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中圖分類號：G633.3 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2016）07-0063-01
語文課程標準指出：要了解相關的中國古代文化常識，豐富傳統文化積累。2015年全國新課標Ⅰ涉及“登進士第”“兵部”“廟號”“太子”等關于古代科舉、職官、姓名等方面內容，是符合新課程標準精神與要求的一次變化。在教學中通過教師的引導與歸納，激發趣味性，進而幫助學生更好地了解中國古代文化常識，豐富傳統文化的積累，在大數據時代顯得意義重大。
通過研究，對人教版必修教材古代詩文部分進行歸納，形成相對完整的古代文化常識。歸納時，一是結合注釋，在簡單的解釋中挖掘豐富的內容，二是在一定時期進行整體分類，三是在文本敘述的過程中，于無疑處生疑，四是盡量進行追根溯源的豐富，厘清本源，激發興趣，在有趣中積累，而非死記硬背，同時也要把握好深究與拓展的度，不可本末倒置。
《沁園春?長沙》中有“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”的詩句，其間的“萬戶侯”注釋為：食邑萬戶的侯爵。在周代，有公、侯、伯、子、男五種爵位，“侯爵”地位很高，享有政治、經濟、文化等很多方面的特權?！叭f戶”是說所食戶數是一萬戶。在古代地廣人稀、人口數相對今日較少的情況下，可以想見“萬戶侯”的優越地位與顯赫權勢。而詞人卻說“糞土當年萬戶侯”，把極高的權勢地位視為糞土一般，表現出詞人和戰友們以天下為己任的豪情壯志。
關于官職，在古代散文中出現頻率較高。如果簡單告知學生是一個官職，就如同向大海投擲一枚石子，不會泛起任何的漣漪。了解官職的職屬，對于學生把握作品中人物行事用語、經歷乃至人物形象和精神都可以起到很大的作用。比如《史記》在文末有“太史公曰”，這里的“太史公”指的是司馬遷，司馬遷繼其父“太史令”，掌天文圖書等，古代主天官皆尚公，所以稱司馬遷為“太史公”?！稄埡鈧鳌分杏小鞍驳垩怕労馍菩g學，公車特征拜郎中，再遷為太史令”的句子，這里的“太史令”，學生可能望文生義，理解為和歷史有關的官職，實則就是掌管天文、稽定歷法的官。張衡在此職位上所為就可以理解了：“遂乃研核陰陽，妙盡璇璣之正，作渾天儀，著《靈憲》《算罔論》?！?/p>
再如《燭之武退秦師》中的“若舍鄭以為東道主，行李之往來，共其乏困，君亦無所害”，其中的“行李”注釋為：出使的人。在備課過程中，要有于無疑處生疑的精神?！靶欣睢焙汀俺鍪沟娜恕笔侨绾温撓翟谝黄鸬模窟@個問題，雖然對于理解文本可能不是一個障礙，但是，教師可以引導學生進一步研究，培養質疑探究精神。
再比如，中國素有“禮儀之邦”的美譽。古代社會，大到國家政治活動，小到家庭生活、人們的交往，都要在“禮”的約束和指導下進行。禮儀的制度化，使中國古代的社會生活具有很強的倫理道德色彩?！吨芏Y》把禮儀分為五類，即“吉禮”“兇禮”“軍禮”“賓禮”“嘉禮”等。任何一種文化的存在，都是和當時的政治經濟發展密切相關的。從禮法角度來看，有一些是等級制度下的貴賤尊卑的體現，讓學生加以了解，對文本閱讀不造成障礙即可。比如，古人出使禮節講究繁復，有信物：《蘇武傳》“乃遣武以中郎將使持節送匈奴使”，“持節”之“節”：旄節，以竹為竿，上綴以牦牛尾，是使者所持的信物；有禮物：《荊軻刺秦王》“持千金之資幣物”，指的是錢財禮物；有儀式：《廉頗藺相如列傳》“于是趙王乃齋戒五日”之“齋戒”，說的是古人在祭祀或行大禮前，潔身清心，以示虔誠。這些禮節，或表明蘇武始終如一的愛國忠貞情懷，或表明荊軻在完成使命時的聰明智慧，或表明藺相如在秦廷之上為不辱使命而表現出的沉著鎮定。小小禮節，彰顯人物性格，這是不可小覷的。教者可以進行整合，在學生的頭腦中形成一個相對完整的古人出使禮節系統，體會人物形象時，加深對傳統文化的認識。而有些禮節，教師要密切聯系當下生活，對學生進行最基本的禮儀教化，實現語文的德育熏陶功能。如《滕王閣序》中的“他日趨庭，叨陪鯉對”，這里的“趨”就是走過君長面前時小步快走，是對長者尊者表示敬意。在古代有“成丁禮”，近似今天的成年禮，程序相對是復雜的：由父親在宗廟主持儀式。要選定日期、參加儀式的來賓，行禮時加冠三次，分別表示有治人權、服兵役、參加祭祀權等。繁復的禮節其實表明成人之后所具有的權利，當然還有義務、責任的擔當。從這個角度說，“成丁禮”是極具教育意義的一種形式，對于青少年而言，成就人生關鍵在于責任和擔當意識的形成。涉及此類古代文化常識，是大有文章可做的。
中國古代文化博大精深，包括天文地理、禮儀習俗、衣食住行、姓氏稱謂方方面面，雖龐大卻有序有趣。對于中國古代文化常識的梳理探究，應該可以體現趣味性、科學性、系統性的。對于古代文化的學習與傳承，意義在于思考當今的價值。就是說讓所謂久遠的、似乎沒有生命力的文化，在當今尋找到它的影子，挖掘出當展前進的根?；诖说奈幕瘜W習，才是最具意義的學習。
中圖分類號: I207 文獻標識碼: A 文章編號:1009-8631(2010)04-0081-02
一、中國古代文論現代轉型引出的話題
曹順慶先生提出中國現當代文論所患“失語癥”問題和中國古代文論的現代轉型構想,使得中國現當代文論建設問題變得復雜起來,不少研究中國文論的學者深入到古代文論的現代轉型上,要用轉型后的古代文論而不是西方文論作為構架來醫治“失語”的病癥。其實,中國的現當代文論是過去沒有的,正因為如此,它與中國古代文論的關系才顯得如此敏感。因為“失語”了,所以要“轉型”已有的語言話語,朱立元先生是這樣概括這一關系的:“以中國古代文論為基礎,實現現代化的轉型,重建我們自己的文論話語,正是根據這個失語癥的診斷開出的藥方?！盵1]曹先生的觀點受到質疑是必然的,有不少學者就認為“古代文論的現代轉型”是一個偽問題或者是一個誤導性命題。[2]因為古代文論與現當代文論分屬兩個不同的系統,古代文論現代轉型的必須也只能是古代文論自身在現代視野下不斷進步的必須,而不是以古代文論為構建主體來取代現當代文論從而獲得話語表達的必然。曹先生對劉若愚先生的《中國文學理論》心存質疑,認為劉先生的著作中的中國文論已失去了應有的特質。事實上,劉先生并不是在進行現代轉型而只是古代文論的現代闡釋,而這樣的闡釋也常常會因為古代文論自身缺乏思辨理性的特點而出現把握上的困難,比如將要討論的《中國文學理論》。
對古代文論作系統化的努力,劉若愚先生的不懈探討是一個實例。他的《中國詩學》、《中國文學理論》、《語際批評家》和《語言?悖論?詩學》等英文專著,開創了融合中西詩學以闡釋中國文學及其批評理論的學術道路。中國文論的系統化主要體現在他影響巨大的《中國文學理論》中,我們以此為例來探討與古代文論的現代闡釋問題。我個人認為,對這一問題的認識,至少應該涉及以下幾個方面的內容:一是《中國文學理論》不是探討古代文論現代轉型的專著,而是融合中西詩學來闡釋古代文學及其理論的問題。如果也把它看作古代文論的現代轉型,那么轉型的定義就不是曹順慶先生所謂的“轉型”,它是古代文論在當下的現代闡釋,而不是現當代文論的古代文論化;二是以圖表出現的系統化文論,已經具有了適合各民族文學的普適性特點――盡管是用中國傳統文學及其文論來說明這個圖表,所以中國文論的特點相反沒有得到突出;三是古代文論有因整體性思維而排斥系統化的傾向,所以對之進行系統化非常困難,劉先生劃分的六大理論也就出現了彼此之間常?；ネ?而劃分界限不甚分明的無奈。
二、古代文論特質在著作中的失卻
《中國文學理論》是在借鑒艾布拉姆斯的理論的基礎上,根據研究對象中國古代文論的特點加以改造,從而形成的關于中國詩學的系統理論。劉若愚變艾氏的三角圖表為具有流動特點的環形圖表,在文學審美的四個階段中推導出六大理論:形上理論、決定理論、表現理論、技巧理論、審美理論和實用理論。劉先生的借鑒當然是中西詩學的融合,而這一融合本身就是作者創作本書的目的之一。他在全書的《導論》中提到撰寫目的時說:“第三個目的是為中西批評觀的綜合,鋪出比迄今存在的更為適切的道路,以便為中國文學的實際批評提供健全的基礎。”[3]中西批評觀的綜合是為中國文學的實際批評提供基礎,而我們從整個著作所論述到的文學實踐上看,它涉及到的都是古代文學而無現當代文學,所以說劉先生的努力,是在進行古代文論的現在闡釋,而不是在轉型古代文論并使之在現當代文論中構成我們的主流話語。在前面,我們為什么要從古代文論的現代轉型作為引子來談《中國文學理論》呢?這是因為曹順慶先生是從古代文論的現代轉型的角度來看待《中國文學理論》的,并認為以西方理論話語來梳理中國的文論是行不通的。他在承認該書巨大的影響后說:“但平心而論,由于以西釋中,完全以西方理論話語來切割中國文論,不可避免地會曲解中國文論,甚至弄得面目全非,失去了中國文論應有的特質?！盵4]這與曹先生的一貫觀點相一致,他認為只有從中國文論自身的角度才能理解中國文論,才能實現其現代轉型。這似乎是一個悖論,因為沒有西方話語就不可能有現代性,而排斥西方話語的現代轉型,當然就只能是一句空話了。
但是,曹先生的“失去了中國文論應有的特質”的話也是有一定的道理的。在闡明自己的撰寫目的時,劉若愚先生提到的第一個目的即是關于“世界性文學理論”的建立的,他說:“第一個也是終極目的,在于提出淵源悠久而大體上獨立發展的中國批評思想傳統的各種文學理論,使他們能夠與來自其他傳統的理論比較,而有助于達到一個最后可能的世界性文學理論?！盵5]問題是,此目的是通過古代文論與其他文論的比較,在比較中找出古代文論的特質,然后用這些特質作為其他文論的缺失來充實和補充,從而與其他文論一起構成世界性文論呢;還是通過比較,然后說明我們的文論也具有普適性意義,它們與其他別的文論因擁有共通性而與其他文論一起構成世界性文論?詹杭倫在對劉若愚理論系統進行整體評價時,引用了馬克思關于人同世界的關系的一段論述:“勞動首先是人同自然之間的過程,是人以自身的活動來引起、調整和控制人和自然之間的物質變換過程?！盵6]然后詹杭倫說:“這種‘物質變換過程’自然是雙向而不是單向進行的藝術創作也是一種生產勞動,中國古典美學的‘心物交融說’,正是對這一藝術生產中的‘物質交換過程’的形象說明?！盵7]古代文論如此去套西方業已成型的理論,其自身思維的渾整性和表達方式的會意性等特質將找不到屬于自己的立足點。詹杭倫對劉若愚的認識是準確的,因為劉若愚的方法大多是在用中國古代文論的學說去印證文學理論的普通規律。比如,不少學者附和著指出中國文論中有很多關于“決定理論”的論述,如《文心雕龍?時序》中的“文變染乎世情,興廢系乎時序”,并用此來批評劉若愚的“決定論的概念在中國文學批評中,沒有詳細的論述”[8]的觀點。這里不對劉若愚關于“決定理論”判斷的得失進行討論,而是從方法論上看,可以得出這樣的結論,即他是在肯定存在著普遍意義的“決定理論”的基礎上,來檢討中國文論是否在充分地反映具有普遍意義的世界文論,其結果是不從中國文論自身出發,中國文論的特質就得不到很好的體現。
