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教材是一門學科經過了很長時間的教學和科研后所獲成果的積淀和結晶，是被學界所認可的具有普及性的知識體系的建構，是教師在教授過程中的基本依據。但教材也有滯后性的不足，學界內的最前沿問題無法在教材中得到體現，這樣既不利于教學過程中熱點、焦點問題的引入，也不利于促發學生學習的積極性和增強他們的思考能力，從而無法加強學生基本的學術訓練。因此，這就需要教師在教學過程要具有前沿視野，在教材教授過程中引入前沿問題，增加課堂的開放性和當下性。本文以影視概論教學為例，從影視概念和影視批評兩個方面來分析前沿視野在教學過程的功能和意義。
一、影視概念：對象和媒介
對于影視的概念，現在的教材一般是這樣界定的，“影視是包括電影、電視以及電視電影在內的影像藝術的表達對象，在以拷貝、磁帶、存儲器為載體，以銀幕、屏幕放映為目的，而實現以視覺和聽覺綜合為觀賞對象的藝術表達中，影視成為現代藝術的最新綜合形態”。這個概念包括了對內容對象(what)和傳播媒介(which channel)的界定，對象包括了人類第七藝術和第八藝術電視，以及電視電影，媒介主要是銀幕、屏幕，而當下學術界對這個概念的質疑也是從這兩個方面展開的。
在內容對象上，有論者主張把動漫看作人類的第九藝術，看作具有自己獨特語言和表達方式的藝術門類，將其從電影這個第七藝術中剝離出來。這種觀點為我們審視影視概念打開了另一扇窗口。加拿大動畫大師麥克拉倫曾經說過，動畫就像是上帝在創造世界，這句話深刻表達出了“動畫”的本質含義和精髓所在。創造性的想象對動畫而言是非常重要的，虛幻與夸張是動畫最為普遍的表現手法和藝術特征。作為綜合了文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術、建筑、電影、電視等多種藝術門類的藝術，動畫的藝術內蘊并非這些相關藝術門類特點的簡單相加。事實上，動畫藝術的審美訴求超出了這些藝術門類的相加之和，而成為一種新的藝術地、審美地把握世界和表達情感的獨特方式，具有自己獨特的語言體系和表達方式。同電影中的真人真物不一樣，動畫中的人、物帶有極強的虛擬性，其所拍攝的對象是運用造型手段以及夸張、變形、象征、寓意等手法所建構出來的擬像、造像。這正是動畫的特殊性所在，是動畫語言系統的核心部分。動畫并不過多地追求形象和動作的逼真，而是尋求表現空間的拓展和情感的新的表達。動畫就是充分發揮人們的想象力將現實世界中的事物在虛擬的世界里重新賦予生命和意義。因此，一些“超常規的動作”設計也就成了動畫的獨特語言和表達方式。以動畫《海綿寶寶》為例，我們可以更為具體理解動畫獨特的語言表達方式。在《罷工》中，章魚哥帶領海綿寶寶一起罷工，不愿意離開蟹堡王餐廳的海綿寶寶身體緊緊貼在了大門的玻璃上，章魚哥拉開了他，但他的雙手還停留在餐廳的大門上。章魚哥再次拉開他，海綿寶寶的眼睛留在了玻璃上，深情地望著玻璃內的餐廳。章魚哥第三次拉開海綿寶寶，海綿寶寶身體裂開，一顆心臟赫然跳動。動畫用身體的肢解具象而層次地表現了海綿寶寶內心對餐廳的留戀之情。
在傳播媒介上，當下學術界開始關注新媒體對傳統影視概念帶來的沖擊。所謂“新媒體”，指的是“基于計算機技術的互聯網、基于通信技術的手機、基于數字廣播技術的數字廣播和數字電視，以及跨媒體的網絡電視”，新媒體的產生給影視的傳播帶來新途徑，也改變了影視的傳統內涵。影視內涵中的傳播途徑不再局限于銀幕和屏幕，而是加入了更多的渠道。這其中最典型的例子就是2010年由中國電影集團和優酷網共同出品的11度青春系列電影，11位導演圍繞“青春”這一主題，拍攝了11部短片，在優酷網上發行，為我國電影的策劃、制作和發行提供了一種新模式。
通過引入當下學術界最新的對于傳統影視概念的質疑，讓學生意識到影視概念的穩定性和開放性，提升他們的問題意識和思考能力。
二、影視批評：奇觀還是敘事
影視批評的一個很重要的功能，就是面對當下的電影產業和具體影片要具有自己的價值立場和闡釋能力，要對今后的電影創作提供理論指導。教師在講授批評理論和方法的同時，要聯系當下最前沿的影視創作現象，調動學生的理論付諸實踐的積極性，培養學生獨立的價值觀念。
當下人們處于視覺文化語境下，“目前居于統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾?！敶幕谧兂梢环N視覺文化，而不是一種印刷文化”，當下電影正在經歷從敘事電影到奇觀電影的轉變，這在好萊塢大片和中國第五代導演的作品中都有所體現，如《阿凡達》、《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》、《西風烈》等。
敘事電影強調敘事性(narration)在電影中的核心地位，注重電影作為時間藝術的特征。電影如何展示情節、塑造人物、編寫對白成為敘事電影基本的要求。因此，電影的敘事蒙太奇如何按照時間順序或者因果邏輯關系安排畫面，就成了敘事電影最為關鍵的所在。好萊塢經典電影經常利用“三S法”來組織故事情節，推動影片的敘事，即在故事的開始設置懸念(suspense)，在故事的發展過程中不斷地制造驚奇(surprise)，在或結尾處則要給觀眾以最后的滿足(satisfaction)。
奇觀電影注重的是對景觀、景象(spectacle)的展現。奇觀電影的產生和視覺文化語境有著密切的聯系。從模仿、復制到虛擬，從膜拜、展現到模擬，從現實主義、現代主義到后現代主義，視覺文化在歷史變遷和轉型中逐漸與現實斷裂，一切現實都被符號模擬的超現實所吞噬。如今控制社會生活的不再是現實原則，而是模擬原則。人們的生活被圖像所包圍，依靠對景象的觀看來理解和闡釋世界。奇觀電影通過對動作、身體、速度、場景等各類景觀的呈現來滿足人們視覺，給匱乏和缺席的觀眾提供在場和滿足的心理體驗。
從敘事到奇觀，蒙太奇組接和拼貼從理性原則轉向了視覺的快樂原則，觀眾從過去的靜觀轉向震驚，觀眾不再參與到影片的敘事中，享受敘事帶來的愉悅和審美，而是接受影片所帶來的視覺沖擊。如何看待這種電影范式的轉變，特別是如何看待電影范式的轉變在中國文化語境中的接受問題，就成為
當下電影批評所面臨的問題。奇觀電影是建立在經濟和文化相互消融的后現代文化基礎上的，它重視片段的、無深度的景觀，這和中國觀眾注重敘事性，關注電影中所蘊含的文化內涵和人文關懷的審美習慣與期待視野還有著心理的隔膜。我們并不否認奇觀電影中美輪美奐的畫面、雄渾綺麗的景觀、緊張刺激的動作所帶來的視覺價值，但電影的敘事性以及背后隱含的人文哲思恐怕還是中國電影應該追尋的東西。敘事為本，兼顧奇觀，把視覺的和心靈的震撼結合起來，是我國電影發展的道路。
為了讓學生更好地理解這些，老師可以通過11度青春系列電影、《阿凡達》、《英雄》、《夜宴》等具體電影文本的闡釋來印證。作為一次成功新媒體語境下的電影營銷，11度青春系列電影給人們展現了傳播媒體(which channel)的重要性，但同時也給我們提供了一個電影表現內容(what)重要性的例證。11度青春系列電影包括了《拳擊手的秘密》、《哎》、《夕花朝拾》、《東奔西游》、《泡芙小姐的金魚缸》、《江湖再見》、《李雷和韓梅梅》、《阿澤的夏天》、《老男孩》、《L.I》等作品，但現在被觀眾所熟知和津津樂道的只有《老男孩》。這其中原因就在于《老男孩》有著很強的故事性和深刻的人文情懷，影片以青想的成長、挫折為主題，表現了理想和現實、靈與肉的錯位，彌漫著淡淡的哀戚和濃濃的懷舊情緒，成為一代人集體理想的一次儀式化的展覽。電影《阿凡達》在奧斯卡獎項的爭奪中之所以輸給《拆彈專家》，就在于絢爛、瑰麗的景觀設計依然沒有流暢的故事和濃郁的人文情懷更為震撼心靈?！兑寡纭?、《英雄》的故事毫無新意，只不過是對哈姆雷特復仇和荊軻刺秦故事的稍加修改，敘事蒙太奇的邏輯性和時間性的混亂使得電影敘事缺乏理性原則和理性結構。影片敘事設計既不是像鏈條那樣環環相扣，也不是像小河中一塊連一塊的石頭，觀眾可以順藤摸瓜，或者像過河的人一樣從一個石頭跳到另一個石頭來理解事件的連貫。影片事件的安排零散而斷裂，觀眾記住的只是漫天黃葉中兩個紅衣女子的打斗，水平如鏡的湖面上兩個男子像蜻蜒一樣的武功對決。
德國思想家本雅明在1936年的文章《講故事的人》中慨嘆道：“雖然這一稱謂我們可能還熟悉，但活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事的人無論如何是蹤影難覓了。他早已成為某種離我們遙遠――而且是越來越遠的東西了?！v故事這門藝術已是日薄西山。要碰到一個能很精彩地講一則故事的人是難而又難了?！碑敃r的本雅明敏銳地意識到了機械復制時代的到來對傳統文化導致的大動蕩，對講故事傳統的日漸衰落充滿了惋惜之情和懷舊之感。正如本雅明所預測的那樣，當下的文化正在經歷從話語模式向圖像模式的轉變，電影也呈現出從敘事向景觀的轉型。但“故事”依然是電影重要的內核，講一個好看精彩的故事依然是電影應具備的能力，合乎邏輯的情節，張弛有度的節奏，鮮明個性的人物，風趣哲理的對白，依然是電影的魅力所在。當下依舊是一個需要故事的時代，而且比以前更加需要。
關鍵詞：中學語文教育、影視教育、引入、拓展
Abstract
Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.
Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.
Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand
目錄
中文摘要………………………………………………………………………1
Abstract………………………………………………………………………2
第一章緒論…………………………………………………………………4
1.1引言………………………………………………………………………4
1.2目前國內外的研究現狀…………………………………………………4
1.3本論文的研究思路和意義………………………………………………5
1.4本論文的組織結構………………………………………………………5
第二章影視教育的基本內涵………………………………………………6
2.1影視教育的定義…………………………………………………………6
2.2影視教育的特點…………………………………………………………6
第三章影視教育對中學語文教育的影響……………………………………8
3.1影視教育對中學語文教育的拓展…………………………………………8
3.2影視教育對中學語文教育的限制……………………………………………8
第四章中學語文教育引入影視教育的思考…………………………………10
4.1中學語文教育與影視教育關系……………………………………………10
4.2中學語文教育引入影視教育保障機制的構建……………………………11
第五章總結與展望……………………………………………………………13
5.1總結………………………………………………………………………13
5.2展望………………………………………………………………………13
參考文獻…………………………………………………………………………14
致謝………………………………………………………………………………
原創性聲明………………………………………………………………………
參考文獻
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不同的時期人們的審美趣味是不同的，不同人群的審美情趣也是不同的，在觀賞動畫片時，一般成人觀眾會被動畫中的玄妙形式吸引，但是作為成人，他們更希望獲得更深層次的趣味，同時也希望更深厚的情感體驗來充實精神世界。少年觀眾則是被其有趣的故事情節所吸引，面對生動的故事情節，他們就感覺自己好像進入了動畫電影中，這也是他們充實自己情感世界的一種方式。無論是成人還是少年，他們都希望能夠從動畫電影中獲得自己想要的精神享受。審美趣味會隨著時生改變，隨著生活水平的提高，人們追求的是更高層次的趣味。在全球化的沖擊下，保持與全球化一致，是現階段國產動畫電影需要思考和探索的一個重要問題。
藝術家們在長期的藝術設計過程中積累了很多藝術經驗，這也是中國動畫傳統美學風格的探索過程。在這一過程中，藝術家的審美觀念也發生了很大的變化，他們創作了很多政治諷刺作品。審美觀念的形成一部分與藝術家的審美經驗有關，還與社會文化因素有關。在創作中，藝術家不僅要飽含激情，還要有藝術技巧和審美情感，并把自己獨特的審美觀念融入其中，將自己的想象力發揮到極致，這樣創作出來的作品才會有活力。藝術家除了有高超的技藝和創作激情外，還要具備崇高的藝術情操。在物質缺乏的年代里，他們為國產動畫電影的發展做出了卓越的貢獻，他們仍然飽含激情，用他們的審美觀和藝術情操創作動畫電影，為中國動畫電影的發展盡到了作為一名藝術家的責任，不斷追求，不斷努力，使國產動畫電影走向世界。
隨著全球化的到來，我國的經濟和文化也受到很大影響，在這一過程中，中國動畫電影的創作也受到了沖擊。傳統的動畫電影主要的文化元素以民間文化為主，經過藝術家的藝術加工使之成為具有獨特藝術魅力的國產動畫電影，這些傳統的文化元素就是動畫電影的素材，甚至有些民間故事直接改編成了動畫電影，這樣的動畫電影很受影迷們喜愛。隨著全球化的到來，國產動畫電影中融入了許多外來的文化元素，例如，國外一些浪漫主義文化就滲入到了國產動畫電影中，有了這些外來文化元素的滲入，使原本顯得有些單調的國產動畫電影有了新的活力，喜愛國產動畫電影的人越來越多。
對于國產動畫電影而言，它主要是滿足國內影迷的需要，這就需要藝術家的審美觀念有所轉變，在這一過程中，藝術家的觀念在發生著轉變，與此同時，影迷們的審美觀念也在發生改變。藝術家在尋求觀念轉變的過程中會不斷地適應時代的變化，跟上時代的步伐。影迷們會隨著年代的不同，欣賞動畫電影的趣味也會發生轉變。早期人們只是追求最低標準的視覺享受，不會從深層次的趣味方面去欣賞一部動畫電影，隨著人們審美觀念的轉變，人們開始追求更高水平的精神享受，對動畫電影的藝術效果有了更高的要求。這就要求今后的國產動畫電影需要從兩個方面去考慮發展方向，滿足人們的審美需求。
首先，一部動畫電影要想更好地吸引觀眾，就需要在藝術效果上有所創新，不僅在動畫電影中要有創新精神，各行各業都需要有創新精神，這也是適應時展的需要。動畫電影的創新主要體現在審美效果上，因為人們在觀看動畫電影時，是用審美的心態去觀看的，為了吸引觀眾的眼球，動畫電影的創作就需要在審美效果上有所創新，現今主要是采用3D動畫效果，這也是目前比較流行的技術。在未來的發展中更需要注重這方面的創新。
其次，現今的國產動畫電影有了很快的發展，不僅在題材上有了改變，而且在形式和風格上都有所轉變，傳統的動畫電影主要采用民間文化元素，很少有外來元素，比較保守，不像國外的動畫電影那樣充滿了浪漫主義色彩。然而現階段的國產動畫電影逐漸與世界動畫電影掛鉤了，有很多的外來元素和先進的技術，這就上升到了另一個高度，更能夠受到國內動畫影迷的喜愛，也能夠推動國產動畫電影的發展。國產動畫電影人將會面臨更大的挑戰。總而言之，國產動畫電影會發展得越來越好，將會在世界動畫電影中占據重要地位。
（注：本文為2013年度黑龍江省藝術科學規劃課題青年項目，課題名稱：中國動畫藝術發展問題研究，項目編號：13C023）
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“期待大學里的白馬王子出現”
《山楂樹之戀》中那個有著羞澀笑容的靜秋―周冬雨，今年9月終于順利進入了北京電影學院，成為2011屆北電表演系本科生的一員。和同是北電學生的竇驍成功搭演對手戲的周冬雨，對大學新生活還是充滿了期待和新鮮感，她和周刊獨家分享了她考學中、入學前的生活和心境，回憶復習文化課的過程，她直叫苦：“不想再來第二次”，對于考上北電后的新生活，她也有一點恐懼。采寫_本刊記者 劉倩
南都娛樂：現在回顧考北電的那段日子，你最大的感受是什么？
周冬雨：考專業課的過程還好啦，但復習文化課的生活我絕不想再要第二次……感覺復習專業課，和我喜歡的東西還接近一點，復習文化課的時候我就不太感興趣。而且因為我出去拍戲嘛，文化課浪費得太多了，丟了太久了，光是拍《山楂樹之戀》就浪費了一年的時間。
南都娛樂：通過出演《武林外傳》的演員王莎莎也是未上大學先紅，但她沒有通過北電的專業試，你通過了，你覺得是什么原因？
周冬雨：呃，我怎么知道呢，哈哈。
南都娛樂：復習文化課的過程你是怎么突擊的？
周冬雨：家人給我請了家教，但我真正復習的時間只有臨近高考的兩到三個月，那也是沖刺階段，那時候復習最大的秘訣就是不能死記硬背，老師們也會給我整體地梳理，但在那么短的時間內我沒可能把那么一籮筐的書背下去。我精力最旺盛的時間是下午，我會拿這個時間去復習。
南都娛樂：你高考復習階段是封閉式管理嗎？還是會顧及一些演藝活動?
