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稱謂，正如戴昭銘所說:“是人類社會中體現特定的人際關系中的特定身份角色的稱呼，這種稱呼總是反映著一定社會文化或特定語言環境中人與人之間的關系?！敝袊糯鐣H屬稱謂之豐富完備在世界上都是無與倫比的，《爾雅》中的《釋親》是我國最早研究親屬稱謂得專著，所收古代親屬間稱謂語二百有余，分宗族、母黨、妻黨、婚姻四大類。其中多數稱謂語今天已不復使用，有的詞義發生了變化，也有一部分已演化為現代漢語的基本詞匯，在今天仍保持著強大的生命力。親屬稱謂不僅反映了人與人之間的血親婚姻關系，同時也蘊含著一定的文化信息。文化的載體是語言，在漫長的歷史發展過程中，語言在變化，作為語言的一個特殊組成部分，稱謂語所傳承的漢文化信息也不可避免會發生很大的變化。
一、《爾雅·釋親》中直系親屬以男性祖先為主.女性為輔，體現了男尊女卑的觀念
我們最早闡述親屬稱謂的歷史文獻《爾雅·釋親》中曾記載了五代親屬的稱謂:“父為考(父親稱為考)，母為姚(母親成為批)。父之考為王父(父親的父親稱王父，即祖父)，父之姚為王母(父親的母親稱王母，即祖母)。王父之考為曾祖王父(祖父的父親稱曾祖王父，即曾祖父)，王父之姚為曾祖王母(祖父的母親稱曾祖王母，即曾祖母)曾祖王父之考為高祖王父(曾祖父的父親稱為高祖王父，即高祖父)，曾祖王父之姚為高祖王母(曾祖父的母親稱為高祖王母，即高祖母)。”“考”和“姚”是對已逝的父母的稱謂，“考”的含義是成，即一生的德行已完成;“姚”配也。指與考相配。這說明在經過母系社會進人到父系氏族社會之后，母親—女性的地位已顯然處于從屬的地位。這是男尊女卑觀念在稱謂上的早期體現。
“夫—妻”本是表明配偶關系的基本稱謂，但“妻”在漢語的親屬稱謂等級中并無相應的位置，《釋親》以“夫”“妻”分類，并立有“妻黨”一節，但卻無夫妻的解釋，這或許同樣是由封建社會中妻的地位所決定的。在封建社會中，“妻”始終處于從屬地位，以“夫為妻綱”為宗旨的“七出之條”，頭條便是“無后”。可見“妻”直至養育兒女之后，才有可能取得正式合法的地位。而有了兒女便升格為“母”，在親屬中的等級地位也立即會有質的變化—特別是有了兒子之后，母親—女性的家庭、宗族地位才為穩固。
《爾雅·釋親》據傳記載的是周代的親屬稱謂詞，距今已有近三千年的歷史了，但是其中的多數稱謂詞語時至今日仍在沿用。《爾雅·釋親》是親屬稱謂研究的奠基之作，此后的有關著作大多在此基礎上加以調整、補充，深人引發。由此可見，《釋親》中的稱謂詞語從一個側面反映了中國古代家庭結構及家庭成員間的復雜關系:周代社會是父系社會，以男J勝祖先為核心，父系稱謂以同姓為標志;此后的一夫多妻制，又因財產的繼承權問題而必須確定嫡庶、妻妾的不同地位，母系稱謂則愈發復雜化了。這對封建家庭女性稱謂體系一直維系了幾千年。
二、《爾雅·釋親》反映了一種特殊的家庭形態
《爾雅·釋親》:“父之姊妹為姑”，“母之昂弟為舅”。就是我們今天所稱的姑舅。但在《爾雅·釋親》又云:婦稱“夫之父曰舅，稱夫之母為姑”。夫稱“妻之父為外舅，妻之母為外姑?！睆倪@樣的稱呼我們可以看出古代“姑舅”相當于今天的“公婆”?！捌拗笧橥饩恕惫湃藶榱撕椭腹诺木斯糜兴鶇^別，就在妻子父母的稱謂前加上“外”。即男子稱岳父為“外舅”，岳母為“外姑”，婦人稱公公為“舅”，婆婆為“姑”。把公婆稱舅姑、岳父岳母稱為外舅外姑，據考證是源于人類母系氏族時期的族外群婚制，不同血緣的兩個氏族之間的男子互相婚配到對方去延續生命，“出嫁”的男子還是自己氏族的成員，而所生子女卻歸屬女方，這樣當下一代的男子再互相“出嫁”到對方去的時候，就有了對上一代“舅姑”的稱謂。只是當時的舅姑不只指公婆，還兼指岳父岳母，因為互配的男女雙方是群體的兄妹關系。當一夫一妻制的婚姻關系確立之后，民間婚姻習俗還崇尚親上加親的“姑舅交表婚”，即男子娶舅舅的女兒或姑母的女兒為妻，于是舅當然被稱為岳父(外舅)，姑母則是岳母(外姑);女子亦以舅舅的兒子或姑母的兒子為夫，于是舅當然被稱為公公(舅)，姑母則是婆婆(姑)了。這種交表婚制直到現在一些偏邊農村還存在。姑舅即“公婆”的親屬稱謂在古代詩文中很常見，如唐朱慶徐《閨意》:“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺人時無?”唐杜甫《新婚別》:“妾身未分明，何以拜姑嶂。”“姑舅”相當于“公婆”的稱謂反映了中國古代社會曾存在一種特殊的家庭制度。隨著這種家庭制度的取消，這種文化現象也載入了歷史史冊。
三、《爾雅·釋親》反映了一種特殊的婚姻制度
親屬稱謂在一切蒙昧民族和野蠻民族的社會制度中起著決定作用。作為親屬關系的起點和紐帶的婚姻制度。一般認為，人類社會的蒙昧時期實行群婚制，野蠻時期實行對偶婚制，文明時期實行的則是一夫一妻制。而在從群婚到偶婚的過渡時期，大約還有伴侶婚制和交表婚制?！稜栄拧め層H》作為我國研究親屬稱謂的開始，它比較全面地闡釋了中國古代社會的人際親疏關系，系統的記錄了先秦時期的親屬稱謂制度。據此，我們可隱約窺見這種上古婚姻制度發展演變的軌跡及與之相應的婚姻家庭形態。
中圖分類號：H206文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）05-0262-02
一、對思想局限的突破
《紅樓夢》的“情文化”具有很高的思想品位，這一點是曹雪芹超越現實的思想局限，對明清言情小說創作思想進行高品位審美認知的結果。在中國歷史上，明朝中期出現了資本主義萌芽，人們提出了“尊人欲、反禮教”的變革要求，在思想上與程朱理學“存天理，滅人欲”的封建理教形成了鮮明的對抗。這種現象的出現表明當時的人們開始重視生命的質量、生存的意義，具有了追求自由、民主的初步的人文主義思想。但這種追求和思想當中也包含著逃避現實、自得其樂的消極因素；也有著品位低俗、欲海橫流的社會弊端。正因如此，當時有許多人在追求自我滿足當中醉死夢生，全然忘記了作為個人生命更寶貴的真情和社會責任的價值。這一時期，文學藝術領域也出現了許多宣泄的作品，如蘭陵笑笑生寫的《金瓶梅》就是其中的代表?！督鹌棵贰吩谒囆g品位上是有缺陷的，這種藝術缺陷從主觀角度來看就是作家創作思想上的缺陷。
曹雪芹沒有走蘭陵笑笑生的彎路。他作為一個富家子弟，雖錦衣玉食，追求過聲色之樂，但面對泛濫的社會現實他沒有沉淪。曹雪芹他從“情本論”出發，一方面考察了當時社會的各種情態，分析了人們追求的各種情志；另一方面他比較了不同層面的情趣，參考了當時各種高品質的情論。在經過理性思考和審美認知后，他發現“人性中最美好的東西并不是象動物一樣不加節制的放縱自己的欲望，而是重欲而不，重情而不濫情?！庇谑牵苎┣坜饤壛水敃r文學上濫情的一面，開始積極探尋人類最美好的本質。從《紅樓夢》“情文化”構建及他的“情理念”思想來看，曹雪芹的小說創作突破了中國古代的創作思想和模式具有自己獨特的藝術風格。也正因如此，魯迅先生說：“自有《紅樓夢》出來之后，小說傳統的思想和寫法都被打破了?！?/p>
二、對傳統價值取向的否定
“學而優則仕”是中國封建統治階級為讀書人規定好了的通向成功的道路，但曹雪芹卻從根本上否定了這條道路。在小說中作為曹雪芹代言人的賈寶玉，同他的家庭和上層社會十分隔膜。他鄙薄“文死諫，武死戰”的忠義名節是沽名釣譽；他抨擊那些“立志功名”、“做官為宦”的人是“祿蠹”是“國賊”；他指責一切“立身揚名”的教訓和表白都是“混賬話”。賈寶玉之所以有這些叛逆的思想和舉動，都是因為曹雪芹“他的心理非常接近原初的、掙離后天文化和社會強塑于人性和人格之上的理性建構，而更趨近于存在的本真狀態的生命詩意和人性真美?！?/p>
曹雪芹他把追求“純天然”作為人生的最大理想。為此，他把大荒山無稽崖下那塊無材補天的頑石作為全書立意的中心。不僅如此，曹雪芹與一般文人不同，他著力摒棄封建世俗的和功利性的成分，努力秉承那頑石賦予他的天然璞性，所以他筆下的賈寶玉的生命狀態呈現出一種“絕假存真”的清明澄碧。曹雪芹把筆下的賈寶玉塑造成一位追求“物性自遂”的本真的形象。在小說第十九回，襲人就曾給賈寶玉約法三章，特別強調“只是百事檢點些，不任意任情的就是了”。在小說的第五回寫賈寶玉夢游太虛幻境時，面對著“人跡不逢，飛塵罕到”的仙界，對自然本真生活的向往，使賈寶玉脫口說道：“這個地方有趣，我若能在這里過一生，強如天天被父母師傅管著呢！”。還有，在大觀園里賈寶玉的真愛是林黛玉，而林黛玉的特點就是高潔、率真。小說中林黛玉的美和薛寶釵的美有所不同，寶釵之美是包含著社會功利和世俗因素的封建禮數之美，其美缺少自我特性和真純情感；而黛玉的美是認真嚴格里帶著來自天然的親和和詩心爛漫的嬌憨，這是一種寵慣了的、大孩子般的嬌矜和天真。也正是這一份天真，使得賈寶玉始終在心靈深處只愛林黛玉一個。
三、對封建等級觀念的批判
在中國封建社會，尊卑貴賤的意識在人們頭腦中是根深蒂固的，這就使得處于社會底層的弱小群體長期遭受著不公正的待遇。由于曹雪芹把“深情”、“真氣”、“天然”作為衡量一個人價值的重要標準，這就打破了封建傳統人為的等級之分。在曹雪芹的思想里沒有高低貴賤的等級之分，無論何人，只要品德高尚，才識卓越，性情真誠，均是曹雪芹所器重的人物。
曹雪芹對女性受屈辱、受摧殘的不幸命運真誠的理解與同情；對女性的美質，特別是其人格與才藝大力地推崇與肯定。所以，他筆下的賈寶玉平?！按忝脗兌际菢O好的”，“每每甘心為諸丫頭充役”。有時丫環們生病生氣，寶玉反倒經常服侍她們，甚至受她們的排揎，但他都不以為忤。不僅如此，賈寶玉與秦鐘、蔣玉菡、柳湘蓮這三個男性小人物相交成友。此外，賈寶玉對地位低下的人也從不擺主子架勢。他和自己的小廝茗煙無話不說，親密無間；賈寶玉對小人物劉姥姥的態度也體現了曹雪芹他貧富平等的觀念。當整個社會以“綱常名教”為經緯編定嚴格的行為規范時，曹雪芹卻以情作為人與人之間聯系的主要紐帶，以本真和才智、人性的完美作為人生的追求，展現了人類崇尚自然，追求純真，向往自由的至純至真之情，特別是其中自然率性、平等待人、娛情悅性的本質內涵，則閃耀著人文主義思想的光芒。
中國素有“禮儀之邦”的美譽，禮樂文化構成了中國文化的核心內容。唐代孔穎達指出：“中國有禮義之大，故稱夏；有服章之美，謂之華，華、夏一也?！毕纳讨苋质嵌Y樂文化形成并且走向成熟的時期，禮樂文化于殷商特別是周代之盛行可謂廣，影響可謂深。禮樂文化作為先秦社會生活各個方面所遵循的一種文化，必影響其所處時代的審美風尚。
一、禮樂文化釋義及禮樂文化的淵源
禮樂文化是一個綜合性的概念，包括禮儀、禮樂和禮器。禮儀包括禮義和禮制，禮義即“禮”之本體，周代以“德”為禮之本體，后世有“變禮”之說，就是對禮的本體進行重新闡釋；禮制就是“禮”的規范制度，這里的規范制度指的是“禮”的踐行方面的內容。
禮樂文化深深根植于中國古代文明的文化土壤中，它形成于中國古代夏商周三代，主要分為禮和樂。禮樂的起源與人類文明的演進是同步的?！抖Y記·禮運篇》說：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而杯飲，貴桴而上鼓，猶可以致其敬于鬼神?！庇媒裉斓脑捳f，就是早在原始社會，初民生活中已有禮的萌芽；禮樂并不是三代才開始有的，而是人類文明長期演進的結果。據《史記·五帝本紀》記載，唐虞時代已初具禮樂，如堯命舜攝政，“修五禮”。舜命伯夷典三禮，為秩宗；夔典樂，教胄子，習詩歌。
二、夏商周禮樂文化的嬗變歷程
禮樂文化形成于夏商周三代，禮樂文化分為禮和樂。禮作為古代政府統治的手段，主要通過音樂的節拍、韻律，舞蹈來約束人的行為規范，樂主要通過文化思想控制、引導人的內心，使政府的統治能夠穩定。作為有文字可考的華夏文明的源頭，史學家們深入研究夏、商、周三代，試圖還原當時真實的歷史場景和人們生活的基本方式。在孔子看來，夏、商、周三代之禮一脈相承，而《周禮》則是集其大成者?？鬃诱J為“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世，可知也。”通過周公的制禮作樂，中國古代的禮樂文化傳統最終得以定型和成熟。
中國古代的禮樂文明是在周代形成和完備起來的，因為這時不僅形成了系統的禮樂制度，而且賦予禮樂以豐富的人文內涵。周代形成的冠、婚、喪、祭、朝、聘、鄉、射以及職官制度等禮儀、禮制和禮義，主要保存于流傳至今的儒家經典《儀禮》、《周禮》、《禮記》等三禮之中。周代盛行的“六代之樂”及樂德、樂語、樂舞等內容本記于《樂經》，然《樂經》“失于秦火”；好在“禮樂相須以為用”，不少樂制的內容可以在“三禮”中的禮儀制度中看到，而專述樂義的《樂記》也保存在《禮記》之中。
三、夏商周禮樂文化的特性和功能
三代禮樂文化中，一個重要的審美維度就是在禮節儀式中個體所表現出來的儀表和風范。儒家所儀表又可分為儀態和儀容，儀態包括人在推崇的坐儀、立儀、行儀、跪揖之儀以及授受之儀等；儀容中分為容貌、服飾和神態。這些外在的形式在中國傳統文化中是講究符合“中”，《禮記》中定下了許多標準來規定如何持中，符合“中”的行為就是君子之行，被認為是好的、文雅的，更被推崇為美。這里的“中”的含義即是我們所講“宜”的一種審美內涵。
“樂”是夏商周禮儀文化的兩個核心之一，先秦社會在對音樂的選擇上受到了禮樂文化的影響，形成了有節制、莊重典雅，追求中和的“樂”。由野蠻社會直接表露情感的“音”到禮樂制度下的“樂”，經過形式上的加工和圣賢先王的篩選，最終得到符合禮制的“樂”，使之成為“通倫理”之音。指出好的“樂”不是追求 “極音”，不是音樂性和旋律感，也不是傳情達意的到位和張揚，而是達到一種精神上的凈化和情感上的延續，從而使人心趨于平和寧靜，社會趨于和諧友善，政治
于和平安定?！拔摹迸c“質”是中國古代思想史中兩個最基本的概念，它往往包含著一個時代的整體面貌和特征。古人喜歡用“文”、“質”來概括一個朝代的時代風尚，從“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”與“質”兩個概念之包羅萬象，所以三代禮樂文化又可以歸結為“重文尚質”的審美取向。
四、三代禮樂文化對先秦、兩漢美學思想的影響
夏商周三代禮樂文化的特色是突出的，這種特色既反映了三代社會剛從原始社會脫胎出來，身上還不可避免地帶有原始文化和原始習俗的某些影響，又體現了華夏民族進入文明以后所具有的文化心理素質。這種素質表現在當時人們的價值觀念、審美觀點、理想追求和生活習俗等各個方面，也表現在各個具體的文化領域中。由于這些特色及表現這些特色的文化領域的建立，我們認為，作為一個民族的審美文化體系算是基本形成了。雖然它還有待于發展，但總算給以后整個中國古代美學史的發展打下了基礎，也為其規定了基本的調門。
三代代禮樂文化所產生的“宜”“和”“重文尚質”的美學思想對先秦、兩漢影響極深，從時間上講，對春秋戰國、秦漢等大一統的時代都具有深遠的影響；從藝術上，對后世詩歌、繪畫、書法、建筑、音樂都有影響；從道德上講，對后世的君子品格、風骨、文人士大夫品格都具有一定的影響；從社會倫理上講，對后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影響深遠。可以說中華文明的起于夏商周三代禮樂文化，中國古典美學也發源于三代禮樂文化的審美思想。研究中國禮樂文化的審美蘊涵，可以夏商周三代為基點，更好的理解儒家文化的淵源，將中國古代美學史向前推延，明確中國文化的聚變時期在于夏商周之際，中國審美的聚變時期也在于夏商周時期。可以說，中國美學史要以夏商周三代禮樂文化所派生出的審美思想為起點抒寫，中國古代美學誕生的文化土壤肇始于夏商周三代禮樂文化并且得以濫觴。
【參考文獻】
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[5]李學勤.十三經注疏·論語[m].北京：北京大學出版社，2009.