三、中國古代文論具有排斥系統性的特點
與西方文論強調從概念到范疇的邏輯演繹和學科體系的構建不同,中國古代文論有其自身的特點,總的來說,“中國古代文論偏重于直覺、頓悟和對感性體驗的描述”,具有整體性思維特點。趙先生認為中國古代文論在表現形態上較為顯著的特點體現在如下三個方面:1.審美的主體性。強調審美主體在藝術實踐中的意義,側重從主體角度去規定藝術的本質;2. 思維的渾整性。即注重從整體上去把握和體悟審美對象,一般不作解剖式分析;3. 表達方式的會意性。因強調審美的主體性,直覺、頓悟和對感性體驗的描述就必然因個人因素而具有會意特點。這些特點表明了中國古代文論是在自覺地排斥抽象理論、排斥系統性。
前面說了劉先生的努力,是在進行古代文論的現在闡釋而不是在轉型古代文論,但就即使是在進行古代文論的現代闡釋,也因為古代文論本身具有的排斥系統性的傾向,而使劉若愚的系統努力出現了諸多的無奈。最明顯的地方是他劃分的六大系統之間在很多方面都是相通的,它們具有的相通性實際上是中國古代文論自身特點在與分類的做法進行的無言對抗。比如“技巧理論”與“表現理論”。劉若愚在書中舉了高適的詩論:“詩之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體,意以達其情,趣以臻其妙”?！案瘛笔侵肝膶W體裁格式,“意”是指思想內容情感,“趣”是在前兩者的基礎上形成的審美特性。這三者是一個整體,我們不能把“格”看成是“技巧理論”而把“意”、“趣”看成是“表現理論”。所以劉若愚自己說高適的詩論“并非純粹是技巧理論,而是含有部分的表現理論”。[9]而詹杭倫更是認為:“這兩種理論既然難以區分,也許就沒有截然分開的必要”[10]。另外還有“實用理論”與其他理論的相同。因為理論被劃分切割了,各自分開的理論就出現了相互結合處的空白,這樣就反過來讓人感到六類理論不能概括所有的文學理論,于是作為對劉若愚的六大理論的補充,詹杭倫提出了理論[11],臺灣的黃慶萱提出了十大理論。這樣的分割有損害中國古代文論的整體性危險。我認為,中國古代文論只能在模糊中把握,如果非要進行系統歸類的話,也應該突出系統中的反系統特點,突出各種理論之間的流通。
當然,劉若愚改進的艾氏的“文學四要素”所構成的理論,闡明了文學理論的主要構成:文學本體、文學創作、作品構成和文學接受,是一項有創建性的工作。它在當代中國產生了巨大的影響,在一定程度上也能為中國當代文學理論接受。我們提出的問題,只是從中國文論自身考慮,提請專家們注意,在中國文論的現代闡釋中不能讓中國文論自身的特質流失。
參考文獻:
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先生曾引述過錢鐘書先生的話,他這樣指出――從文學歷史的眼光看來,歷代文學的主流,都是傷痕文學。成功的、重要的作品,都是作者身心受到創傷,苦悶發忿之下的作品。西方圣?奧古斯丁在他的《懺悔錄》里也提出了這樣的問題:“沒有誰愿意遭受苦難,但人們為什么又喜歡觀看悲慘的場面呢?”[1]對此論述的解答,在現代心理學和美學發展起來后,逐漸地在完善,已經得到了越來越多實踐上和理論上的證實?；趭W古斯丁的問題,或許我們可以由此提出這樣的疑問,即:沒有誰愿意遭受苦難,但作家為什么又“喜歡”抒寫傷痕文學作品?但讀者為什么又“喜歡”鑒賞傷痕文學作品?但文論家為什么又“喜歡”評論傷痕文學作品?本文擬從這三方面來論述以上提出的問題。
一
作家的作品是其人格的體現,當然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但這種說法基本上是成立的。作家的“學”、“習”、“才”、“識”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文學作品中的體現,使我們看到了作家人格的某些特點。寫“傷痕”也成為了文學作品的表現內容。
寫“傷痕”的作品是作家們為了宣泄內心的缺失性情感的一種文學體驗,這類作品往往帶有性格相對鮮明的自我在內,也因此受到了作家們的“喜歡”。張國星先生評價,潘岳的作品體現著他帶有悲劇性的思想性格,善于表現哀情,“他的作品或以長號起勢,或以大慟作結;或以境界氣氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比興,或以質言真敘。語言形象和辭氣節奏緊相配合,扣緊哀情反復申說抒寫,把凄切而纏綿的心理表現得淋漓盡致,生動感人?！盵2] 潘岳的作品充分抒寫了他的悲劇性人生,正是因為這類作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表現得淋漓盡致。
作家作為一個生命體,他們的情感往往比一般人更加豐富。當這種情感郁積到一定量的程度時,他需要釋放內心的不愉快,需要使內心得到平衡,為了獲得暫時的平靜和舒適,他們一般選擇文學創作來實現。對此,古代文論家多有論述。鐘嶸曾經寫道:“若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或橫骨朔野,魂逐飛蓬;或負戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚蛾入寵,再盼傾國:凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義,非長歌何以騁其情?故曰:詩可以群,可以怨?！盵3]鐘嶸在這里論述了幾種悲劇性的事件來說明詩是一種用“展義”、“騁情”以抒寫“悲”的手段,并且認為借助這種手段的重大意義在于能達到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于時,而寄于詩,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潛亦云:“郁舒,天機隨觸,每借物引懷以抒之?！盵5]他們都把詩歌當作是抒情、發忿、訴懷、疏通郁結等等的手段。
中國自古就有“詩言志”、“詩緣情”的說法,但其實不僅詩具有諸種功能,散文、小說、戲曲同樣也具有這些功能。張竹坡就認為《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡閑話》云:“《金瓶梅》何為而有此書也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于時,上不能問諸天,下不能告諸人,悲憤嗚悒,而作穢言以泄其憤也?！苯鹗@批《水滸傳》第十八回,評云:“其言憤激,殊傷雅道,然怨毒著書,史遷不免,于稗官又奚責焉。” 《金瓶梅》、《水滸傳》深含著作者的意旨在內,他們帶著自己的“傷痕”來創作,以發“憤”來顯“悲”,使得作品深度大大地提高。
通過寫自身的“傷痕”,釋放自己的“悲情”,作者們往往能夠達到“適”和“平”。明初的劉基在《郭子明詩集序》曾指出:“凡氣有所不平,皆于詩乎平之。”李贄在《焚書?雜述?雜說》亦云:“……一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數奇于千載?！彼麄儼言姰斪鳌安黄街健钡氖侄?作為宣泄和獲得“不平衡”后的“平衡”方式,將自己的“傷痕”和“悲”釋放,獲得了心理上的滿足。
由于作家們創作的目的、動機是相對明確的,他們在宣泄之后,獲得“平”,取得“適”后,往往還要突出“自我”。其實他們在釋“悲”、寫“傷痕”時已經有很強的“自我”色彩在內。他們或者直抒胸臆,或者采用比興、象征等方式來寄托,使“物物皆著我之色彩”。他們要在作品展現自己,讓讀者理解自己、欣賞自己,達到在現實人生中無法達到的效果。如王逸對屈原的論述,“屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁;出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,困為作《九歌》之曲。上陳事神之敬,下見己之寬結,托之以諷諫,故共文意不同,章句雜錯,而廣異義焉?！盵6] 王逸論述了屈原采用象征比類的手法來作《九歌》,而能夠既“自娛”,同時又能夠“上陳事神之敬,托之以諷諫”,雖然“文意不同”,卻能夠讓讀者在作者“廣其義”的背后了解屈原的用心良苦,認識屈原的人格,從而也能夠欣賞屈原。
二
讀者作為鑒賞者,在接受過程中,也往往“喜歡”鑒賞寫“傷痕”的作品。作為一般的讀者,由于他們不具有作家們的藝術才華,所以他們對文學作品存在著期待。他們在文學作品中能夠體驗到想表達但自身卻無法表達的東西,包括情感、志向等等。而通過閱讀文學作品,可與作家們縮短距離,產生共鳴。德國接受美學文藝理論家漢斯?羅伯特?堯斯,從文學史和人們的閱讀實踐中揭示出在審美交流過程中,具有審美自由的接受者和他的閱讀對象之間是互動的,在這種互動中他總結出交流結構的五種模式。其中的同情式認同“是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過程,它消除了欽慕的距離,并可在觀眾和讀者中激起一些情感,這些情感導致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關?！盵7] 這種休戚相關的特殊關系的建立,似乎在寫“悲“的作品更加能夠實現。
朱熹在評屈原《惜往日》、《悲回風》等篇時指出:“故原之作,其志之切而詞之哀,蓋未有甚于此數篇者,讀者其深味之,真可為慟哭而流涕也?！盵8]這種“可為慟哭而流涕”的感受,是讀者鑒賞“愉悅”、“輕娛”之類作品難以具有的。它來自于讀者與作者在心理距離的靠近,心靈的碰撞。司馬遷在《屈原賈生列傳》中曾云:“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。適長沙,觀屈原所自沉淵,未嘗不垂涕,想見其為人。及見賈生吊之,又怪屈原以彼其材,游諸侯,何國不容,而自令若是,讀《服鳥賦》同死生,輕去就,又爽然自失矣。”揚雄也論及“怪屈原文過相如,至不容,作《離騷》,自投江而死,悲其文,讀之未嘗不流涕也?！盵9]司馬遷、揚雄既是文學理論批評家,也是以讀者的身份來鑒賞屈原的作品的。他們為屈原“悲志”,為之“垂涕”,與之“同死生”,“輕去就”,同時又“爽然自失”。這種為“悲”而“流涕”,為“悲”而“感傷自失”的效果,一方面來自于屈原及其作品獨特的寫“悲”魅力;另一方面也是司馬遷、揚雄自身的“傷痕”的映射。兩方面的結合,使讀者味之,“真可為慟哭而流涕”, “同死生”,“輕去就”。