周冬雨：到了最后的時刻是封閉式的，手機上交，交給爸媽，不能上網，不打電話，家人和公司就讓我安安心心地去復習。我的經紀人蒲侖當然也知道我的一切動態，但她也不敢找我，只是和我的老師保持密切聯系，關心我情緒如何啊等等。有她會不聲不響地坐火車到石家莊來，就忽然之間出現在我面前。
南都娛樂：你的經紀人會幫你安排好所有事情是嗎？
周冬雨：哈哈，基本上是吧，我一般都叫她姐，有時候還會叫她老娘。
南都娛樂：公布高考成績的時候，有傳言你考了離譜的分數，你怎么看待這種現象？
周冬雨：其實我不是第一時間知道這個謠言的，我考完了之后再也不去想任何一點關于我考試的事，就想清空腦子，然后就和爸媽去旅游了。蒲姐知道得比我早，但那時候她也不在國內，在巴黎。蒲姐告訴我后，我當然很不高興很委屈，心想這是為什么呢？誰編的呢？編的這個人很勤快嘛，把每一科的分數都說得那么明確，最讓我委屈的是有很多人相信這樣的謠言，還根據154分作出各種評論，讓我覺得很不可思議。我就覺得社會就是大人的社會，我就不明白大人為什么要這么針對我，難道這是一個成長的過程？
南都娛樂：知道自己成功考入北電的第一時間是什么心情？
周冬雨：五味雜陳，那天蒲姐告訴我說我過線了，因為蒲姐看到北電的張會軍院長在接受北青報的采訪時說今年表演系的劃線分是265分，我的分數超過了20多分，蒲姐就覺得我肯定過了，最后我父母手機短信也收到了學校統一發短信告知被錄取的通知，我就徹底放下心來了，很開心。
南都娛樂：北電就要開學了，對大學新生活有什么期待？
周冬雨：我希望能在軍訓中活過去，哈哈，感覺軍訓時間好長啊，要兩個禮拜，9月5日就開始軍訓了，我好怕被曬黑。
南都娛樂：在入學前，你已經很有知名度了，會刻意調整自己入學的心態嗎？
周冬雨：會，我會好好讓自己早上早起，這對我來說不是一件容易事，尤其是我聽說6點要出晨功，這對我是一個極大的挑戰。
南都娛樂：期待在大學里交到好朋友嗎？怕不怕你的先紅，讓大家和你產生距離感？
周冬雨：會希望交到好朋友，我相信只要好好相處，只要我懷著友好的心，很真誠對待大家，不把自己當成特殊的人，就像和我的高中同學相處一樣去交往。
南都娛樂：家人和公司有沒有給你制定一些大學的計劃？
周冬雨：不會，就希望我安下心來好好學習，公司方面說他們首先是服從學校啦，說我現在是正規大學生了，不能以公司為最重要了，如果學校規定大一不能出來拍戲，他們就不會強求我去拍戲，盡量利用寒暑假時間拍戲。
南都娛樂：希望自己成為哪個師姐 ？趙薇？
周冬雨：為什么你們都問這個問題呢？哈，我覺得每個人都自己的特點，我要好好學習。
南都娛樂：有沒有想過在大學里會遇到一個“老三”？
周冬雨：隨緣隨緣，看情況，我當然是希望有白馬王子出現，但是不好說，公司也說了，不會限制我在大學里談戀愛。
明星親身解說藝校造星
“進了學校，老師不會當你是什么星”
周冬雨的入學讓外界對制造明星的大學增添探秘之欲，畢業、成名的演員們的講述，更讓所有對演藝事業懷抱夢想的人覺得理想并非遙不可及。其實在很多人的記憶中，都有周星馳在電影《喜劇之王》中扮演的那個跑龍套的尹天仇的身影，他的最大夢想“做一個演員，帶走一份便當”可以視為表演狂熱者的心聲，劇中那句“其實，我是一個演員”，讓人爆笑，也讓人隱隱感到小人物命運的悲涼。至今，距離北京電影學院不到1000米的北京電影制片廠門口，仍聚集許多席地而坐的群眾演員，他們的扮相與北電校園的青春身影相比，有著不和諧的老土，非科班出身的他們做著“另一個王寶強”的美夢，只是，王寶強是“千年等一回”，如今“我要成名”的途徑，最中規中矩的方法無非考入科班藝術院校，昔日香港有無線訓練班，內地有四大名校，也稱“四大染缸”―北京電影學院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、藝術學院，以下簡稱：北電、中戲、上戲、軍藝。
藝考不讓化妝、考形體穿緊身衣
每年春節前后，各大藝術院校門前都會被各式各樣的汽車圍得水泄不通，不是舉行會，不是某明星來訪，而是一年一度的藝術高考專業試。表演系、導演系、攝影系、文學系，無一例外都需要經過專業試考核，最受人矚目的當然是表演系招生，聲、臺、形、表的考核分為三到四試，每次幾乎都會刷掉一半人。當然，表演系考生也千奇百怪，有打扮時髦的艷女，也有扎馬尾辮或清湯掛面的清純范兒，通常能順利榜上有名的都是后者。不讓化妝、形體考試時要穿緊身衣，這些都是必須遵守的考試規范。
在北電，表演系考場會架著一臺攝像機，一方面考察考生是否對鏡頭膽怯及是否有上鏡感，另一方面也用鏡頭驗證考場是否公正公平；軍藝則會在階梯教室舞臺上打滿燈光，考察考生在舞臺及燈光下的表現力。
朗誦、命題表演、面試，都是表演系專業考試必不可少的項目，經過至少三試的重重篩選，考生們才會拿到藝考合格證。此后還需參加文化課考試，也就是普通高考，這個分數很好達到，只要300分左右。
當然，運氣當然也很重要，校園里處處閃著慧眼。比如趙薇考試那一年，大大咧咧的個性讓她弄丟了準考證險些錯過考試，但正因為她在弄丟準考證這一情境中的用情和投入，被她的恩師崔新琴看在眼里，深刻記住了她并給了她機會。即使后來她在考試中暴露出來的“說話不張嘴的臺詞問題”，也沒有影響她通過專業試。
趙薇同班同學陳坤運氣更好，本來是陪同事參加表演系考試，同事名落孫山，自己隨便試試卻被錄取了。最終，陳坤以專業課男生第一名被錄取，同班女生專業課第一名就是趙薇。
1.考表演系普通話要很標準嗎？
未必，考官注重的是對表演的感受力
龔蓓（中戲表演系94級 代表作《將愛情進行到底》）：“我是閩南人，藝考時臺詞對我來說是個問題，朗誦時我討巧地用了表情和身體語言彌補了口語的不足。我選了‘猴吃西瓜’這種朗誦題材，模仿猴子叫聲來獲得注意，老師會把焦點放在我的感覺上，唱歌我也沒練過，就在那唱，不知是誰給我提了個建議，讓我唱民歌，我就唱了一首閩南童謠叫《天黑黑》，在場的其他考生聽完了都鼓掌。我們音樂老師說我的嗓子是大白嗓，但就覺得我感覺好，就我找對了表現方向。如果說要給考藝校的人建議，就是要把身上的優點發揮出來，讓缺點不要吸引人注意，考官注重的是對表演的感受力?！?/p>
2.是不是只有俊男靚女才能去考表演系？
也有例外，在中戲帥哥并不吃香。
李宗翰（中戲表演系97級 代表作新《水滸傳》）：“中戲十分重視各式各樣不同風格的演員，帥哥并不吃香。我考中戲是因為小陶虹，當時我認為跳舞已跳不出巔峰狀態，就去參加一些廣告、電視拍攝。有一部叫《香港的故事》的電影來找我，女主角是李媛媛，而我演男主角年輕時候，陶虹演女主角年輕時候，陶虹就問我為什么不去考學。我覺得我在廣州挺好，有房有車，干嗎要去北京？陶虹說你要想在這行干下去，必須去北京學習。后來我就來考試了。我考進去名次也不是特別高，大概五六名?！?/p>
開學從軍訓就開始練演戲
龔蓓說中戲之所以選她，是看中她是一張白紙，可以隨便畫。真正公平的藝考就像尋寶，考官們用火眼金睛發現璞玉，隨后用四年時間雕琢打磨。據北電學生小A回憶，表演系同學進校第一堂表演課其實是從軍訓開始的。藝術院校的軍訓并不比綜合大學容易，甚至更嚴，“藝校軍訓要算學分，算是體驗生活的一種，很多表演系的同學嬌生慣養慣了，又是細皮，哪經得起在烈日下暴曬啊，于是在站軍姿的時候，表演系就會上演轟動一幕，陸陸續續有人扮演暈倒，暈得還真像，既沒摔傷自己，又能讓教官信以為真?！?/p>
中戲表演系學生小B透露，“我們第一次發揮身體條件的優勢就是從軍訓開始的，表演系陣隊比別的陣隊的休息時間要多，因為每次休息我們都會給教官表演舞蹈，拉丁舞啦芭蕾舞啦，逗教官開心，教官特別喜歡看，所以老讓我們休息。我們當時私下聊天老說，軍訓確實能讓人學會表演啊?！?/p>
1. 開學之后都會從零開始學表演嗎？
是的，至少老師不會認為你是什么星。
楊冪（北電表演系2005級 代表作《宮》）：“我在考上電影學院之前就已經在拍戲了，但進了大學依然對我沖擊很大，最受用的是臺詞課，臺詞課老師對我幫助也最大，因為臺詞是最考專業水平的嘛。一開始學的時候，我的臺詞真的不過關，老師說我有南城音，說我說臺詞沒力氣，就很認真地訓練我。雖然我進北電前就已經在拍戲了，但這是在大學前我完全沒有受過的訓練，真的受益匪淺。”
2. 表演系生活是不是和玩沒什么差別？
可以選擇玩，也可以選擇勤奮。
薛佳凝（上戲表演系95級 代表作《粉紅女郎》）：“上戲還是很嚴謹的，我們當時每個月都要交讀書筆記，每個月要看五本書，晚上我們表演教室都有人的，同學們都自己在排練，有時候占不到位置就只能在草地上排練。但有一點必須承認，我們的大學生活是開放式的，很Open，不是屬于很規范的那種死板，這種生活很好，讓人思路開闊?！?/p>
3. 進入表演系等于半只腳踏進娛樂圈嗎？
至少在軍藝，不是。
王（軍藝表演系2003級 代表作《鋼的琴》）：“我們周一周三早晨要穿軍裝、膠鞋，扎腰帶，要進行晨訓的，比如齊步正步走。每星期周五周六周日晚上都要晚點名，而且經常會半夜突發性檢查宿舍，睡眼迷蒙就要喊到。但也沒有殘酷的訓練，和正規部隊比起來，還是輕松很多。軍藝最特別的一點是有嚴格的規章制度‘不可以談戀愛’，私底下不被發現可以談，有的學生談戀愛了會被叫去談話?！?/p>
修學分花錢找文學系論文
修滿學分對表演系同學來說并不那么輕而易舉，專業課和選修課、社會實踐，以及畢業論文和畢業大戲五部分構成了總的學分，很多表演系的同學在大二開始外出接戲，難免落掉功課，選修課出勤率也不高，更別說聽選修課的專心程度了。北電05級文學系小C爆料：“那次在崔衛平老師的《藝術概論》選修課上，現在演穿越劇很紅的女星就坐在我后面，她在校園里算小有名氣了，都說她是北電?；?，大家也都認識，我觀察她，她也不聽課，就在那玩手機，果然，第一節下課后她就溜走了，第二節課就沒再看到她的身影。”
同是北電文學系的小Q幫好幾個表演系同學寫過論文：“他們根本就不會寫嘛，也沒有時間寫，就成群結隊地找我們幫他們，他們愿意出1000到2000元的價錢作為我們的勞務費，或者是一瓶名牌香水。”
據早前資料，章子怡在中戲的畢業論文是《演員必須學會想象》，同班好友胡靜也曾爆料，章子怡剛進大學就說過“我一定要找張藝謀拍一部電影”的話，當時班里同學都覺得章子怡會紅，但想到她能紅成如今這樣的人并不多?？磥恚輪T的想象力真的很重要，敢說敢想，才能成真。
表演系是不會寫論文呢還是不屑寫論文呢？
那要看你信前者還是信后者了。
楊冪：“畢業是要完成畢業大戲和論文及答辯的。畢業大戲中我演的是一個男孩，戲份不算多，因為當時我還在拍戲，所以老師為我挑了一個戲份少的角色，寫論文時期我也是在拍戲，時間很緊張，但我也沒找人，白天拍戲晚上寫論文，就那樣寫出來的，樂在其中，我對自己的論文很重視，不可能找人幫忙或，都是自己寫的。后來老師拿到論文都很驚訝，說你不是在拍戲么？怎么有時間？我特別自豪，寫了1萬多字呢，答辯也很順利?！?/p>
李宗翰：“畢業還要寫畢業論文，頭疼啊，憋了兩個星期才寫出來，大概1萬字以上。也有請文學系的同學幫忙，探討一下開頭應該怎么寫，萬事開頭難。我現在特別想找到他。”
馮紹峰（上戲表演系1997級 代表作《宮》)：“上學期間，經常有導演系的來找我拍片段。很多，其實我在學校演的一些戲還挺火的，都是特別有個性的角色，比如張國立《頑主》中的角色，還有《雷雨》里的周萍，還有一些國外經典電影的片段等。我的畢業大戲是演《聊齋》里一個角色，人妖戀，角色有點像寧采臣。至于畢業論文，還真寫得一點不頭疼，很輕松，分數挺高的，就是把平時整理的筆記，加上老師教的和自己的想法按照體系寫在一起。英語，我們藝術生過的是二級，我剛上大學那會兒就過了?！?/p>