[中圖分類號]G122[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)08-0039-02
中國的傳統思想文化深深扎根于悠久的歷史長河之中,在社會歷史發展長河之中,有一個歷史階段是中國文化發展的奠基階段,這就是先秦時期。先秦諸子圍繞人與自然、人與人、個體與社會的關系等一些重大問題來展開論爭,并在人與自然和人與人的關系問題上提出了人道原則和自然原則,在群己關系上提出個性原則和群體原則,從此開啟了一扇古代中國哲學價值問題探討的大門。應當承認,先秦諸子各家在這些問題上的探討,一開始并非十分合理,各派各家各有所偏,但經過他們激烈的論戰,各派的一些繼承者不斷修正、完善自己的學說,吸收、融合其他各派的合理觀點,最終形成了比較合理的價值原則、價值體系,即中華文化中的自然原則和人道原則的辯證統一、 既尊重個性又具有高度社會責任感和愛國主義的群己統一原則,這也正是中華文化的精髓所在。
先秦諸子之所以能率先提出這些重大的價值原則,與當時的特定歷史條件密不可分,先秦諸子能在這些重大問題上展開激烈的論戰,有一定的社會歷史條件:首先,從社會性質來說,春秋戰國時期是奴隸社會向封建社會轉變的時期,學術上提倡百家爭鳴,迎來了文化的空前繁榮。其次,這個時期由于鐵器的廣泛應用,生產力水平有了很大提高,促使社會分工加劇,出現了一個知識階層――士階層。士階層打破了奴隸社會的“學在官府”局面,大興私人講學之風,著書立說,創立學派,從而促使學派林立,學說各異。再次,在這一時期中華文化已經經歷了長達幾千年的積累,從仰韶文化,經過夏、商、周的發展到春秋戰國時期,已經到了由量變到質變的突變時期。最后,春秋戰國時期,國家四分五裂,沒有統一的意識形態,不同的思想可以自由地進行論爭。就像莊子所說:“道術將為天下裂”。原來統一的“道術”分裂了,于是諸子百家紛紛創立了自己的哲學體系,并就一些重大問題展開了激烈的論戰。
先秦諸子在價值問題上的論爭主要圍繞以下兩方面展開:
一、人道原則和自然原則
在人與自然的關系上,中國古代哲學主要通過天人關系來探討這一問題。在中國古代,天既被賦予自然的因素,又被賦予道德因素。儒家倡導“天人合一”,這里的“天”側重于天的道德因素,所以,儒家教化人要做“圣人”;而道家更多強調天的自然因素,所以,道家提倡人要做“真人”?？鬃诱f:“惟天為大,惟堯則之?！彼J為堯效法“天”創造出了一套制度,于是堯、舜、禹、湯、文、武、周公代代相傳,而這一制度的核心是仁,是永遠不變的,這就充分體現了儒家天人關系上的人道原則。老子用天道來與孔子的人道對立。老子提出“無為”思想,“無為”即自然。所謂“道常無為而不為”,就是說道對萬物的作用是“生而不有,為而不持,長而不宰”。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然?！币馑际钦f人堯效法天地,而天地之道無非是自然法則。顯然,道家所倡導的是自然原則。
在人與人的關系上,儒墨倡導的人道原則與老莊講的自然原則之爭更為明顯。儒墨講仁愛,孔子貴仁,墨子貴兼,二人的說法不同,但都肯定了人道原則,即肯定愛的價值、人的尊嚴,主張人與人之間要相互尊重,建立愛和信任關系?？鬃诱f:“鳥獸不可同群,無非斯人之徒與而誰與?”意思是說人要和人相處,必須要有愛心,要有同情心。孔子認為,行仁之方在于實行“己所不欲勿施于人”、“己欲立而立人,己欲達而達人”的忠恕之道。墨子也主張:“兼即仁矣,義矣?！焙笃诘哪腋黠@地表達了人道原則,《墨經》里講:“仁,愛己者,非為用己也,不若愛馬者?！币馑际钦f,真正的愛就是愛別人如同愛自己,把每個人都看成像自己一樣的主體。孔墨講人類應該在社會生活中發展自己的能力和德性,要在人與人之間的關系中培養自己的理想人格。
與孔墨相對立,老子講:“天地不仁,以萬物為芻狗,圣人不仁,以百姓為芻狗?！币馑际钦f自然界無所謂仁愛,圣人對百姓也不施仁愛,就像束草為狗,用作祭物,祭祀完了,就把它丟掉,根本無所謂愛憎。老子認為,培養人的理想人格,不能靠人與人之間的仁愛關系,而應該復歸自然 。老子說:“道之尊,德之貴,夫莫之命而常自然?！崩献臃裾J人為的重要性,認為自然就是無為,這是道家自然原則的體現。
儒墨強調人道原則,老莊側重自然原則。先秦諸子各家在激烈的論戰中既相互攻擊,構建自己的學術觀點,同時又相互融合、吸收其他學派的合理觀點。如果任何一家將其觀點絕對化,就會造成其理論向極端的方向發展。當然,這種背離是正常的,符合人類認識的發展規律。同時,這種背離是短暫的,是中國古代哲學發展的支流,中國古代哲學發展總的趨勢是人道原則與自然原則的統一。儒家繼承者荀子提出的“化性起偽”說,就是指在自然上面加上人工。后來王安石說:“禮始于天而成于人?！本褪钦f禮義都是人在自然之上附加人工的結果,他主張“ 以道擾民”,“擾”就是尊重人,因其天性之自然而加以誘導。這就充分體現了自然原則和人道原則的結合。王夫之更是強調:“性日生而日成,習成而性與成?！边@種成身成性,循環定性,源于自然(天性)而歸于自然(德性)的習性觀,進一步體現了自然原則和人道原則的辯證結合。
二、個性原則和群體原則
什么是中國傳統文化的核心？什么是先秦儒學？以及其本質何在？
本文認為，只有完整而準確地回答了這一問題，才有可能對中國傳統文化作出客觀而公正的評判，才有可能做到講好一部儒學；同時，也才有可能談到“取其精華，去其糟粕”。否則，其結果不是五花八門，不著邊際，便是語焉不詳，不知所云。既不能使人信服，又無法說服自己。北宋大思想家王安石有云：“力去陳言夸末俗，可憐無補費精神”——他所說的，恐怕就是這樣一種情形；而戰國時代的大思想家孟子亦云：“賢者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭”[1]——而他所講的，大概也就是這樣一個道理。
今天看來，所謂中國傳統文化的核心，在總體上，已似乎可以被歸結為一個“道”字。而且在本文看來，這個“道”大概可以說就是以老子為代表的原始道家之所謂“道德”的“道”，亦可以說就是以孔子為代表的先秦儒家之所謂“中庸之道”的“道”。而曾在1980年代的中國哲學思想世界異?；钴S、名噪一時的“泰山北斗式”的人物李澤厚先生，則更獨出心裁、別具匠心地習慣于將其具體定義為“度”，并且認為，這個“度”就是“掌握分寸，恰到好處”、就是“中庸”、就是“過猶不及”、就是“中國的辯證法”，“是難以言說卻可掌握的實用真理”；而所謂“中庸之道”，在他看來，就是所謂“度的藝術”[2]——這一說法，從表面上看來，蓋本無可厚非；但究其實，本文則認為，卻無疑于李氏本人所曾講到的“制造概念，提供視角，以省察現象”[3]——這是因為，在本文看來，就先秦儒學乃至整個中國傳統文化的核心或本質而言，一個“道”字便已是足夠的了，似“不必舍此而別求所謂新說也”；與此同時，這里之所謂“道”與李氏之所謂“度”，又是貌合而神離，在根本上，又并不是同一個東西。例如，在李澤厚先生看來，這個“度”，“就是技術或藝術（ART），即技進乎道”。一方面，它“關乎人類存在的本體性質，非常明顯而確定”；而在另一方面，它又“隨著人類的生存、存在而不斷調整、變化、擴大、更改”，“是活生生的永遠動態的存在”[4]。由此可見，這一認識本身，便是自相矛盾；或者說是含混不清的——既“非常明顯”而又不明顯，既不變而又可變，既“確定”而又不確定。然而，若從一般邏輯學的角度上看，這又如何可能呢？那么，此何物也？
而本文之所謂“道”與李氏之所謂“度”在本質上的關鍵不同之處就在于：它與李氏之所謂“技術或藝術（ART）”之間既相互聯系、密不可分又不完全等同于其所謂“技術或藝術（ART）”本身。于是乎，在這個意義上，如果我們說這個“道”是“形而上”的（metaphysical）、不變的話，那么其中所謂“技術或藝術”大概便可以說是“形而下”的，是不斷運動、變化和發展著的一個變量——對此，端不可整齊劃一，一概而論；當然，亦不可望文生義，指鹿為馬。
孔子嘗有言曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝?！盵5]由此可見，其中，所謂“道”、“德”、“仁”、“藝”，似乎便應當說是既相聯系、又相區別的四個相對獨立的思想理念——其中，所謂“藝”，本文認為，大概便可以說是李氏之所謂“技術或藝術”；而其中所謂“道”，在本文看來，卻又并非李氏之所謂的那個“度”或者其它別的什么神秘主義的東西——這個“道”，在金岳霖先生看來，它乃是“不道之道，各家所欲言而不能盡的道，國人對之油然而生景仰之心的道，萬事萬物之所不得不由、不得不依、不得不歸的道，才是中國思想中最崇高的概念、最基本的原動力?！盵6]——這一認識，今天看來，應當說是極為深刻的。
但問題卻依然是：“道”是什么——這一問題，常令古圣先賢們浩嘆不已。為此，我們恐怕也還得從先秦儒學那里具體說起。
然而，關于先秦儒學及其核心或者本質問題，目前思想學術界的看法和認識似乎卻并不統一——其中，有的認為有一個，而有的則認為是兩個（但常識卻告訴我們，所謂核心或者本質，一般地說，它是唯一的，不可能存在著兩個；當然，更不可能是兩個以上）；具體地說，有的認為是“仁”、有的認為是“禮”、有的認為是“仁禮”、有的認為是“時與仁義”，還有的則認為是“中和”等等等等，諸如此類，形形、林林總總，不一而足、無所適從。然則《禮記》中不曰“中正無邪，禮之質也”[7]乎？不曰“行修言道，禮之質也”[8]乎？《漢書》中不曰“道者，所繇適于治之路也，仁義禮樂皆其具也”[9]乎？
對此，本文則明確認為，所謂先秦儒學，從總的理念上說，就是“禮學”；但若就其核心或者本質而言，一言以蔽之，不過就是先秦儒家的“中庸之道”而已。其中，“中”可以說是“禮”的本質，而“禮”則可以說便是“中”的標準和化身。那么，“道”者何謂也？曰：“中即道也”[10]，“道無不中”[11]。如果我們用北宋初年思想家石介的話說，就是“道乎所道也……道于仁義而仁義隆，道于禮樂而禮樂備，道之謂也。”[12]也就是說，所謂“仁義禮樂”者，究其實，不過乃是“道之具也”，是“道乎所道”的具體能指及對象之所在；而所謂“道”、“中”或者說“中道”者，則卻乃是“仁義禮樂”的所指、本質與核心，或于其上，或處其中，或在其外——其中，如果說前者是能指、是存在和肉體的話，那么后者則便是所指、是靈魂與精神。若離開了前者，則后者便恍兮惚兮、無所附麗，難以被全面認知、正確解讀和準確把握；與此同時，若離開了后者，則前者無疑亦將成為陳舊腐朽、了無生氣的東西——這是因為，“中”雖可謂之曰“道”，但“仁義禮樂”，則亦同樣不是其他別的什么特殊的東西，而是“道乎所道”之所在；或者我們可以更具體而形象地說，它們乃是所謂“道之器也”或“道之具也”。
《周易系辭上》中有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”如果說這里的“道”就是上面的“中”而這里的“器”就是上面的“具”的話，那么在這里，我們大概就可以說，“形而上者謂之中”，“形而下者謂之具”；換句話說，“中”是“形而上者”，而“仁義禮樂”則是“形而下者”?！暗馈辈浑x“器”正如“中”不離“具”，因而“形而上者”與“形而下者”便總是你中有我、我中有你，緊密聯系、融于一體?！爸小本褪恰暗馈?，合而言之，即為“中道”；同時，“器”則就是“具”，合而言之，即為“器具”?！靶味险摺敝^之“中道”，“形而下者”謂之“器具”。如果說前者是方式或方法，那么后者則便是概念或理念；如果說前者是思想、理論和世界觀，那么后者則便是方法、實踐和方法論。
然而，所謂“道”，在先秦儒家看來，又無疑乃是其中至為重要的東西。難怪乎，孔子本人對此要極而言之曰：“朝聞道，夕死可也?！盵13]其實，在辯證唯物主義和歷史唯物主義看來，世界觀與方法論是統一的。有什么樣的世界觀，就有什么樣的方法論。換句話說，“有道斯有器”；反之亦然。由此而構成為先秦儒學乃至中國傳統文化的本質與核心。
注 釋：
[1]《孟子盡心下》。
[2]參見李澤厚《歷史本體論/己卯五說》8、151、187頁，三聯書店，2003年版。
[3]同上書，156頁。另據筆者考察，這一想法本系“舶來之物”，并非為李氏所首出。
[4]同上書，8-10頁。
[5]《論語述而》。
