何？
文學活動的內涵是：“第一，文學活動是滿足人的高層次需要的一種高級精神活動?！诙?，人的需要作為人的活動的動力，決定著活動的本質。文學活動作為一種意識形態活動主要是為了滿足人的審美需要而產生的。因而文學活動的獨特本質是審美?！蔽膶W活動具有哪些要素呢？“人的活動的要素共有兩個：主體及其能動性，客體及其屬性。所謂活動就是這兩個要素之間所產生的復雜關系。具體到文學活動，其要素是四個：第一主體及其能動性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個要素，構成了兩組關系，即第一主體及其能動性與第一客體所形成的關系（作家與生活的關系），第二主體及其能動性與第二客體所形成的關系（欣賞者與作品的關系）”。這個文學活動的思想與美國學者艾布拉姆斯的“藝術批評的諸座標”即四要素的思想，殊途同歸。
藝術接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學活動的審美維度》的第四章《文學接受的藝術規律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評家的批評性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學活動思想中，批評家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評家秉承怎樣的文學觀念、評價標準。以及批評發生怎樣的效應等，都將存在于文學活動中，并且與整個文學活動的其它部位發生內在聯系。在我看來。第一，批評家對于作品的批評、對于文學發展整體的把握和評價、對于新萌芽的文學思想和思潮的警覺與表述、總結等，其中影響較大者，均推動了特定時代的文學思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創作的各方面。無論作家認可與否。第二，一般讀者雖然不是批評家，但是他們有自發性的評論。即法國文學批評家蒂博代區分出的三種批評之一的自發的批評。街頭巷尾、親人聚會等都隨時議論自己看過的電影、電視劇和閱讀的文學書籍，這是自發的評論。自發式批評是構成社會精神文化生活的軟性存在方式。批評家與一般讀者同為接受者。但是批評家對作品的品鑒與評論對一般讀者的藝術接受都會發生影響。第三，批評家批評的主要對象是藝術作品。批評既有對于藝術魅力程度的評鑒，更有對于其藝術價值構成機制的分析，并通過分析而合乎學理地轉向審美價值的評價。第四，批評家對作品做學理性分析與評價，作為對于文藝作品內部藝術規律的不斷發現和逐步深入，對于藝術作品的理論凝煉產生具有不可替代的重要作用。第五，無論對于作家、一般讀者。還是對作品的品鑒、評價和判斷，都以審美評價的方式，通過各種復雜的渠道影響到社會生活。特別關涉到人文理想等精神價值領域。質言之。與世界發生了聯系。當然影響不是直接發生的，而是經過“一般中介”――社會心理所發生的。既然批評家在文學活動中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內在關聯。那么，在批評實踐中，批評家以怎樣的文學觀念及融匯于其中的價值取向予以批評實踐？這種實踐是否有益于文學活動健康發展和人的審美需要？這些問題需要理論來回答，即應建設批評家可秉持的價值取向、立足點、評價標準等理論，質言之，從文學活動論的讀者接受部分，以及批評家部分，自然可延伸出文藝批評價值體系的理論問題。換個角度說。即這種理論問題的提出，緣自文學活動論邏輯鏈中的作家創作論、藝術作品論、鑒賞論等理論，當然，更是來自文學活動的各個部位的實踐。
3.文藝評論價值體系的邏輯起點
第一，文學活動論各個組成部分的相互制約關系，是文藝評論價值體系建設問題提出的理論依據，活動的實踐則是問題提出的現實依據。第二，文學活動論本身的“世界”因素，就是以一個更大于文學活動的外在環境即社會環境及其活動為條件的。質言之，文學活動論體現了系統論思想方法，具體涉及到價值，則給予價值產生于關系的思想方法。第三，因為文學活動論以系統論為思想方法。所以，可以恰當地解決文藝，文學的區分和關聯問題。
三、從兩種批評理論的關系與內在悖論看文藝評論價值體系理論建設
文藝評論是有意識的理性活動。涉及文學觀念和不同層次的批評理論等諸方面。文學觀念問題，通過前面的理論梳理，確認文學是審美活動，是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。以此文學觀念為基石延伸出來的文學理論各組成部分具有自洽性和內在邏輯性。
1.既有文學批評理論及其實踐的現狀分析
既有文學批評理論，蔚為大觀的主要為探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論。我們承認，文學以審美特質即其藝術魅力而掌握住讀者，換個角度說，讀者被其藝術魅力所感染使其價值得以實現。因此，批評以確認作品藝術魅力為前提，但是，批評家與一般讀者的不同，在于他要繼而說清楚，這樣的藝術效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術作品的藝術魅力形成的內在機制，也可表述為藝術價值形成機制。那么，與這樣的批評目的相關的具體批評理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經驗和對諸如敘事學等理論的掌握和理解，認為可以分為如下兩種。
第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩歌藝術本體論、小說藝術本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學，就是關于敘事作品構成的本體理論，敘事學關于敘述人稱、視角和敘述時間等形式方面的理性探究，關于敘事作品作為一個陳述句，它有怎樣的故事語法的說明等，如果批評家將之用來批評敘事性作品，即為探究藝術價值形成機制的學理性批評理論。運用敘事學理論可以分析敘事性作品如小說“怎么樣”（有沒有藝術魅力）、“如何”（藝術效果有哪些）等，即能說清楚該小說作品如此吸引人感染人的審美效應的原因。從工作原理和方法說，這種理論和運用此理論的具體批評。必定是分析性質的。新時期以來，由于廣泛地借鑒中國古代文論、中國現當代文論和西方古典和現代文學理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。
但是從如上理論，自然引發出了一個問題：探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評價性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評就可以自然地轉換為評價性批評，即可理解為，分析性理論和評價性理論具有學理的自洽和兼容性。評價性理論也就應該歸屬于文學理論范疇。而不是文學之外的用來評價的什么理論了。如果不可以，那么，就可認為分析性批評理論屬于文學理論范疇。而評價l生批評理論則屬于文學理論范疇之外的其他理論領域。筆者認可前一種，當然具體論述和形成系統理論的任務非常復雜。
第二種，分析性批評理論學理性地轉向評價的批評理論。文學理論已經區分出詩歌學和解釋學兩種文學研究模式?！霸姼鑼W以已經驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義、力圖發現新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說。如果一部作品經得起藝術價值形成機制的分析，說明它確實具有藝術價值。那么，所謂的藝術價值是什么呢？是合乎人類與現實的詩意情感關系，確證了人類對于向往的精神家園的審美追求，體現了人的本質力量對象化，那么，應該說，這樣的作品就是有價值的。由此可知，分析性和評價性理論的銜接以及評價性理論的具體內涵和內容，就是筆者所說的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經典文學作品文本分析理論與實踐，逐步產生這個理論設想。認為“文學作品的文本分析。怎樣進行價值判斷和評價？不是主觀隨意地、無根據地判斷和評價，而是基于分析的判斷和評價。即從學理分析自然轉換至判斷和評價”。有了此判斷和評價。分析性批評才真正落實在文學的人文屬性之上。筆者既往對敘事性作品的研究中曾經做過若干探索，諸如文本內外方法互相結合轉換：以及晚近的故事理念文學批評觀之下的“作品內外精神同構的故事批評方法”、“系統觀視閾的故事批評方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評方法”、“口頭與書面相通的故事批評方法”、“互文視閾的故事批評方法”、“品味與辨析講述者的故事批評方法”、“文學文體學視閾的故事批評方法”等。筆者表述為“此書所謂方法論是以故事為切入點的文學批評方法論”。但這個探索性研究的論題限定在敘事性文學作品批評方法論范圍，尚未提升到一般文學原理層面?，F在，從如上兩種批評之間的關聯性來看，文藝評論價值體系視閾中重新探究的理論任務自然提了出來。
目前的批評實踐中側重分析陛的批評，一般具有學理性，屬于學術性批評。側重價值性的批評，常與分析分開而脫離了學理。即直接介入評價和判斷。筆者以為。這呈現為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個問題需要研究。
2.既有批評理論及其觀念的悖論分析
既然既有批評理論存在上述問題，那么，與文學理論的既有觀念有怎樣的內在關聯性？
我國學術界有學者認為。應該區分出“一般文學觀”和“文學價值觀”兩種觀念。認為“一般文學觀念側重于認知對象‘是什么’方面的問題，……一般文學觀念屬于‘事實認知’，……是一種以思維方式為核心的社會意識形態，本質上是闡釋性的、說明性的、其最高層次是科學的、系統的文學知識體系”。側重認知對象“是什么”方面的問題。屬于“事實認知”。文學價值觀側重于認知對象“應該如何”方面的問題，屬于“價值認知”，是一種以基本評價標準為核心的價值信念。本質上是一種價值尺度，其最高層次是審美理想，即內在的、穩定的評價模式。以“事實認知”為主要目的的批評理論，置于一般文學觀念之下。以“價值認知”為主要目的的批評理論。置于文學價值觀之下。筆者以為，如此區分必定會相應產生一些理論困難。
認為“事實認知”為主要目的的批評為分析性的、知識特性，這點筆者沒有任何異議。但是，如果認為“價值認知”不屬于知識，自然不能屬于文學原理范疇，對此我有異議。因為，這涉及了若干問題：一般文學觀念是否含有價值成分？對作品價值評價的理論是否可納入文學理論知識體系？筆者進一步整理了我國目前的批評理論，以為目前將一般文學觀和文學價值觀分而置之的理念和思路有一定問題。如果從文學審美特性角度和審美意識形態的本質論來看，一般文學觀念就是文學價值觀念。文藝作品“應該如何”的理論理當屬于一般文學觀念覆蓋之下的批評理論。我國新時期的文學審美特征論認為?！拔膶W的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值”。這就可推導出，文學是與審美價值相關聯的事物。文學具有審美價值。不僅取決于“文學的對象和內容必須具有審美價值”，諸如與人的精神具有感應的優美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經過描寫之后具有審美價值的生活?？梢娢膶W審美在對象、內容以及反映方式兩個方面。都有自己的特性。從審美反映的對象看待對象，總是以審美情感來判斷與評價。以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現實生活中的美的正負價值（即事物的美或丑的性質），而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要，從審美對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態度，亦即‘應如何’的問題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。質言之，作家藝術家面對創造題材和對象內容，以審美原則為選擇評價之根本。讀者閱讀和接受文學藝術作品，也以審美原則為選擇和評價之根本。文學本身即關涉人們的精神家園的審美活動，其發生本身就有實實在在的功利性，或者按照康德所說的，其呈現為無目的的合目的性。表面超功利無目的，內在本質上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學表述，文學原理的表述，則是“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”，不僅由于意識形態與人們的情感和精神世界的互融滲透關系，還因為意識形態會反作用于社會生活，不斷改變人們精神生活環境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學本性來說，作為原理的文學理論，也就具有價值特性。所以，作為文學原理的文藝批評理論應該含有兩種義項：擔負搞清楚“應如何”的藝術是如何構成的？其藝術價值形成機制如何？從批評任務自身來說，就包含價值判斷和評價。