畢業靠人際關系找戲拍簽公司
并不是所有的班級，都能像趙薇、陳坤那個班（北電表演系96級）創造歷史性輝煌。通常表演系一個本科班是30人，每班能出四個明星已經算多。中戲、上戲、軍藝都規定大二結束后學生才能接戲，考上中戲的梅婷就是因為接戲和學校產生沖突最后被退了學。北電倒沒這么嚴格，有個別明星大一接戲也無妨?？傮w來說，大三才是表演系同學發揮自己人際關系和社會關系的最佳時機。
大學期間接的戲多，自然畢業之后順理成章會被影視公司簽約，常常會有劇組到學校挑演員，被相中的學生無疑是幸運的，這是接戲途徑之一。影視圈朋友之間相互介紹也是一種途徑，怎么建立這些朋友資源？那只能是八仙過海各顯神通了。
1. 想接戲，要主動出擊還是守株待兔？
要看能力大小以及運氣如何。
龔蓓：“說來我還蠻幸運的，一年級我去香港玩，我們老家有個朋友是搞影視的，給我介紹一個女經紀人，這個女經紀人一見我就很喜歡我，說和我談簽約，那時候我覺得很恐怖，好像簽約就是賣身了，她一直等我等到我二年級，我就和她簽了，然后出去接戲，就有人給我安排了。學校不干涉我們，我們出去拍戲片酬的一部分會給學校，所以學校也鼓勵我們出去拍?！?/p>
2. 大二結束前先接了戲，學校還能不讓拍嗎？
不放人還是不放人。
李宗翰：“中戲管得很嚴的，有戲要拍沒法請假，比如我暑假期間拍了現在《重案六組》的前身《警探風云》，剛剛拍了十集就不讓拍了，最后只好硬生生把我演的那個人變成另外一個，根本請不出來假。但大二結束的時候開始有戲找我，就可以拍了，那是老舍的故事《離婚》，演的是里面唯一一個紈绔子弟，也是小陶虹帶我去的，都是好演員，有葛優、陶虹、孫淳等。演完戲特別高興，學到不少東西。我也看到以后走這條路的希望，而且下半年的學費也出來了，不用再找家里要錢了?！?/p>
3. 想拍戲如何向學校請假？
找片方出面最好。
楊冪：“我在考上電影學院之前就已經在拍戲了，進入電影學院后也一直沒斷過，只不過為了兼顧學業，我接的戲并沒有很多。其實在電影學院接戲的機會很多，也有很多同學外出拍戲需要請假，但我不會自己去請，都是讓公司工作人員去請，直接面對老師還是會很不好意思。”
江一燕（北電表演系2000級 代表作《南京！南京！》）：“我的第一部電影是大學一年級拍的。當時就是被導演選中，之后的事就是劇組與學校溝通的?！?/p>
苗圃（北電表演系98級 代表作《走西口》）：“請假其實就是死纏爛打去耍賴，其實現在想想還是不對的，大學時光真的珍貴無比，過去了就永遠都回不去了。要是現在能重來一次，我更希望有更多時間呆在學校，好好享受校園時光?！?/p>
黃圣依（北電表演系2001級 代表作《功夫》）：“我大一就開始拍廣告了，后來遇到‘非典’，所以拍戲請假方面還真沒遇到什么難關。到了大三大四我們學校本來就是以實踐課為主?！?/p>
新西蘭影視產業的發展，少不了一批影視院校的支撐。自2009年6月起，我有幸在新西蘭第四大城市漢密爾頓，親身感受純正的新西蘭影視教育。我所在的學校(懷卡托理工學院)成立于1968年，是新西蘭最大的國立高等院校之，該校媒體藝術學院提供影視專業本科和碩士研究生教學。
來到學院的第一天，我參觀了學院的設備設施。他們主要配備了HDv和DVCPRO系列的攝(錄)像機，后期設備主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同時學校也提供16毫米電影的制作訓練。在新西蘭，尚有三所學校提供基于膠片的電影制作訓練。在硬件方面，新西蘭院校和國內院校并無太多差異，新型的半導體記錄正開始受到重視。在這里，實驗室管理人員向我展示了剛剛購入的“全國第一批”JVC專業SD卡Pro HD攝像機，它們可以方便地直接記錄Quicktime文件并在Final Cut Pro中進行剪輯。但媒體藝術導師約翰曼德博格說：“任何格式，包括膠片都是會過時的，我們要通過電影制作的訓練，培養學生挖掘創意、嚴謹創作的習慣，而不僅限于格式本身?！?/p>
在國內，影視藝術教育是“一個蘿卜一個坑”，從藝考開始報名時，學生的專業方向就被固定下來，這意味著一旦進入大學一年級，就要按照專業培養計劃進行教學，當學生發現對其他方向更有興趣時，唯一可以進行的就是難度很大的“轉專業”或調整方向。在這里，學生的專業入口是“寬口徑”的。雖然在新西蘭拿到媒體藝術學士學位僅需要三年時間，但在本科第一年中，校方并不著急學生的影視“專業”學習。影視制作專業學生既可以學習視覺藝術方向課程，也可以學眾傳媒方向課程。在視覺藝術方向中，他們需要學習視覺藝術實踐課程；在大眾傳媒方向中，他們需要學習傳播學、寫作、媒體實務等課程，此外還有系列的選修課程，像《影視制作概論》包括了攝像、剪輯基礎的Level-5課程，則是任何專業學生都可以選修的。而真正的影視“專業”課程，從大二開始大力介入。對此，課程經理兼導師詹姆斯芬萊森解釋說，這是為培養學生復合性的學習，在大傳媒的背景下，各個方向的學習相互融合，有利于培養學生的創造性思維，以及促進不同專業背景的學生在同個項目的創作上相互碰撞，發揮特長。學院還規定，媒體藝術專業的學生，必須選修與其他媒體相關的課程，如在數碼設計、攝影、影視制作、商業音樂之間進行跨方向選修，以幫助學生塑造較寬廣的知識面。
和國內嚴格的作息時間不同，這里的課堂并沒有鈴聲。教師可以按照自己的教學進展決定休息時間，教學過程始終在輕松、隨和的氣氛中進行，但教學目標和考核是非常嚴謹的。在和新方學術委員會做學分轉換工作報告時，幾名教授一直關注國內相關課程，尤其是“理論課”的考核方式。他們一再表示最適合新西蘭學生的考核辦法不是中方經常采用的標準化試卷，不是閉卷考試，不是考定成績，而要設置多次漸進的、開放的、激發學生自主思考、鼓勵運用研究／制作方法的考核模式。二年級的Level－6課程《影視技術一2》中，涉及構圖元素、燈光、錄音、聲音設計、高級剪輯、紀錄片創作、電影制作、電影電視技術研究項目等內容，課堂學習60學時，課外自學90小時，學習任務很重，要想輕松蒙混過關幾乎是不可能的。在十五周教學里，學生需要提交四個作業：一、35毫米呆照作業：構圖、布光、測光、曝光練習，第四周提交；二、16毫米敘事電影短片作業：燈光、曝光、電影攝制練習，第七周提交工作樣片；后期制作作業：愛維德剪輯、色彩校正和聲音設計練習，第十二周提交；三、紀錄片作業，第八周提交構思，第十五周提交成片；四、技術分析作業，論文，第十五周提交。要想通過這門課程，學生必須按時完成每一個作業，并且每個作業不能低于50分。任課教師用了三個形容詞來表達他對成績考評的看法：非常嚴格的、不可妥協的、一貫的。
新西蘭的影視教學非常注重鼓勵學生創新。國內很多教師在進行教學時，常常使用“總――分”式的結構首先向學生灌輸理論和理念，再結合案例進行分析或演示；有的教師對課件的拷貝不太介意，有的教師則要求學生一律做好筆記。這種向學生輸送知識的“干貨”在基礎層次的教學中可能比較有效，但對學生創新能力的培養確實顯得不足。在《影視制作概論》課堂上，第一周教師就要求學生思考一個可以用畫面表達的“感受”，然后在簡單學習如何使用攝像機的基礎上，學生嘗試著用畫面來表現整個構思。其中出現的技術失誤，教師會在課堂講評中做出提醒和糾正，讓學生真正地“看到”失誤。而影視藝術與技術中諸多的理論，教師只在課堂上簡要介紹，再布置任務讓學生自學并提出獨立的分析報告，或當堂做演講。媒體藝術教師保羅賈吉說，這樣可以避免學生做意義不大的“記錄”工作或者等待獲得別人的成果，因為影視教學需要非常注重過程的體驗。影視專業教師都把課程筆記和參考資料在網絡教學平臺上，學生完全可以不做筆記，而把精力放在思考問題、創意和討論上。學生的課內創作會獲得良好的支持，而能在假期中獲得設備支持就更加難能可貴。我看到在新西蘭和香港的影視院校中，做得最好的就是對學生假期拍片的硬件支持。在技術方面，通過提前預訂機房(機房甚至有廚房和睡墊)，學生可以24小時使用機房中的設備，并在一周五天的工作時間內向工程師討教技術問題和尋求技術支持。媒體藝術工程師杜安介紹說，他所涉及的領域包括攝像機、16毫米電影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等軟件的應用。
對于影視創作步驟中的要求，新西蘭學校顯得更加細致入微。在國內很多制作課程教學中，這一點還是需要彌補的。我們要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么沒能真正有步驟、細致地對學生在創作的各個環節中進行指導；而在少數的學校中，學生影視制作項目甚至是放任式的。在這里，一是在作業完成的過程中，教師會要求學生嚴格按照業界的標準，提交故事大綱、劇本、分鏡頭、故事板、拍攝日程表、聯絡名單等一系列的規范文本。在Level-6課程《電影電視戲劇》中，學生需要在十四周內完成戲劇場景導演、故事短片劇情寫作和敘事短片制作三個作業，其中涉及到從故事大
綱到拍攝日程表一系列完整的文稿。在Level-7課程《電影電視項目》中，任課教師將每個學生的所有材料單獨裝訂，并在學期內進行四次對一的獨立輔導，排除學生制作中的疑難，跟蹤學生的創作情況。更細致并且人性化的是，在這門Level-7課程中，教師甚至邀請了學校健康、安全等相關部門的人員到場，提醒學生們在創作中怎樣應對各種危險。與我們常常進行的口頭安全教育不同，這里每名參加創作需要到校外場景拍攝的學生，都會獲得一張《主要風險分析和注冊表》，分析自身可能會面臨的危險因素，學校會根據這一情況采取增加保險、是否批準等手段做好預防工作。
電視電影是一種新興的電影品種，指為電視首映而制作的影片。它在國際上的發展歷史才只有30多年，而在我國則是近幾年才開始興起的。作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式，電視電影既吸收了電影傳統中用精致的聲畫語言進行敘事的各種技巧，又適應了電視媒介的特點，體現出了影視藝術在新傳媒時代強烈的整合需求，同時也反映出了影視藝術同宗同源而又殊途同歸的深層美學特質。
一、電視電影的起源
1936年，英國廣播公司(bbc)在世界上第一個開辦電視臺，宣告了電視媒介的誕生。由于人們對這一新鮮事物大感興趣，一時間待在家里看電視節目蔚然成風。以美國為例，原來已成為美國人固定消閑方式的“周末舉家上電影院”被徹底破壞，這就造成了電影觀眾人次的急劇下降，盡管當時的電視技術只能提供質量很差的畫面，但由于電視的新鮮性、免費觀賞、節省外出的額外費用以及體力消耗等，足以彌補早期電視藝術造成的觀賞缺陷。從此以后，電視藝術就以其傳播的迅速性在大眾傳播領域迅速發展成為當今世界上的第一傳播媒介，并對電影藝術形成了強烈的沖擊。因此，20世紀影響力最大的兩種藝術形式——電影與最強勢的傳媒——電視，從40年代開始了激烈競爭。
從20世紀50年代開始，電影藝術和電視藝術逐漸從惡性競爭走向合作，開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的，后逐漸發展成為一種新的節目樣式，即電視電影。
電視電影在國際上的發展歷史只有短短的40年，它起源于20世紀60年代的美國。在這之前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961～1962演季，美國全國廣播公司(nbc)電視網首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》，播出一些新片，獲得了極高的收視率。此后，美國廣播公司(abc)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節目。之后，在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標準規范。