[6]金岳霖《論道》16頁，商務印書館，1987年版。
[7]《禮記樂記》。
[8]《禮記曲禮上》。
[9]《漢書董仲舒傳》。
[10]《朱文公文集》卷七十六，《中庸章句序》。
中圖分類號：G42 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）26-0297-03
中國古代文學課程是高校中文系專業主干課程之一，其時間跨度大、內容涉及面廣、容量多。許多高校的中國古代文學課程的教學長期是以分段的形式進行的，就是我們通常所說的四段式的教學形式：先秦文學、漢魏晉南北朝文學、唐宋文學、元明清文學，其中以先秦文學最為艱深古奧，但地位也尤其重要。先秦是中國文化發生和開拓的時代，是中國文學上古期的第一段，這時期所確立的文化精神對后世具有極其深遠的影響，它是中國文學的源頭，有后世各種文學體式的胚芽或雛形，且對于整個中華民族的審美、思維、傳統及民族精神的形成有著極其重要的作用。作為最先接觸的古代文學史的先秦文學段，對于學生更好地貫通和理解后面階段的文學形態和特征有著非常重要的作用，從這個角度上看，先秦文學教學的地位是特殊的。先秦文學教學的主體內容大致可分為三個部分：神話、詩歌和散文，詩歌再進行細分為上古歌謠、《詩經》、《楚辭》，散文細分為歷史散文和諸子散文，各部分由于作品的分布狀況不均以及思想深度不一，因此在教學中往往有不同的側重，由于先秦詩歌和散文有著開創性和奠基性的作用，因此教學中對這兩部分的教學往往是濃墨重彩，對于“上古神話”部分因后世缺少與之聯系緊密的文學樣式，因此教學多采取的是課時少、講解淺、蜻蜓點水式的教學，使得學生對“上古神話”的理解仍停留在中學的認識上，少有突破。
一、先秦“上古神話”教學的現狀及誤區
1.一帶而過的教學思路
以貴州六盤水師范學院為例，中國古代文學課程一般安排兩個學年完成，現由于課程設置的變化，使得中國古代文學課時量從原來的每周四課時進行教學刪減至現在每周三課時，先秦文學段只有54學時。而且既要宏觀勾勒先秦文學發展的大致演進脈絡及文學形態、特征，又要講授先秦文學中的重要篇目，課時相對就比較緊縮。詩歌和散文部分的文學史狀況復雜難懂，名篇佳作也比較多，因此在課時設置上能忍痛割愛的就似乎只有上古神話部分，一般上古神話安排的課時量總體來說在6節左右，其實這個課時量對于講解上古神話的基本知識和重要篇目是充足的，但教學中有的因為把重心完全移位在后面兩種文學形態上，從而對上古神話蜻蜓點水似的教學，甚而把屬于上古神話的課時攤分在其他的文學形態教學中，上古神話部分或以自學閱讀的方式一帶而過，這實質上是對上古神話的文學地位沒有引起足夠的重視而導致的。這種教學思路不僅將“上古神話”的內容“省”而且“略”，然而作為人類文學的發端，神話內容的教學不僅不能省和略，而且要講解清楚神話理論和神話作品才能更好帶動先秦文學其他版塊的通識。
2.神話定義的單一化
在現通用的袁行霈的《中國文學史》及其他版本的中國古代文學史中，往往采用的都是馬克思對神話的定義：“神話是通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工方式加工過的自然和社會形式本身”[1]。從唯物主義的文學觀來說這個定義無疑是比較合理的。但另一方面來說，僅僅只用這個神話的定義，學生往往很難理解神話是怎樣產生的，及神話和其他我們常講的民間傳說、民間故事等有什么區別，亦很難理解神話本身的功能及其表現，許多學生受到唯物論的影響多對神話是持有偏見的，往往把神話等同于迷信，或不值一信的文學現象，因此講解清楚神話與、文學藝術和科學之間的關系，并使學生對神話有一個客觀的認識和評價在教學中無疑是重要的。
3.神話作品講解的表淺化
對于大學中文系的學生來說，深化神話作品的講解應與初中高中有所區別，但往往在講解作品的過程中缺乏以神話研究的理論和方法為指導，而是以文學的分析理論為指導的教學方式比較普遍，分析神話時又常用現代人對于古代神話的一種延伸性認識為主，現代詮釋造成了對神話所反映的社會原型、思維模式的曲解。以《夸父逐日》神話為例，分析夸父的形象時往往常以袁珂的延伸性評價作為講解的依據，如：“反映了我國古代人民征服自然的強烈愿望和積極的幻想。”“神話中的巨人‘地之子’的夸父之所以失敗，是由于當時客觀上水不足，他不是懶死的，而是在追求水（知識和真理）的路途上渴死的。夸父英雄的悲劇結局，正是我們偉大的先人對自己的寫照?！盵2]總體來說這幾種說法都有今人思想猜度古人的嫌疑，因此怎樣結合上古文化向學生講解“夸父逐日”這則神話的原始內涵無疑就很重要了，在神話理論的指導下使學生獲得對夸父原型的突破性認識，教學中如果以神話原型批評理論為指導，以神話產生的文化背景為出發點，對于夸父逐日的原因、“逐”字的深層次理解、夸父的結局與原因之間的關系等問題進行引導性的深入分析，那勢必會讓學生在這則神話中獲得較多的神話文本以外的對于原始文化認識的升華，從而也對神話本身的文學功能有嶄新的認識。
二、“上古神話”在古代文學教學中的地位
1.“上古神話”教學是源頭中的源頭
上古神話從產生的時間來講，無疑是中國古代文學各文學形態中最早的，但它卻一直持續影響了整個中國古代文學的許多方面。單在先秦文學中的《詩經》、《左傳》、《莊子》、《楚辭》等先秦古籍中就記載了比較豐富的古代神話，以及神話內容的變形和發展。如《詩經》中周部族史詩的代表《大雅?生民》、商部族史詩《商頌?玄鳥》等篇目就帶有濃厚的神話色彩，其中包含了部族起源神話中的母題類型，如果學生對感生型神話及歷史神話化等神話基礎問題不理解，就會在這些篇目的閱讀中遇到困難。再如《莊子》一書中也有許多上古神內容的演變，像鯤鵬之變、黃帝遺玄珠等都是在上古神話的基礎上的變形，《楚辭》更是將神話與文學經典結合的典范之作，可以說對神話的理解是深入理解先秦文學的其他文學樣式的前提。
2.“上古神話”的思維方法和主題內容是后世文學的先驅
“上古神話”的思維方法對后世文學的創作方法影響巨大。其中必須要讓學生有一定理解的便是神話最初產生的原動力――神話思維，神話思維也叫原始思維，源于法國社會學家列維?布留爾的《原始思維》一書，這種思維的特征是人類原始的非邏輯思維，它是神話產生的主要原因，神話就是基于這種思維方式的支配而對世界和人類自身進行的一種充滿想象的描述和闡釋，這種思維特征在神話之后的文學創作上仍體現地比較明顯。比如六朝志怪小說中的異化主題就是這種思維特征的延續。六朝志怪小說中有許多關于“異化”的題材故事，如人與異類如動物、植物甚至無生命之物之間的互化，這些并非六朝小說家的原創，而是中國古代神話中的變形思維模式在六朝特有的社會環境下的繼承和演變。明清小說中亦存在這種神話思維的因子，比如石頭生人的神話思維方式在《西游記》與《紅樓夢》中就有比較明顯的體現，并且其作為整個敘事的開端與線索并不是無端肇始的，而是神話思維在后世文學中的延承。
并且上古神話的主題內容為后世文學提供了大量素材。我國古代優秀的詩歌中有一部分關于神話題材的佳作，像古詩十九首的《迢迢牽牛星》、曹植的《洛神賦》、李白的《夢游天姥吟留別》等，再如古典小說中的六朝志怪小說，唐傳奇、清小說，及現代小說的神話題材等無一不受上古神話的影響，如魯迅的神話題材的歷史小說《補天》、《奔月》、《理水》等，幾乎貫穿了魯迅《故事新編》的整個創作過程中，并從觀念和形式上建構了中國現代歷史小說文體
3.上古神話蘊含的民族個性與民族精神是中華民族文化特質的淵源
“神話是原始先民的文化結晶，任何一個民族的神話傳說，都是這個民族在人類早期發展中關于自然現象、社會現象的一種想象。原始民族生活的各個方面的因素，都滲透于他們的神話作品之中。作為民族性格的某些具有代表性的方面，也必然在這一民族創造出來的神話中得到或鮮明或隱晦的表現。”[3]不僅如此，上古神話作為民族精神的源泉，其中所蘊含的中華民族特有的民族精神，如女媧補天神話、鯀禹治水神話、后羿射日神話中反映出的憂患意識、厚生愛民意識，刑天舞干戚神話中透露的反抗精神等，在中華民族的歷史發展過程中起著重要作用，并與我們今天提倡的民族精神是一脈相承的，因此“探索上古神話中蘊含的民族精神，對培養大學生的思想道德品質具有重要意義?！盵4]可以說，神話作為最古老的文學形態是很能夠反映一個民族的文化特質的。
綜上可見，上古神話在中國古代文學中的地位還是異常重要的，因此先秦文學中“上古神話”的教學并非可有可無的。
三、先秦“上古神話”教學的幾點改革思考
1.利用好屬于上古神話本身的課時
由于許多高校沒有開設專門的神話學課程，神話學的知識只能在先秦文學和民間文學中才有所涉及，因此就更加要利用好有限的課時，不能因為這一段的文學史內容少就一帶而過或者省略不講。一般講解上古神話應在6至8節課時為宜，涉及的內容應包括神話理論與神話作品的相結合的方式進行講解。神話基礎理論應涉及神話的起源、神話的特征、神話的類型、神話研究理論及方法等方面，對像神話定義講解的重點應放在神話的產生上，對神話特征的描述上，并且再利用神話的基本知識對作品選中的神話作品進行分析講解，可以重點講解《山海經》與《淮南子》中比較有代表性的神話作品，才能更好地有助于學生客觀地認識神話和評價神話。
2.從神話欣賞過渡到神話研究
在初高中階段涉及的神話文本閱讀，主要是以閱讀欣賞為主，先秦文學中“上古神話”的教學應充分聯系神話的研究理論來閱讀神話，而不能就神話而神話，脫離神話本身的功能及文化意蘊。
神話學所涉及的范圍比較廣泛，“早在30年代，鐘敬文先生就指出，神話中包含著社會學、民俗學、宗教學、民族學、人類學等文化科學，因此搜集、研究神話作品，有重大的文化史價值。神話被稱為原始社會的百科全書，不僅僅因為它包含多學科的內容，而且還在于神話是文化精神的集合。”[5]因此通過教學對神話基礎理論和研究方法的講解，學生能在聯系與神話相關的其他學科知識基礎上，對神話文本閱讀并解讀，進一步研究神話之于人類生活習俗、思維方式、思想傳統等方面的反映及影響。還可以利用縱向中國古代文學中神話脈絡發展與演變以及橫向不同民族、不同地域神話比較等研究方法對神話所反映的不同文化內涵做一些相關的論文練習，把神話研究的范圍不僅僅局限于中國文學當中，使神話的研究更加靈活，從神話欣賞真正過渡到神話研究。
3.以神話理論研究方法為基礎講解神話作品
在上古神話作品的講解中應注重神話思維的引入和神話原型分析在作品講解中的運用。可以說上古神話的傳承和記錄還不是一種純文學，它更多的是原始社會及文化經過想象和夸張后的反映，因此利用神話思維方式和神話原型批評理論及研究方法去研究神話作品，更能接近神話反映的歷史社會的真實，是帶領學生認識和探究原始文化必要的途徑。
“神話思維最能體現神話的生命力，通過神話思維可以探究文化之根。原始――神話思維直接孕育了審美意識的發生。西方文明受神話影響很深，所以西方學者一直重視研究神話。中國神話研究起步很晚。百年來中國學者在神話的發掘、整理和闡釋方面取得了很大成績，但對神話思維的深入研究還很欠缺。”[6]因此應該利用好中西方先進的神話理論來講解中國古代上古神話作品是非常有必要的。
同時在上古神話的教學中，可以多聯系中國文學中的神話題材和西方文學的神話題材，引起學生的興趣點。如可擴展結合六朝志怪小說，唐傳奇中的《柳毅傳》、《李娃傳》，古典長篇小說《聊齋志異》、《鏡花緣》、《西游記》，以及古希臘神話、荷馬史詩、圣經故事等進行講解。但歸根結底，先秦文學中的“上古神話”教學是不可忽視的部分，引起學生對上古神話學習的重視與古代詩詞、散文、辭賦同樣重要。
參考文獻：
[1]袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，2005：33.
[2]沈懷靈.從上古文化看“夸父追日”神話的原始內涵[J].云南師范大學學報，1998，（3）.
[3]張.中西神話對比研究：以中國上古神話和古希臘神話對比為例[D].長沙：中南大學，2012.
Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan
Taochu Xiang
Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082
Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.
Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure
“湖湘文化”理所當然是一個廣義的概念，泛指今湖南境內（以洞庭湖和湘江流域為代表）自古至今存在過的人群所創造的包括物質層面、精神層面和制度層面的一切成就。在這種含義之下，湖南地區先秦時期的文化不僅是湖湘文化的早期階段，也是湖湘文化作為一種地域文化其本土性特征最突顯的階段。因此，本文對于湖南先秦文化時空結構及成因的考察，無疑是有意義的。筆者才疏學淺，難免以管窺豹、坐井觀天，拙陋之處，請大家批評指正！
一、湖南先秦文化的發展歷程與階段劃分
傳世文獻中關于湖南先秦時期的記載極少，我們對湖南先秦文化的認識主要來自考古學。建國六十年來湖南的考古發現及研究成果斐然，為湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的寶貴材料。雖然考古材料主要反映的是物質文化層面的內容，但在文獻資料匱乏的條件下，它是我們唯一所能依據的素材和研究對象。不僅湖南如此，即便是文獻記載較豐富的中原地區，研究先秦時期特別是史前時期的歷史和文化同樣離不開考古學。因此，湖南先秦時期的考古學文化是本文討論的基礎。
到目前為止，湖南境內發現或確認的先秦時期考古學文化已達30余種，其中有的已正式命名為“某某文化”，有的因為相關材料較少而未正式命名，僅暫稱為某某“遺存”或“類型”。下面先作一個簡要介紹：
湖南舊石器時代考古學文化目前已知有“澧水類群”和“潕水類群”兩大系統[1]，均分布于雪峰山脈以西的湖南西部地區。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地區，包含了舊石器時代早期偏晚階段（距今約40萬年）、舊石器時代中期、舊石器時代晚期和末期連續發展的四個文化——虎爪山文化、雞公垱文化、烏鴉山文化和十里崗文化；后者主要分布于沅水中、上游地區，尤以上游支流——潕水流域最為集中，故稱“潕水類群”。目前該類群還未正式區分不同的考古學文化。此外，在東部地區的長沙、瀏陽、益陽、安化等地點也發現有舊石器地點，因材料較少，未予命名。
湖南新石器時代考古學文化發現較多，幾乎分布于境內各個地區。具體來說：
新石器時代早期文化有澧水下游以澧縣八十垱遺址下層為代表的“八十垱下層遺存” 和南嶺山區的玉蟾巖遺存（發現于永州市道縣壽雁鎮一名“玉蟾巖”的石灰巖洞穴中）。
新石器時代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖區的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化；沅水中、上游地區的高廟文化、松溪口文化；洞庭湖東岸及湘江、資水下游地區的黃家園類型、大塘文化等。
新石器時代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區的大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化；沅水中、上游地區的高廟上層文化、屈家嶺文化高坎垅類型、斗篷坡文化；湘江、資水下游和洞庭湖東岸地區的堆子嶺文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪類型；湘江中、上游地區的“望子崗一期遺存” 等。
商周時期考古學文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地區的皂市文化（或稱“皂市中層文化”，年代相當于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西側武陵山區的朱家臺類型；洞庭湖東岸地區的銅鼓山一期遺存（商代早、中期）、費家河文化（商代晚期）；湘江、資水下游的樟樹塘類型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周時期）；湘江中、上游地區的坐果山類型（商代晚期至春秋時期）等。以上考古學文化的年代多為商代至西周時期，到春秋時期，澧水下游、洞庭湖區及洞庭湖東岸地區出現楚文化遺存，洞庭湖東南的湘江、資水流域為古代越族文化分布區。戰國時期，湖南大部分地區為楚文化所占據。
通過以上考古學文化，我們可以梳理出湖南先秦時期歷史的大致過程為：距今約40萬年左右，湖南境內開始有人類活動；在距今1萬年前進入新石器時代；商周之際，由于中原文化的傳入，湖南被帶入了青銅時代；戰國時期，楚文化占據湖南后，進入早期鐵器時代；秦帝國的建立，湖南被正式納入以中原華夏文化為主體的歷史體系，成為中華民族的組成部分。當然，這是從人類社會發展水平來區分的。從文化史的角度來看，我們認為，湖南先秦文化發展的總體趨勢是從本土文化（湖南文化）到區域文化（長江文化）的過程，秦代開始成為中華文化一員。在具體論述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“區域文化”等的涵義進行界定。
本文“地域文化”，泛指一定地域內（含自然地域、政治地域等）所出現過的人類文化，不涉及文化的各個層面或各種性質的判定。一個文化必有其生存地域，在這個意義上，任何人類文化都是地域文化或其某個部分。但在比較嚴格的意義上，地域文化應該是一個大的文化系統或文化區內不同地理區域的文化分支或文化小區，這個分支或小區所處的自然地理環境不一定具有獨立性，但文化的面貌或傳統一定具有共同特性，且該共同特性為相鄰地區其它地域文化所不見。湖湘文化應該是這種意義上的概念，如果這個概念成立，它就是中國文化或中華文化范疇內的一種地域文化。值得思考的問題是，湖南境內自古至今生存的人類文化是否具備上述文化面貌或文化傳統的共同特征，如果“否”，則“湖湘文化”不成立，不如依現代行政區劃稱“湖南文化”更合適。當然，這不是本文要討論的問題。
本文“本土文化”是指湖南境內起源或以本地文化傳統為核心的文化，且其分布空間未超出湖南境域。而“區域文化”是指分布空間包括湖南但必須超出湖南境域的文化，該文化的中心區或起源地可以在湖南境內也可以為境外地區，而實際上湖南在先秦時期未曾成為過區域文化的中心區。在區域文化中，湖南的地域文化只是其組成部分。從世界范圍來看，任何地區人類文化的發展都經歷了由本土文化到區域文化的過程，且總的趨勢是“區域”范圍不斷由小變大，國家和民族的形成就是區域文化不斷擴展的結果，其動力機制就是文化之間的互動。但是，不同地區從本土文化到區域文化的具體過程不完全一致，可以表現為發展階段性、演變節奏、文化互動方式等多方面的差異。
與長江流域多數地區一樣，湖南先秦地域文化在由本土文化發展為區域文化、最后成為中華文化組成部分的過程中經歷了由本土文化到區域文化、又回歸到本土文化再到區域文化的反復而曲折的道路，這一點與中原文化的發展過程是不同的。本文將其劃分為兩個大的階段，分別稱為“史前時期”和“原史時期”。
史前時期是湖南先秦文化從本土文化到區域文化的第一個階段，時間從舊石器時代早期偏晚階段到新石器時代末，結束年代相當于中原地區的夏代初，湘南、湘西等邊緣地區可能晚至商代早、中期。本期又可分為前、后兩段。前段為本土文化階段，后段為區域文化階段，前、后兩段的時間界限大致在新石器時代中、晚期之交。
史前時期前段湖南的地域文化有十余種。其中舊石器時代文化有湘西北洞庭湖區的“澧水類群”文化、沅水中、上游地區的“潕水類群”文化及湘江、資水下游地區的舊石器群；新、舊石器過渡時期及新石器時代早期前段的文化有洞庭湖區的八十垱下層遺存和南嶺山區的玉蟾巖遺存；新石器早期后段和新石器時代中期的文化遺存有洞庭湖區的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化，沅水中、上游地區的高廟文化、松溪口文化，湘江下游地區的黃家園類型、大塘文化等。這一階段湖南的地域文化具有強烈的本土文化特征，即：均為本地起源并以本地文化傳統為核心；分布區均未超出湖南境域；發展水平相對較高，在與周鄰地區同期文化的互動中處于主導地位，更多的是向外輸出或傳播。例如，江漢平原西部地區最早的新石器時代文化——城背溪文化就是彭頭山文化的一支向北遷徙形成的；高廟文化、皂市下層文化開始出現、湯家崗文化盛行的白陶向東、南、北三個方向分別傳到長江下游、嶺南珠三角、江漢平原和漢水上游地區，鄂東皖西地區的黃鱔嘴文化、江西贛江流域的樊城堆文化、太湖流域的馬家浜文化、珠三角地區的咸頭嶺文化、大黃沙文化、江漢平原地區的大溪文化等均發現了白陶器，器型和裝飾風格與洞庭湖區的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本階段湖南地域文化的發展水平之所以相對較高并處于文化傳播的主體地位，應與湖南境內稻作農業的最早起源和發展有密切關系。
史前時期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化、高坎垅類型、岱子坪·舵上坪類型、高廟上層文化、斗篷坡文化、堆子嶺文化、岱子坪一期文化、望子崗一期遺存等。這些地域文化多數已開始具備上述區域文化的特征，雖然本地文化傳統仍占較大比重，但已不居于核心和主導地位，尤其是發展水平相對較高的中、北部地區已不再是本土文化的中心區而成為了以境外為中心的區域文化的邊緣區，文化的演變節奏也與境外的文化中心區同步。洞庭湖區的大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化是以江漢平原為中心的大溪文化、屈家嶺文化和石家河文化的地方類型之一。高廟上層文化與洞庭湖區的大溪文化關系非常密切，而且其形成的主因實際上就是大溪文化向沅水中、上游地區的擴展；其后的高坎垅類型就是屈家嶺文化在該地區直接存在的反映。湘江、資水下游流域的堆子嶺文化一改本地從黃家園類型到大塘文化以釜為核心的炊器傳統，代之以鼎為核心的來自長江下游或東方的文化傳統，雖然湘江流域是堆子嶺文化的中心區，但因堆子嶺文化從更加宏觀的視角來看屬于東方文化系統，故實際上已是以境外為中心的文化邊緣區。岱子坪一期文化是一個較短的過渡時期，到岱子坪·舵上坪類型時期，以江漢平原為中心的石家河文化取代東方文化將湘江、資水下游地區納入了其政治版圖。從大溪文化開始，以境外為中心區的區域文化一步步向湖南內陸地區挺進，到石家河文化時期，湖南一半以上的地區都被納入了以江漢平原為中心的區域文化體系。僅湘南、湘西部分地區還處于以自身傳統為核心的本土文化階段，如斗篷坡文化、望子崗一期遺存等，這并不妨礙湖南大部分地區所呈現的區域文化特征。
原史時期（亦稱原史時代）是湖南先秦文化發展歷程中第二個大的階段。此前筆者已專文就包括湖南在內的整個長江流域的“原史”時期進行了首倡和概論性闡述[2]。該文認為，長江流域從新石器時代末至秦帝國建立前這一段歷史既不屬于史前時期，也不屬于歷史時期，而是一個獨立的階段，并建議借用西方史學和考古界通行的“原史時期”這一概念稱之。
理由是：長江流域的整個歷史過程很明顯分為三個階段。秦帝國建立后，長江流域被納入以中原地區或黃河流域為主體的歷史體系，應與先秦時期分開；而先秦時期又須分為兩個階段，其分界點應在新石器時代末。因為從目前大量的考古發現和研究成果來看，長江流域相當于中原地區夏商周三代的考古學文化與新石器時代文化明顯表現出一種文化傳統的斷裂。長江流域新石器時代末期高度發達的幾個大的區域文化集團（可稱為早期國家或酋邦）幾乎同時衰落并消亡，而此后在當地再次興起的地域文化均不是先前區域文化的遺裔，也就是說，長江流域各個地區先秦時期歷史文化的過程在文化傳統層面上是斷裂而非連續的。與這種斷裂特征相匹配，再次興起的地域文化本土性特征重現，新石器時代中、晚期形成的大范圍的區域文化圈不復存在，而各小地理區域間的文化獨立性和差異成為主流。關于長江流域歷史時期的起點，或認為春秋戰國時期的楚、吳越和巴蜀已屬歷史時期，但按照“歷史時期”的涵義即“有文字記載的歷史的時期”這一點來衡量，它們均未進入歷史時期。傳世文獻中確有不少相關記載，但均非其本民族自己的歷史記載而是來自它族（華夏族），如《越絕書》、《吳越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的銅器銘文、簡帛文字等不過是些零散的、片段的紀念性文字、日常記錄或專類文書而非“史”書，也沒有較完備的編年系統，這些特征恰好符合西方通行的“原史時期”的概念屬性。所以，本文亦將湖南新石器時代末至秦這一時段稱為“原史時期”并以楚進駐和統治湖南為界分為前、后兩段。
原史時期前段，年代上限為新石器時代末，下限為楚國統治湖南之前（約當春、戰之際）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西側武陵山區的朱家臺類型，洞庭湖東岸地區的銅鼓山一期遺存、費家河文化，湘江、資水下游地區的樟樹塘類型、炭河里文化，湘江中、上游地區的坐果山類型 等。本階段楚文化已傳入湖南境內，如湘西北澧水下游和洞庭湖東岸地區春秋中、晚期已見部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在戰國以前并未大規模進駐湖南，春秋時期湖南的大部分地區仍為當地土著文化所占據，東部湘江、資水流域為百越文化分布區，西部澧水和沅水流域應為苗蠻文化分布區。從總體上看，本階段湖南地域文化的面貌又回復到本土文化特征，各地域文化的分布區多未超出湖南境域（春秋時期的楚文化除外），并基本以本地文化傳統為核心，也非境外文化的分布區，但較史前時期前段的本土文化有新的特點。例如：外來文化傳統在各地域文化中均占一定比重；各小地理區內前后交替的地域文化間文化傳統的繼承性較弱；文化更替的原因多為外因且基本跟隨境外文化的演變節奏。這種局面形成的原因是，中原文化的明顯優勢使其時刻對長江流域文化產生直接或間接的牽制作用，以致在兩湖地區難以自發形成分布范圍稍大的區域文化，但中原文化又無力完全征服和控制這一地區，沒有可能將其直接變為中原文化的分布區。因此，這一階段湖南的本土文化傳統反復出現突變、復歸的循環過程，不過每次復歸后的本土文化傳統又加入了新的區域因素，因而并不是簡單重復而是一種向新的區域化不斷邁進的過程。