筆者以為，恰恰是從目前批評理論的現狀出發，我們發現了這個觀念性問題。也再次證明：文藝評論價值體系的理論建設之必要。
3.文藝評論價值體系視野的批評理論假設
文藝評論價值體系中題中應有之義的批評理論，應是怎樣的理論？
在尊重既有具體文學批評理論基礎上。探尋價值體系范圍之內的某種銜接批評理論，以便與既有具體文學批評理論兼容。這種理論既是從文學活動中的批評家延伸出來的，同時，又遵循文學基本原理范圍內部各種因素特質的邏輯聯系，因此，也具有文學原理之本質。它的特性應該具有兩個方面：其一，從體系來說，它是知識性的、原理性的、穩定性的。其二，此批評理論用于文學批評，即可體現“應該如何”的價值判斷與引導的功能。質言之，將以往脫離學理的直接價值判斷和評價的文學批評，納入到學理性批評范圍之內，從非學術活動轉變為學術活動。
這既可以看作是一種理論設想，也可理解為是文學批評理論自身呈現的文藝評論價值體系理論假設的必要性和合理性。
四、文藝評論價值體系與批評實踐的關系
1.價值體系與批評實踐的印證關系抑或例證關系
為什么提出這樣的區分性問題？所謂印證關系，就是說本文列出的四個批評實踐性子課題，對批評實踐歷時與共時的考察應該能夠印證文藝評論的價值體系。那么，可以印證嗎？根據托馬斯-阿奎納的看法。形而上學或存在論所探討的固有對象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時候。指出“是”包括本質與存在兩種形態。存在形態先于本質形態，存在的“是”是“是”最具體、個別的、實體的獨一無二的完美實現。這是他區分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎。因為。他認為存在形態先于本質形態，所以，他強調“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對應于我們的話題，具體的批評實踐是原初性存在，而價值體系則是邏輯性存在。這符合事實，因為批評總是分散的自發性存在。價值體系則是在考察和歸納、總結批評實踐基礎上，并依據一定理論起點而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評實踐直接對應了。從實踐到理論的體系性，中間經歷若干范疇的、具體理論環節的轉化，由此，已經不可能互相對應，根據此原理，本文不取印證式關系，而采取例證式關系的研究邏輯。所謂例證式關系，是指在考察具體批評實踐的時候，根據這些批評各自特點并從某個側面可以證明價值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因為普遍性具有最大覆蓋性和包容性。理當能夠覆蓋住各種批評實踐的特殊性。或者說，批評實踐的特殊性中因為具有普遍性因素，才可被普遍性的體系所覆蓋。
2.實踐性批評對于文藝評論價值體系建設的意義
如果說實踐性批評對于價值體系是例證式關系，那么，實踐性批評自身的本體性意義在哪里？明了了這一點，即為抵近“實踐研究”的合理性和必要性。實踐性批評的意義在于：第一，實踐性批評涉及到文學的各個門類、各個階段及其意識形態環境、各個民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復雜性。向價值體系提出了自己的要求。這就實際地規約著價值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國少數民族文學，其口頭文學的模式、母題、類型等，在當下作家書面文學中依然占有很大比重，特別是對于敘事文學產生深遠影響。批評如果尊重這個特點，那么，少數民族敘事文學批評的實踐性個案。就要求價值體系建設要考慮此因素。第二，實踐性批評自身就是動態的發展的，而且橫向地與當下社會環境和文化語境、意識形態背景等密切關聯。最突出的例子是，中國古代文學經典在當代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺灣和澳門的人們閱讀，則可能出現不同價值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價值體系提出了歷時的縱向的動態因素問題。也提出了不同語境的差異問題。再如。兒童文學隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發生變化。以往界定文學作為審美意識形態本質的時候，幾乎是將兒童文學忽略不計。兒童文學似乎不存在意識形態性成為歷來的潛意識。但其實不然。比如，圍際知名兒童文學研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書與意識形態”，從意識形態角度來看兒童文學，哈林戴爾由此被認為是世界上最早就此話題發言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側重童書/童話對兒童社會化的影響問題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳的童書《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書與兒童的權利運作關系問題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學批評及其理論，相對于價值體系，是實踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學和童書，在孩子價值觀形成中的地位和機制是什么？非常值得研究。需要納入價值體系思考中。以往我們理解的兒童文學就是孩子睡前的講故事，現在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來思考了。
價值體系與批評實踐的關系，概而言之，體現了關于系統/體系的特質和特征。最主要地是體現了前面所述的體系/系統只有在與外界交流互動中才能保存自身的特質和特征。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統。批評實踐則是作為環境/外界與價值體系交流最密切相關的方面：由此可見，“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”選題，具有內在科學性、合理性和實際可操作性一作了如上幾個方面的大致討論和理論設想，現在可以初步給予文藝評論價值體系的理論建設一個定位了。
五、文藝評論價值體系的必要說明與定位
1.說明及其簡要論證
說明之一：關于文藝評論。
文藝評論，字面看應該指包括文學、影視、繪畫、音樂等所有當代藝術分類所可囊括的所有藝術樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術樣式。勢必分散力量，與“有限規?！钡囊蟛环?，故而將“文藝評論價值體系”界定在文學評論（批評）的價值體系。
那么，如何理解并解決以文學評論（批評）的價值體系界定“文藝評論價值體系”，并能體現包含各藝術門類的“文藝評論的價值體系”的應有內涵？
首先，歷史依據。受蘇聯學術命名和規范的影響，建國初期，我國將研究文學發生發展、文學創作以及作品形式和文學接受活動等原理和規律的學科，認定為文學學。照顧漢語習慣稱之文藝學。
其次，學理論據。關于文學“審美意識形態”論，1988年童慶炳的《文學理論導引》從三個層次討論文學的本質特征，分別為，第一層次。文學作為一種社會意識形態與其他社會意識形態有共同的本質。都是社會生活的能動的反映。第二層次，文學這種意識形態在內在內容和形式上有它的特殊本質：文學是一種審美意識形態，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨特內容，以藝術形象為反映生活的獨特形式。第三層次，作為語言藝術，文學又有區別于其他藝術的特性，即藝術形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊含恩想的深刻性和語言媒質的韻律性。這個論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區分文學與其他藝術的不同，可倒向推導出，所有藝術門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學之關系，筆者以為，在認可審美意識形態的前提下，可以將層次作些調整。即可否把文藝價值最基本的審美情感設置為第一層次。這是超越于時代、民族具有共同性的因素。意識形態則為第二層次，第三層次為藝術形式等技術方面因素。著名美學家蔣孔陽在1980年發表的《美和美的創造》一文提出，“藝術的本質和美的本質，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠實現人的本質力量的特點。藝術也都具有這些特點，正因為這樣，所以我們說，美是藝術的基本屬性。不美的‘藝術’不能成為真正的藝術。從事藝術工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質上說，他都應當是創造美的藝術的人，創造美和創造藝術，在基本的規律上是一致的”。我以為，蔣孔陽教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學作為審美意識形態并兼顧到其他藝術門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學代替或者代表文藝卻不周延的問題？
最后，理論發展事實的依據。中國和西方，指稱文學的詩學，都是發源最早到目前為止也最成熟的藝術種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國》對詩人的理解、界定與態度，以及亞里斯多德的《詩學》等理論的著重點均為文學。中國先秦有儒家和道家，雖然也有文學之外的如音樂理論《樂記》，但非常側重音樂的感物而動與樂察民心的價值?？傮w來說，是綜合性討論藝術。藝術觀念與思想中對文學的關注非常明顯?，F代門類藝術概念的發生是18世紀的事情。1746年法國神學家和藝術理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認識論哲學為基礎，在《歸結到同一原則下的美的藝術》一文中，首次對藝術進行了分類。其“美的藝術”含有音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈等五個藝術門類。與“美的藝術”并列的還有“居中的藝術”（含有建筑和論辯術）以及“機械的藝術”（含有紡織等）。可見藝術門類區分及其理論比文學理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術、攝影藝術等依賴現代技術而出現的藝術門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學為討論藝術的本體有其合理性。
說明之二：關于價值。