以鑒賞者身份出現的讀者,在閱讀作品的過程中和作者產生了共鳴,獲得了精神上的升華,同時他們也鑒賞其“味”。美國的美學家喬治?桑塔耶納說過:“在藝術中,表現的愉悅和題材的恐怖混合起來,其結果是:題材的真實使我們悲哀,但是傳達的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合,構成了哀情之別有風味和刻骨凄愴?！盵10] 這里“題材的真實”可以理解為寫“傷痕”的作品的真實使讀者們,使批評家們悲哀。正是這一悲一喜,構成了“刻骨凄愴”上的共鳴和“哀情之別有風味”。
關于這點,文論家也多有論述。劉勰《文心雕龍?明詩》篇曾云:“張衡怨篇,清典可味?！彼f明了讀者可以在體味中去欣賞張衡此類寫悲的作品。鐘嶸在《詩品》評阮籍:“《詠懷》之作,可以陶性靈,發幽思,言在耳目之內,情寄八荒之表。洋洋乎會于風雅,使人忘其鄙近,自致遠大,頗多感慨之詞?！痹u《古詩》言:“陸機所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠,驚心動魄,可謂一字千金!”這是從其意、其意境來論述兩者的“文外之味”。這種“有味”性對讀者們來說,是有吸引力的,能體其情意,又能賞其美。當然這也離不開古代作家時往往將“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直觀、感性的方式來表現其“悲”,達到情景交融,以樂寫悲的藝術效果,而讀者也更能在體味中讀其“悲”,了其“傷痕”。
雖然文論家有時又是讀者,但是文論家有自己的價值趨向和評論職責。他不可能完全以讀者的眼光,把作品僅僅當作藝術品來鑒賞,這勢必造成文論家在評論時與讀者的一些差別。
王國維曾經說到:“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣。出乎其外,故有高致?！盵11]這一論述對文論家也是適用的。文論家要親身體驗作家寫作時的各種悲,同時又不能一味陷入其中。他還得把“入乎其內”后的東西進行思索,痛定思痛后附諸于筆端形成理論,這樣才有高致。當然,在這個過程中,文論家是先在“動”中,后才走入評論中的“靜”的,這與那些僅是從“靜”到“靜”的作品不同。在這個“動”與“靜”更加復雜的混合過程中,顯然比單純從“靜”到“靜”的過程,更能使文論家體會到“哀情之別有風味和刻骨凄愴”,從而更能夠“出乎其外”,而較有“高致”。
其次,古代文論家往往具有較強的整體性思維,對完整性與中和之美有更加自覺的追求。具體說來,在美學風格上,文論家更加“喜歡”傷痕文學作品可能同時具有的陽剛美和陰柔美。王國維亦言及:“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也?！盵12] 寫“悲”的作品往往創造的是“有我”之境,所以具有“陽剛”之美。盛唐邊塞詩具有“雄渾”氣象,它具有蒼涼悲慨之美。嚴羽在《滄浪詩話》中評“高、岑之詩悲壯,讀之令人感慨”。不管是“悲”還是“壯’,都有震撼人心的力量。而“無我”之境的作品,一般具有單一趨向的陰柔之美。然而,“有我”之境的作品有時也具有陰柔之美。有一些作家在寫“悲”時,有時用自怨自艾、如訴如泣、纏綿悱惻的筆調來表達,這就反而顯得優美。如宋詞婉約派的秦觀、柳永、李清照等人的作品就具有這種特色。當然,有些寫“悲”的作品同時也具有兩種美,這樣的作品在中國古代文學作品中也是比較多見的。
文論家有時也以讀者的身份出現,所以他們兩者又有一些共通之處?；诖?古代傷痕文學作品顯示出了獨特的魅力。它的獨特魅力是通過作家、讀者和文論家們的接受得以實現的。羅斯在談到悲劇時曾指出,“我們可以區別悲劇直接的目的和間接目的”[13] ,這就是說悲劇產生的效果具有兩大層面,即直接和間接效果。或許我們也可以把古代傷痕文學作品,所產生的效果概括為直接和間接效果兩大層面。這兩大層面借助某部《西方文論》教材里所說的“由憐憫和恐懼帶給人的審美是悲劇最直接的效果,而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來的間接效果,這就是‘陶冶’所蘊涵的意義?！盵14] 我們或許可以把古代傷痕文學作品產生的效果概括為:由憐憫和恐懼帶給人的審美,以及由陶冶所蘊涵的意義等方面。
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春秋時期，是中國古代音樂發展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術，在相對寬松的環境下，形成了中國古代音樂發展的成熟期。以《詩經》為代表的春秋時期的音樂，引領著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術的民族審美心理世界。
一、民族審美心理流變的歷程
在音樂領域美學所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經》，標志著古代音樂藝術從自發走向了自覺階段，為此后中國的音樂發展奠定了深厚的理論基石和創作的物質借鑒。中國近現代學界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術是音樂?！彼鼮槿A夏藝術的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。
《詩經》中，以“風”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉，多繁音促節，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節奏舒緩，旋律平穩，呈現出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統治者心目中的社會現實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節奏沉郁，聲調悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風和神秘的宗教象征美的特征。
這是中國古代音樂發展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。
時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。
隋唐時期，生產力得到較大發展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術順應時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術，又重新傳播于周邊國家和地區，沿著絲綢之路遠播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可數，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現出盛唐音樂繁榮景象之一隅。
宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現出一批自由度曲的作家。北宋統一中國之后，工農業生產逐步得到恢復，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應運而生。藝術歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現，并涌現出一批以音樂為生的專業藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴酷的環境和卑微的心理狀態下，迫使廣大藝術家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術在民間迅速發展，更多地表現了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產生?！?/p>
明清時期，近代資本主義的生產方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風格見長的俗音樂，呈現出在繼承與發展中的錯落美。
二、中國古代音樂審美的內在機制
1．以“中和美”來展示內在體驗的世界
美學這個詞是從希臘文轉化而來的，其原意是領悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內在體驗的詞派生出來的。因此，它的內涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術家的美學觀，不僅表現在他們的藝術觀中，也體現在他們對社會和大自然的認識上。中國古代藝術家的美學觀，主要是以倫理學和哲學的辯證統一，藝術哲學和藝術心理學相輔相成的方法去考察和研究藝術現象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術的特質。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術就是在這樣的世界中形成與發展的。所以，古代藝術作品是理智與情感、感性與理性相統一的存在方式，藝術的、社會的理性內容，凝結于審美心理形式之中。
我國古人崇尚美與真、美與善的統一，認為美可以辨別事物的真偽，可以提高道德的修養，怡情養性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節?！比寮页珜耢o淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術家審美之理想。于是，在音樂上就產生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復蘇的《陽春白雪》，以及追求內在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調的是藝術對現實的再現及其認識作用。在人與自然的關系中，古希臘藝術強調的是人和命運(自然)的抗爭。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調。直到近代西方交響樂中，仍在出現人和命運抗爭的作品，但這種觀念正在悄然發生著變化。