原史時期后段，即楚國統治湖南時期，具體年代為戰國時期。本階段湖南全境基本上為楚文化所占據，僅雪峰山高原山區情況不明（目前邵陽地區尚未發現戰國楚墓），也有可能仍為本地土著文化分布區。楚文化是以江漢平原地區為核心、以長江中游為主要分布區的區域文化，戰國時期擴展到長江下游和淮河流域，成為“地廣千里、帶甲百萬”的泱泱大國，湖南遂成為楚文化的大后方，史稱“南楚”。湖南境內戰國時期的楚文化面貌上與江漢平原核心區已非常接近，楚文化亦將湖南境內古代越人的某些傳統（如越式銅鼎）融合吸收并傳播到其它地區。關于楚人大規模入駐即統治湖南的年代問題，學術界仍存在爭議，傳統意見認為當始于春秋晚期，但越來越多的證據表明應為戰國早期或稍晚。湖南境內考古發掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超過50座，戰國早期楚墓數量也不多。這一現象與楚國公元前四世紀初吳起變法后“南平百越”的歷史記載基本吻合。
以上就是湖南先秦文化的時間框架和文化傳統演進的總體趨勢。
二、湖南先秦文化的空間格局及其變化
湖南先秦文化的空間格局是指在湖南全境這樣一個相對較大的自然空間內，“先秦”這樣一個相當長的時間過程中，各地域文化在空間分布上的一種相對穩定的狀態。一個文化生存的空間范圍在其不同發展階段是有變化的，但其基本的空間范圍又是相對穩定的，否則該文化就不存在或演變成為另一種文化。所以說，文化的生存空間，變化是絕對的，穩定是相對的，但相對穩定是主要的，變化是其次的。文化空間格局及其變化規律的探索，對于一定區域內人類文化史演進模式、動力機制及其與自然環境關系的研究意義重大。
通過對湖南先秦時期不同階段地域文化的內涵、面貌特征、分布范圍、興亡時間以及相互間交流融合、更替傳承關系等的考察，我們發現其在空間布局上一個總的特征就是：在每一個不同的時間段內，大體同時的地域文化其分布空間在南北方向上聯系緊密，而在東西方向上有所隔離，很明顯地可以先劃分成東、西兩區而不是南、北兩區，而且從歷時角度來看，在大多數時間段之間，東、西兩大區的空間范圍也是基本穩定的；同時，在東、西兩區內，大體同時的地域文化其分布空間呈南北方向排列，而在不同時期這種南北排列的文化分布區空間位置經常發生變化。本文將這一特征用八個字概括為“東西分野、南北進退”。下文進行具體闡述：
從字面上理解，“東西分野、南北進退”的首要特征是東西分野，其次才是南北進退，而且分野是一種相對穩定的狀態，進退則表示有變化。統而觀之，這八個字非常貼切地概括了湖南先秦文化的空間格局。
東、西兩區的分野情況，在舊石器時代和新石器時代早期因為東部地區材料太少還難以看出，但新石器時代中期已經成形，新石器時代晚期直至戰國前都十分明顯和典型，戰國時期由于楚文化非常強勢，致使湖南東、西兩區的文化面貌逐漸趨同，東、西分野才漸趨模糊，但東、西部的楚文化仍有較大的差別，且有研究表明，楚人進入湖南東、西部的路線和經營策略也是不同的。東、西分野的具體界限，南段以雪峰山脈為分水嶺，北端沿洞庭湖南緣東行、再北折沿洞庭湖東岸直至城陵磯，略呈東北—西南走向。那么，東區范圍涵蓋湘江、資水流域全境和洞庭湖東岸地區，即今行政區劃的岳陽（除華容）、長沙、益陽（除南縣）、湘潭、株洲、婁底、衡陽、永州、郴州、邵陽十市所轄地區；西區范圍為澧水、沅水流域及洞庭湖區，含今常德、張家界、湘西自治州、懷化四州市所轄地區。
在東、西兩區內一般又可分為南、北小區，但不同時期南、北兩小區的界限會有差別，總的趨勢是從北向南移動，但也有反復。西區的南、北小區一般沅水中、下游之交的沅陵縣五強溪一帶為界限，北小區包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區，南小區包括澧水上游和沅水中、上游，后來南移至麻陽、懷化市一線。東區的南、北小區一般以湘江中、下游之交的衡山一線為界，北小區包含湘江、資水下游和洞庭湖東岸區，有時（如原史時期前段）洞庭湖東岸地區與湘江下游地區分開形成單獨的文化區；南小區總體為湘江中、上游地區。為后文敘述之便，筆者將西區北、南小區分別簡稱湘北區、湘西區，東區北、南小區分別簡稱湘東區、湘南區。
舊石器時代，由于東部地區考古材料太少，情況不明，但西部地區可以明確地區分為北（澧水類型）、南（潕水類群）兩個不同的文化體系。新石器時代早期地域文化發現太少，難以對比。
新石器時代中期，湘北區先后出現的彭頭山文化、皂市下層文化和湯家崗文化，繼承關系明顯，分布區東抵南縣、華容一帶，南至石門、慈利、桃源一線；湘東區先后有黃家園類型、大塘文化。在存續年代上，黃家園類型文化跨彭頭山文化晚期和皂市下層文化時期，大塘文化跨皂市下層文化晚期和湯家崗文化時期。雖然兩區地域文化面貌有相近之處，但文化的興亡時間完全不同步。湘西區先后出現的高廟文化和松溪口文化，文化傳統有傳承關系，年代與湘北區皂市下層文化和湯家崗文化相當，但主體面貌差別較大。湘南區的情況目前不明。
新石器時代晚期，湘北區先后為長江中游區域文化——大溪文化、屈家嶺文化和石家河文化分布區。而湘東區首先是屬于東方系統的堆子嶺文化、岱子坪一期文化分布區，其后為以江漢平原為中心的石家河文化岱子坪·舵上坪類型所替代，本區的石家河文化與湘北區差別甚大，并非由湘北區傳播而來，而是來自漢東地區。湘西區高廟上層文化雖仍具本土文化特征但受大溪文化較多影響，表明外來的區域文化開始向沅水中游地區滲透，接下來屈家嶺文化高坎垅類型和石家河文化進一步深入到沅水中游地區，僅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化傳統。湘南區新石器時代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子崗一期遺存仍屬于本土文化。
原史時期前段，湘北區商代至西周晚期為本土傳統的皂市文化所控制，范圍包括沅水中游在內，春秋時期早、中期楚文化進入該區北部澧水下游一帶。湘東區又可細分為兩個小區，北部洞庭湖東岸地區先后有銅鼓山一期遺存、費家河文化和楚文化。其中銅鼓山一期遺存為早商文化在湖南境內的分布，范圍僅為岳陽市以北的長江沿岸一帶，費家河文化為商代晚期本土文化，西周時期情況不明，楚文化于春秋中期進入該區。南部湘江、資水下游地區先后有樟樹潭類型、炭河里文化和百越文化。其中樟樹潭類型文化面貌與湘江中、上游望子崗一期遺存有共同之處，表明后者所代表的文化傳統曾經北傳；炭河里文化雖是以商末周初殷遺民南遷為契機形成的，文化構成中也包含有較多商文化因素，但它仍是以本地土著文化傳統為主的地方青銅文化，與此前的樟樹潭類型及春秋時期以“越人墓”為代表的遺存同屬古代越族文化的一支。湘西區沅水中游商代至西周時期為皂市文化分布區，春秋時期有可能為楚文化分布區，澧水上游和沅水中游武陵山區商代至西周時期有朱家臺類型，春秋時期情況不明；沅水上游地區商代仍為斗篷坡文化延續生存之地，西周、春秋時期情況不明。湘南區坐果山類型繼承了新石器時代末期望子崗一期遺存的土著文化傳統，并一直延續到春秋時期，亦屬百越文化，戰國時期逐漸為楚文化所同化。
原史時期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四個小區的楚文化面貌均略有差異，其中湘北區與湘西區、湘東區與湘南區相對較為接近，亦可看出東、西分區的格局。隨著楚文化從北向南一步步推進，東區的本土文化越文化、西區的本土文化苗蠻文化逐漸向南及東西邊遠山區退卻，前者主要向嶺南地區和雪峰山高原遷徙，后者主要退避到武陵山區。
我們相信，以上所論湖南先秦文化的空間分布——“東西分野、南北進退”之格局，將會隨著考古資料增多及研究的深入更加顯現和完善。以往多數學者在涉及湖南先秦時期或某一階段文化相關問題的討論中，一般也是首先將它們分為與本文基本相同的四個小區來展開的，但尚沒有人注意到這四個區之間空間層次的差別，本文指出的其在東西方向上相對穩定而南北方向上時有變化的現象，對于湖南先秦文化的深入研究當有所裨益。
三、湖南先秦文化時空結構成因探索
前文關于湖南先秦文化發展歷程及空間分布特征的研究，得出兩個非常重要的結論：
其一，湖南先秦文化發展的時間框架可明顯分為兩個大的階段，即史前時期和原史時期，每期又分為前、后兩段。而從文化發展空間規模和文化傳統演變趨勢來看，在史前時期和原史時期都經歷了由本土文化到區域文化基本相同的過程，而且兩個時期的地域文化之間缺乏明顯的傳承關系。
其二，湖南先秦文化的空間布局表現為“東西分野、南北進退”的特征，即整個先秦時期湖南地域文化空間分布的東、西分區具有相對穩定性，而在東、西兩大區內文化的空間變化呈南北向移動，且總體趨勢是從北往南推進。
關于第一點，我們認為與整個長江流域距今4000年左右自然環境和文化發展的大背景有關。這一特點不僅僅為湖南先秦文化所獨有，長江流域其它地區的先秦文化同樣具備。大量考古發現和研究成果表明，長江流域新石器時代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已經發展到了高水平的區域文化階段，不僅空間分布范圍很大，文明社會的諸多要素如城、大型宗教禮儀性建筑、禮器、社會的等級分化等都已出現或達到相應水平，與同時期的中原文化比較，亦有過之而無不及。但是，這些“準文明社會”卻幾乎同時衰落并消失了，長江流域相當于中原地區夏商時期的地域文化一致呈現出倒退的景象，原先的區域文化特征消失，各地又退回到了本土文化階段。這究竟是什么原因造成的？此前學術界提出過多種假設，或以為如良渚文化等在宗教生活中的過度侈靡奢華，耗盡了大量社會財富，加劇了社會各階層之間的矛盾，制約了社會自我調節功能的發揮，而對自然界的無節制索取造成了生存環境的破壞終致盛極而衰；或以為洪水泛濫直接所致；也有人認為是中原文化入侵造成的。筆者曾提出，洪水泛濫是起因，中原文化南侵是在洪水泛濫對長江文化造成巨大沖擊之后的乘火打劫，并最終導致了長江文化的消亡。許多線索告訴我們，距今4000年左右的長江和黃河流域大范圍內，可能的確經歷了一個洪水泛濫的高發期。如：大禹父子兩代治水的故事；當今西南地區許多少數民族創始神話都有洪水傳說，他們的祖先可能就是當時大洪水的劫后幸存者，后來才遷到了西南地區；文獻記載堯、舜、禹在征討三苗的檄文中也提到洪水等自然災害并歸咎于其所編造的三苗的種種劣行，這當然是“欲加之罪”、是入侵長江流域的借口，但也正好說明當時自然環境的異常。另外，長江下游地區不少考古遺址發現了年代在新石器時代末期與商周時期之間的洪水淤積層。試想，如果不是洪水泛濫（包括接踵而來的瘟疫等）已經讓長江流域區域文化大傷元氣，中原文化（顯然因為治水工程卓見成效而受洪水災害影響較小）也不敢如此隨意編造借口、無端用兵南下?？脊抛C據表明，新石器時代末期，中原文化確已開始南下。河南伊洛地區的王灣三期文化（或稱中原龍山文化）經南陽盆地、過隨棗走廊，深入到了江漢平原腹地，江漢平原“肖家屋脊文化”及宜昌地區“白廟文化”的形成與此直接相關。夏商時期，江漢平原地區先后為夏文化（二里頭文化）、商文化直接控制，長江上游的三星堆文化、下游的馬橋文化包括湖南境內的皂市文化、銅鼓山一期遺存、樟樹塘類型、費家河文化等無不或多或少地烙上了中原文化印跡。中原文化的南侵無疑打破了長江流域區域文化的原有體系，從而導致了包括湖南在內的長江中游區域文化傳統的斷裂，但是，外來的中原文化又無力在本地再建一種新的秩序，原區域文化各組成部分遂四分五裂、很自然地回復到松散的本土文化狀態。此為湖南先秦文化史前時期與原史時期兩大階段形成及發展道路重復而曲折的主要原因。
關于湖南先秦文化空間格局形成的原因，我們認為主要與湖南的自然地理環境相關，其次為境外文化對湖南的影響。
湖南地處長江中游南岸，北臨長江，東、西、南三面以羅霄山脈、云貴高原和南嶺山脈為屏障，地勢南高北低、西高東低，大體形狀呈開口朝北的簸箕形，它與長江以北的江漢平原共同構成了兩湖盆地，成為長江中游的主體。簸箕形的開口處、長江南岸為洞庭湖所在，它與長江對岸被稱為“云夢澤”的大片低濕地通過長江連為一體，實際上構成了湖南北部的一道屏障。如此看來，湖南確為一個較為獨立的地理空間。更為獨特的是，在湖南中部從南到北隆起著一條雪峰山脈，向南穿過南嶺、向北直抵洞庭湖南岸，與洞庭湖水網濕地一起將湖南分開為東、西兩半，且雪峰山脈峰峰相連，從北至南幾無缺口，完全阻斷了東、西兩側的交通。在無現代化交通工具的時代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸與雪峰山脈北端之間的狹窄地帶。故此，在歷史上多數時期，東、西部對外交流的主要對象不是彼此之間而是湖南境外的其它地區，即使在當代，湖南東、西兩部在語言、飲食、風俗習慣等諸多方面仍存在明顯的差別。這是湖南先秦文化空間格局“東西分野”的根本原因。
湖南先秦文化空間范圍在東西分野的大框架內呈南北向分布的主要原因亦為地理環境所致。境內湘、資、沅、澧四大水系基本上從南往北最后流入洞庭湖。由于境內中央為雪峰山脈，東、西兩面又有羅霄山脈和武陵山脈，湖南的東、西兩部分境域均呈南北狹長形，東西方向上縱深很短，不可能為人類文化提供較大的生存空間。另一方面，最適宜古代人類集中居住的地域往往為水系干流所在的盆地和寬谷地帶，這些宜居地與河流走向一致，必呈南北向分布，這就決定了湖南先秦地域文化在“東西分野”總框架下“南北進退”的格局。
除地理環境外，文化之間的交流當然也是影響文化空間分布的因素，有時還是決定性因素。如果某一文化相對于周鄰其它文化的優勢特別巨大，足以突破地理環境的局限，自然可以成為決定文化相互間空間布局的主體，這種情況在秦漢以后已屢見不鮮。就湖南先秦文化而言，與境外文化之間的互動或者境外文化的直接進入固然對境內文化空間格局的形成及演變起到了一定的推動作用，但總體上不僅未能突破地理環境的局限，且多數時期很大程度上受到了地理條件的制約。例如：整個先秦時期，湖南東、西部地區的對外交流主要通過自然障礙較少的洞庭湖兩側往北進入江漢平原地區，其次是由南嶺山區的河谷地帶通往珠江流域。正因為如此，從史前時期后段開始，來自江漢平原或中原地區的強勢文化從北邊進入湖南后一步步向南推進，此為湖南先秦文化空間格局“南北進退”的又一原因。