何為價值？
《辭?！返摹皟r值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價值：有價值的作品。凝結在商品中的一般、無差別的人類勞動。商品的基本屬性之一。”。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實，關于價值為客觀自在存在，還是在關系中存在，始終是價值理論的不同思想。
價值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀初，超越于經濟范圍的價值論，作為哲學分支的獨立理論和學科方才誕生。價值概念，起步于經濟學并超越于經濟學，進而轉向了并進入一般價值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說：“價值”這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外在物的關系中產生的，是人們所利用并表現了對人的需要的關系的物的屬性，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關于價值的最值得關注的思想，是他在《資本論》中提出的“價值對象性”概念。馬克思把物的社會存在描述為物的“價值對象性”。并且把價值的對象性和價值予以區分。將價值看作是價值對象性的表現形式。捷克哲學家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個概念。將其提升為價值論的基本范疇：“這是個富于獨創性的見解。他所謂的價值對象性，就是我們通常所說的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對社會的人具有的功能?！奔础皟r值對象性”是建立在價值和價值需求評價主體之間的關系性概念。由于價值對象性是與人有關系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關系的事物。就是價值對象性存在物。這就應和了馬克思關于價值與價值對象性相互區分的思想。而且可以概括為：表現為一定價值的價值對象性，是由客體在社會實踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關于價值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對誰有用途或積極作用。即“將價值看作價值對象性的表現形式”。其二，價值存在于和需要評價主體的關系中。在這個角度看，價值的存在即價值對象性存在。其三，價值因為與人的需求關系密切而具有類別和等級。
如上介紹了價值產生于關系的思想，在價值哲學中的體現和表述。其實，本論文以文學作為審美意識形態并存在于文學活動論為本課題理論基點，已經蘊含了審美價值產生于關系的文學思想和思維方式。
2.文藝評論價值體系理論的定位
第一，定位于文學基本原理。
文藝學的學科建設,是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度,但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思,對其發展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時,重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學觀念,在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”,是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”,就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命;精英文學日見萎縮,文學進一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化,傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠,很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應當認識和承認這些問題,積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化,促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發,分析新現象、研究新問題,在理論上不斷創新擴容,使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐,文藝理論就會失去它的生機和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐,許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化,人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學藝術審美生成的日益消解中,如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題,并將其提升為中外共享的智慧。當然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數前驅對的追尋,如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語,或用外國的理論來分析我們的文學現象,而應該是一種對話交鋒,是一種創造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論,來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話,實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來,轉化為概念、范疇和相關的方法,并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候,這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學理論作為一門理論學科,并不完全依附于所謂當下文學經驗,它還有著自身內在的發展、運作規律和規則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題,探討文學創作的經驗,追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變,表現了各種不同的文學批評方法,以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中,我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中,多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。
主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在,認為世界不是與我無關的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發,來探討文學的主體間性,可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系,而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關系,“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話?！敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然,在藝術家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上,作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系,這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動,把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系,從而進入了真實的存在。在文學作品中,文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體,而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關,而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象,傾聽文學形象的述說;同時自我主體也向文學形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里,文學形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動,而是人與人之間交流的產物。文
學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的,它飽含著作者的情感,蘊含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應,或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體,以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通,從而形成了某種共識。因為,文學經驗不僅僅是個體的,而且是社會的,是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。
三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設,文藝學學科與其它學科的關系,都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到,文藝理論在一個相當長的時期里,曾被當作一元的、絕對的真理,其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此,文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性,體系性是毋容置疑的,但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預見的。我們發現,20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解,這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝理論也從封閉走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系,而是一種對話、交往、互動的關系,特別是在當代文藝學學科發展中,文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學,文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明,文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念,而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。