18世紀以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學習中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復興運動正在醞釀之中，其本質是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度
一部優秀的的音樂作品，就內容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術手段加以實現，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區別其他藝術、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術作品審美價值的標準，是在審美經驗中所引發出來的樂趣。在現代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現的內涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經寫道：“為了了解藝術作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節奏、聲部進行、音色和細微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統一中，加以感知。
我國的民族樂器，按其制作的質地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區別于西洋音樂的重要分水嶺。
1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優美，音域寬廣，變化音完備。每枚編鐘能發出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內容豐富的樂律銘文，以及細微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀音樂中重音色、重節奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴宣告，中華人民共和國恢復行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領域的象征。
3．以寧靜致遠的空靈美作為心靈追求的最高境界
截止2007年底,國務院確定公布了三批及11座增補城市,共110座國家級歷史文化名城[1]。中國歷史文化名城以其獨特的魅力和極強的吸引力在眾多類型的旅游目的地中脫穎而出,它不僅是具有特殊價值和意義的城市,同時又是極具代表性的歷史文化承載物。它在不斷滿足國內外旅游者需要的同時還要肩負歷史文物保護的重任。從某種角度看,歷史文化名城旅游是城市旅游和歷史文化旅游的復合體,它們彼此互為依托,相互影響、相互促進。然而體驗經濟時代的到來標志著人們消費方式的變革,這種變革勢必映射到旅游活動中,它對歷史文化名城旅游的發展又會產生什么樣的影響,體驗經濟與歷史文化名城旅游之間是否存在不和諧因子,如何對歷史文化名城旅游系統進行優化以更好地適應這種新的經濟形態則是本文主要研究的問題。
一、體驗經濟與旅游
1998年,美國學者B.JosephPineⅡ和JamesH.Gilmore在《哈佛商業評論》上發表了題為“歡迎進入體驗經濟(WelcometotheExperienceEconomy)”一文。首次提出體驗經濟是繼農業經濟、工業經濟和服務經濟之后一種新的經濟形態;體驗是指企業以服務為舞臺,以商品為道具,從而為個體消費者營造一種難忘的經歷。兩位學者從“顧客的參與程度”和“與環境的關系”兩個層面將體驗劃分為以下四個組成要素:教育、娛樂、審美和逃避[2]。〖JP+1〗體驗經濟在服務經濟的基礎上產生,而又完全不同于服務經濟,其實質是強調“顧客參與”和“顧客與環境的關系”。無論是顧客的主動參與還是被動參與都將成為“體驗”的重要環節,顧客在體驗的同時又參與營造了體驗的氛圍;顧客與環境的關系無論是“吸收(absorption)”還是“沉浸(immersion)”都極大地體現了消費者的主體性和與消費環境的互動性。體驗經濟時代的到來,標志著人們消費心理和消費方式進入了一個新的階段,個性化的服務、個性化的產品和個性化的消費方式將逐漸占據體驗經濟時代消費活動的主體。
旅游作為體驗經濟的一種典型代表,在體驗經濟背景下具有一些新特征:首先,從消費結構看,旅游者更多地關注精神享受和情感需要;其次,從消費內容看,旅游者從習慣于標準化產品和一般化服務向定制化產品和個性化服務轉變;第三,從消費價值看,旅游者由消費“結果”轉變為消費“過程”。不再是只關注產品本身,而是關注整個旅游活動過程的感覺和體驗;第四,從旅游產品形式看,旅游者更青睞于互動參與式雙向溝通型產品。最后,從心智模式看,旅游者由對自身利益的關注轉向對社會經濟環境可持續發展的關注[3]。
二、體驗經濟與歷史文化名城旅游不和諧因素
(一)文物保護和旅游開發
根據《中華人民共和國文物保護法》,歷史文化名城是指“保存文物特別豐富,具有重大歷史文化價值和革命意義的城市”。然而歷史文化名城旅游發展中文物保護和旅游開發的矛盾表現突出、由來已久又似乎很難調和。文物保護和旅游開發既有矛盾的一面,又有相互促進的一面。當然相互促進的一面更好協調也更易理解;而在實踐當中,旅游開發者則更多地強調其經濟特征,強調文物旅游所能產生的經濟效益;即使旅游開發者能夠意識到文物保護的重要性,但因其視角的不同也會產生不同的效果。正如旅游界眾所周知的“水洗三孔”事件以及由此引發的很多爭議,的確令人深思。
(二)資源稟賦和體驗經濟內涵
歷史文化名城以文物為主體的旅游資源稟賦就決定了其自身發展旅游的過程中所存在的一些局限性。這些城市的旅游資源往往是總量豐富、文物價值高、知識含量高,專業特色濃厚,通俗性較差,參與性較低,或者說靜態資源多動態體驗少。而旅游作為一種生活方式,其本質是追求審美和愉悅,通過旅游的過程去體驗差異和新奇。而且不同于其它城市旅游,歷史文化名城旅游相對而言要求旅游者具備一定的歷史文化知識和較強的感悟能力,具備理解歷史事件和人物的基本素質。然而這兩者之間的距離又要通過旅游媒介(包括旅游中間商、導游服務、目的地居民等)去彌合。旅游媒介作用發揮的好壞直接影響旅游者的體驗質量,動態體驗環節的不足又與體驗經濟時代的消費特征相抵觸。
(三)旅游產品形式和游客體驗本質
歷史文化名城的資源稟賦決定了它的旅游產品形式。歷史文化名城旅游核心產品可以歸納為以下幾種類型:博物館類、陵墓類、名人故居、節事類(慶典事件、仿古模擬)、古代建筑、宗教類(宗教建筑、禮儀慶典)等。這種產品形式強調文化性、歷史性和知識性。游客體驗的本質為“過程消費”而非“結果消費”,體驗的核心精神表現為以互動參與式取代單項溝通式。某種程度而言,游客也是“生產者”而非單純“消費者”。體驗經濟時代,游客趨向于追求個性化的產品、服務和自身的“沉浸”和愉悅,這種不和諧關系如圖1所示。
三、歷史文化名城旅游發展優化的理論依據
(一)系統論原理
所謂的系統論是指以一般系統為研究對象的科學理論,也成一般系統論。一般系統論將系統定義為:由若干個要素以一定結構形式聯結構成的具有某種功能的有機整體。在這個定義中包括了系統、要素、結構、功能4個概念,表明了要素與要素,要素與系統,系統與環境三方面的關系。系統論認為系統可以定義為相互作用著的若干要素的復合體,系統往往是一個多極的、多層次的復雜結構。一個大系統一般可以分為若干個子系統,子系統又可分為多個亞子系統,而亞子系統可以再分。現代系統論的出發點在于運用科學方法尋求系統的最優化,使整個系統的功能大于各子系統的功能總和[4]。
(二)體驗經濟理論
體驗經濟及其內涵前面已經有所闡釋,此處不再贅述。目前國內有關體驗經濟和旅游業發展的研究主要集中在體驗經濟背景下的特種旅游開發、景區管理模式創新、旅游產品設計等領域[5-7]。這些研究成果對于歷史文化名城旅游的發展有一定的借鑒意義。
(三)和諧理論
和諧理論的核心強調“以人為本”和“可持續發展”。自構建和諧社會戰略提出以來,越來越多的專家學者意識到了旅游業在構建和諧社會中的重要作用和價值,并提出了實現和諧旅游發展的相關建議[8]。旅游業以其綜合性強、關聯度高、影響力大等特點成為我國構建和諧社會不可或缺的動力產業之一。和諧理論指導下的旅游發展強調“人地和諧”,即旅游者和目的地之間的和諧;“人態和諧”,即旅游者之間、旅游者和目的地居民的和諧;“人企和諧”,則指旅游者和經營者之間的和諧相處,利益共贏。和諧理論應用于旅游發展的實踐,可以歸納為和諧的發展目標、和諧的經營理念、和諧的旅游環境以及和諧的消費意識。
四、歷史文化名城旅游發展優化模式
(一)歷史文化名城旅游系統的結構
歷史文化名城旅游系統的最基本構成是需求子系統和供給子系統。需求子系統主要構成要素是旅游者,具體涉及旅游者的欲望、動機、需求、偏好、選擇、決策和評價內容;供給子系統則包括核心吸引物(文物、遺址遺跡、歷史事件、人物等)、交通、市場營銷、信息流和旅游服務等。旅游影響(效應)具有雙向性,無論是經濟、社會還是文化效應都會直接或間接地影響歷史文化名城旅游的需求和供給子系統。旅游環境作為支持系統包括自然和人文兩方面,人文環境則囊括了政治、經濟、文化、軍事等領域。
(二)歷史文化名城旅游發展的優化
鑒于歷史文化名城旅游系統的構成,其發展優化主要表現在對供給子系統的優化方面。歷史文化名城旅游發展是旅游者以文物、歷史事件等為主要吸引物的城市旅游體驗活動。旅游體驗主要是游客以“三求”為出發點,通過體驗過程的“三性”來達到“三感”的目標。所謂“三求”即求解脫、求補償、求刺激;“三性”即可感知性、可參與性、可理解性;“三感”即新鮮感、親切感和滿足感。
1.開發理念優化:突出“三求”,有所選擇
首先,從可持續發展的角度考慮將有些資源實行“保護”和“開發”相對分離。即不宜開發的旅游資源暫且不開發,以保護為主,謀求長遠利益。對于旅游開發價值高的資源進行科學開發,滿足旅游者的審美愉悅需求。其次,在開發理念上強化旅游者旅游體驗的內涵,改變以往資源導向型的旅游開發模式,變“資源導向型”為“資源依托型”。依托于適宜開發的歷史文化資源,突出旅游者“求解脫、求補償、求刺激”的本源旅游體驗要求,在文物保護的前提下進行合理的旅游開發。