高職院校的教學，不但要重專業、重技能，重視學生的科學知識教育；更要重素質、重育人，重視學生以職業活動為導向的人文素質教育。一個健康、文明、和諧的社會，需要科學精神與人文精神的共同支撐，健全的教育應該是科技教育與人文教育的統一，加強人文教育，實現人文教育與科學教育的結合，是當今高職教育改革與發展的趨勢，也是高職院校課程設置的方向。本文主要探討的是以文學課程為載體，如何以職業活動為導向，加強學生的人文素質教育。
一、文學課程設置的必要性
高等職業教育的中心任務是為社會培養具有高素質和高技能的職業人才，在課程設置上，既要把課程設在職業崗位的“缺口”和崗位能力要求上，重視和強調職業能力培養，同時更要重視對學生人文精神的培養。高等職業教育是“以服務為宗旨，以就業為導向”為辦學理念，而高職院校的人文教育主要是通過文學、歷史、哲學、藝術等相關人文課程的設置來完成的。其中文學課程是進行人文素質教育的最好途徑，因為文學課程最具審美性與人文性。文學作品歷來是人文精神的最佳載體，它的形象性和文學性易于學生接受。實踐已證明，人文素質教育最有利于培養學生的自立、自強、自信。高職院校的人文教育的主要途徑就是開設文學課程。通過文學鑒賞課，教師對學生進行人文精神滲透，使學生在理想信仰、價值取向、人格道德，審美情趣等方面受到熏陶。通過閱讀欣賞文學經典使學生重返歷史，重溫傳統，在深深的浸潤中，真正體會到整個人類生存的艱巨性和偉大性，在與經典作品的心靈交融中，使學生對自身的生存狀態多一份深邃體驗、一份清明理解，從而認識自我，規劃人生，從而更好的適應社會對當代大學生的要求。
二、文學課程體系的設置安排
課程設置主要圍繞教育學生如何做人，幫助學生形成良好的個性并成為社會合格的或優秀的公民來進行。我們的做法是：以文學為切入點，對現行的人文學科的教學內容進行重新定位。偏重從文學作品和作家豐富的人生經歷中挖掘人文教育素材，以此陶冶學生性情，達到提高學生思想品位的目的；以文學史為出發點，對文學課程的內容進行必要的補充，從歷史的角度解析文學作品和文學現象，培養學生科學的歷史觀，從而樹立達觀的人生態度；以哲學的思辨為落腳點，對文學課程的內容進行提升。通過中國傳統文化經典的傳授，培養學生仁、愛、親、孝的生活態度。
我們將文學課程作為一個課程群而不僅僅只是一門課程來建設，把具有人文性、審美性的文學課程進行分解，分別由不同的課程來承擔。該課程群目前由《文學欣賞》、《先秦文學》、《中國現代文學名家精品鑒賞》、《中國當代文學名家精品鑒賞》、《外國文學名家精品鑒賞》組成，我們將以文學鑒賞為主體課程，以傳統文化經典為主導課，以現當代與外國文學為輔助課，分別在不同的時期開設，加強學生的人文教育，增強學生的人文素質。
三、文學課程的組成部分
（一）文學鑒賞。這部分是主體課程，是面向高職各專業學生開設的一門文化素質教育的基礎課程，它以語言文字為載體，以優秀的文化遺產為精髓，對學生實施文化素質教育與人文素質教育。它融知識性，思想性、審美性和人文性于一體，是一門綜合性的學科。
本課程開設目的是為了提高學生的文學欣賞水平及人文素養。它以文學作品為主要對象，以審美享受為根本標志，介紹古今中外的文學名家、名著及文學思潮與流派，通過對具體篇目的欣賞，注重培養學生的閱讀、欣賞、理解和表達能力，提高學生文化修養和人文素質，把審美訓練及人文素質教育和諧有機地結合起來。在課堂教學中力爭做到既展示文學的生命力，又給學生以廣闊的想象空間；既讓學生得到審美享受，又使學生受到優秀文化、高尚情操的感染和啟迪。教學上注重發揮學生的主觀能動性，著力激發學生的自主精神、創新意識。該課程的目標是把學生培養成為具有較高的人文素養、較強的審美能力、高尚的道德情操和健全人格的高等技術應用型人才。
本課程主要的授課形式是課堂教學，同時利用多媒體輔助教學，教學任務是進—步培養閱讀鑒賞能力，在感受、理解文學作品的過程中提高學生的審美悟性和文學素質，以文學所體現的人文精神及優秀傳統熏陶、感染學生。在教學中，我們既有理論的傳授，又有形象的分析，還有具體的感悟。課堂上充分調動學生的積極性，師生共析，互動性較好，發言踴躍，討論熱烈。通過對優秀文學作品的品讀，使學生初步掌握了文學欣賞的原則、途徑和方法，幫助學生突破思維定勢，激發了他們對文學的興趣和創造精神，學會有條理地思考問題、表達思想，從而構建起開放靈活的思維方式。
《文學鑒賞》課程的開設，有利于落實“以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”的目標。我們立足于將教學過程與陶冶情操、引發興趣、提高素質結合起來，挖掘優秀文學作品所蘊含的內在情感、熏陶因素，幫助學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，收到了較好的效果。
（二）先秦文學。這部分以講座的形式開設，目的是讓學生通過對經典文章的品讀，了解和學習中華民族的優秀的文化精髓，從中得到思想啟迪，道德熏陶，文學修養，審美陶冶。這部分內容主要由三方面組成，即古代神話、《詩經》與《楚辭》、先秦散文。
先秦文學是中國文學史上光輝燦爛的第一頁，從文學藝術的起源、文學體裁的產生、思想體系的形成、藝術手法的探索、文學流派的開創等各個方面來看，先秦文學都具有創始性的意義。選擇這門課程學習，不僅使學生對先秦文學有個概括的了解，而且使學生受到了思想啟迪和道德熏陶，懂得了一些做事之道和做人準則，增強了民族自豪感，社會責任感和愛國精神。
（三）中國現代文學名家精品鑒賞。我們進行現代文學講座，目的是通過對現代重要作家的生平、思想、創作道路的介紹及作品的剖析，理解他們代表作品的思想內容和藝術特色；提高閱讀、評析各類文學作品的能力；受到積極的思想熏陶，從作家筆下的人物的追求、奮斗歷程，看人物的命運，讓學生了解人與社會的關系，文學與人生的關系。 轉貼于
在教學上，本課程以講座的形式，以選講重要作品為窗口透視作家、作家群體的創作風格，點面線結合，以期讓學生獲得微觀與宏觀相結合的總體性認識。提高學生思考問題、分析問題和語言表達的能力。另外，還通過講座提出思考題、布置書面作業的形式，讓學生寫讀后感或觀后感，進一步加強人文教育。
（四）中國當代文學名家精品鑒賞。開設當代文學名家精品講座，目的是讓學生了解當代文學的時代精神，感受作家對社會、對時代、對人生的關注情感及強烈的責任感。從而增強學生的民族意識，憂患意識，責任意識，愛國意識等。通過當代詩人對祖國內涵詮釋詩的品味，學生們能從文化發展史的角度去解讀中國，更加了解了祖國的深厚文化底蘊，懂得了祖國發展歷程的艱難。激發了同學們的愛國熱情，更加緊密地把自己與祖國聯系在一起。通過當代名家散文對人生的解讀，學生們更加懂得人生的真諦，熱愛人生，珍惜人生，充實人生，不虛度人生的愿望變得很強烈。通過對當代小小說的了解，學生看到了社會中普通人的本色，從小人物身上挖掘了許多閃光點，體會了做人之道。總之，當代文學接近時代，更易于學生接受，通過從不同角度對當代名家名篇的解讀，學生能更好地理解理想與現實，社會與人生，能更快地溶入社會。
（五）外國名家作品鑒賞。這部分也是以講座的形式開設，分三個專題進行。有世界三大短篇小說家筆下的“小人物”與“大主題”、莎士比亞與人文精神、巴爾扎克小說的批判現實性。
外國文學是一個龐大的文學體系，聚集了各國文學精華，值得品讀的作家作品很多，我們無法多介紹，只能是對外國文學流派做個概述，介紹幾個有影響及代表性的作家作品，讓學生感悟。然后老師推薦一些有人文價值的書讓學生課外閱讀，進一步了解中外文化的差異，世態人情的不同。
近年來，高職院校受實用主義的影響，不同程度存在著重專業教育，輕人文素質教育的現象。而社會反映高職畢業生高學歷、低規格的問題，其癥結不在于畢業生專業技能的欠缺，主要是畢業生缺乏基本的人文知識和素養。因此，從學生的成長、成才出發，從社會對高職教育的期望出發，從高職院校自身的發展需要出發，加強高職院校的人文素質教育都是非常必要和迫切的。而文學課程就是為解決學生人文素質缺乏而設置的，它是最具人文性的課程，是對學生進行人文教育，提高人文素質的最好途徑。
四、文學課程的延伸
（一）在閱讀、研討中滲透人文教育。閱讀是語文實踐活動的重要形式，它能夠使語文課堂教學向外延伸。大量閱讀富有人文精神的人物傳記、中外名著等，可以使人的內心世界產生震撼。讀到生動、有趣的情節，能夠體味到關于愛、友誼、忠誠、勇敢、正直乃至愛國主義等永恒的人類精神，產生“潤物細無聲”的效果。
指導學生多讀書，并采取多種形式交流讀書心得，這樣不僅開拓了學生研究問題的科學思路，同時也增強了表達的信心與能力，更重要的是，能幫助他們建立起平等、協助、對話、包容、獨立的現念。為他們走上社會打下一個良好的基礎。
（二）開拓校園文化建設的新載體，提高大學生的綜合素質。校園文化建設力求弘揚人文精神，利用現代教育手段實行開放式教育，努力營造高品味、高層次的人文氛圍培養學生的人文底蘊。有了堅實的人文底蘊就會牢固的構筑起學生正確的精神支柱，對于學生崇高的思想品質的形成和發展，具有精神催化的重要作用。
充分發揮網絡等新型媒體在校園文化建設中的新載體，建設融思想性、知識性、趣味性、服務性于一體的校園網站。提供大平臺和新空間。努力形成良好的校園人文素質培養的環境和條件，提高大學生綜合素質。
在學術史上，先秦雜家到底存在與否?是一個到現在還未解決的問題。由于對“雜”及“雜家”認識上的偏見，秦漢以降的歷代學者對先秦雜家鮮有研究且一味貶斥，發展到明清時期，甚至直接將雜家作為容納儒家正統學術之外其他學派和異端學說的皮囊了。二十世紀初，在的推動下，諸子學再度興起，一大批大師級的學者對先秦雜家均有論及，諸如章太炎、蔣伯潛、羅根澤、呂思勉、郭沫若、侯外廬、馮友蘭、錢穆、任繼愈等，在結論上分歧也很大，但這可能給我們繼續的研究探索以新的啟示和鼓舞。筆者通過讀博期間以及近幾年的研究探索，認為先秦時期從宏觀意義上來看，雜家學派是存在的。而不是像某些學者那樣，認為先秦除了“儒、墨顯學”和道家之外再無學派。筆者認為，先秦雜家有自己的學術宗旨、理論方法、思想體系、代表作品及學術傳承，因此，雜家在先秦是成其為一個學派的。
一先秦雜家的學術宗旨
一些學者否定先秦有雜家學派存在的一條主要理由就是，雜家沒有學術宗旨。侯外廬先生說：“《呂氏春秋》因為它是‘調和折衷’的緣故，所以任何一說都沒有徹底”，即不主任何一家，也暗指沒有學術主旨。馮友蘭先生認為：“《漢書·藝文志》他們所說的‘蕩者為之’，其實就是雜家的本質。雜家要兼儒、墨，合名、法，而沒有一個自己的中心思想，這就是‘無所歸心’”而錢玄同在《中國學術論文集要》中更是說的很明白：“雜家之書，傳于今者有《呂氏春秋》及《淮南子》，二書皆成于眾人之手，蓋集合百家之說，初無宗旨可言。”那么，先秦雜家真是沒有自己的學術宗旨嗎?筆者以為不然，此點值得商榷。自從《漢書·藝文志》在書中始列“雜家”于諸子百家之屬，并著錄雜家著作二十種四百零三篇于其中之后，《隋書·經籍志》也列“雜家”著作于其中，著錄雜家著作九十七部二千七百二十卷之多?！稘h書》和《隋書》如同司馬炎在《論六家之要旨》中將先秦諸子分為陰陽、儒、墨、名、法、道德六家一樣，將先秦諸子分為“九流十家”，并且也將各家的學術從淵源、旨歸等方面予以界定和評述?！稘h書·藝文志》說：
雜家者流，蓋出于議官。兼儒、墨，合名、法，知國體之有此，見王治之無不貫，此其所長也。及蕩者為之，則漫羨而無所歸心。
《隋書·經籍志》說：
雜者，兼儒、墨之道，通眾家之意，以見王者之化，無所不冠者也。古者司史歷記前言往行，禍福存亡之道。然則雜者，蓋出史官之職也。放者為之，不求其本，材少而多學，言非而博，是以雜錯漫羨，而無所指歸。
其實，在《漢書》和《隋書》里面，他們都講到了雜家的學術宗旨，《漢書》說雜家的宗旨是“知國體之有此，見王治之無不貫，此其所長也”，《隋書》說雜家之書均以“古者司史歷記前言往行，禍福存亡之道”為主旨。對于《漢書》中有關雜家宗旨的解釋，呂思勉認為：“諸子之學，除道家為君人南面之術，不名一長外，余皆各有所長；猶人身百骸，闕一不可；故曰知國體之有此。雜家兼容而并包之，可謂能攬治法之全。所以異于道家者，驅策眾家，亦自成為一種學術?！保刺接憽爸畏ā钡摹巴踔巍敝啦攀请s家的宗旨。根據司馬遷著作《史記》之目的“通古今之變”，是為了以史為鑒，吸取歷史的經驗和教訓，服務于現實政治?！端鍟氛f雜家之書的主旨是“古者司史歷記前言往行，禍福存亡之道”，其實也就是以史資政的“王治”精神。近人張琦翔也說：“雜家者，雜取眾說而能自立宗旨，雜而能成家也，此所謂雜即調和意義。調和并非湊合，亦非混合中和，兼揉眾長，舍去其短，免去矛盾，融合為一，此之謂調和，雜家之意以大矣?！?/p>
先秦雜家之所以以“王治”作為融合百家思想的學術宗旨，主要原因在于現實的政治形勢和政治需要。戰國中期以后，天下一統的趨勢越來越清晰，為了適應封建社會走向統一的形勢及前所未有的政治需要，學術和文化上也形成了融合的潮流，黃老道家和雜家正是其顯著的代表。因此，侯外廬先生說雜家“頗傾向于統一思想的路數”，筆者以為雜家以思想學術的“統一”應對政治的“統一”，這正是它們的“路數”；其次，從學術發展規律來看，諸子之學皆為“道之一端”各有短長，從爭鳴中都發現了各自學術上的不足，學術從分到合、主動或被動地融合，也是學術發展的規律和方向；其三，各學派及其學者的歷史使命感，讓他們要設計出未來大一統社會和國家的思想與文化，以利于統治，同時他們也想讓本學派或自己的思想在未來國家社會中占據有利地位。至于馮友蘭先生認為的“放者為之”就是雜家的本質，并以此證明雜家“無所歸心”就是沒有主旨，筆者不敢茍同。其實，在《漢書》和《隋書》中所說的“蕩者”和“放者”，是就那些浮學之輩，而不是真正的雜家，是班固、魏徵等對他們進行批判而言的。