在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎，但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起，促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年，環球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念，并在當年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》(see how they run)。到1966年，全國廣播公司又同環球制片公司簽約，長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》(fame is the name of the game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節目樣式，被稱作made for tv movie(為電視制作的電影)或簡稱tv movie(電視電影)，更適合于在電視上播出，制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。由此，電視電影正式誕生，成為一種完全區別于影院電影的、成熟的節目樣式和制作產業。目前，為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有：基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火：從下面看還是從側面看》等，以及被我國觀眾誤認為是電視劇的美國電視電影恐怖片《x檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執導、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。
二、中國電視電影的發展現狀
和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有10年的歷史。雖然只是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創性的10年，在這10年中，中國的電視電影走過了一段不斷突破和創新的道路。
中央電視臺電影頻道(cctv—6)自1996年1月1日開播以來，每年播出上千部影片。一方面，隨著事業的發展，電影頻道中心面臨必須從簡單提供節目到開展多方面的合作制作節目的轉變；另一方面，隨著電影體制改革的不斷深化，電影頻道肩負著成為影視合流龍頭的重任。同時，20世紀90年代后期，由于中國電影產量不斷下滑，電影頻道節目編排的壓力越來越大，在這種背景下，從1998年開始，電影頻道開始嘗試自己制作一些節目，并拍攝故事片，由此掀開了中國拍攝電視電影的序幕。
在最初的嘗試中，“第一次吃螃蟹”的電視電影人把重點放在獨立拍攝影片上，主要參照電影的敘事結構、人物的刻畫與鏡頭的運用等，強調電影化的表現手法，并且根據電視播出的特點，為了達到投資小、周期短、見效快、降低成本的目的，盡量選擇場面小、情節比較緊湊、人物相對較少的題材。第一部拍攝完成的電視電影是楊亞洲導演的《別了，冬天》，其主演為喜劇明星牛振華，女主演是陶紅。影片故事類似日本的《寅次郎的故事》，對于后來的電視電影的創作有著一定的啟示意義。由于缺少理論定位和創作經驗，早期的電視電影普遍存在不可避免的藝術質量不高的問題，如劇本的容量不夠、內容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明；創作的科技含量不夠，電影作品看上去更像是電視劇等等。
1999年4月，電影頻道節目中心正式成立了電視電影部，正式鋪開了電視電影的創作道路。2000年伊始，電影頻道與中國電影藝術研究中心及《當代電影》編輯部召開了關于電視電影的研討會。在認真研討和總結了電視電影的創作規律、藝術特點和制作經驗之后，電影頻道決定部分電視電影用16毫米膠片拍攝，目的是提高電視電影的藝術質量，用優秀的作品打造電視電影品牌。2002年，電影頻道經過反復論證和大量調查研究，決定從世界高科技的發展趨勢和電影技術發展前景以及電影頻道的未來考慮，電視電影采用高清數字技術拍攝。從最初采用標準清晰度數字攝像機拍攝到部分采用16毫米膠片攝影機拍攝，到轉向高清數字攝像機拍攝，標志著電視電影的創作開始進入了第三個階段。
近10年來，電影頻道已經推出了一千多部電視電影作品，不少作品顯示出可貴的藝術創新銳氣，其結構的張力、形象的豐滿以及風格、樣式的多元性探求等方面，都堪與電影相媲美。由于其題材涉及非常廣泛全面，不僅為觀眾提供了一大批豐富多彩的節目，為中國影視藝術寶庫增添了許多優秀的作品，同時其社會影響也越來越大。從收視率上看，每部電視電影作品黃金時間首播的觀眾人數一般都在2 000萬至3 000萬人次左右。其中，60％以上的電視電影作品首播的收視率都能進入電影頻道當周收視率前十名。由此可見電視電影觀眾層面的廣泛及其社會影 響。同時，不斷發展的電視電影事業，也激活了電影文學創作，培養了大量的優秀電影創作人才?，F在，電影頻道每年都能收到1 000多部劇本，一大批成熟的劇作者和年輕導演從電視電影起步，現在也成為電影或電視劇拍攝的新興力量。不少為我們熟知的著名導演、演員都曾為觀眾奉獻過優秀的電視電影作品，比如導演高希希、楊亞洲、喬梁，演員陶虹、李亞鵬、陸毅、佟大為、潘粵明、何琳等等，不勝枚舉。2003年，由電影頻道(cctv-6)出品，歌手艾靜主演的電視電影《黑白》代表中國的電視電影首度走出國門，在第16屆法國蘭斯國際電視節上榮獲了評委會特別獎；2004年，紀實性電視電影《一個農民的導演生涯》在第32屆易本希國際電影節上榮獲銀獎；2005年11月，中國女星何琳因在電視電影《為奴隸的母親》中飾演阿秀一角。獲得了第33屆國際艾美獎最佳女演員獎，這是亞洲女星第一次獲得如此殊榮。這次獲獎又一次見證了中國電視電影邁出國門，走向世界的輝煌時刻。同時也為中國的電視電影人堅定了無限的信心。
但是，由于缺乏經驗，目前在電視電影的創作和制作管理中還存在著不少的問題，主要表現在兩方面：一是在劇本的創作上。由于大多數劇本是自由來稿，許多作者是新手或是非專業作者，劇本的成活率比較低；而且在劇本的內涵上，存在著作品的容量不夠、內容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明等不足。許多有能力有分量的藝術家沒有真正參與到電視電影的創作中。二是在影片的制作上。由于電視電影起步較晚，發展時間較短，所以在電影的制作上缺乏制作經驗，在電視電影剛剛開始起步的前兩年，基本按照電影的制作方式拍攝而成的作品不多，大多數影片是用磁帶而不是用膠片拍攝的，所以，使不少作品看上去更像是電視劇。同時，在具體操作過程中，有的小制片公司不具備拍片能力，而將項目轉包出去，使制作經費在轉包過程中被盤剝，嚴重影響了部分影片的拍攝質量，這也說明在電視電影的運行機制和管理操作方面存在著一些問題。
三、中國電視電影的未來前景
面對這樣一個新的藝術創作和生產領域，中國電影人表現出了濃厚的興趣和熱情，對于它的未來發展可以從以下幾方面來分析。
1.關于電視電影的創作
在題材上，由于電視播放具有比較快捷地反映人們最關心的現實生活問題的特點，因此，可以加強關于現實題材的創作，那些帶有新聞性、時代感的現實生活的題材，或表現真人真事的紀實題材，都可以成為電視電影的主要題材類型。此外，還可以關注優秀的文學作品、文學名著的改編和兒童片。同時，要借鑒美國好萊塢類型電影的創作經驗，強化為檔期制作，為類型化的片場制作，打造國產類型電影品牌，提高電視欄目整體質量。在人才上，可以吸引更多有創作經驗的優秀導演加入電視電影的創作隊伍。
2.關于電視電影的投資方式和制片方式
幾年來，電視電影的制作隊伍已經逐漸成熟，形成了獨家投資和多種投資相結合的投資方式，每年有100多家影視制作單位參與電視電影制作，目前的電視電影創作已初步形成規范化的生產運作。因此，電視電影要繼續發展，就要繼續引進市場機制，用市場方式來進行運作，使電視電影的生產完全形成產業化和規模化，建立制作、發行、播映的完整機制，即市場經濟條件下的電視電影經營機制，最終形成良性循環。同時，由于制播分離制度的實施，電影的投資可以從原來的先期投資過渡為后期購買，以適應市場經濟。
3.關于電視電影的市場開拓
從已經播放的電視電影的收視反應來看，電視電影有著很大的市場潛力，如果再加上16毫米影片市場和其他后開發市場，將會形成一個對整個電影產業具有重要影響的很大的市場發展空間。因此，可以根據電視電影的不同類型和觀眾的觀賞需求來劃分播出的時間檔期，形成不同風格的欄目，以欄目的整體優勢吸引觀眾，贏得市場；也可以擴大播放市場，將播放電視電影的頻道由中央電視臺電影頻道擴大到全國地方臺的影視頻道。同時，綜合考慮影片的市場價值，可以將一些已經播出的、觀眾反映較好的、質量上乘的影片制成拷貝或vcd、dvd，在國內或海外市場發行，以整合資源，擴大市場。
4.關于電視電影的生產用材
國產電視電影的用材先后經歷了幾個不同的發展過程：1999年時是用標準清晰度數字磁帶拍攝的；后來又廣泛使用16毫米膠片作為電視電影拍攝用材；在2002年伊始，又開始采用高清晰度數字攝像機進行拍攝，標志著電視電影進入了數字化的發展階段。這種完全按照電影的技術標準拍攝的高清作品，既能滿足不久的將來電視轉為高清晰數字播出的節目需要，其中的優秀之作，還能從磁帶轉成膠片，或以光盤的形式，作為影院電影放映。因此，由“磁轉膠”到“膠轉磁”—轉換成高清晰度數字磁帶進行拍攝很可能代表本土電視電影未來的一種發展趨勢。這樣，影視合流就得到進一步深化，從電視播放電影，到電視業和電影業聯手制作影片，再進入以電視技術為電影院制作電影的新階段。影視合流更廣闊的前景正展現在我們面前。
不管怎樣，如今打開電視，幾乎每天都會有電視電影的播出，它的出現給電影頻道的節目補充了新鮮的血液，也改變了我們關于電影的觀念。電視電影探索了將電影與電視的媒介特性相結合的方式，而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去，在此電影得到了一種新的傳播媒體，電視也獲得了新的藝術營養。在我國，它更是電影產業生存和發展的一個充滿希望的新途徑，也是電影界的一個新的藝術增長點、人才增長點和經濟增長點。作為一種新興的視覺藝術，它的特性、優勢和不足不是一成不變的，這需要理論界不斷探索，更需要電影人努力去實踐。
[參考文獻]
動畫自誕生之日起，從紙面時代走向如今的無紙時代，經歷了兩次巨大的變革，一是賽璐珞片的應用，另一次則為計算機圖形技術在動畫領域的廣泛應用，計算機的介入使得動畫在制作環節節省了大量的人力與物力，將動畫專業人員從繁重的繪制工作中解放出來，隨著計算機技術的不斷深入，三維虛擬技術更是為動畫注入了新的活力，上個世紀九十年代世界第一部全三維動畫電影《玩具總動員》問世，其后的十余年三維動畫得到了迅猛的發展，涌現了諸如《冰河世紀》、《馬達加斯加》、《飛屋歷險記》、《機器人瓦利》、《海底總動員》等優秀的動畫影片。