2.產品設計優化:注重“三性”,不斷創新
比較而言,歷史文化名城旅游產品有其自身的特點:知識性、歷史性和文化性。歷史文化名城旅游產品蘊含大量的知識背景,旅游者自身的知識素養會直接影響旅游體驗的質量;并且,以文物為主體的旅游產品往往存在于非自然的歷史時期,如遺址遺跡、古代建筑設施、歷史事件和人物都凝結了后人對歷史的詮釋和感悟;關注旅游體驗的“三性”,即可感知性、可參與性、可理解性,不斷創新,利用高新技術全方位展示歷史文化內涵,是歷史文化名城旅游產品設計的根本所在。
3.旅游服務優化:追求“三感”,以人為本
旅游服務滲透于游客體驗的每個環節,它包括旅游接待的硬件設施,旅游宣傳促銷和目的地的接待服務等?！耙匀藶楸尽?為旅游者營造新鮮感、親切感和滿足感,從而實現旅游者效益的最大化是旅游服務的核心。
五、西安城市旅游發展優化
(一)西安的旅游資源賦存及旅游業發展現狀
西安市轄9區4縣,在9983平方千米的地域范圍,巍峨陡峻、群峰競秀的秦嶺山地與坦蕩舒展、平疇沃野的渭河平原界限分明,構成了西安市的基本地貌。西安市自然旅游資源規模體量大、種類較為齊全,擁有3個主類(缺少了《中華人民共和國旅游資源分類、調查與評價》國標中的天象與氣候景觀主類)、16個基本類型,共67處資源單體;與自然旅游資源相比,西安市人文旅游資源地位更加突出,全市共有人文旅游資源單體2081個,占到全部旅游資源的969%,涵蓋了4大主類、14個亞類和79個基本類型?？梢钥闯?西安市的旅游資源非常豐富,并以人文旅游資源為主體,其中建筑與設施、遺址遺跡等文物類旅游資源為西安旅游資源的核心。
豐富的旅游資源不能反映在旅游業的發展規模和效益指標上。西安雖然是首批“國家歷史文化名城”和首批“中國優秀旅游城市”成員,擁有豐富的旅游資源,尤其是人文旅游資源數量多、規模大、品位高、分布廣,被譽為中國的“天然歷史博物館”。西安的國際旅游收入和其他城市相比處于很大劣勢,在全國排名曾一度降至17名。體驗經濟的來臨,對西安旅游業的發展提出新的挑戰,充分利用優勢的文物旅游資源,在弘揚中華文化的同時促進旅游業的可持續發展就具有了現實意義。
(二)西安旅游發展優化的具體構想
1.優化資源開發理念:有所選擇,強化體驗
中國歷史文化名城產生、存在的重要原因是為了保護這些城市所賦存的文物以及具有歷史價值和革命意義的資源。歷史文化名城旅游開發,要樹立“有所選擇、注重體驗”的理念。不是所有的歷史遺存都要開發,也不是所有的文物資源都適合旅游開發。進行旅游開發的歷史文化資源應盡可能具有相對高的審美愉悅價值,盡可能符合旅游者的體驗要求。西安作為典型的歷史文化名城雖然旅游資源賦存數量多、品位高。但不能追求“高開發利用率”,而是有所選擇、走資源開發內涵式發展的道路。西安人文旅游資源中比重很大的遺址遺跡和建筑與設施類旅游資源,可以選擇性滯后開發或者不開發。
2.旅游產品優化:細分市場、活力精品
西安旅游產品功能結構相對單一是長期以來旅游學術界關注的問題。西安旅游產品在設計上應有所區別,突出重點。針對一般國際旅游者特點,突出觀光旅游、體驗旅游產品。激發他們對中國歷史文化的濃厚興趣,提升西安旅游的國際品牌知名度;其中重點進行秦始皇兵馬俑及其周邊環境的整治和配套,增強參與性、提高感悟性。如博物館內分設體驗區(相關知識競答、仿陶俑燒制、電腦游戲仿真等)。對國內游客,則融觀光、文物、體驗、商務會展等旅游產品為一體,深度挖掘文化內涵,展示西安周、秦、漢、唐文化和現代都市文化;對省內游客,重點依托關中平原向秦嶺山地過渡地帶的自然旅游資源,打造休閑度假、生態旅游、鄉村旅游等產品形式。提升自然旅游資源的開發利用程度和影響力。
3.旅游服務和市場營銷優化:追求人性化
旅游服務的對象是旅游者,而不同國家或地區的旅游者又會因不同的文化背景而呈現出不同的特點。這就要求旅游服務要具有“個性化”,追求“人性化”。西安可以借鑒歐洲很多旅游城市,在火車站、飛機場、港口等旅游者集散中心設立游客信息中心(TouristInformation),提供涉及主要客源市場語言的旅游宣傳冊、地圖和旅游專線的票務服務。再加上免費的人工幫助,使旅游者體驗到親切感和滿足感。歷史文化名城旅游市場營銷在客源地的保持和開拓、市場營銷渠道的選擇、經銷商的選擇都有自己的特色。針對國際市場:突出西安作為“秦俑故鄉、絲路起點、東方古都”的城市旅游形象;國內市場:突出西安“西部最佳、中國立體博物館”等城市旅游形象;省內市場:強化“古城新貌、休閑度假、生態旅游”等旅游形象。可以通過文化傳媒、大型節事活動、巡回展覽、名人效應等多種途徑來加強宣傳促銷力度。
4.旅游環境和旅游效應優化:和諧發展
歷史文化名城旅游環境包括社會、經濟、文化和生態環境。旅游環境系統更多地強調西安作為旅游城市所應具備的有利于游客更好感知西安的通道。該系統的優化存在于歷史文化名城旅游各利益相關者之間的耦合,或者說是利益的博弈。最終達到旅游者和城市資源之間的和諧;旅游者和社區居民的和諧;旅游者與城市生態環境的和諧。旅游影響系統則具有雙向性:即針對旅游者又對歷史文化名城本身;既有正面影響,又有負面影響。如何強化西安作為歷史文化名城對旅游者的正面影響,同時減小旅游者對西安的負面影響也值得探討。
六、結論
歷史文化名城不僅是具有特殊價值和意義的城市,同時又是極具代表性的歷史文化承載物。它在不斷滿足國內外旅游者需要的同時還要肩負歷史文物保護的重任。體驗經濟與歷史文化名城旅游的不和諧體現在文物保護和旅游開發、資源稟賦和體驗經濟內涵、以及旅游產品形式和游客體驗本質的不和諧三個方面。歷史文化名城旅游系統最基本構成是需求子系統和供給子系統,其發展優化主要表現在對供給子系統的優化方面。其中開發理念優化要突出“三求”、有所選擇;產品設計優化注重“三性”、不斷創新;旅游服務優化追求“三感”、以人為本;西安作為典型的歷史文化名城,旅游資源非常豐富,并以人文旅游資源為主體,〖JP+1〗其中建筑與設施、遺址遺跡等文物類旅游資源為西安旅游資源的核心。為適應體驗經濟的本質要求,西安旅游應在旅游資源開發理念上有所選擇、強化體驗;旅游產品上細分市場、活力精品;旅游服務和市場營銷領域追求人性化、體現個性化;旅游環境和旅游效應系統平衡博弈、和諧發展。
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意境理論，就其源流來說，我們可以追溯到先秦時期的一些典籍中。在《周易·系辭》中有這樣一段話“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……”這里最早提出了“意”和“象”的關系問題。對此魏王弼在《周易略例·明象》中作了進一步闡述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。”又說“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。雖然，這里的意和象是作為哲學認識論中的概念提出的，但無疑對審美意識起了影響，因而對意境概念的形成，也有直接的因承關系。于是，就產生了古典美學中的“意象”概念，可以說，這是意境理論的前身，或者說它是意境的核心。劉勰在論創作構思時，首次將“意象”概念引進文藝理論，提出“獨照之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍·神恩》）的美學命題，標志著藝術審美理論發展到了一個新的水平。可以說，劉勰為意境范疇的形成奠定了重要的理論基礎。由此我們可以看出，從先秦到魏晉南北朝，美學家對于藝術審美形象的認識大多還停留在“意象”范疇，而“意境說”還處在孕育階段。
二 文學意境理論的誕生
意境理論的探索，到了唐代更為自覺，特別是在盛中唐，詩歌的高度藝術成就和豐富的藝術經驗，推動了美學家從理論上對詩歌的審美形象作進一步的分析和研究，提出了“境”這個新的美學范疇?！耙饩场敝圆煌凇耙庀蟆?，關鍵就在于“境”。所以“境”作為美學范疇的提出，標志著意境理論的誕生。
“境”作為美學范疇，最早出現于王昌齡的《詩格》。如“處身于境，視境于心?，撊徽浦?，然后用思，了然境象，故得形似”?！八亚笥谙螅娜胗诰?，神會于物，因心而得?！彼选熬场迸c“象”對舉，有時又把“境”與“象”連用，從他的這些論述中可以看到，“境”的含義與“象”的含義是有區別的。王昌齡在《詩格》中還對詩歌意境的產生作了分析。他說：“詩有三格。一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”王昌齡說的“三格”，是指詩歌意境產生的三種情況。創造“物境”，“生思”即可成就，而創造具有形而上意義的“意境”，則必須向取思轉化，即意境的創造要依賴在“目擊其物”的基礎上的主觀情思與審美客體的契合，從而引發藝術靈感和藝術思想。
三 文學意境理論的成長
皎然在王昌齡的基礎上進一步發展了意境理論。他把有無意境和意境創造的程度作為衡量詩歌作品優劣的主要藝術標準。他認為詩作的藝術效果是由“取境”決定的。他在《詩式·辯體有一十九字》中說：“詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”他贊美王粲的《七哀詩》，是由于這首詩創造出了令人產生“傷肝之嘆”的意境。他推崇謝靈運的詩，也是由于謝詩善于創造“情在言外”“旨冥句中”的意境?？傊?，“詩情緣境發”是皎然的詩歌理論中的一個基本原理，他的《詩式》《詩議》等著作就是以此為核心建立自己的理論體系的。正因如此，皎然就很重視“取境”問題。“取境”就是創造意境。《詩式》一書所述，多半是圍繞著如何創造意境闡發的。為達到“奇勢”的境界，他在《詩議》中才有“繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫真奧之思”的“取境”法則，而其將“象外”說引入詩論，有其更大意義。在詩歌意境理論的發展史上，劉禹錫也值得注意。劉禹錫對“境”這個美學范疇作了最明確的規定。他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。千里之謬，不客秋毫。非有的然之姿，可使戶曉，必俟知者，然后鼓行于時?！彼该鳌熬场笔且庵兄?，而不僅僅是“景”和“象”，將“境”與“象外”聯系言之，劉禹錫是第一次?！熬成谙笸狻闭f是中國美學中“意境”理論發展的一個新起點，直接啟發了后人。