四發展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”,這一世紀,西方文論得到了驚人的發展,這種發展態勢表現為:一是流派繁多,數十個文論學派此起彼伏,異?；钴S,遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年,繁榮時期的周期更短,以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象;三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現十分復雜的關系,不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物,一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些,2O世紀西方文論才得以繁榮,才得以快速發展。
中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等,它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展,又拓寬了文藝理論研究的道路,文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。
當人文科學和文學意義處于僵化意識形態和日常生活倫理遮蔽之中時，人們開始重新詢問藝術本體存在的意義，而要抵達藝術本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學方法論不僅可以通過科學的名義使僵化意識和保守心態無可責難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學方法。這樣，中國學術史上就前所未有地出現了用自然科學方法全面而整體性地進入人文研究領域的現象，并持續了相當的時間。這一學術史的新現象值得學界認真審理。
一新方法論的引入與人文科學視野拓展
80年代"主體性"問題成為一個歧義迭出的文化熱點，無論是哲學界的"主體性"還是文論界關于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚，均使主體性問題引起整個社會的空前關注。當然，由于理論準備的不足，也出現了前現代與現代之間的某種理論的雜糅性。
80年代第一年，中國社會科學出版社出版了中國哲學史討論會特刊《中國哲學史方法論討論集》，（北京：中國社會科學出版社，1980），對中國學界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的本源，方法是通達本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認識實踐過程中的運用表現為方法。方法論是有關這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現在中國人文科學界。其后，幾部重要的科學方法論的著作的陸續出版，對中國學界思想解放運動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學研究》編輯部編《科學方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學出版社，1981），陳衡編著《科學研究的方法論》，（北京：科學出版社，1982），魏宏森著《系統科學方法論導論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現代心理學的方法論和歷史發展中的一些問題：心理學中的哲學問題譯文集》，（北京：中國社會科學出版社，1983）張岱年著《中國哲學史方法論發凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學史方法論發凡》，更是在學界產生了積極的影響。
1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統論等到達"新三論"即協同論、耗散結構論等，進一步從自然科學的方法向人文科學的方法延展。但是，以科學方法論作為人文科學方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統論比較成功的例子。在我看來，科學方法論在對藝術本質的思考產生強大沖擊力的同時，人們所用一套科學圖解式的范疇大談文學藝術：信息、反饋、系統、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學方法論亦不在少數。當科學方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術本質、文學史的本源是什么的問題仍堅若磐石。當然，這不能怪科學方法論的無能，實在是它因越界而無法解答?？茖W并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學不是藝術，藝術世界既不想又不能變成科學世界?？茖W方法論可以在某些局部打開一個文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進文藝本體之中，藝術必須找到自己獨特的思的源頭和存在方式。
于是，西方的現代人文科學方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現象學方法，解釋學方法，西方方法，女權主義方法，結構主義方法等都共時態地涌進了學界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當時的歷史語境中，對文藝理論產生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯文藝理論研究室編的三部方法論的著作，在學界引起了重要的反響。如：江西省文聯文藝理論研究室編《文學研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯文藝理論研究室編《外國現代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯文藝理論研究室編《文藝研究新方法論文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同時，張卓民、康榮平編著《系統方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論》，（北京：文化藝術出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部選編《新方法論與文學探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運用這些新方法，分析解剖作品的內在要素，揭示中國人的心理結構，呈現文學作品的深層無意識，挖掘意識形態的權力運作模式，新闡釋層面和新研究角度出現了，"思維空間"獲得新的高度，"價值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當的發展。
1986年以降，心理學、人類學、符號學方法滲入文藝研究方法中，在文藝時究領域出現了諸如整體、要素、層次、結構、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術方法論也從摹仿論、功用論、表現論向形式論轉化。文學研究方法告別了作為實現反映目的的方式和狹窄的專業領域，在新世紀中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態尋找方法系統的建立。理論批評家爭先恐后創造新概念使用新方法，擴大文學研究的話語領域，從而誕生了一個個新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時代。這時期，出版了多種關于文藝理論和其他學科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos,I.)著《科學研究綱領方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學批評方法論基礎》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學方法論》，（西安：西安交通
大學出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論·續集》，（北京：文化藝術出版社，1987），趙吉惠著《歷史學方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現代科學方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學中國語言文學系編《文藝學方法論講演集》，北京：中國人民大學出版社，1987），張余金編《科學方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988），(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson,E.B.)著《科學研究方法論》，石大中等譯，（上海：上海科學技術文獻出版社，1988），孫小禮著《科學方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學方法論的理論和歷史》，（北京：科學出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數學思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman,L.)著《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）?？梢砸姷?，當代文論研究者從各自不同的角度、不同的領域對藝術進行了多層次多維度的研究，借用現代哲學方法、心理學方法、原型方法、語言學方法、人類學方法、符號學方法研究文論和文學史現象，學界出現了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現實處境和可能性。僵化的意識形態和保守的文化心態使真實的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現出來。
進入90年代，方法論研究已經失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學理研究在不同學科中穩步地進行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數學中的美學方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當代西方哲學方法論與社會科學》，（廈門：廈門大學出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學文藝學方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯出版公司，1991），王鍾陵著《文學史新方法論》，（蘇州：蘇州大學出版社，1993），何國瑞著《文藝學方法論綱》，（武漢：武漢大學出版社，1993），黃修己編《中國現代文學研究方法論集》，）北京：首都師范大學出版社，1994），胡經之、王岳川主編《現代文藝學美學方法論》，（北京：北京大學出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業大學出版社，1994），李春泰著《文化方法論導論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創作方法論》，（北京：文化藝術出版社，1998），馮毓云著《文藝學與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀中國語言學方法論：1898-1998》，（濟南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術史方法論比較》，（石家莊：河北美術出版社，20__），劉明今著《方法論》，（上海：復旦大學出版社，20__）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進了方法論的研究，有不少在整體構架和思路上遠遠高于80年代的著作。這些著作在整個文化藝術話語轉型時期，運用新方法去分析作品結構、人物心態、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉換"的重要意義。但是我要說，話語轉型時期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學現象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發聵的力量了。