1.計算機虛擬技術發展
計算機技術在動畫方面的運用可謂是由來已久，自從上個世紀六十年代計算機圖形學的興起，動畫便悄然伴隨著計算機圖形學的發展而發生著日新月異的變化。動畫目前的主流形式分為二維動畫和三維動畫，二維動畫以平面繪畫為基礎，三維動畫則將雕塑藝術融入其中，此二者由于所依托的基礎不同所以在制作層面上也有著迥然不同的方法。
首先，計算機的發展將二維動畫帶入了一個無紙化時代，傳統動畫使用賽璐珞片繪制動畫的方式已經逐漸被計算機繪圖所替代，如:photoshop、painter、coreldraw等核心繪圖軟件提供了動畫專業技術人員眾多繪制平臺，數字筆的推陳出新更為他們提供了良好的繪圖工具，高效的感應度，靈敏的壓感效果，無疑為動畫的發展打開了一扇快捷之門。此外flash軟件作為方便而使用的動畫制作工具，在目前的二維動畫領域被廣泛使用，其方便快捷文件體積小等諸多特征都是其得以業界認同的主要方面。當然最新版本的flash cs 4還仿效三維軟件提供了骨骼綁定和攝影機功能，足見二維動畫的三維化勢必要成為另一個發展趨勢。
其次，談及三維動畫的發展不得不提及《玩具總動員》，這部影片是世界上第一部真正意義上的全計算機虛擬合成的三維動畫片。實際上動畫片的三維時代早在計算機應用于動畫之前便已存在，傳統的偶動畫在筆者看來就是三維動畫的一種表現，只不過如今的人們，無論是動畫業界還是普通觀眾提及三維動畫首先想到的就是計算機虛擬三維合成動畫而忘記了三維的實體形式。目前在制作計算機三維動畫使用做多的當屬3DMax和Maya軟件，計算機三維動畫的制作與計算機二維動畫有著很大的不同之處，三維動畫在制作環節具體包含以下幾個流程：三維建模（根據二維設定稿建造三維模型）、骨骼綁定（主要針對三維角色）、貼圖繪制（使用繪圖軟件繪制模型表面）、貼圖縫合（將貼圖貼合于模型）、動作（根據運動規律調整角色動作與鏡頭運動關系）。在三維動畫制作的動作環節，目前最新一項技術就是動態捕捉，將此項技術用到極致的一部電影當屬《阿凡達》，詹姆斯.卡梅隆不光使用更多的捕捉點進行了身體動作的動態捕捉，而且特地在面部增加一臺攝影機對面部表情進行細節捕捉，這一做法無疑為三維虛擬人物增添了真實度。論文參考。
然而也正是由于《阿凡達》中所創造的世外桃源般的虛擬星球潘多拉過于真實，甚至到達了真假難辨的境地，拖著長長尾巴的納美人看起來除了外觀上與你我無異，所以很多人都在質疑《阿凡達》這部影片究竟該不該屬于動畫的范疇，計算機虛擬技術的發展是對動畫的發展還是迷失，在新的技術沖擊下動畫路在何方？
2.何謂動畫
什么才是動畫，這似乎不應該再成為問題，但是計算機技術對于動畫制作技術的革新卻一而再再而三地挑釁著何謂動畫的命題，《大美百科全書》中的解釋是這樣的：動畫藝術又稱為動畫電影，系利用單格畫面拍攝法，經由畫家特殊的技巧表現而攝制完成的影片，其內容包括：卡通動畫、剪紙動畫、木偶動畫及特殊的合成影片。Wikipedia（維奇百科）則這樣論述道: Animation is therapid display of a sequence of images of 2D or 3D artwork or model positions inorder to create an illusion of movement. It is an optical illusion of motiondue to the phenomenon of persistence of vision, and can be created anddemonstrated in a number of ways. The most common method of presentinganimation is as a motion picture or video program, although several other formsof presenting animation also exist.(動畫是一系列二維圖畫或三維作品或模型的快速播放，目的在于創造運動的幻象。他是基于視覺暫留的運動視覺幻象，并且可以通過多種形式產生、呈現。動畫呈現的最主要途徑是作為運動的畫面或者視頻節目，當然很多其他形式的呈現方式也同樣存在)。論文參考。在筆者看來，無論是從基于傳統視覺暫留原理給出的定義，還是從創造運動幻想的角度進行解讀，動畫始終都是對于無生命的一種生命的創造，途徑與手段各有不同，但依舊殊途同歸。
以美國著名電影導演詹姆斯.卡梅隆的震撼巨制《阿凡達》為例，這部科幻大片在眾多人眼中只不過是普通的電影，技術上采用大量計算機模擬特效，在筆者看來則不然，《阿凡達》不僅僅為世人創造了一個世外桃源般的潘多拉星球，同時也全面揭開了動畫創作的新紀元。該片中大量采用了計算機動態捕捉與三維模擬技術，將一系列的不可能、不存在轉化為現實以無比絢爛奪目的畫面呈現于觀者面前，將我們帶入一個全權由導演設計的環境空間，體會著現實中早已消失的純凈。動畫也正是在此刻真正意義上實現了一種對生命的創造，甚至是他的更高級——生命體系的構建。
3.動畫的發展趨勢
動畫技術的發展不斷推動著動畫歷程的發展，每一次動畫技術的革新帶來的都是動畫效率的大幅提高，賽璐珞片的發明使得單幅場景最大限度上得到了運用，更是將分層概念引入動畫制作當中，通過分層技術創造出豐富的鏡頭與景深影像，在早期動畫電影《小鹿斑比》中這點尤為突出。論文參考。
計算機圖形學的興起，對于動畫來說是一件革命性的事件，他讓眾多動畫專業制作人員從繁重而枯燥的繪制工作中擺脫出來，為動畫領域帶來了一翻百家爭鳴的景象。商業動畫電影越來越多的依賴于計算機圖形的處理，以絢爛奪目的視覺盛宴饕餮著觀者的眼球，藝術動畫側重于動畫畫面的繪畫藝術感與造型感，獨立動畫則追尋著人類思想與情感的腳步前行，當然這一切并非絕對，彼此的融合與滲透有時也會帶來與眾不同的化學反應。
以《阿凡達》為例，詹姆斯.卡梅隆大量運用了計算機三維虛擬技術為觀者創造了一場視覺的盛宴，然而之所以該片會讓全球范圍內如此多的人趨之若鶩并非只有絢爛的視覺體驗，從《阿凡達》故事發展的角度看,其脈絡圍繞著人類生存，關注人類發展與環境保護之間的博弈，試圖用最簡單的方式獲得最廣泛的共鳴，擺脫說教的成分，給每位觀者直接的心靈感應。
動畫發展到今日，計算機的介入日益深入，筆者認為動畫的界定不應僅僅局限于技術層面，更應當是對虛擬世界的直觀展示，賦予生命的過程，這一過程或許受到技術的影響存在差異，但結果都一樣——非生命的生命化，靈魂在此過程中被一一賦予，然而對于類似《阿凡達》的商業電影，計算機虛擬技術所帶來的視覺饕餮是無以替代的，在未來相當長的一段時期，占據動畫電影市場的大半江山，這一點在近年來的動畫電影上得到體現，如：《飛屋歷險記》、《冰河世紀》等動畫商業大片，相信基于計算機虛擬技術的動畫巨制將持續引領動畫主流趨勢。
參考文獻：
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一、論文分析
1.1 背景
近年來數字電影發展的速度越來越快，并且在逐漸取代傳統的膠片電影。數字電影不但攜帶，儲以及傳輸方便，而且門檻要求低。這就使得電影創作走進了千家萬戶，只要有一臺小數碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會上也興起了拍攝數字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個新興娛樂產業。在校園里拍攝數字短片也成為當下年輕人所追捧的活動，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數字短片涌現。而近年來隨著電影特效技術迅速的發展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開，人們對電影特效的制作也是越來越了解，伴隨著數字短片的發展，也有越來越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現在導演不可或缺的一項基本能力。
1.2 定義
所謂的特效思維就是指，在我們創作短片的過程中，對特效概念的把握。簡單來說就是指在創作中對于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認識，或者說哪些地方用特效會給影片加分，哪些地方用特效會給影片減分的認識。
1.3 意義
如上文所說掌握特效思維是導演不可或缺的一項基本能力，這不僅表現在數字電影的創作中，更加體現在數字短片的制作上。因為數字短片不能像電影一樣擁有大量的財政預算，這就決定了數字短片拍攝的規模和周期。這時候特效的優點就被大大的凸顯出來，比如說特效可以輕而易舉的制作出千軍萬馬，可以不受時間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導演應該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。
1.4 目的
本文旨在討論特效思維在數字短片創作中的運用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎上產生的，而產生的特效又對影片起到了什么樣的作用。
二、實際拍攝
2.1 關于特效電影中的前期準備
在前期準備階段，導演應當按照常規去進行故事的創作，在有了一個完整的故事之后，再去確定了整個故事大致的拍攝方式，以及影像風格。此后再去進行分鏡頭腳本的創作?？梢哉f，前期的準備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎之后，我們才可以去聯合攝像，燈光，導演，監制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導演只有仔細聽取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實現的地方，此后導演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個可實現的落地方式。在一切準備就緒之后，導演還需要為特效鏡頭進行測試，看看在實際操作中，會遇到什么樣的困難，在影片正式開拍前做好充足的準備并吸取足夠的經驗。
特效鏡頭不同于其他簡單的攝像機拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個問題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會給后期制作人員產生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數字短片時，一定要做好充足準備，包括與各部門的協調，鏡頭的測試，還有就是充分考慮到拍攝地點的環境，因地制宜。
2.2 關于特效電影中期拍攝的一些經驗