到晚唐的司空圖，他就綜合劉勰、皎然，特別是劉禹錫的思想，把詩歌意境理論的重要內涵“象外之象”、“味外之旨”提了出來，并作了較為精當的闡釋，從而見出詩境之象的不同層次。他在《與極浦書》中說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也?！痹诖魅葜菪哪恐校娂抑坝袆e于現實生活中一切實物實景，而是如陽光照耀下的碧玉，遠望像有輕煙縷縷升騰，似有若無。而司空圖將此種審美現象用“象外之象、景外之景”作了更準確的描述，前一個“象”是具形色聲跡之象，后一個“象”則是以前一個象為媒介，由詩人的情思幻化而生的空靈飄忽之象。第一種“象”屬于審美的實在境界，第二種“象”應歸屬于審美的理想境界。第一種境界常遇而多可求，司空圖對此是明智的，他以為自己所作的瀏覽題紀詩，描寫的是“目擊可圖”的景物，縱與“象外”之詩有高下之別，作為另一種“體勢”，也自有存在的必要。第二種境界可遇而難求，不可多求，自然是詩中一種最佳的“體勢”，他心向往之。
同時，司空圖將“韻味”作為品詩的最高藝術標準。在《與李生論詩書》中說：“辨于味而后可言詩也”，言詩應該“知其咸酸之外醇美者”即“韻外之致”“味外之旨”。他認為詩達于此可為詩的最高境界。司空圖還在《二十四詩品》中，從作品論、風格論、鑒賞論、接受論進行了深層挖掘，形象地解說了詩歌藝術風格和不同的詩境風貌。所舉各“品”都涉及詩歌境界那種不即不離，在有意無意之間的特殊品質。并以“象外之象”“景外之景”作為詩境的內在精神。司空圖以“外”清晰地劃出了象外之象的層次，他已從理論上意識到“境界”是一種超感性、超具象，生成于具體藝術媒介之外的美學范疇。所以說，司空圖對意境理論的重要貢獻就在于他對意境層次的深刻體悟和獨到研究。
四 文學意境理論的成熟
意境理論，司空圖以后更加完善，而它的成熟和定型主要在宋朝嚴羽、明末清初王夫之二人身上得以體現。
嚴羽的《滄浪詩話》比較系統全面地研究了意境理論，可以算得上是一部有影響的詩論專著。全書由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》、《考證》五部分組成，也就是說，它從作家論、創作論等方面對意境理論作了比較系統、全面的研究，主要表現在“興趣”說和“妙悟”說上。
隨著文學意境研究及其與現代文藝學關系研究的不斷深入，經歷了兩千年演進的具有中國文論特色的文學意境理論走向了成熟，但還需要在內涵解析、外延界定等多方面付出更多的努力。
參考文獻
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既然修辭學是研究在交際活動中如何提高表達效果的規律規則的科學，它對語言能力的要求也就具有綜合性，而語音學、詞匯學、語法學都相對封閉，都難以承擔起這項重任。所以，我們的語言教學不能從修辭的角度去重新考慮語言能力的標準問題、原則問題，重新處理知識體系與能力體系的關系問題。就此，我們提出一些粗淺的看法。
1．教給“兩個標準”：科學性和藝術性。科學性要求學生正確認識并使用祖國語言，藝術性則要求在具備了科學性的基礎上追求語言的美感。生活對語言的要求復雜多變，語言的風格也各異。但說到底，好的語言一定是處理好了科學性和藝術性的語言。
2．懂得“一個原則”：得體性的原則cssci期刊目錄。過去，準確性、鮮明性、生動性人文歷史論文，被當作修辭學的最高原則，其實，從交際的效果看，這三者是“從得體性派生出來的 ，而且也是應當服從于得體性原則的”。“準確和模糊是一對矛盾，獨立地看問題，好像是準確比模糊要好一些。但是一旦聯系到具體語言環境，只有得體的時候，準確才是好的；如果不得體，那么準確的話語就是不好的，就不會有好的交際效果。反之只要得體，模糊也是好的。”“鮮明和生動的對立面是呆板、枯燥、平淡。一般說，前者當然比后者好。但是，這一對立本身也是相對的，還得看具體的語言環境。在追悼會上讀悼詞，太鮮明生動了，恐怕就不怎么好。”（同上）因此，抓住了得體性原則，也就抓住了語言能力的關鍵。
3．做到“三個結合”：語音教學與修辭教學的結合，詞匯教學與修辭教學的結合，語法教學與修辭教育的結合，以追求最佳表達效果為目標。在語音方面，詞語有音節多少的不同人文歷史論文，語句有整齊錯綜的不同，同一句內詞語聲調有平仄抑揚的不同，句與句之間有結尾詞語押韻與否的不同，如果巧妙地安排，就不僅能夠很好的表情達意，傳遞信息，還會讓讀者感到一種語言形式美；在詞匯方面，動態的詞語教學，應該考查詞語和題旨、情景、語體等因素的關系，從切合（切合題旨、情景、語體）、配合（同義相配、反義相成、音節相調、平仄相協、同韻相押等）、變異（詞義變異、詞性變異、語素變異、色彩變異、詞序變異、搭配變異等）方面去掌握詞語，從而，使詞匯學習成為語言能力訓練的一個重要方面；在語法方面，如前所述，不合語法的現象不能一概否定。其中有一部分可能從修辭事實轉化而成為語法事實，王力說：“中國語法的倒裝法，多半由于夸張，或由于否定語氣。”（《古代漢語》）如果把分析語言結構與運用語言結構結合起來，利用現成的修辭格構造出許多有特殊表達效果的句子，組織句群和段落，那么，語言就既符合科學性的標準，又符合藝術性的標準。
4．正確認識規范性：規范具有兩重性，它對整個社會是共同的人文歷史論文，穩定的，但又是在發展之中的，具有可變的一面。規范是多層次、多等級的，修辭學反對機械地、消極地對待語言的規范。有時候，如果有了更高一級的更加重要的理由，超越規范也是可以接受的。學術界引用了國外語言學家的最新研究成果，提出用“零度”和“偏離”來處理規范和變異的問題cssci期刊目錄。零度，指語言系統中的規律和規范，偏離則是對零度的違反狀態。無論語音、詞匯、語法、修辭，都有規范和偏離的問題。偏離有正有負，“好的積極的正面值的偏離，叫做‘正偏離’；壞的不好的消極的負面值的偏離，叫做‘負偏離’”（王希杰《修辭學通論》）。而正偏離，就是藝術化的偏離。我們在這里說偏離，只是要強調使學生懂得在科學地使用語言的基礎上，還應該藝術性到使用語言，并不是提倡違背科學性。
上世紀末，教育部將“中國文化概論”課程列為高等院校文化素質教育計劃。歷經十余年的發展，大部分高校以必修或選修的方式為不同專業的大學生開設了這門課程。作為一門跨專業的基礎課程，“中國文化概論”正在成為大學生素質教育和通識教育的重要組成部分與實現途徑。學界就“中國文化概論”課的性質、體系、內容、教學手段和模式等問題進行了諸多探索，推動了課程建設。然而，針對現代性危機下的大學生價值困惑，如何在一定學術和教育理念的支撐下，甄選課程內容，運用有效教學方法切實達成大學生人文素養的提高，彰顯“中國文化概論”課程的本質特征與價值，對于這些問題的研究相對薄弱。本文擬從文化人類學的視角出發，探討其理論方法在“中國文化概論”課程中的應用。
一、人類學理論方法及其課程觀
人類學是一門研究人性及文化的學科，在西方國家對殖民地管理的應用研究中發展起來，衍生出眾多的理論流派。人類學秉承的獨特理念和方法為文化和社會結構研究樹立了新的范式，并為諸多相關學科提供了新的理論方法借鑒。文化相對論、文化整體論、主客位描寫、田野調查、民族志方法和跨文化比較法等是人類學的認識論和方法論核心。
（一）文化相對論
文化相對論又稱文化相對性人文歷史論文，主張每一種文化都具有其獨有和充分的價值，對不同文化價值的評估應該是相對和平等的，沒有衡量文化高低的一致標準。提倡不同文化之間的相互尊重、寬容和理解，將文化放置到具體的地理環境、歷史淵源和社會形態中進行價值評判。文化相對論打破了民族中心主義和文化沙文主義的局限，“挑戰了既有文明的正統性。”[1]（p16）對人類文化多樣性的堅持一直是人類學的宗旨，通過對異文化和他者的探究，尋求人類文化規律，并以此在跨文化比較中反觀和審視自身。引發了20世紀下半葉西方國家的文化多元主義浪潮，持續討論以美國為代表的民族國家的一體化與多元民族文化的沖突問題。
（二）文化整體論
文化整體論是指人類學對人類社會、文化整體性的認識，不同理論流派均秉持這一理念，都把其作為觀察人類社會文化的手段。文化整體論有三層含義：一是對文化做歷時性分析，關注文化的起源、演化、發展歷史和延續性，認為任何一種文化都是歷史地形成的產物。二是從功能主義角度對文化做共時性分析，注重文化局部和整體的關聯，通過對社會制度、經濟、宗教、神話、巫術等的綜合研究，理解文化的整體系統。三是對人類生物屬性和文化屬性及其衍生現象的綜合研究，即生物-文化整體論（bio-cultural holism）。文化整體論為解釋文化的生成和變遷，以及文化之間的互動提供了有力的分析模式論文參考文獻格式。
（三）田野調查與民族志書寫
自從早期人類學者走出書齋，深入研究對象的生活世界，田野調查便成為人類學的基本方法和學科標志，規范而嚴謹的田野調查是一個人類學者的成年禮。馬凌諾斯基在《西太平洋的航海者》一書中指出田野工作的三個原則：“首先，學者必須懷有真正的科學目標，并且知道現代文化人類學的價值和標準。第二，他應當將自己置于良好的工作條件中，最主要的就是不要和其他白人居住在一起，而直接居住在土著人之間。最后，他還得使用若干特殊方法以搜集、操作、確定他的證據。”[2](p5)田野調查的具體方法有參與觀察、學習語言、結構訪談、口述史收集等。民族志是通過田野調查所得的獨特書寫方式，是對某種文化進行描述、分析和解釋的過程和產品。它是一種文化解釋文本，通常采用“深描”和闡釋方法，有對話民族志、實驗民族志等多種撰寫模式。
（四）主客位視角及描寫
人類學是關于“他者”的學問人文歷史論文，致力于對不同人群及文化的理解。馬文.哈里斯借用語言學家派克取自phonetic和phonemic的兩個詞，用詞根etic表示客位，emic表示主位，創造了客位文化、客位視角及主位文化、主位視角的觀點和描寫理論。主位指文化承擔者的認知和描述，客位代表外來的、客觀的、科學的觀察，主位與客位視角的結合有利于研究者做出科學的判斷和解釋。因此在田野調查中強調人類學者要“進得去，出得來”，既能切身體驗“他者”文化，又能以冷靜的姿態不囿于其中。
上述理論方法以最初用于異文化的研究擴展到了社會科學研究的各個領域，課程研究也不例外。人類學有獨特的課程觀，認為學校“課程是人類文化的精華，是人類文化傳承的一個重要組成部分。”[3] 以人類學的視角定位課程，課程便是人類文化的集中體現和教育之文化功能的具體化，是人們在學校場域中獲得全部知識經驗的實現途徑。開展課程的人類學研究有利于探討課程內容的設計、多元文化課程、課程中的師生關系等問題。上世紀晚期，課程研究范式發生根本轉換，“從以行為科學為基礎的量化研究轉向以文化人類學與民族學方法論為基礎的立足于解釋學分析的質性研究，以個別科學為基礎的‘范式話語’轉向了以敘事為基礎的敘述性話語。”[4]從中可見人類學課程觀對課程研究的影響。
二、“中國文化概論?笨緯倘諶肴死嘌Ю礪鄯椒ǖ耐揪?