二當代中國文論方法論學術史的意義問題
一個不爭的事實是：80年代的科學新方法僅僅具有敞開言路、推進新學的意義，而人文科學新方法尤其是與文藝本體關系密切的新批評、結構主義、精神分析、解釋學、接受美學的精神，促使文藝方法論超越了科學方法論維度，開始重視西學人文科學方法論，進而使文學批評的思維方式發生了轉型--以現代批評方法取代傳統批評方法。現代批評方法本質上是對文學生產、作品結構、讀者接受這一總體過程各環節的思維活動的評判。其思維方式構成了批評方法的內在結構，而四種連續的思維程度構成完整的辯證分析方法模式。第一個思維程序是準備，選擇一個基本出發點，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個思維程序是近觀和環視，即在中距離和近距離觀察對象，細細剖析，以揭示其外部聯系、含義和意義。第三個思維程序是潛沉到作品之中，分解其內部結構要素，把握各部分、各結構、各要素組合的意義。第四個思維程序是領會本質，會通前三個程序而達到對作品的完整認識。這種新的綜合，在螺旋式認識過程的更高一圈上使研究者返回作品。
這意味著文藝學美學方法論是一個具有不同層面的結構?，F代文藝研究方法不同于傳統研究方法的一個重要的特點在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學（乃至自然科學）方法的一個有機方法論體系。這一體系大體上可以分為三個方面，即哲學一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學一邏輯方法"，吸收當代哲學的精神資源，面對種種文藝現象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關系中對其中某一維度進行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側重作家心理和創作經驗的研究，則產生文學社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強調作品本體研究，則產生符號學方法、形式研究法、新批評方法、結構主義方法等；側重讀者接受研究，則有文藝現象學研究方法、文藝解釋學方法、接受美學方法；而注重社會文化研究，則有文學解構主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現代后殖民主義文學批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發現作家創作心態、創作規律、構思過程以及作家身世與主人公的"投射"關系等；細讀法--通
當前時代不是“詩”的時代，純文學作品很難引起人們的關注，文學閱讀，相比于30年前少了很多。這一方面與“影像時代”、“網絡時代”所提供的電視、電影、網絡、移動通訊等媒體的多樣選擇有關，另一方面也與上述媒體的圖像、聲音等視聽轟炸有關。即便在文學閱讀領域，傳統的純文學，即所謂的精英文學、高雅文學，也面臨著網絡文學、手機文學等快餐消費文學產品的沖擊。[1]其結果是，對穿越、重生、校園愛情文學了如指掌的年青人卻不知道方方、劉震云是誰。所以，在學生多對純文學提不起精神的背景下，如何將文學基礎理論教學進行下去，并且要產生較好的效果，則成為一個難題。這是文藝理論教學遭遇的尷尬境遇之一。
尷尬境遇之二是理工背景的高校沒有像南京大學那樣的人文氛圍。表現為幾個方面：首先，生源來歷復雜，有些學生甚至是從理科調劑過來的，他在高中本來就偏重于理科，只是高考成績不是很理想，所以被調劑過來。②有些是被家長“要挾”來的。其次，學生一方面受到社會功利傾向和狹隘實用主義價值觀的影響，另一方面又對漢語言文學認識不清晰，從而導致他們一開始就對“漢語言文學”有抵觸情緒。尤其是到了文藝理論這一較為抽象的專業基礎課程時，更是不斷地在逼問：“為什么要開這個課？”“上這個課有什么用？”“這個課程對我找工作有用嗎？”這種逼問，實際上正是社會功利主義對于現代大學精神內涵的沖擊。在很大程度上，中國大學基本模式都與這種功利主義有所妥協。再次，學生的閱讀量相對較少，他們很大程度上是按照理工科方式來學文藝理論，即希望文藝理論的概念和原理能夠像數學公式一樣純粹。
尷尬境遇之三是部分學生的心理素質和思想認識水平還不足。毋庸置疑，中國大學生面臨考試、社交、經濟、情感、就業等方面的壓力，或多或少地存在一些焦慮，尤其是對于家庭背景一般的學生來說，經濟、就業上的現實壓力確實是時時壓在心頭的鉛石。長期以往，學生會形成一些消極的心理狀態和思想認識模式，主要表現為頹廢型和發難型兩類。前者表現為學生受到一些不良思想觀念的感染，對于大學和專業提不起精神、失去信心，從而在學習上是消極怠工、無所作為；后者則表現為學生經常怨這、怨那，總認為一切不如意是別人造成的。所以，在特別焦慮的時候，她們很可能就會“發飆”。③他們“發難”不是對文藝理論問題的質疑，而是一種焦慮情緒的發泄。
所有這些問題都在到課率、聽課率、作業率、反饋率、優秀率等方面得到反映。有一部分學生是應付的，還有一些是有心而無力的。在這種情勢下，老師更像是救火隊員，只管撲“明火”，卻無暇、無力去深究其中起火的根源。
二.境遇的形成
理工類高校形成的文藝理論教學境遇有著多種原因。
第一，歷史造成的。大部分理工類高校的漢語言文學專業都是2000年左右高校改革風潮的產物，即改變了過去的專業性、行業性方向（比如師范性的、氣象行業性的、郵電行業性的等），而走綜合性道路。④漢語言文學等文科性質的學科專業都雨后春筍般地冒了出來。這些專業作為后來者，其角色或多或少地都是一種點綴，一般都處于邊緣地位，所以，社會沒有給予形成良好人文氛圍的歷史條件。這樣的狀況學生那里，就表現為人文基礎不足，也不經常閱讀相關人文歷史文獻，功利性教學觀念更強。
第二，社會的原因。隨著大學生由90年代以前的“天之驕子”稱號淪為“弱勢群體”的時候，普通學校乃至名校大學生一度是迷惘的。社會日益濃郁的功利性，以及大學畢業日益增大的就業壓力，也使得學生被“功利化”了。上課不再是說學更多更新的東西，而是更多地為“混”學分而來。有些學生會將社會的壓力轉移到理論課程的學習上，認為它們沒有任何“實用”價值。這種觀念一度盛行，典型的就反映在本校2005-2008年的教學計劃和培養方案上，文藝理論、美學、文藝批評寫作等基礎課程只是作為選修課，其他課程如古代文論、西方文論、馬列文論都被去掉了，增加了秘書實務、社會管理等貌似技術實踐性的課程。結果，這些技術性的課程學習不僅沒有給直接就業帶來多大優勢，而且使得專業特性變得模糊，其顯著結果就是在研究生專業考試當中屢屢吃虧，原因就在于文藝理論方面的素養太欠缺了。
第三，課程本身的原因。任何一個學科都有一個專業基礎理論的課程體系，這種課程通常都很抽象。這是由其使命和課程性質決定的。學生不喜歡抽象的東西，既是人的“天性”，也是當代社會功利觀念和中國傳統文化功利性方面影響的結果。
第四，教學設計上的原因。課程的抽象對教學的組織者教師提出了很高的要求。從實際情況來看，教師的教學設計和教法還存在一些問題。主要表現為依照自己的狀態來安排內容和設計教學，對學生的困惑和狀態了解較少。用教育學術語來說，就是“不以學生為主體”。突出的一個例子就是，學生看什么書？看什么樣的文學作品？對什么樣的文藝作品和現象感興趣？很多教師并不清楚。在缺乏必要的調查背景下，教師的教學組織基本上離不開他上大學的背景。這是一種時代和語境造成的隔離。2013年8月在長沙召開的“中國中外文藝理論學會第十屆年會暨‘文藝理論研究與中國文化發展’學術研討會”上，許多學者就深感到自己與青年學生在文學關注點上的區隔，認為很需要接觸網絡文學等新興文學現象和作品，否則，在理論教學上教師就存在隔靴搔癢的尷尬。
三.解決路徑
要解決文藝理論課程的教學困境，尋求其解決方式，一方面要發揮教師的主導性和主體性，另一方面必須要在院校二級管理體制上尋求長期的動力保障，這就或多或少地會涉及到對大學教育體制的反思。
首先，解放教師，激發學生的認同感。在整個教學過程中，教師和學生都是主體。但這兩個主體的性質與功能是不一樣的。學生作為主體，是指教學中學生必須主動投入精力和興趣，希望在這門功課上得到優秀的成績，而不是及格。而教師的主動性，就要在學生主體的原則下，發揮自己的專業所長和師道良心，投入相當的精力和創造力去設計教學方法和內容。在現有的體制下，相對而言，教師的主體性和主導性作用更大。他既可以在教學方式上注重學生主體的反饋與交流，也可以在知識和信息面上更加貼近學生實際，更可以在語言等方面更生動幽默些，將課堂過程呈現得更加輕松。所以，解決的方式應當重點放在教師身上。筆者將之歸納為“管、親、貼”三原則。
所謂“管”，就是指教師對與課程學習有關的情緒、精神狀態的調度和管理。比如課堂上，遲到、早退、玩手機、睡覺、應付作業等不良習慣要采取措施。這是上好一個課程的硬件氛圍建設。
“親”，則是拉近與學生的情感關系。教師應該主動找同學交流，發現其優缺點，以誠懇的態度進行溝通。在作業批改、課間交流、課堂互動討論、下課交談、課外活動互動等過程中，教師都可以有意與學生建立起良好關系（這種關系在中小學有較好的傳統）。這種“親”還可以與“管”結合起來。比如將點名與“親”結合起來，要求個別無故不到課的同學來找教師談話。教師談話一般是先問其不到課的原因，目的是想了解其在想什么，干了什么，并不是要給予什么處罰（當然，起初學生基本上都認為是來“挨訓”的）。結果教師會發現很多有益的信息，比如有學生說他身體不舒服，發燒幾天，焦慮，幾天都睡不著覺，去醫院，也查不出什么；有學生說出自己與其他室友的矛盾關系；有學生想考新聞、影視等專業的研究生；有學生喜歡文學寫作。教師應該都一一給予一些回應和誠懇的意見：能提供幫助的，就提供幫助；不能提供幫助的，也在情感上給予關心，給出適當的建議。這樣下來，老師雖然辛苦，但是他掌握了一些甚至連班主任、輔導員都不知道的信息，在感情上與學生拉近了。而且教師的傾聽、解惑和力所能及地解決難題，都為良好的師生關系打下了基礎。這個情感關系是課程教學的有力保障。
“貼”是指教學內容、教學設計與學生的興趣點相貼近。要做到這一點，須注意以下幾個方面：第一，要有自己的“教材”。市面上的文藝理論教材多有傳統性、深度性，編者也多為綜合性大學的教師，這些都與理工類院校文藝理論教學實際有較大差距。所以，教師應該結合實際，博覽眾長，形成具有特色的“教材”或講稿。其著重點在兩個方面，一是將概念、原理、基本問題條縷清楚，講述時，要注意結論與論證材料的緊密結合；二是材料和作品要“新”，應該從當前影視劇本、網絡文學、暢銷書、文化現象等汲取資源。這需要教師的積累和不斷刷新信息。如果有條件，教師盡量能與文學界有較好的聯系。筆者深感與作家的這種聯系對于大學文藝理論教學的好處和便利。第二，課堂上，教師力爭運用幽默、甚至是脫口秀的一些技法，會達到更好的效果。除此之外，在整個教學過程中，教師還要掌握詳略、處置重難點、把握張弛、師生互動的尺度。這對于更抽象些的文藝理論課程是很有針對性。第三，從教育學和心理學上說，教師盡力精心打造第一堂生動幽默的課，它能為后續課程教學發揮著事半功倍的效果。