在拍攝過程中導演應該做好與各部門的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對復雜，并且要求較高的，如果哪一環接出現問題，整個鏡頭很有可能就需要重新來過。而最困難的就是整個劇組往往還要跟時間賽跑，因為特效鏡頭對光線的要求往往是非?？量痰?。所以在一個影片的拍攝周期內，時間就等于金錢，而特效鏡頭花費的時間尤其的多。即使一個導演在前期做足了準備，仍有可能出現各種各樣突發的情況。有些特效鏡頭需要一個環境搭建的過程，如果導演忽略了這樣的細節，必然會損失大量的時間，導致不能夠完成當天的拍攝計劃被。所以當我們拍攝此類鏡頭時，一定要把時間因素考慮周全，在可以拍攝的時段里，盡可能的利用時間，不要把時間浪費在一些無謂的地方。
2.3 關于電影后期制作效的運用
特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過后期來實現，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過程中能夠達到一個理想的效果。
在后期制作時，我們必須要繃緊特效思維這條神經，因為，很多時候前期的拍攝并不是很完美，有時甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學生作品當中，由于不是很重視前期準備工作的作用，沒有一個好的拍攝計劃和分鏡頭腳本，往往會在后期制作的時候出現各種各樣棘手的。舉例來說，如果想法跟拍攝的實際情況不一樣，就很有可能導致在剪輯時出現了講不明白故事的情況。如果此時你有一個好的特效思維，及時的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內容加以特效的潤色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風格化。
由此看來，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個周期之內，所以時刻繃緊這條神經有時候會出現意想不到的結果。
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影視作品運用視聽語言向人們傳達信息，影視動畫也同樣如此。視聽語言從一開始的現實簡單再現發展到現在成為一種敘述故事和傳達思想的手段。它有自己的單詞、名型、修辭、語型變化、省略、規律和語法，是大眾傳媒中的一種符號編碼系統。色彩在視聽語言中占有重要的地位，具有象征意義和暗示作用，在影視動畫中善用色彩語言，把握色彩基調能更好的敘述故事和傳達信息并增加作品的感染力。
1視聽語言元素
視聽語言元素與語言系統中元素是不同的，作為一種獨特的藝術形態其內容主要包括鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。而視聽語言也有著其獨特的特性。
首先，視聽語言的編碼原則不同于日常語言中的編碼原則。視聽語言中的“詞”的能指與所指之間不象日常語言那樣是約定俗成和隨意性的。即當我們在日常生活中用一個約定的詞來表示物體的時候，在影視視聽語言中是用一個實際的物體來表現。物體的意義是通過物體自身來表達的，“動物”就是動物，“植物”就是植物，具有無限接近的相似關系。文字或詞語系統一旦確立，人們必須經過刻意的學習才能理解和接受語言的意義。而對視聽語言卻不需要像文字語言那樣刻意的學習，視聽語言是以模擬人的視聽感知經驗為中心的。人們先天具有和后天積累的感知經驗使其已經具有了理解視聽語言的知識，因為影視中視聽語言的所指是現實物象世界的延伸。
其次，讓•米特里曾對視聽語言的特性有過一段描述，“現實的影像不是現實，而僅是其影像，我可以坐在一把椅子上，但是我不能坐在一把椅子的影像上?！庇跋袷菍嶋H的一種復現。
再次，一般的語言元素中的音調、字詞等在視聽語言中是不存在的。視聽語言是由場景、燈光、音樂、色彩等元素構成。他們綜合成為視覺聽覺的信息來傳達信息。語言的交流是雙向的，而視聽語言的傳播是單向的，并且有著強烈的象征和暗示的作用，它能影響人的感知思維。思維活動中有不少非言語的具有共時特征的思維方式。在魯道夫•阿恩漢姆的論證中認為人們在看到一種形象時，就有了抽象思維，都有某種具體形象作為出發點或基礎。[i]人們在看影視作品時在瞬間就可以接受它的圖像、聲音、色彩、運動的信息。人們對影視作品的感知包括感官感知和認知性感知。認知性感知就是對視聽語言的象征和隱喻的解讀。
影視視聽語言也是一種創造性的語言。電影符號學者麥茨指出：“去‘說’一種語言就是去使用它，但去‘說’電影語言，在某種程度上就是去發明它。”而且影視是同高科技聯系在一起的，技術層面的每一次變化都會對影視的傳播表達層面形成影響。從這個方面來看，影視的視聽語言也是種創造性的語言。
那么從視聽語言的特性來看，成功的視聽作品說明對視聽元素所創造的意義領悟是不需要文字或口頭語言的，動作、非語言的聲音、物件和環境成為表意的主要成分。在影視作品的創作中運用視聽語言就需要充分的發揮視聽語言的象征和暗示的作用并且創作性的運用它。
下文主要來分析一下視聽語言元素中的色彩對人的心理暗示。
2視聽語言中的色彩心理暗示和色彩審美心理
色彩在本質上是光波，不同波長的波具有不同的顏色。在視聽語言中對色彩的分析主要是基于人們的視聽感知經驗的。在視覺元素中色彩是最具有吸引力的元素之一。它具有感情，能使人產生比較強烈的心理反應。色彩的感情在對景物的色彩特征進行反映外，還與人的審美要求、心理特征相聯系。
人們對色彩的審美是以現實為基礎的。人們對一定生活環境的特征進行記憶，并將記憶中的色彩組合同類似的色彩信息進行比較并形成新的審美要求。這時人們對色彩的認識就不僅局限在對景物色彩本身的認識，而是帶有創造的想象，并且賦予色彩某種象征的意義。當一種色彩與聯想到的事物建立起緊密的關系，表現出某種特殊意義，并且被人們公認及在社會中流行的時候，就形成了這種色彩與某些事物關聯的色彩象征意義。就如看到黑色人們會想到黑夜和黑暗的空間，這就使得這種顏色形成了安然、肅穆和死亡的象征意義。
在世界上，自然景象和生活場面都是通過一定的色彩組合表現出來的。自然界景物的色彩是十分多樣的，甚至一些細微之處難以區分，所以在影視動畫創作中想要產生預先設想的藝術效果，在運用色彩時需要有鮮明的視覺效果，才能通過心理反應與畫面內容結合。
在影視動畫藝術創作中，可以根據要表現的內容和傳達的信息來利用人們記憶在頭腦中的色彩類別、特征、相互關系以及同某種事物聯系上形成的象征意義，進行恰當的選擇與組合，在心中形成立意獨特、風格新穎的色彩設計方案。波蘭電影大師奇斯羅夫斯基導演的色彩三部曲《藍》、《白》、《紅》就是取材于法國國旗的顏色，它們分別對應著自由、平等和博愛的象征意義。在色彩元素的運用中需要一種色彩的創造性思維，也要對色彩的典型差別及表現類型進行研究，在創作時才能恰當的運用色彩。
色彩特征的不同使之形成了清冷與溫暖、鮮艷與樸素、活潑與穩靜、灰暗與明快、輕盈與沉重等等的感覺差別，在畫面的色彩組合及色彩感情的表達上發揮著作用。而色彩間的基本的關系即和諧、對比及和諧和對比的界限使畫面的主題更加鮮明，形象更加生動。色彩間的這種過渡與和諧使整個畫面產生具有某種色彩傾向的視覺效果。
3影視動畫中色彩的作用與運用
在影視動畫創作中運用色彩視覺元素是根據塑造形象、烘托主體、表現情節和渲染氣氛的需要，選擇具有某種特征、意義和關系的色彩進行合理的布局，形成既有變化、對比，又是統一、和諧的整體。
在運用色彩視覺元素時首先要對畫面的色彩進行選擇，即從如何處理主體、陪體和環境這三者的色彩關系入手，確定主體的色彩后再確定陪體的色彩，以期能使環境色彩既能烘托主體又能統一畫面的整體色調。
畫面色彩的組合也是根據表現的形象，主從關系和整體的氣氛來看的。具體來說就是處理整體和局部的關系，運用色彩元素使主體突出，畫面整體，形成正確的視覺引導，突出畫面的重心。畫面色彩組合的審美要求與人們生存的自然界有著密切的關系，當按照這種審美要求進行藝術創作的時候，要通過與具體內容的結合在運用上靈活變通。運用的色彩元素要與表現的內容相符合，因為離開了內容形式就沒有意義。
鏡頭傳達的信息能夠通過不同的色調組接來表現，由傳達的信息的不同在色調組接中插入的景物鏡頭，對視覺及心理的影響有著特殊的作用，它不僅可以調節鏡頭間的色調，而且能夠烘托人物的情緒。從鏡頭表現來看，色彩元素作為一種視覺形象信息根據內容來抒發某種感情意境，渲染畫面的氣氛。在影視動畫作品中豐富的色彩形態給人留下了深刻的印象，一些作品得到人們的認同除了在表達的內容上得到人們的承認外，在表現的技巧和畫面色彩運用上吸引、感染著觀眾。影視中的色彩是一種視覺的音樂，就如杜甫仁科在《銀幕的造型世界》一書中所說，“電影中的彩色是層次分明的、富于動勢的。它處于不斷運動的狀態中，因此，電影中的彩色與油畫比起來，更接近于音樂。它是視覺的音樂?！?/p>
隨著現代科技的發展，電子技術的進步，影視動畫的創作領域同數碼電子技術相結合，使熒幕不僅能夠再現客觀現實的色彩，而且能夠對客觀色彩進行重構。環境與時空的轉換，人物的變化和運動使色彩元素成為調動人們的情感，輻射人們的心靈，進行多重思維的藝術手段。[ii]影視視聽語言中的色彩元素在表現時是主題整體鮮明，層次分明并且具有節奏感的，由客觀到主觀，由和諧到對比，由弱到強步步深入，有時出現一些具有象征意義的色彩元素，使人們在欣賞影視作品時隨著色彩基調的改變而思緒萬千。
色彩有著情感語言的表現功能。“一切人都與色彩有著一定的聯系，雖然并非所有的聯系都是統一的，然而一定的文化都和一定的色彩有一定的聯系。”[iii]由于人們對色彩元素有一種心理效應，所以在進行作品創作時需要把握畫面的色彩基調善用色彩語言來傳達信息才能更好的創作影視動畫的作品。
注釋：
[i]引自《視覺思維》（美）魯道夫•阿恩海姆著
[ii]引自《電影美術概論》周登富著
[iii]引自《電影導演工作》•色彩部分（英）雷納遜著
參考文獻
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美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統 ，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實用性 、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、 美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來 自世界各國。如動畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面 ，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是 由美國人的活潑、天真 、好動 、非權威化的性格所決定的。 比如動畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征 。美國人常常說 ：如果都可以達到功能 目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態 ，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強 ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思 美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在 美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現 ，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后 ，是美國動畫產業的生機勃勃 ．