“中國文化概論”是一門文化研究、展示和教育的課程，在本質上更符合人類學者對課程的內涵和功能的定義，因為其根本目的在于向大學生傳授中國傳統文化的基本內涵、特征及價值，培養學生的文化自覺意識和認同感，從而傳承中國傳統文化精髓，提高大學生人文素養。在教學實踐中融入人類學理念和方法是非常必要的，教學內容的篩選、教學方法的運用、課堂的構建與學生的參與和接受行為等均可在人類學視野中獲得新的啟示和發展。
（一）課程內容和知識選擇的多元化
中國文化概論課程無全國統一的教學大綱，各類教材也層出不窮，以張岱年、方克立編和金元浦編《中國文化概論》等為代表。面對博大精深、龐雜的中國傳統文化，課程內容的選擇成了難題，高校和學界對這門課程的體系和結構尚未達成共識。各類教材大致將中國文化分為三大版塊進行闡述，第一塊是中國文化的發生機制和根植土壤；第二塊是中國文化的多種表現形式，如典籍、科學技術、教育、文學、藝術、史學、哲學、宗教和傳統倫理道德等專題；第三塊是中國文化的特征和價值分析，包括中國文化的類型、特征、基本精神和價值取向系統等。教材之間的差異性基本上體現在對第二塊中國文化表現形式的取舍上人文歷史論文，無本質區別。這三大版塊按照文化的發生、表現和內涵的邏輯，描繪出中國傳統文化的概貌。然而不難發現，這些內容反映的是古代精英文化層面，民族、民間和地域性的鮮活文化被忽略了。
大學課程應如何選擇內容和知識？這是一個值得反思的問題。布迪厄認為課程應該是一種反思性實踐，課程實踐者應警惕和批判課程中隱藏的意識形態。這種意識形態是指代表統治階級或主流社會的意志在課程內容選擇和課程實施過程中的文化專斷，以強硬、武斷的方式使學生接受強勢文化。[5](p132-137)如布迪厄所言，我國“中國文化概論”的課程內容設置也具有一定的文化專斷性，課程知識的一元化和中國文化的多樣性特征相違背。首先，中國是一個多民族國家，擁有“中華民族多元一體格局”下的多樣性文化，漢族和少數民族文化呈現“你中有我”、“我中有你”的局面。其次，中國地域遼闊，區域文化異彩紛呈。再次，中國文化是由精英文化和民間文化共同構成的，缺一不可。在全球趨于一體化的今天，對不可復制的文化多樣性的堅守顯得尤為彌足珍貴，“中國文化概論”課程應擔負起在高校傳遞和傳承我國多元文化的功能，增加少數民族文化、民間民俗文化和區域文化的內容，踐行教育人類學者倡導的實現多民族國家民族間文化交流和共同繁榮的“多元文化整合教育”[6]模式。
（二）中國文化的整體論和跨文化比較視野
人類學整體論強調將文化視為一個統一的整體，從歷時性和共時性全面把握某種文化的來龍去脈和內部元素之間的相互關系。在中國文化概論課程的教學中，也需要教師首先將中國文化視為一個“多元一體”的整體文化系統，不僅構建各種文化表現形式之間的緊密聯系，同時也要關注中國文化的線性發展。我們在了解古代遺留的優秀文化傳統時，也要關注現代化背景下的文化熱點問題，如傳統文化的變遷、非物質文化遺產保護等問題，設置專題進行討論。
“中國文化概論”課程既然是中國傳統文化代際傳承的途徑，其重要前提即在于激發大學生的文化自覺意識，促使其樹立對傳統文化的認同感，從而進行了解和探究其內涵的活動。而眾所周知，根據族群認同理論人文歷史論文，認同感的激發很大程度上是在族群互動和族群邊界的場景中得以凸顯的。由此，大學生文化自覺意識的培養也應放置到跨文化比較的視野和背景中踐行，在與他者文化進行對比的過程中，實現文化的自我覺醒、自我反省和自我創建論文參考文獻格式。在課程中設置中外文化對比研究專題，以促學生從更為寬廣的視域理解和反思中國文化的特征，清醒地認知其精華與糟粕。如在關于中國人民族精神和性格專題的教學中，筆者首先提出一個問題讓學生討論：“在你的感性認識中，中西方人的性格和處事方式有什么區別，原因是什么？”引導學生從感性層面到理性層面思考中西方人性格之差異。很多學生認為西方人的獨立意識猶強，自然而然引申到中國人重集體、西方人重個體的文化差異。筆者再引導學生從中國傳統文化思想中尋找原因，結合林語堂《吾國與吾民》、柏楊《丑陋的中國人》等中國國民性研究著作，解析以儒家思想為代表的傳統倫理對中國民族性格形成的影響。在中西文化對話的視野中，使學生領悟先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、和而不同”[7]的真諦。
（三）參與觀察中國文化
在西方國家，田野作業和民族志方法已被廣泛運用于教育實踐和研究領域。課程和課堂就是一個田野作業點，由教師和學生共同完成民族志的書寫，一門成功的課程是行動和對話民族志的典型藍本。學生對課程內容的參與觀察和教師對學生學習行為的參與觀察都至關重要。
首先，教師兼有教學者和課程研究者身份，可通過參與觀察、結構訪談等方式融入學生的學習過程，?髡教學方法，還可撰寫微型研究報告與學生共享。如筆者在訪談中發現不同專業學生對中國文化概論課的期待值差異，文學專業學生希望其是一個研究型課程，而漢語國際教育專業學生則希望其是一個偏重知識性和實用性的課程，在教學中便根據專業需求適當調整教學內容。其次，有效課堂的創造需要學生的主動參與和創造，對中國文化的把握更需要切身體驗與感悟。因此筆者在教學中設置了田野環節，將學生分組，每組≡褚桓鑫幕專題，≡裉鏌暗愕韃榛蟯ü網絡、文獻和訪談等方式搜集材料，最后以PPT的形式在課堂上展示，其他同學參與評價和討論。學生們分別選擇了刺繡、生肖、飲食、對聯文化等小專題人文歷史論文，用圖片、視頻等豐富的形式展示出生動的文化內容。學生們一致認為通過田野調查的文化體驗活動，真正掌握了活態的傳統文化，內化于心。相比純理論的課程，參與觀察法的運用使學生領悟到，體驗文化不僅是知識汲取，更是一種能力的獲得。在課堂營建中，教師還應注重主客位視角的轉換，豐富教學手段。尊重學生的主體性，傾聽來自不同文化背景的學生的體悟，并以局外人的眼光進行價值中立的判斷。
三、結語
在人類學者看來，學校課程肩負著人類文化傳承的使命。在全球一體化、網絡文化發達和現代性危機不斷涌現的現代社會，對文化多樣性的保護和民族文化的傳承已成為一個迫在眉睫的重要課題。“中國文化概論”課程的重要性是不言而喻的，而如何使其充分發揮在大學生中傳播和傳承中國傳統文化的功能，是一個長期的反思性實踐。運用人類學理論方法，轉變教學理念，改革教學內容和手段，僅僅是一個開端。
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【中圖分類號】G633.51 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）08-0028-01
語言是教師進行教育教學活動的最重要的工具，在課堂教學中，教師主要是借助語言來傳播知識的。歷史教學的內容是講授過去的人和事，評述以往的功過是非。它既不可以進行試驗，也不可使之重演，只能依靠教師運用語言和直觀教具的演示將歷史觀點、概念、史實等科學準確地表達出來。一節歷史課，教師需要傾注真情，才能使學生產生情感的共鳴，實現三維目標的和諧統一。在課堂教學中，要實現師生情感的共鳴，我覺得還應該依靠教師語言的藝術魅力。
一、講活歷史，使學生在身臨其境中感知知識。
人類歷史似一部有聲有色的長篇歷史劇，它是由一個個活生生的人創造的。這就要求歷史教師的語言表述必須符合直觀性原則，應該運用生動逼真的語言使久遠的歷史“再現”。以其高超的語言藝術和智慧把人物講活了，把事件說透了，也把節目做火了?？梢?，歷史課堂的教學應講出色彩，講出聲響，講出形象，把歷史講“活”。運用“移時”手法，讓時空轉換，讓歲月倒流，使學生如聞其聲，如見其人。在歷史課堂中，我們應該聽得到幾千年前陳勝、吳廣向戍卒們發出的“大丈夫不死即已，死即舉大名耳”的呼喊；看得見萬里之外法國人民高唱馬賽曲開赴前線的壯麗畫面；感受得到陸游、岳飛、龔自珍等無數杰出人物金子般的思想底蘊……
二、展演歷史，用真情點燃學生求知的火花。
紀連海老師的歷史課為什么那么受歡迎？一個很重要的原因是他重視語言節奏的變化。他講述歷史時，高昂低沉，急緩快慢，無不攝人心魄，讓人拍案叫絕。 二是在歷史教學中紀老師積極借鑒評書的語言、相聲的包袱，有效的激發了學生的學習興趣和求知欲望。三是他在用心、用情講述歷史。講到動情時捶胸頓足，手抖淚落，情難自抑。譬如他在《百家講壇》中講到袁崇煥時，就完全沉浸在袁崇煥的精神世界里，那時那刻他覺得自己就是袁崇煥，那種委屈無奈讓他萬箭穿心，淚灑當場。愛之深，情則切。紀連海老師之所以能用情講歷史，源于他對歷史的熱愛，對歷史人物的深切關注，并將自己的想法都滲透在所講述的每一個歷史人物和歷史事件之中。因此要感染學生，先要情動自己。教師講解歷史要富于情感，褒揚貶抑態度要鮮明。譬如：講岳飛被害、譚嗣同殉難，要有悲憤之情；講、抗戰勝利，要有激昂之情；講港澳回歸、嫦娥奔月，要有自豪之情……
三、趣說歷史，使學生在幽默風趣中樂求知識。
作為語言藝術之一的幽默，在教學語言中是不可缺少的。教師幽默的語言與一般的逗樂有著本質的區別，它是以引導學生從側面去接受知識，感悟真理，陶冶情操，喚醒良知為前提的。幽默的語言不僅可以活躍課堂氣氛，架起溝通師生情感的橋梁，而且幽默的語言伴隨著陣陣笑聲可以啟迪人的智慧，催發人的情感。讓學生在輕松的氣氛中領悟到知識的內涵；在歡快的笑聲中掌握知識；在笑后的深思中受到啟迪。例如：我在講解《中國歷史》第一冊中西漢初年的社會狀況時，教材中有這樣一段話：“馬匹很少，連皇帝坐的車子也選不到純一色的四匹馬，將相有的只能坐牛車……”在此我會不失時機地插上一句“指揮千軍萬馬的將軍坐在牛車上，慢悠悠地走，這未免太滑稽了吧？但國家太窮了，沒辦法，湊合著吧！”寥寥幾句，激起了學生濃厚的興趣，他們迫切想知道后來究竟怎么樣了？因而就會積極地去探求答案。