其次，革新學校的管理體制。學校的指導思想和管理體制很重要。對于理工類學校而言，尤其是一本類的理工高校，一般都有一兩個王牌學科，其他都是烘托的“綠葉”，作為人文學科的文學更是“嫩葉”。這些都對學校的管理體制設計提出了高要求。我們都知道，管理體制對于文藝理論課程教學沒有直接影響，但是管理體制會通過教師影響到包括文藝理論在內的課程教學效果。所以，學校的管理制度設計應體現“教學主導”、“以人為本”和“從實際出發”的宗旨。這其實是要求理工類高校須精心打造自己的人文氛圍。
第一，學校管理制度的設計要體現教學主導原則。毋庸諱言，當前整個高校體制都是重科研輕教學，教師基本是被“科研主義”體制綁架的。即便是說重視教學，也只是在教研項目、教研論文、指導學生科技創新、指導學生競賽獲獎等量化考核上。其實質仍是一種科研規制，與課程教學成效仍有較大差異。所以，學校應該給予教師更多地從事教學的寬松環境。
第二，制度設計要有針對文學等人文學科的靈活性，不搞一刀切。學校對于一些王牌和中堅專業，適當突出科研在教師評價體系中的份量是可行的，但不宜將之普適化。對于文學等人文科學，學校應當有特殊針對性的政策，即給予學院和教師注重教學質量和培養學生的時間和基礎。
第三，學校要在制度設計上體現“教師主體”原則，淡化或去“行政化”。相對而言，理工類高校、有行業背景的高校，因為歷史沿襲等原因，其衙門氣息更強烈些。一些職能部門多把學院和教師當作“基層”和“工人”來看待，專業科研、教學科研、學生工作、升職人事、國際合作與交流等要求最后都歸集到學院一線教師身上，使得教師背負著太多的包袱。
第四，在教學管理和制度設計上，學校對學生不應當采取犬儒主義的政策。以學生為主體是正確的，但不等于把學生看成是市場消費和民主政治場中的主體，而應當將學生看作為教育主體一方來看待。如果按照前者來設計制度，就會導致縱容學生、寵哄學生的現象。[2]比如學評教是必要的，但過分看重學評教的效力，將它與教師的獎金、職稱評定直接掛鉤，就會限制教師的“管”，從而影響教師的創造性和熱情，也降低教學上的投入。因為，當教師對學生有很多顧忌的時候，就不大敢管學生，多一事不如少一事。而且，現在的學生基本上都是被寵養著過來的，如果教師對學生嚴格些，部分學生很可能會在評教的打分上給教師“好看”；甚至會因為某項紀律問題處理或是某句批評的話“得罪”了學生，教師會面臨生命安全的危險。[3]所以，綜合看來，學評教應當是一個參考因素，而不能讓它成為某些職能部門一勞永逸的管理利劍。
最后對人文學院在保障文藝理論等基礎課程教學上的做法作一個補充說明。首先，在一個行政化色彩濃郁和科研主義盛行的背景下，學院實際上是一個矛盾和能量的聚集點，好的學院是盡力為教師爭取一個緩沖空間。所以，學院管理體制的建設應當以教師和學生為本。即學院如果真正以學生培養質量為核心，關注教師的負擔問題，關注學生的思想情感狀態，則會為教師的專業基礎課程教學活動撐起一個較為寬松的內部環境。長期堅持，會有所成效的。
綜合起來說，建立起院校領導、教師、學生在學風、教風建設上的良性合作關系是提升教學質量和培養高素質人才的軟件條件。在現行評價機制下，這些不僅需要部門、學院、領導、老師的共識與努力，而且還需要付出一些利益代價。因此，總體上不容易施行。
注 釋
①文藝理論類課程包括文藝理論、美學、文藝批評寫作、古代文論、西方文論、馬列文論等。以下均以“文藝理論課程”代之。
省級黨報的文藝評論。是社會關注的一個輿論焦點。當下，各級黨報高度重視文藝評論工作，將文藝評論納入新聞宣傳的重要組成部分，強化陣地意識，以引導文藝發展，繁榮文藝建設。
2008年8月，召開加強文藝評論工作會議，湖北日報社定為全國七個試點新聞單位。在版面較為緊張的現狀下，湖北日報從2009年元月起，每月拿出一至兩個整版，開設文藝評論專版。這樣做，是基于如下思考：一方面。近年來媒體在文藝宣傳和文藝評論工作上的作用日漸顯現，另一方面，從這幾年來全國文藝發展的實際看，加強文藝評論工作的迫切性也日益突出。提出“加強文藝評論工作”，是針對當前我國文藝事業發展現狀，作出的一項重要部署。對做好當前文藝工作將起到十分重要的作用。
與時俱進的鮮明時代特征
湖北日報一直重視報紙的文藝宣傳，重視報紙副刊，也一直重視文藝評論工作。
上世紀八十年代至九十年代初。湖北日報《東湖》副刊每個月有一個文藝評論版。那時正是新時期文藝從破冰復蘇到走向繁榮的時期，《東湖》副刊的文藝評論版，為繁榮全省文藝創作和評論發揮了積極的作用，在讀者和省內文藝界產生了較大的影響。上世紀九十年代中期，這個文藝評論版在版面調整中被取消了，但湖北日報的文藝評論一直還在堅持著，在每周一期的文學副刊《東湖》上，將文藝評論作為一個固定欄目。經常刊發文藝評論文章。
作為新時期我國主流報紙的文藝評論試點單位，湖北日報進行了精心謀劃，穩步實施。
做好評論隊伍建設工作。2008年月12月24日，湖北日報召開了文藝評論座談會，邀請湖北省和武漢市18位文藝評論專家代表與會。會上，報社分管文藝宣傳的領導同志傳達了加強文藝評論工作會議精神，有關編輯就文藝評論專版的宗旨、定位和稿件要求作了說明，聽取與會專家的意見。社長江作蘇、省委宣傳部文藝處羅丹青處長對如何辦好文藝評論專版提出了要求。與會專家從全國和湖北省的文藝創作和評論現狀出發。對湖北日報如何辦好文藝評論版提出了很多專業性的建議。以這次會議為契機。湖北日報進一步加強了與我省文藝評論家的聯系，目前已組建了一支文藝評論基本隊伍。
確定文藝評論版的宗旨、定位和稿件要求。主要有如下幾點：一、堅持正確的文藝導向，對文藝創作、文藝建設和人民群眾的文藝欣賞及文化消費進行積極引導。二、文藝評論版立足湖北，面向全國。對全國和本省重要的文藝創作現象和理論批評思潮進行觀照。在具體評論方面，側重于湖北的作家、藝術家和作品。三、文藝評論版內容范圍涉及文學、藝術的各領域，主要包括文學、戲劇、音樂、美術、影視、民間文藝、書法、曲藝等方面和大眾文化娛樂。四、跟蹤貼近當下創作和理論批評現狀，力求有較強的針對性和貼近性。五、鑒于文藝評論版的受眾主體為一般文藝愛好者和關注文藝理論評論的非專業人士，提倡以大眾化的表達方式闡述文藝評論家和文藝評論工作者的專業見解。
明晰文藝評論版的具體要求和設想。一是要導向正確；二是要貼近創作實際，能對文藝創作和讀者閱讀欣賞起到實際的作用；三是作為省報。要發揮優勢，側重于對本地作家和作品的評介；四是要考慮受眾的特點，要以平易的文風使一般讀者易于接受。
回顧一年來湖北日報文藝評論專版的實施狀態，有著鮮明的時代特征。
探討全國性的重要創作現象和文藝問題。如《中國油畫的現代性進程》一文，在對中國現代油畫的發展歷史進行勾勒后。提出了現代性抑或非現代性不是藝術評鑒的標準與尺度，而是否與現代中國人維系精神聯系，才是當代中國繪畫的生命線?！督暾檻饎∈⑿械纳鐣幕睦硗敢暋?，通過對近幾年來電視諜戰劇創作的分析，從文化心理的角度指出了這一題材風行的原因。如《時光流逝后的重讀與發現》，通過對三十年來中國文學發展軌跡的宏觀解讀。指出“當下的小說，最為欠缺的當是思想的分量”。
分析湖北文藝創作特色。如《突破局限，再創輝煌》一文。對湖北省三十年來文學創作的成績和局限進行了整體性的評析，《湖北作家的水鄉記憶》、《湖北作家筆下的漢劇和楚劇》、《“九省通衢”中的“漢商”――湖北作家筆下的“漢商”》等文章，從地域文化的角度來研究湖北文藝。
評介湖北作家和作品的評介。不僅對方方、陳應松、劉醒龍等湖北知名作家的新作進行了評論，也對全省不少業余作者的優秀新作給予了評介。三年一屆的“湖北文學獎”2009年評選，文藝評論版對獲獎的主要作品發表了一期專題評論。
湖北日報文藝評論版開設后，受到讀者的關注。他們認為，在當前文藝創作繁榮的局面下，各種文藝思潮和文藝現象層出不窮，湖北日報此舉對強化陣地意識。引導讀者欣賞文藝作品起到了積極的作用。一位讀者在以《喜見“文藝評論”重出江湖》為題的讀者來信中說：自今年元月起，湖北日報文藝評論版發揮廣覆蓋、寬領域、快時效的優勢，從“文藝觀潮”、“理論探討”、“創作評論”、“新作評介”、“創作手記”等多角度，全方位，為文藝家、文藝批評家和讀者重新開啟交流信息、平等對話的多維空間。在作家、評論家與讀者之間，建立起綠色通道，有效地激活了湖北文壇，為展示湖北文藝最新成就。聚焦全國批評視野，提供了更加便捷、更富活力的廣闊舞臺。
貼近現實貼近生活貼近讀者
聯系當前文藝創作和批評現狀，回顧2009年文藝評論版開辦的體會，可以清楚地看到。要做好報紙的文藝評論工作。必須進一步貼近現實、貼近生活、貼近讀者。
報紙文藝評論要快速敏捷地介入當下的文藝創作，貼近創作現狀，抓住熱點現象和熱點問題，堅持正確的文藝導向，作出有針對性的評論。自上世紀八十年代后期，尤其是九十年代以來。隨著中國社會的轉型，市場經濟的確立和發展，人民群眾的文化需求和娛樂方式發生了重要的變化，文藝產品的商品化和市場化程度日益增強，文藝創作逐漸在多元化的格局下走向繁榮。一方面，新的文藝創作現象和思潮不斷涌現，另一方面，在文藝繁榮發展的格局下，也難免泥沙俱下，出現了一些不健康的、負面消極的東西。這就要求報紙文藝評論積極介入，對新的創作現象和思潮進行學理的分析，對不健康的錯誤消極的文藝現象進行大膽的批評。如這幾年文學的
“底層寫作”形成熱潮，這一創作現象背后的社會因素和文學自身發展的內在邏輯就值得分析；如近年來網絡文學異軍突起，與傳統的嚴肅文學，運用市場化手段運作的暢銷文學形成三足鼎立的格局，而由網絡文學帶來的玄怪、靈異，還有所謂的時空穿越題材作品的風行。并未得到充分的學理性的評論，由于網絡文學受到青少年的追捧，我們報紙文藝評論顯然不能在這種創作現象面前“失語”。
報紙文藝評論要堅持求真務實的態度，力避炒作和吹捧。當前文藝界炒作和吹捧之風盛行，反映在文藝評論上。就是不少評論出于利益考慮和人情因素，不顧作品實際，不講原則，將一些平庸之作吹捧成優秀作品，將那些只是達到了一定藝術水準的作品拔高成“杰作”、“精品”，而對于所評論作品的藝術上的缺失和思想上的不足則要么視而不見，要么輕描淡寫，這種風氣對文藝的健康發展造成了嚴重的損害。對此。報紙文藝評論要引起足夠的警覺，一方面對所評論的作品的選擇要有藝術和思想上標準，不讓吹捧那些庸作甚至劣作的評論文章混上版面，另一方面，對那些值得評論的作品也要避免拔高，對其優缺點作出符合實際的評判。
亞里斯多德的文藝美學思想提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]
亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”.反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。
即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學》( 2004)等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。
顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。
筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”,主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支---形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科; 作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。
并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”.首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。
在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”,還不如說他是“文藝美學的始祖”.他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]
亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”.他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5].