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從 “創意內容”出發，逐步擴大到 “產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式 ，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地； 時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想 、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段 。 對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的 目標 ．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的 “國際警察”形象是不謀而合的。
其實 ，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動 ．后來經過18世紀法國啟蒙運動 論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社 會學家羅伯特認為 “個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響 ；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝 “天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利 益 ．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主 義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國 “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五 、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越 來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化 ，準就控制了時代?！敝T如 “花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國文化為實現 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有 中國標簽的中國文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個角落。
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[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社 2OO5．
一、“詩化鏡頭”的藝術特征
“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節的關聯性，運用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨特的審美情趣。
當影視導演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時候，電影才開始擺脫了時間和空間的局限，從機械的紀錄手段變成了敘事和情感表達的手段，逐漸成為一門獨立的藝術……蒙太奇的構成原理，從古至今，早已經在各種藝術形式中得到了普遍運用。例如馬致遠的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運用了‘古道’、‘西風’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個并不具有連續性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景。” （《電影語言學》，王志敏著，北京大學出版社2007年版，91頁） 換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現功能。“隱喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現手段具有強烈的思想情感的表現功能。短促的鏡頭能產生驚險明快的節奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風格。
影視節目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應該遵循電影的本體特征，摒棄紀實性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型；較多地利用逆光，增強圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術表現手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實的，它給以觀眾的感覺是真實而不容置疑的；而音樂、舞蹈是虛的；意在表現一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。 （《電視藝術學》，高鑫著，北京師范大學出版社1998年版，157頁） 在虛實融合、之中，多種藝術手段的組合賦以原作更強的詩歌抒情性和意念性。
以李白影視作品為例，它將文學、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術形態融合在一起，運用影視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術意境，或生動地、藝術化地展現大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創設的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個向前緩緩移動的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。 （《紀錄片：觀念與語言》，宋杰著，云南大學出版社2008年版，13頁）
從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現實生活現象的潛伏的內在聯系，將各種混沌不清的、隱蔽的內在聯系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據了重要地位。“在電影中，運用象征是意味著采用這樣一種畫面形象：它能夠啟發觀眾的地方要遠比簡單看到的明顯內容所能提供的多得多。因此，在這一點上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內容，也有一種潛在內容（或者可以說，一種解釋性內容和一種提示性內容），第一種內容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內容（虛擬的）則由導演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成。” （《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁） 這里第二種虛擬內容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。
二、“詩化鏡頭”運用誤區的思辨
影視作品的“詩化鏡頭”運用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷?？墒侨绻\用不當，則無疑是一場“文學”與“影視”的雙重媒介災難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學體裁顯然更為“先進”，它要求讀者具備較高的文化素養。在形式與內容的關系上，它們精巧嚴謹；天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕（屏幕）望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像。 “它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產生的感染力是不同的。” （《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁） 由于這種審美結構差異的存在，要想探索出二者對等的表現形式，似乎無比棘手，它要求編導具備豐富的獨創性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質有著深刻獨到的見解。
隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產生的。前一幅畫面（鏡頭）往往是用來進行對比的本體，而后一幅畫面（鏡頭）則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產生出獨特的格調和涵義。當涵義不是產生自兩幅畫面的聯接，而是蘊含于畫面內部的構圖時，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會愈發成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現明顯直接的內容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現實主義的筆調。當玄妙奇異的豐富內容突破脆弱的現實主義外表，或者試圖硬塞入現實主義的模型之時，隱喻或者象征的意味自然會完全與現實割裂并壓倒現實的意義。這時的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時暴露無遺。
在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個表現（豎琴手、波濤）同影片的劇情毫無關聯，它是導演隨意插入的?！?（《電影語言》，前揭，81頁） 這些先鋒大膽的表現手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜?！钡恼`區而不能自拔。“隱喻蒙太奇應該注意，用以比喻的事物應該在情節發展、人物刻畫中有機融入，要求運用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節主體生硬插入，牽強附會，要具有巨大的概括力和簡潔的表現力?！?（《影視概論教程》，張燕、著，北京師范大學出版社2004年版，49頁）