當代一些學者，如任繼愈、熊鐵基、陳麗桂(臺灣)等，將秦漢雜家著作《呂氏春秋》和《淮南子》稱為“新道家”，他們認為以上兩書不是沒有思想主旨，而是認為它們的主旨是“道法”，并從漢代高誘的《呂》書注疏起。筆者以為，混淆雜家和道家為一的歷史根源，在《漢書·藝文志》對道家的評述和《隋書，經籍志》對雜家的界定中，《漢書》說道家：
道家者流，蓋出于史官，歷記成敗存亡禍福古今之道，然后知秉要執本，清虛以自守，卑弱以自持，此君人南面之術也。合于堯之克攘，《易》之嗛嗛，一謙而四益，此其所長也。及放者為之，則欲絕去禮學，兼棄仁義，曰獨任清虛可以為治。
《隋書》也說雜家：“古者司史歷記前言往行，禍福存亡之道。然則雜者，蓋出史官之職也”。從學術淵源和學術宗旨上，似乎《隋書》的雜家在向《漢書》的道家看齊，而《漢書》說雜家是“出于議宮”，《漢書》和《隋書》有關雜家的學術淵源上好像是矛盾了。筆者以為，從學術淵源上來說，諸子百家皆為周代“禮樂”文化的新芽和碩果，按班固的說法，諸子“九流十家”似乎都能對應周代的一種官職，實際上無論是“史官”也好，“議官”也好，他們都是周之文官，都傳承“禮樂”文化并予以批判創新。二十世紀二、三十年代，章太炎、劉師培宣揚“諸子出于王官論”和“九流學術皆源于史”，一時之間眾多治諸子學的學者多從其說。則針鋒相對地提出“諸子不出于王官論”，并以同名撰文論證“以為諸子之學起于救世之弊，應時而興”。在學術淵源的論述上，班固可能失之于極端，章、劉、胡等人可能失之于偏頗。雜家和黃老道家既源于“禮樂”文化，在學術宗旨上也有著“救世之弊”的考量。雜家在學術宗旨上和黃老道家是有相似之處，但是無論在《史記·太史公自序》“論六家之要旨”中，還是《漢書·藝文志》的補述里，黃老道家和雜家還是有明顯的不同的。
二先秦雜家的理論方法
戰國中期以后，百家后學的發展有兩個主題，一是由“爭鳴”走向融合，一是從理論的闡述到與現實政治的結合。因此，各家在理論方法上亦表現出汲取他家思想和政治實用主義的色彩。李澤厚說：“自戰國晚期起，它們在長久相互抵制、頡抗和論辯中，出現了相互吸收、融合的新趨勢。從荀子到《呂氏春秋》，再到《淮南鴻烈》和《春秋繁露》，這種情況非常明顯。旁及《文子》、《鷂冠子》、陸賈、賈誼以及地下發現的《經法》等等，無不在各種不同的程度或不同角度上表現出這一綜合趨向。”這種思想學術的綜合是學術思想本身發展規律的表現，存在著多種形態，“有同一學派內部不同分支思想的綜合，有企圖兼取百家構筑新思想體系的綜合，有主于一家吸取它家思想成分的綜合，有某專門領域學術思想的綜合?！蓖粚W派內部不同分支思想的綜合，比如儒家的《禮記》與《易傳》，彌合了儒家后學中“主內派”(注重“仁”的品德的修養)與“主外派”(注重“禮”的社會功用)之間的紛爭；主于一家吸取它家思想成分的綜合，有儒家的《荀子》和法家的《韓非子》；專門領域學術思想的綜合，《鬼谷子》、《墨經》等可以歸為這一類；企圖兼取百家構筑新思想體系的綜合，戰國中后期的黃老道家是其代表，黃老道家的《文子》、《黃老帛書》等著作可資證明。而比黃老道家更為晚出并在其基礎上有了進一步推進的則是先秦雜家。呂思勉先生將雜家稱為“此后世所謂通學者之先驅也?！?/p>
百家后學在戰國中期之后都有向關注現實政治方面轉化的傾向，轉變最大的可能要算先秦道家了，先秦道家從“絕圣棄智”、“無為”、“小國寡民”的政治思想，慢慢轉化為“無為而無不為”、以“道法”為主“君人南面”的黃老之學。因此，高正說：“黃老之學是中國古代的法哲學，是先秦道家的殿軍。它的產生標志著由老子開創的道家，已走向了為現實政治服務的道路。黃老帛書正是為曾經有資格與秦并稱東西帝的田齊來制造統一天下理論的作品?；蛟S它還是激發呂不韋編撰《呂氏春秋》的原因之一呢?！?/p>
有學者認為，黃老道家是先秦子學向漢代學術轉換，知識與思想轉換的主要載體，并且將雜家《呂氏春秋》和漢初《淮南子》均作為道家作品的經典。筆者認為，黃老道家和先秦雜家它們都汲取了百家的思想，在秦漢之際學術思想文化的轉型過程中，它們都充當了知識與思想的主要載體。我們將《漢書》和《隋書》有關雜家理論方法的論述與《史記?太史公自序》之“論六家之要旨”中有關道家的比較，也許可以發現引起混淆的最初根源。“論六家之要旨”中說：“道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多?！睂W界公論《漢書》、《隋書》、《史記》中所言“道家”皆為黃老道家，并非先秦原始道家。三書中，《漢書》說雜家是“兼儒、墨，合名、法”，《隋書》在界定雜家之時說：“雜者，兼儒、墨之道，通眾家之意”，而《史記》在闡述道家之語中則有“其為術也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要”，言辭略有不同，但意思一致。這說明雜家和黃老道家在理論方法上都企圖兼采諸子、融合百家。筆者認為，這種理論方法上的相似性，就是歷代學者將雜家認作是“折衷”、“調和”、“綜合”以及將雜家著作與黃老道家著作混淆的原因之一。筆者通過研究發現，雜家與黃老道家在理論方法上是有一定的學術淵源關系的，雜家不僅汲取了黃老的思想，而且在理論方法上受到了黃老的影響。目前學界多認為，黃老道家是以“道、法”為主的思想體系，關于雜家則爭議很大，實際上在理論方法上雜家真的是“學無所主”，對百家思想只是按照政治實用主義的“王治”為主旨去汲取。但黃老道家的產生比雜家早，先秦雜家的作品和代表人物最早不會早于戰國中期。金德建先生認為：“尸佼年代較早，開創雜家學派?！稄V澤篇》的說明宗旨，樹義如此明確；足為后來的雜家視為準則。”戰國齊之稷下學宮為黃老重鎮，其對先秦雜家的產生和發展發揮了重要的影響。
三先秦雜家的思想體系
先秦雜家思想是融合諸子百家的思想而成的，要容納如此龐雜的思想內容，不建立龐大的思想框架是不可能的。雜家諸子中，從最早的《尸子》到最晚的《尉繚子》，都試圖建立起兼容并包的思想體系，以期“備天地萬物古今之事”于一體，將諸子百家的思想盡數囊括。那么，雜家是怎么來構建其理論框架的呢?
筆者以為，先秦雜家是通過陰陽五行和“天、地、人”一體的觀念和思維模式來建立起龐大理論體系的。這從《管子》、《呂氏春秋》和漢代雜家著作《淮南子》中，可以發現這種思維方式的運用。這兩種思想觀念和思維模式本身是否具有系統性呢，如果有的話，其本身的系統又是如何形成的?其實，陰陽五行和“天、地、人一體”本來就是中國先秦時期兩種系統論的觀念和思維方式。葛瑞漢把這叫著關聯思維。他說：“中國傳統上從未發現關聯體系建構的替代物，關聯體系建構使中世紀與后伽利略科學(Post-Galileanscience)區別開來。因果思維替代關聯思維的偶然的插曲后期墨家像西方前現代的插曲一樣稍縱即逝”關聯思維是一種聯想性的不能以科學驗證的思維方式，有時甚至是充滿了荒謬的幻想，一般產生并盛行于科學和思維均不發達的古代，例如中國近代以前和西方的中世紀及其以前都是以關聯思維為主，而因果思維是建立在科學實證基礎之上的思維方式，它是現代科學的根基。先秦時期的陰陽五行和“天、地、人”一體思維模式就是典型的關聯思維方式?！瓣帯?、“陽”、“金”、“木”、“水”、“火”、“土”，彼此之間原來也許根本沒有什么重要聯系，但是古代的思想家們通過性質的對立、相生與相克等等關系的組合，人為地將它們組織成一個系統，來解釋自然和社會，就形成了陰陽五行關聯的思維方式和思想觀念。“天、地、人”一體也是一種系統的關聯維方式，天、地、人在自然界中原本只有物質上的聯系，在哲學上也只有自然規律上的聯系，先秦思想家們用關聯的思維方式將其聯系起來構成一個整體體系。天、地、人既相互聯系又相互作用，天和地相配“化生萬物”(包括人)，這是宇宙論方面的三位一體；天和人相配，人效法天道以從事(事就是人事政治，屬于地道方面的)，形成“天人感應”的思想，也是三位一體的。這在道家、雜家及諸子一些學派的思想中屢見不鮮。因此，“天、地、人”的觀念與‘陰陽’、‘氣’、‘道’等一樣是中國民族普遍承認和應用的共同觀念，……是整個中國民族共同具有的一種普遍的思想觀念和思維方式，顯示出濃厚的東方獨具的系統精神。
那么，這兩種思想觀念和思維模式是如何被先秦雜家用來搭建他們的理論框架，構筑他們的思想體系的呢?在此，僅以先秦雜家的代表作《呂氏春秋》為例予以闡述。呂藝先生在其《論(呂氏春秋)的結構體系》一文指出，呂書是三個結構體系之結合。他說呂書的總體結構：“(根)據‘是法天地’以行人事的基本思想來設計，這與其思想體系的主導傾向正相表里。在這樣的總體結構下，十二紀，六論和八覽分別依照‘上揆之天，下驗之地，中審之人’的方法論三要素，構建成三個既相聯系，又相區別的結構系統。三者聯系的樞紐，在于天道、地理、人紀相通，揆天驗地最終都落實于人事……十二紀按‘天日順’的規律安排人事，六論則按‘地曰固’的特性廣加推繹；至于八覽，則按‘人曰信’的要求，參照《洪范》‘五事’分門別類地論述人事行為規范……”從而使呂書無論是在結構上還是在思想上都顯得很有系統性。洪家義先生撰《論(呂氏春秋)的性質》一文，他說：“《呂氏春秋》是以天、地、人和陰陽、五行兩種模式建構起來的。天、地、人好比一片大屋頂，陰陽、五行好比梁柱，二者結合，構建了一座理論大廈。前者體現了篇章的整齊部勒上，后者主要體現在《十二紀》和《應同》、《召類》等篇中。這座大廈既有天、地、人的和諧統一，又有陰陽、五行的互相聯系和互相制約?！币虼?，牟鐘鑒先生說：“《呂氏春秋》確實能夠自立體系，自成一家”《呂》書在編排結構上有兩大特色：一是靠集體力量按預定計劃寫成，事先定好門類、子目，這種有主編、統一計劃、統一體例而集體完成的理論著作是中國思想史的首部；二是處處構成體系，具系統性完整性。
四先秦雜家的代表作及學術的傳承
根據《漢書·藝文志》雜家之屬所列著作，先秦時期的雜家著作共有七種，包括孔甲《盤盂》二十六篇、《大禹》三十七篇、《伍子胥》八篇、《子晚子》三十五篇、《由余》三篇、《尉繚》二十九篇、《尸子》二十篇、《呂氏春秋》二十六篇。其余十四種為漢代著作，最顯名的就是《淮南子》。而在《隋書，經籍志》里，共錄有先秦時期的雜家著作3部，即《尉繚子》五卷梁并錄六卷，《尸子》二十卷、目一卷梁十九卷，《呂氏春秋》二十六卷。由于年代久遠，先秦時期的許多典籍都已佚失，先秦雜家也不例外。目前所能見到比較完整的就是《呂氏春秋》了，雜家《尉繚子》、《尸子》只是后世學者輯佚的殘篇斷章，或者是發現的一些殘簡可資研究了。這幾本著作的學派歸屬，目前在學術界雖然還有爭議，但筆者認為將其歸為雜家更符合歷史實際，而且從上文所述雜家的宗旨、理論方法、思想體系的特征等去分析，它們是具有雜家的共性的。
除此之外，在近幾年的研究中，筆者還經過考證認為，先秦的《尹文子》、《管子》、《鷂冠子》和漢代的《淮南子》按照筆者以上對雜家新的界定，都應該是屬于先秦雜家的著作(考證略去)。而且筆者的考證和研究，在某種程度上與一些專家大學者的論斷不謀而合。例如：呂思勉先生說：“管子，漢志隸之道家，隋志隸之法家，然實成于無意中之雜家?！蹦茬婅b先生認為，先秦雜家的發展演變又一個歷史的線索，而且，先秦雜家和漢代雜家從《管子》、《呂氏春秋》到《淮南子》有一個傳承的線索，在這里筆者引述其原文，并深表贊同：
第一次在齊國的稷下學宮，那里既有齊國自身深厚的文化傳統，又集合了各諸侯國眾多人材，成為全國性學術中心。于是形成《管子》一書，其作者非一人，其內容極廣博。有對老莊哲學的“道”與“無為”的發揮，有對儒家禮樂仁義的論述，有對法家重法任刑的說明，有陰陽家的四時與五行相配的思想。書的編纂者欲將儒、法、道、陰陽幾家學說相結合的企圖是明白無疑的。由于成書不在一時，又無權威學者主持，且是初次嘗試，造成《管子》一書的駁雜。
第二次在戰國末年的秦國，統一全國的前夕，呂不韋招攬各國學者，形成一個重要的學術活動中心，于是產生出《呂氏春秋》一書。該書博采諸子之長，兼有道、儒、陰陽、法、墨各家思想。作者的指導思想更加明確，就是要全面總結先秦百家之學，造就統一的理論體系。
第三次在西漢前期的淮南，劉安好文學之士，招收各地學者數千人，形成當時最大的學術中心，于是有《淮南子》出現。
《中國古代文學》課程的考核是衡量高校漢語言文學專業教學質量和該專業學生知識掌握程度和學習能力的主要手段。它是教學活動的重要環節，也是教學評估的重要組成部分。在全面培養漢語言文學專業優秀人才中起到教學導向的作用：既能反映教師在教學活動中所收到的成效、評判教學模式的科學與否，又能影響到教學環節能否有成效、順利地展開。
《中國古代文學》這一課程由《中國古代文學史》和《中國古代文學作品選》（以下分別簡稱《文學史》和《作品選》）兩部教材組成。在教學活動的授課環節，怎樣權衡這兩本教材的輕重主次，由教學的課程安排和教師的備課情況而定；在課程考核模式中，怎樣安排考察的形式和考試的內容，則取決于教師對課程考核作用的認識程度。面對注重于走過場的、應試教育體制影響下的一次性閉卷考試所帶來的種種弊端，在中國古代文學乃至整個教育體制之中，以顧及個性學習、提高自主學習能力、培養高素質專業人才的新型課程考核模式勢在必行。而探索較為科學的中國古代文學課程考核形式，必須從當前高校課堂教學和教學考核這兩項主要的教學活動中分析存在的不足。
一、《中國古代文學》課堂教學中存在的不足
整體上說，高校教學模式比之小學、中學，在教學形式與教學內容上都有了不少創新，但是這些新的因素只是表面上、局部的創新，并不代表高校教育已經脫離了應試教育的窠臼。課堂教學和教學考核是整體教學活動的兩個部分，是相互關聯，共同影響的。因此，課堂教學質量的優劣直接影響到教學考核的成效?！吨袊糯膶W》課堂教學中，《文學史》和《作品選》又是課堂教學的使用教材。怎樣從中選擇教學內容，怎樣權衡兩者的主次輕重則又是一個問題。下面主要從這些方面分析古代文學課程教學存在的不足。
（一）重《文學史》輕《作品選》