二、思想基礎
誠如恩格斯所言： “在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]
一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了?！盵7]
博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。
亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要?！盵9]
亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”.從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著： 《詩學》和《修辭學》。”[10]
但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。
三、思想內核
亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。
( 一) 文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿?！盵11]
“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌?！盵12]
柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]
顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。
在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識; 藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體; 藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據 ---“本能”與“”.
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。
最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事?？梢姡瑏喞锼苟嗟碌摹澳》掠^”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。
( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。
亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道： “不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去?！?/p>
[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實?！对妼W》第九章說： “詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”
[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的?！?/p>
[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內在本質和規律。
摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。
( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。
所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。
《詩學》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔?。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！?/p>
[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生?？梢姡瑏喞锼苟嗟抡J為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。
( 四) 文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。
亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。
如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節( 事件的組合) 最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創作的能力) 第三位，言語( 創作的手段，主要指用詞表達) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說： “在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動?！盵11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇( 創造思維) 、取舍和凝練的“完整統一”.
( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一?！缎揶o學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”.顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。
從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是： 傳播主體-傳播內容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體-內容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點?！缎揶o學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態---面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點; 內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義?？梢?，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質; 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。
( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”.并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。
四、結論
概而言之，我們可以得出如是結論： 亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”.創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”( 再現、創造)的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。
正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：
其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態;就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系; 《倫理學》( 第八卷) 探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎; 某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。
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關鍵詞:音樂文獻 音樂創作 音樂表演
音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表達人們的思想感情，反映社會現實生活。理論是將構成其諸要素的各種認識加以論證組織導出的原理。文獻一詞，在藝術類學科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻著求總則》中對“文獻”作了嚴格的定義，即:“文獻是記求有知識的一切載體。”“音樂文獻”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉換成相應的信息符號后，通過一定的技術手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻的整合，旨在揭示這一音樂事項形態變化、社會流傳和整理利用的特殊規律，并為開展音樂文獻工作提供理論依據，這也是目前音樂文獻學建設的目標和宗旨。它在普通文獻研究方法的基礎之上，結合音樂文獻的特點而有所側重和發展。關注音樂理論文獻的目的，除了豐富文獻整合的內容外，最關鍵的在于為音樂藝術教育、學術研究、作品創作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻信息服務。一般來說，音樂理論文獻的研究，會給從事音樂創作、音樂學研究、演奏演唱專業等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。
一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義
音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。
首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。
二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義
音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。
任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。
在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。