四、活用歷史，引導學生推開一個認知歷史的窗口。
學習的終極目標就是要運用知識，學會用歷史知識分析現實問題、解決現實問題。在歷史教學中引導學生學會用辯證法來評價歷史人物、歷史事件，從歷史中學習成功的經驗，吸取失敗的教訓。從而使自己少走彎路，盡快走向成功這才是我們孜孜以求的結果。如復習《美國南北戰爭》這一課時，我提出以下問題：1.林肯不希望聯邦解體，并為國家統一做出了卓越的貢獻，這對你有什么啟示？2.挑起內戰的南方結果失敗了，聯系實際你有何感想？學生們積極思考，認真討論。馬上就能聯想到我國的現狀：臺灣同祖國大陸的分離，我國統一大業還未完成，作為中學生要向林肯學習，為祖國統一做貢獻。美國南方的失敗告誡“分子”，統一是大勢所趨，人心所向，搞分裂不得人心、注定要失敗等。
教師課堂教學的語言應富有啟迪、暗示、點撥、善誘性，既有鞭辟入里的深刻，又要有絲絲入扣的聯系，能以自己的語言風格和對文本個性的解讀激起學生于課堂之外去探索知識的欲望。
引言
《竹樓情歌》、《竹林深處》、《想找竹樓安個家》……，這些膾炙人口的歌曲描寫的是傣族地區的美麗景色，其中所說的“竹樓”是指傣族的傳統干欄式民居建筑。這些傣族“竹樓”所形成美麗的景色，令無數人向往、難忘。美麗的景色，需要人們去欣賞，也需要人們去營造，更需要人們去保護，這樣才能使這一幽雅的景觀功能夠得以延續。
一、古老而深厚的傣族干欄式民居
在中國的古代史籍中，對于傣族干欄式民居有不同的記述：《北史》：“依樹積木，以居其上，名曰干欄。”《蠻書》：“別置倉舍，有欄桿腳高數丈，云避田鼠也，上閣如車蓋狀，名曰高欄。”《新唐書》：“人樓居，梯而上，名曰干欄。”[1]
當今，傣族干欄式民居可以認為是具有傣族傳統建筑形式及其傳統特色的民用居住建筑。“傣族傳統建筑形式”，即包含人字形屋頂、底部架空、傳統的空間布局形式等等；“傳統特色”，是指傣族干欄式民居要有傣家傳統的裝飾、修飾物，如屋頂上的動物的圖案、窗子上的雕刻等。
傣族居住竹樓已有1400多年的歷史。傣族居住的地區竹子眾多，人們就地取材，建設民居。建造竹樓的材料主要是大青竹，屋頂覆蓋的草排是以當地所生長的茅草編制成的[2]。竹樓是傣族長期以來一直居住、使用的建筑形式，并且成為了傣族干欄式民居的代名詞。傣家人不斷地對房屋進行了改進，建材改為木料，茅草頂變成了瓦頂人文歷史論文，竹樓變成了木樓，保持了傳統竹樓的景觀效果。除了傳統的竹木之外，還可以采用其他材料，因為現在不少人家的廚房、衛生間為了防火、防潮，采用了鋼混的形式。在空間分隔方面，依然是上層居住，下層飼養家禽、堆放物品，分層利用，干凈整潔。
二、脆弱的傣族干欄式民居
傣族干欄式民居能夠保留到現在，是很難得的。然而，它也是很脆弱的。干欄式民居所面臨的問題之一是，傳統建筑出現了數量減少、外觀異化的趨勢。
例如，在干欄式民居比較集中、具有很高的保護和研究價值的國家AAAA級風景區西雙版納傣族園內（由5個傣族自然村寨組成），景區日益發達的現代文明與傳統文化矛盾日益凸顯，一棟棟的“異化建筑”（各種非傳統式樣的住房）拔地而起，傳統民居數量日益減少。傣族園所在的橄欖壩地區，有著這樣一句俗話：到了西雙版納不到橄欖壩等于沒有到西雙版納；到了橄欖壩不到傣族園等于沒有到橄欖壩?？梢姶鲎鍒@的旅游地位之高，這里保存較好的傣族干欄民居等特色資源吸引了大量中外游人。然而，近年來，景區內的傳統傣家竹樓卻被逐步蠶食，被許多異化建筑取代，威脅著景區的生存與發展。
對于這些異化建筑，景區作為一個企業沒有任何執法權，對村民在自家土地上建房毫無辦法。村民建房是他們的權利，但是建異化建筑意味著傳統文化的丟失。2008年5月，傣族園最富有的曼春滿村花費65萬余元將占地420平方米的辦公樓建成了，這座辦公樓正好在公路邊，游客觀賞游覽的必經之路。這種建筑在其他地方隨處可見，毫無新鮮感，破壞了傳統的景觀[3]。傣族園自1998年作為旅游景區開發后，村民的家庭收入不斷增多。生活的富足，讓他們有了改善、提高生活質量的想法，這是可以理解的。但是，傳統文化更應該很好的保護。
干欄式民居的保護面臨著很多難題和巨大的壓力。就區域范圍來說，干欄式民居的分布廣泛，傣族園只是需要保護的一個小區域、一個案例點，還有許多廣闊的地區的干欄式民居需要保護。
三、多方面的保護措施
干欄式民居需要保護，而保護的辦法是多方面的，需要運用經濟、法律、建筑、教育等多種辦法，共同實施。
例如，在技術方法方面，要繼承傳統文化和提煉傳統技術，結合現代材料和技術，改善舒適度，創造適應現代生活的新民居[4]。生活水平的提高，民居建筑要滿足廣大村民提高生活舒適度的要求。
在保護的法律支持方面，2008年，西雙版納州頒布了《民族傳統建筑保護條例》，使保護工作有了有效的法律依據?，F在，還要根據實際情況的變化，補充、完善條例，出臺有效、具體的實施辦法。
在監督管理方面，要加強民族特色建筑在設計時的指導，在建設時的監督管理人文歷史論文，開展調研工作，解決實際問題。
在宣傳教育方面，要努力營造保護民族傳統建筑的良好工作氛圍。利用各種現代媒體進行廣泛宣傳，增強廣大群眾保護民族傳統建筑的意識，搞好協調、配合，完善工作機制。而增強廣大群眾保護民族傳統建筑的意識，增加群眾對傳統文化的自豪感，其中就不得不涉及“情感維系”了。
四、重要的保護力量——情感維系
保護和傳承民族文化遺產，對于保持文明延續，維系民族特征，連結民族情感紐帶，增進民族團結和維護國家統一及社會穩定有著十分重要的作用，我們要充分認識保護民族文化遺產的重要性，進一步增強責任感和緊迫感，切實做好文化遺產保護工作。情感維系在干欄式民居等傳統文化的保護中起著十分重要的作用。
要讓廣大村民認識到，文化遺產是傳統文化的精華，能夠保留到現在是很不容易的。許多文化遺產、“舊的東西”并不落后，對于干欄式民居而言，它不僅具有好看的外觀，還有很多經典的文化內涵在其中。許多文化遺產在今天是很好的致富資源，干欄式民居就是其中之一。把干欄式民居保護、整理、利用好了，可以吸引很多游人前來參觀、學習、體驗，可以增加經濟收入，促進文化交流。廣大村民應該為擁有干欄式民居而自豪。
五、情感維系的保護對策
在西雙版納橄欖壩傣族園，5個自然村相對于許多村寨能夠較完好的保存，離不開廣大村民對民族傳統文化的愛戀，這里是他們的精神家園，廣大傣家人有著難以割舍的傳統情節。從中，我們可以得出一些保護的對策：
（一）民族文化自豪感的培育
干欄民居是傣族傳統文化的精華，建設、保護好干欄民居可以延續祖祖輩輩遺留下的傳統。傣族園曼乍村的村民巖約覺得：“我們不要丟掉民族傳統，要展示給游客看。它需要保護的，以后經濟發達了，我不會蓋磚混的房子，要有自己的特色，祖輩傳下來也習慣了。”
傣族園曼春滿的村民玉金罕說：“家里的房子蓋了有21年了，村子里很多人的房子都是新的，我們家也準備要翻新了（仍然是木質干欄形式）。雖然現在很多民族的東西都在淡化，但我還是喜歡傳統的，畢竟住了這么久，習慣了，自己過得開心。”傣家人的言詞間都流露出，許多村民執著于自己的傳統文化。而這一點正是需要培育的，它是民族的自豪感，很多時候它需要村民自己的言傳身教。要讓廣大民族形成共識：經典傳統正是民族文化的精華。
（二）傳統文化的挖掘與創新
傳統文化有多種表現形式，它也要不斷地挖掘與創新，以適應時代的向前發展。為此，傣族園公司等文化企業與機構，為了培育村民的保護意識，想了很多好的主意。
2006年，由傣族園公司創作的《想找竹樓安個家》以及過去的《竹林深處》、《月光下的鳳尾竹》等竹樓的歌曲，通過移動通信部門的大力支持，制作成了手機鈴聲、彩鈴，使之成為西雙版納州的特色鈴聲、彩鈴音樂。因為歌聲動聽并且具有地方特色，越來越多的傣家人將這些歌曲設置成自己的個性鈴聲、彩鈴人文歷史論文，從這個細節也說明了傣家人對傳統文化的喜愛、眷戀。在電話接通時，美妙的樂曲響起，這是一個潛移默化的聲音：要珍愛、保護好我們的干欄民居！
干欄式民居本身也要與時俱進，正如許多專家所說的，竹木結構的民居內部可以進行現代化改進，但是外觀應該突出傳統風格，只有這樣，村民內也會喜歡、接受、繼續建造和使用。
（三）多種形式的學習、對比
培育廣大村民的執著的傳統情節，還應該通過多種形式的學習、對比來強化保護干欄民居的意識。例如，可以舉辦各種講座、學習班，讓村民學習民居建筑的知識，與其他地區、其他民族民居進行對比，必要時組織村民進行參觀。
例如，可以組織村民到云南的麗江、湖南的鳳凰、浙江的烏鎮、廣東的開平、福建的龍巖等傳統民居保護得較好的地區進行參觀、學習，借鑒、吸取他們的寶貴經驗，有效保護，合理進行旅游開發，并發揚光大。讓廣大村民懂得，干欄民居是傳統文化的精華并為之而自豪。
六、展望
干欄式建筑以其獨特的建筑魅力長期影響著我國的居住建筑文化，該建筑形式在民居中得以傳承，具有永恒的文化魅力[5]。保護傣族的傳統干欄民居建筑，除了要增加傳統民居的舒適度，增加對村民建造房屋的幫助，重要的是增強村民的民族自豪感。這些方面都不能是靠強行地限制與說教，特別是培育廣大村民對傳統文化的自豪感，需要增強群眾對經典文化的理解、認同，引起大家對傳統文化的關注。有好的情感維系，這才是最強大與持久的保護力量。
參考文獻
[1]高蕓著.2003.中國云南的傣族民居[M].北京：北京大學出版社
[2]童雅琴.2005.傣族竹樓民居藝術的一朵奇葩[J]. 建設與建筑. 8：93 ~ 94
[3]傣族園的傣家竹樓在被“蠶食”.云南省西雙版納傣族園生態旅游網[EB/OL]. yndzy.cn/dzy/shownews.asp?news_id=678
[4]胡海洪.2007.西雙版納傣族傳統民居更新設計淺析[J]. 河北工程大學學報（自然科學版）.2：27 ~ 30