古代文學史的教學，其目的是讓學生掌握文學史的發展情況，清楚它的脈絡走向，認識在這種發展變化的過程中所出現的文學現象和進行的文學活動，是對文學史理論和規律的感知與記憶，注重個體的繼承性。文學史的學習是感知與記憶層面上的知識，它是相對固定的東西。而《作品選》的學習卻需要感知、記憶與思維、能力以及智慧的參與，它是機動靈活的東西，注重個體的繼承和創新性，需要不同人的接受品讀與賞析來給它注入生命力。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”就是這個道理。因此，雖然這門課名為“古代文學”，卻并不是說偏重于史學知識的授予而忽視對文學作品的個體賞析。
（二）重學生主體輕學生個體
大班教學就像生產過程中的批量生產，似乎約定俗成地偏重于普遍性的東西。在古代文學史的課堂教學中，教師也往往會形成一種習慣，更注重面向于廣大學生的教學。這種授課心理直接影響著授課內容，所教內容往往以那些普遍都能接受的知識為主。在選擇作品講解時，就傾向于已經普遍接觸過甚至是熟讀的作品。以先秦文學作品為例子，《詩經》不外乎《周南?關雎》《秦風?蒹葭》等，而這些篇目在中學乃至小學都已經學過，可以大致由學生賞析，就不必由教師在課堂上多講。注重學生的個體，就要在課堂教學過程中以觸類旁通為主，培養學生在課堂上的主動性。而不是從教師主觀出發，進行灌輸式的教學。
（三）依賴固定的《作品選》而忽視其他的選本
《古代文學作品選》的教學選本只是選擇了具有典型代表性的作品篇目?！斑x”，毫無疑問，它存在著很多限制性的因素在里面，教學中只能以它為基礎，而要較為全面地把握所學文學史其中某一段的知識，需要在教師的引導下，以所持有的選本為基礎，拋磚引玉，激發學生更多地閱讀作品的其他選本甚至是原著。古代文學無論從史學上來看還是從作品文化來看，都具有厚重感的特點。還是以先秦文學的《詩經》為例子，要想全面了解周代的農業生產狀況，就要對《臣工》《噫嘻》《豐年》《載芟》《良耜》等各篇作品綜合分析。當然，在這個過程中，教師就要在所備的教學內容之外，以鼓勵學生的學習個性為主，讓每位學生都有自己接受知識、自主學習的特點。
二、《中國古代文學》課程考核中存在的弊病
高校每門獨立科目的考核并不能完全排除不受其他科目考試形式的影響，相反，這種影響往往是起著連鎖反應的，或者說已經有定死了的考試形式要求該門課就要這么考，只允許獨立科目在考試內容上有所創新。也正是因為這種規定死了的考試形式的存在，久而久之約束著每門課程按著固有的一成不變的模式去完成教學考核，因此，這種模式必須得沖破。
（一）在形式上，古代文學課程的考核尚未擺脫“一考”“一紙”“閉卷”的陳舊模式。古代文學課程的考核形式不能遵規導矩，因為這容易流于俗套。必須認識到古代文學課程的考核形式其空間是具有伸展性的，一旦人為地定死，相應的課堂教學就會受到它的牽絆，高校古代文學課程的考核就進入了應試教育的牢籠中。為什么很多教師有時候會在課堂上拔高嗓音提示：“大家注意了，這個內容很重要，畫上星號（勾起來）”？為什么到了期末，最后一次課甚至成了“劃考試重點”的課堂？就是因為這種考試模式的限制導致了古代文學課的考核成了死記硬背答死題的考試，這種考試是沒有意義的。從學生學習積極性的角度分析，這種考試形式使得學生形成一種過于坦然的心理：平時不需要積累、不需要能力、甚至不需要花課外時間學習，因為課堂上老師會劃重點，期末老師還會著重點考點。這不利于培養具有高素質的漢語言專業人才。相應地，從檢驗教師教學質量的角度來看，這種考核形式完全不能客觀地評價教師的教學水平。如果每個班的老師都一樣地劃出了重點，學生考試答題時就像在依樣畫葫蘆，考試的結果自然就相當的尷尬。
（二）在考試內容上（以先秦文學為例），題型一概不變，沒有靈活性，不能很好地檢驗學生的學習能力和知識水平。采用單一閉卷的形式進行古代文學課程的考核，其考試內容毫無疑問地受到限制，這種限制最嚴重的弊端在于題目的含金量低，之所以說題目的含金量低并不是說試卷上的題目本身毫無價值，而是說題目的答案學生都已經背熟了，即便是完整地答出來那也已經是沒有意義的答案了。并且這種為了考試的暫時記憶也很容易遺忘，不能轉化為學生自己的知識，因為這種考試已經變異為具有功利性和應付式的工作，枯燥和機械的因素促使學生在考完試后像卸下包袱一樣趕緊甩掉。古代文學試卷的題型不外乎填空、選擇、名詞解釋、簡答、論述和賞析幾大類。其中，填空題與選擇題考察的是文學常識，名詞解釋考察學生對一些常見文學現象的理解，如“建安風骨”“互見法”等。簡答題一般考察某部文學作品的藝術風格或是主要內容，如問“《詩經》的藝術風格（主要內容）”“陶淵明田園詩的內容”，或者是某部文學作品中一個典型形象的分析，如“《莊子》寓言中的藝術形象”“《離騷》中高潔堅貞的人格形象”等。它考察的還是對文學現象的概括性認識，這種題目在教材中可以直接找到答案，只要背下來就能比較完整地答出。論述題可以說是在簡答題基礎上的知識擴展，不同的是，它需要增加一些例子加以論述。如果說這幾個題型比較具有主觀題答題的成分，也就是說比較能夠客觀地考察學生的學識與能力的，那就是賞析題，和其他題型相比它含有個性的成分比較多，不同的賞析者具有不同的觀點，言之有理即可。
總的來說，古代文學課程考核多少應該把基礎知識、學習能力、創新思維還有一定的學術水平相結合，不應該只停留在讀讀記記的層面上，在教學授課的環節應更多地提倡學生在把文學史與作品選結合學習以外，更多地關注原著的學習，在品讀原著的過程中，能夠結合文學史的知識提出質疑，在這個過程中才能更好地繼承并發展古代文化。
三、改革創新古代文學課程考核模式的一些可行性措施
（一）形式上的改革
首先，是形式的多樣化。改變單調的一次性閉卷考試的形式，可以把考核的形式劃分為幾個部分，如增加平時作業、小論文、課堂小組專題討論和期末閉卷考試，教師可以權衡每種考試形式的輕重確定所占分值的比率；也可以在每次課堂上針對一個專題的某個問題提問，規定以論述的形式口頭闡述，覆蓋整個班級。如“《左傳》的人物言行中怎樣體現出民本的思想？”這樣的論述題就不必在閉卷考試之前點出再讓學生強制性去記，而是在上課之前的預習環節要求學生閱讀原著，在課堂上結合自己相關知識的積累加以論述。平時的作業可以把《文學史》和《作品選》結合起來而側重于考察作品選的賞析，這種考察能夠區分學生對某一作品的理解能力，通過每學期的幾次課后作業，能夠比較清楚地了解各個學生賞析作品的能力和接受知識的水平；小論文部分的考察要求相對來說比較高，教師可以提出小論文考察的要求，既規范了論文的寫作要求，經過本科四年的積累也在很大的程度上提高了學生論文寫作的水平，而不至于到了寫畢業論文時還摸不清本科論文該怎么寫；課堂小組專題討論可以把全班同學分為若干小組，每個小組提出一個小專題，由小組隨機抽取一個小專題，各個小組集思廣益、分工合作把這個專題的知識整合好并以討論的形式口頭表達出來。
（二）形式的生動化
課堂教學忌諱的是灌輸、填鴨式的教學，這種教學令教師與學生雙方都處于被動的局面，教師機械地授課，學生被動地接受。因此，課堂教學一貫探索活潑生動、充滿趣味性的模式，這是為了不斷改善教學活動，提高教學效率。教學考核與課堂教學一樣，也應該探索機動靈活的考核形式。并不是說要摒棄一切傳統的考試方式，而是在傳統的基礎上大膽創新，繼承與發展。古代文學課是一門傳統與現代相結合、古典與創新同發展的課程，它的考核形式也可以生動化、靈活化。如：設計古代文學的專題討論，以小組合作的形式進行，以計分的形式納入課程考核的范疇；分小組合作，以學生授課的形式開展課堂教學，以課件和小組成員的配合講解作為評分的主要內容；《作品選》課堂隨機抽查，能夠督促學生背誦作品，熟悉作品；另外，也可以嘗試開卷考試的形式，當然，這就需要在考試內容上有所變動了。
（三）內容上的創新
前面在分析古代文學教學考核中，也涉及到了一些課堂教學中的漏洞，其中輕《作品選》重《文學史》是較為嚴重的一點。同樣，在古代文學教學考核中，單憑一張試卷，考核的內容受到嚴重的限制，正是因為考核形式的固定性，這種限制就把《作品選》棄置于考核之列，即便是閉卷考試的那張卷子中含有默寫或是作品賞析這類題型，那也顯得《作品選》不夠考核的分量，因為這種質量的《作品選》考核遠遠達不到預期考核的效果，所以很多時候，作品選就成了教材中一本如同“選修”的課本。提倡內容上的創新，就是要在考核題型中增加《作品選》的分量和質量，在對古代文學《作品選》的考察中，也要盡量地向作品原著靠攏，特別是對于作品句讀和翻譯的考察，因為這涉及到作品最基礎的知識，賞析就是在句讀和翻譯的基礎上進行的。除了《作品選》和《文學史》考核內容的劃分外，它們各自的題型上也應該注重主觀性，最大限度地減少或是最好剔除一切的判斷選擇題，要清楚，每個學期的考核只有一次，注重的應該是質量而不是數量。這里所說的內容創新特指的是試卷的題型來說的，只有突破了考核形式，在內容上才能更為豐富。
禮、樂是“六藝”中最主要的內容?！抖Y記》曲禮稱：“夫禮者，所以定親疏，決嫌疑，別同異，明是非也。”《論語》為政曰：“道之以德，齊之以禮，有恥且格?！倍Y是尊卑親疏等級名份的規范，并通過相應的禮儀制度，在社會生活各個方面體現出來。以工藝樣式傳承為主的先秦百工美術教育，所遵循的禮儀典章制度即系于此?！墩撜Z》陽貨云：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’”《樂記》樂論云：“樂由中出，禮自外作。（中略）樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！倍Y、樂是先秦文明教化相輔相成的兩個方面，禮是外在的規定，樂是通過鐘鼓歌舞、五音八聲，陶冶內心情感，以通倫理。“六藝”教育中的樂教，主旨在于以樂風德，同時也是主要的藝術教育形式，對于藝術情感、藝術品味等素養的造就，有重要作用。
以貴族子弟為主要對象的“六藝”教育，有比較完備的學校教育制度?！抖Y記》樂記曰：“德成而上，藝成而下。”“六藝”教育宗旨在于明德，而不在于執技。天文、歷算、醫術、匠造等技藝、技術，則通過學校以外的途徑，由從事相應職業者，父子相傳，師徒相授，并且世代繼承?！抖Y記》王制稱：“凡執技以事上者，祝、史、射、御、醫、卜及百工。凡執技以事上者，不貳事，不移官，出鄉不與士齒?！边@些“執技以事上者”，社會名譽不高，“不貳事”即不能遷業，“不移官”即不能入仕，“出鄉不與士齒”，與“士”相比，他們沒有地位。由此，規定了中國古代百工的基本身份，三千年大體不變。在先秦禮儀典章制度規范之下、以工藝樣式傳承為主要原則的百工美術教育，在整個先秦社會教育體制中，處于邊緣位置。
《考工記》篇首開宗明義提出了“百工”的概念，指出了其在社會中所處的位置，并規定了百工的職責范圍：“國有六職，百工與居一焉。（中略）審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工。（中略）知者創物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”后面的兩句話，顯然是告誡百工要安守本分，有明顯的正名定份的教育意義。隨后，指出了工藝精良的最高境界：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”這一部分總論文字，從百工的身份本職和專門技藝兩方面，作出了規定和要求，體現了明顯的進行專業意識教育的目的。
總論之后，《考工記》劃定出六類共三十個工種。分工的詳細，反映出很高的專門化程度，為技藝教育的單一化和具體化規定了界線。
這樣一來，美術教育就相應的分為兩種，一種是對高踞于社會階級上層的貴族的教育，重在教育藝術鑒賞力，一種是對工匠，藝人等百工的教育，重在進行專業技能的教育。從這兩種美術教育方式中，不管是收比較完備的學校教育制度，還是靠師傳徒、父傳子的方式，都要遵循典章儀軌，通過不同的美術教育途徑來反映“尚禮好古”的教育思想。
二、“尚禮好古”的教育思想
“尚禮好古”、以崇尚經典、以經典為法則的教育理論，是孔子教育思想的重要理論之一。這種教育思想貫通于整個中國古代美術的教育歷史，成為我國古代以典范為宗的美術教育思想的基礎，無論百工、宮廷畫師或是貴族、文人，莫不以此為入門手法。
《論語》述而曰：“述而不作，信而好古?！惫诺?、古訓的作用，在重視教化傳承的中國古代文化中有特殊的地位?！对姟反笱耪裘裨唬骸肮庞柺鞘?，威儀是力?！闭x云：“古訓，先王之遺典也。式，法也?！狈补庞?、古典、古雅、古道、古義、古意、古風之謂，不惟在時間上追溯仰慕古人，更重要是強調其典則、經典、肅正、典雅、雅正的品格，并歸乎于禮?？鬃印靶哦霉拧逼渌^古者，要義在此。這一“信而好古”、崇尚經典、以經典為法則的教育理論，是孔子教育思想中最重要的理論之一，并隨著儒家學說的傳播，滲透到中國文化各個領域，成為中國古代教育思想中最主要的原則。同時，也隨著中國美術的不斷發展，成為中國古代美術教育史上最重要的教育思想。
對禮、儀、法、規的遵從，在教育實施的過程中，又表現為對“為人師表”的師、傅的尊重。這種思想在荀子著作中體現得最為集中?！盾髯印沸奚碓唬骸岸Y者，所以正身也。師者，所以正禮也。無禮，何以正身？無師，吾安知禮之為是也？”《荀子》大略曰：“國將興，必貴師而重傅。貴師而重傅，則法度存。國將衰，必賤師而輕傅。賤師而輕傅，則人有快。人有快，則法度壞。”《荀子》儒效曰：“有師法，人之大寶也。無師法，人之大殃也?！薄盾髯印反舐栽唬骸把圆环Q師，謂之畔。教而不稱師，謂之倍。”師道尊嚴是教育的基本前提，“師云亦云”是基本的要求，未可以“青取之于藍而青于藍”相詆訐。荀子在《勸學》篇中又說：“《禮》、《樂》，法而不說?！对姟?、《書》，故而不切?！睹献?離婁上》曰“孟子曰：不以規矩，不能成方圓?！?，《禮記.玉藻》“周還中規，折還中規”；《荀子.勸學》中說“其曲中規”。做人的“禮”在美術教育中轉化為一種“中規”的要求。要合乎規范，就必然要求崇尚古代的范本，也就是“好古”?！墩撜Z.述而》“述而不作，信而好古”。后世論畫論書，凡所鑒評，高古、古雅、古邈、古香、古風、古意，俱為上品。無論百工伎匠，宮廷畫師，或是軒冕貴胄，士子文人，莫不以模范經典為入手法門，貫通于整個中國古代美術教育歷史，成為最基本的原則與最普遍的觀念。