三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義
乘坐同一航班、同等級座位的乘客，購買機票的價格卻不盡相同，有的甚至相差一倍或者更多；入住同一飯店，同樣級別的客房，房價卻大不相同，這一切僅僅是因為購買或預訂機票/客房的時間不同。午夜時長途電話的資費或者用電收費要比白天便宜很多。在同一餐館用餐，午餐時打八折，晚餐時卻沒有任何折扣。以上所羅列的現象，每天都發生在我們周圍。實際上，這些行業都在自覺不自覺、或多或少地應用一種先進的管理方法一一收益管理(N)N。
收益管理理論最早起源于美國航空業。在1978年《解除航空公司管制法》頒布以前，美國政府制定了統一的國內票價，根據飛行的距離來衡量航空業的平均成本，所有航空公司的航班只要是飛行距離相同，都必須執行相同的票價。1978年以后，伴隨著價格管制的解除，收益管理應運而生。當時出現了一家新的航空公司——人民捷運公司，推出了低價機票。一些大航空公司，如美洲和聯合航空公司為了與人民捷運公司競爭，將一部分座位以低價出售，但同時將剩余的座位仍然以高價出售。通過這種方式他們既吸引了人捷公司那些價格敏感型的顧客，同時又沒有失去高價顧客，結果大量人捷的顧客轉投大航空公司，人捷最終破產。人捷公司前主席DonaldBurr認為，人捷公司破產的主要原因是缺乏收益管理系統。
收益管理在飯店業、汽車出租業、航運業、影劇院業、廣播電視業和公用事業等行業同樣獲得了成功。應用收益管理的企業，在沒有重大支出的情況下，收益增加了3%-7%，利潤增加了50%-l00%。甚至有人認為：“那些忽視應用收益管理使收益和利潤最大化的企業將失去競爭力?！薄度A爾街雜志》認為在目前出現的商業策略中，收益管理是排在第一位的，并稱收益管理為一種有待探索、前途光明的實踐。
收益管理的適用條件
隨著收益管理理論的成熟，人們在很多行業中應用收益管理。事實上要把任何經濟部門排除在收益管理的市場魔力之外，已經變得越來越困難。盡管如此，收益管理在具有以下特征的行業中應用最為有效：
產品無法儲存(易腐爛的存貨清單)。存貨是很多企業緩解供求矛盾的重要手段，但是有些行業沒有存貨，因為他們所經營的產品是無法儲存的。也就是說這些產品如果不能在給定的時間內售出，產品的價值便消失了，同時通過銷售產品獲得收益的機會也隨之永遠的消失了。最具代表性的行業就是服務業，不可儲存性是服務業最重要的特性之一。
相對固定的生產能力(相對固定的容量)。很多行業的生產能力是剛性的，在短期內無法根據供求情況改變自己產品的產量。也可以說在短期內增加生產能力是不可能的，或者成本十分昂貴。
需求隨時間而變化(時間變量要求)。需求曲線隨時間、日期、季節的不同而呈波動。收益管理可以通過不同的價格策略平滑需求曲線。
高固定成本，低可變成本(高度固定成本，低變量成本)。最初的投資十分巨大，但是每額外銷售一單位產品的可變成本卻很小，甚至可以忽略不計。
產品可以提前預訂(前進保留)。通常是通過預訂系統來完成的，綜合其他技術預測和控制需求，從而制定價格。
可以細分的市場(segmentable市場)。產品的購買者，可以根據對產品特性的需要或價格敏感程度的不同而細分為不同的群體。
事實上不是所有的行業都具備以上全部特征。具有前三個特征的行業更加需要收益管理，收益管理的作用也更加明顯；而后三個特征可以說是應用收益管理的必要條件，沒有這些特征幾乎無法應用收益管理。
飯店業的特點
了解了收益管理的適用條件，讓我們看看飯店業是否具有這些特征。
產品無法儲存。飯店最主要的產品就是客房，或者說是向顧客提供住宿的服務。如果一間客房在某一天沒有銷售出去，那么其在這一天被使用和為飯店創造收益的機會就永遠地消失了。
相對固定的生產能力。飯店所擁有的客房數量在短期內是固定的，建造新的客房在短期內是不可能的，而且投資十分巨大。
需求隨時間而變化。任何一家飯店都有淡季、平季、旺季之分。有的受所在城市旅游資源的特性的影響，如在冬季大多數飯店進入淡季，而哈爾濱的飯店卻迎來了旺季；有的受公共假期的影響，如在“五一”、“十一”旅游黃金周，各地飯店的客房都變得緊俏起來；還有的受一些特殊事件的影響，如云南的世界博覽會、大連的服裝節。
高固定成本，低可變成本。飯店的固定資產投資巨大，大多在幾千萬元、幾個億，甚至十幾個億左右；而銷售一間客房的變動成本，如水電消耗、備品的成本、打掃費用等，一般不會超過幾十元。與高昂的固定成本相比，完全可以忽略不計。
產品可以提前預訂。預訂是飯店客房銷售最重要的手段，這一點無須任何解釋。
可以細分的市場。與航空業相同，飯店的顧客至少可以分為兩種——商務/公務旅游者(以下簡稱商務旅游者)和休閑度假旅游者。
飯店業以上的特點使飯店的管理和經營面臨許多其他行業所沒有的問題。由于飯店的需求隨時間而變化，時而高、時而低。需求較低時，大量的客房無法銷售出去，更重要的是這些客房是無法儲存的產品，創造收益的機會在那個夜晚消失了；當客房需求高漲時，又由于生產能力的固定無法滿足全部的需求，潛在的收益又失去了。如何平衡供給和需求間的矛盾一直是飯店業的重要課題。同時飯店高固定成本、低可變成本的成本結構讓飯店經營者在淡季時有了降價的余地；飯店的預訂工作使飯店可以更有效地控制和分配客房資源；可以細分的市場為經營者提供了差異定價的基礎。
總之，一方面飯店業對收益管理的需要更為迫切；另一方面飯店業又具備了應用收益管理的必要條件。在國際上飯店業也是繼航空業主后，收益管理應用最為廣泛的行業。
收益管理的定價方法
飯店業傳統的定價方法有目標利潤法、隨行就市法、千分之一法、折扣定價法等等，這些定價方法的依據是利潤、成本、競爭或需求。收益管理采用的差異定價方法是一種新的更有效的方法。差異定價策略就是根據顧客不同的需求特征和價格彈性向顧客執行不同的價格標準。這種定價策略采用了一種客人劃分標準，這些標準是一些合理的原則和限制性條件。在這種劃分標準下，顧客就能根據自己的需求、消費方式及愿意接受的價格水平而將自己劃分到合適的房價類別中去。這種劃分標準，如提前預訂的時間長短、是否退還保證金等等。這些標準一方面使那些對價格比較敏感的顧客享受低價，當然他們對客房的選擇余地也很??；另一方面那些愿意付全價的顧客可以隨意地挑選自己所喜愛的房間。這種劃分標準的重要作用在于：飯店在向一個細分市場的顧客銷售打折客房的同時，又能保證另一個細分市場的收入不會減少。這種定價中有所區別的策略也很容易向顧客解釋。每種房價都有其合理性。運用房價區分系統，飯店就能對它所有的客房進行收益管理。這種區別定價的缺點是它比其他的定價方法更難管理，它要求飯店建立復雜的預訂系統和收益管理系統。
市場細分是趨勢。這種方法中，對不同的客人采用不同的價格標準，這樣不僅能獲得更多的收入，而且能使更多的客人滿意。這種觀念是許多行業確定價格的基礎，價格細分方法的關鍵是要批準那些將“愿意并且能夠消費得起的客人”和“為了使價格低一點而愿意改變自己消費方式的客人”區分開的標準，并據此制定有效的細分策略(如航空公司只對周末愿意在目的地停留的顧客提供優惠機票就是一種有效的方法)。
飯店的房客至少可以分為兩類：即商務旅游者和休閑度假旅游者(見表1)。這兩類顧客的目的和要求很多，且各不相同；根據這些顧客的消費特點，又可以將這些客人重新組合。任何一位顧客的購買決策都是在不同的條件(不同的時間、地點和旅行目的)下做出的。
充分利用顧客的這些消費特點，收益管理的市場策略力圖通過創新的房價和一攬子服務增加來自價格彈性高的細分市場(即休閑度假旅游者所在的市場)的收入，同時確保來自價格彈性較低的細分市場的收入不至于減少。
劃分標準
收益管理的定價策略即差異定價其實質就是價格歧視(pricediscrimination)——銷售同一商品而對不同消費者收取不同價格的行為。價格歧視分為三種：
一級價格歧視，將每一單位產品都以可能的最高價格出售。
二級價格歧視，根據顧客購買產品的數量，執行不同的價格。
三級價格歧視，將顧客劃分為不同的群體，對不同的群體收取不同的價格。
按照收益管理收益最大化的思想，一級價格歧視最為理想，但是一級價格歧視在現實中是很難實現的。一級價格歧視只在少數文物或工藝品拍賣時才有類似情況。二級價格歧視常常體現為兩步收費制和數量折扣，在實際經營中比較常見。實際上收益管理的定價策略最接近三級價格歧視。既然是價格歧視就必須對“套利”現象高度重視。套利(arbitrage)，廠商對部分顧客實行低價，他們就將其商品倒手，賣給那些無論如何也要付高價的顧客，這個過程叫套利。如果不能有效的防止套利活動，價格歧視就無法實行。由于飯店產品的不可轉移性，出現套利的可能性很小。這樣飯店實行差異定價時所要防止的“套利”行為就轉變成如何防止高價目標市場的顧客按低價標準進行購買的問題了。因而如何制定有效的劃分標準和限制條件就變得至關重要了。
通過采用劃分標準和其他的限制性房價政策，飯店可以盡可能地增加在目標市場的營業收入，同時避免來自高價細分市場的收入減少。航空公司采用的“周末逗留”要求就是一個極好的劃分標準。這種標準將休閑旅游者(一般愿意在周末逗留)和商務旅游者(一般不愿在周末逗留，希望辦完事就走)成功地區分開來。
限制條件不能太苛刻，否則會阻礙目標群體的購買：但同時又不能太寬松，不然會讓屬于其他細分市場的顧客享受到不應該享受的優惠。關于如何制定限制條件，波音公司在l982年進行了一項研究。商務旅游者和休閑度假旅游者對不同層次限制條件的反應各不相同，表2對這些不同的反應進行了比較。如果將這些結果作為分析的基礎，就會發觀一條主要的規律：限制條件越高，在以新方式獲得的收入中，將會有更多的收益，而影響高價業務的可能性也越小。
差異定價策略帶來的問題
道德問題。僅僅根據顧客提前預訂的時間不同或者是否預付房費，就向顧客收取不同的價格，這樣做道德嗎？很多員工會對這一問題感到疑惑。要正確理解這種作法，就要明確這樣—種觀念：一間提前30天就已經售出的房間和一間顧客抵達當天才售出的房間不是同—種商品。同樣不退預付款的限制條件，實際上將顧客不能如約出現的風險轉嫁給了顧客。既然顧客愿意替飯店承擔風險，那么這間客房與那些有可能被取消預訂的客房也不是同一種商品。飯店向這樣的客人提供一些優惠也就順理成章了。
誰在資助誰？商務旅游者所支付的房費總是比休閑旅游者高出很多，因而人們都認為是商務旅游者在“資助”休閑旅游者。事實上并非如此，租售一間客房的變動成本很低，房價中超過變動成本的部分都被用來彌補高昂的固定成本。因而額外以任何價位出售的客房都能增加飯店的收入。因此，通過向休閑旅游者以優惠價格出售客房而獲得的收入就能夠有效地阻止房價的上漲。從這個意義上說反而是后者在資助前者，至少是二者在“互相資助”。
客人抱怨。很明顯，實行差異定價將面臨客人的不滿和抱怨，尤其是當客人不能滿足打折條件時更為突出。事實上實行差異房價所面臨的問題并不比現在未進行合理組織的房價系統所面臨的問題更多。盡管這樣將增加管理的難度，但卻可以通過預訂人員、銷售人員對客人進行解釋。只要劃分標準和限制條件清晰合理，很容易就取得顧客的理解?？傊?，經濟學的需求和供給理論要求飯店必須使用細分價格，以取得最大的收入。
收益管理定價思想的重要兩點
