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［關鍵詞］
高一呼 福建油畫家 油畫 創作
在福建現當代畫壇上，有這樣一位油畫家，他在福建的地域環境背景之下進行油畫藝術的創作，潛心治藝，孜孜不倦，始終如一地堅持寫實主義油畫創作道路。同時，他也是福建油畫藝術及美術教育近50年來發展進程的主要親歷者和實施者。這位油畫家就是高一呼。
一、早年生活經歷
1933年5月27日，高一呼出生于湖南省益陽縣桃花江邊的企石村。高一呼的父親高應均是陜西某車站的主任，母親諶劍仙是受過一定教育的賢惠女子，隨丈夫在外工作，高一呼年幼時由祖母照顧，自幼喜歡繪畫。1940年，父親病逝。1947年，高一呼隨母親搬至縣城，進入由當地一周氏家族所承辦的湖南益陽私立蜚英中學讀書。初中畢業前夕，校長在他的畢業紀念冊上題字：“用真實的學識，方可登高一呼，聽者遠。”這15個字，寄予了校長對這位少年學子的深切厚望，高一呼將這句話牢記于心間，其啟蒙和勵志作用也近乎影響了他的一生。
1950年夏，高一呼進入湖南津市農業學校讀書，課余時間他總是沉浸于自己喜愛的繪畫之中。同年，他從《新湖南日報》獲知湖南省立藝術學校招生信息，于7月參加考試，并如愿考取該校。高一呼于湖南省立藝術學校學習時，受王真德老師的啟蒙指導，開始了專業的繪畫學習，并先后兩次發表作品于《湖南日報》1952年刊，分別為水彩作品《初春》和速寫兩幅。作品的發表使得高一呼受到了老師的嘉許和同學的羨慕。從此，年少的他便萌發了把繪畫藝術作為一生追求的美好愿望。1955年5月，高一呼作為班級專業成績最優秀的畢業生被選配至湖南省話劇團，成為該團的一名美工。在湖南話劇團工作一年的經歷讓高一呼認識到藝術創作必須以現實生活為依據，塑造的各類生動、感人的舞臺角色的內心世界必須與外在造型統一，這也對他以后熱衷于描繪油畫人物埋下了伏筆。此外，他工作之余在湖南外文書店接觸了蘇聯美術，如列賓、蘇里科夫、謝洛夫等的畫冊，使他對油畫的興趣愈見濃厚，期望有一天能踏入油畫藝術的殿堂。
二、浙江美術學院求學生活及創作
位于杭州西子湖畔的浙江美術學院即現在的中國美術學院，是中國藝術人才的搖籃。1956年9月，一次偶然的機會，高一呼通過《新湖南日報》得知浙江美術學院的招考信息，并順利考取了這所學校的油畫系，開始了新的學習歷程。同班同學有金縷梅、潘朱、楊鎮、歐縉葉、陳德騫、諸庭樵、陳映華、秦長安、蔡吉民、張維振、陳天龍、姚光正、陳志強共15人。學校教學嚴格，低年級以石膏、靜物基礎素描為主要技法課程，后開設風景、肖像和人體寫生課程，循序漸進，同時兼學政治、體育和各類文化課程。當時擔任高一呼所在班級專業課程的教師主要有顏文樑、全山石、肖峰、汪誠一、王德威和于長拱等，除顏文樑外，大多是留蘇歸國的畫家或是馬克西莫夫油畫訓練班的結業學員。顏文樑擔任高一呼班級的《透視學》和《色彩學》兩門課程的教學工作，他在課堂上對繪畫理論知識的生動講解，尤其是對色彩學理論的剖析，讓高一呼對印象派的光色有了較為全面而深刻的認識，對他日后油畫創作產生了深刻的影響。“為了學習蘇聯的藝術，學院于1954年選派肖峰和全山石去蘇聯列寧格勒列賓美術學院留學；又選派油畫系教師王流秋、王德威等4人，雕塑系教師王泰舜、沈文強等5人，先后在中央美術學院加入1955年蘇聯油畫家馬克西莫夫主持的油畫訓練班和1956年蘇聯雕塑家克林杜哈夫主持的雕塑訓練班學習?！盵1] 汪誠一、王德威和于長拱在教學中提倡運用蘇聯的教學經驗和現實主義的創作方法，使得高一呼間接接受了蘇聯美術創作的觀念和技法，練就了扎實的造型能力和寫生能力。高一呼畢業創作《搬家》的主要指導老師全山石和肖峰，在指導過程中主張蘇聯現實主義創作方法，而這一創作理念也成為高一呼往后油畫創作遵循的原則。此外，學校圖書館中大量的蘇聯畫冊和俄羅斯文學書籍，也開闊了高一呼的眼界。同時，這段學習也是高一呼在創作上醞釀、積累的階段。他在一年級時創作了油畫《西湖》，該作品入選浙江省第一屆美展并收入畫展作品選集。1959年，浙江省選派高一呼赴京參加繪制全國第一屆農業展覽會宣傳畫。同年，高一呼所在油畫班級學生由老師帶隊深入浙江南部的溫州和寧波寫生，他創作了油畫《甌江橫渡》。1960年，該作品參加“浙江春節美展”，并發表在《美術》1960年第4期。雖然我們現在只能看到這些作品的印刷品，但是仍能從中窺探到高一呼在浙江美術學院求學期間所掌握的良好的繪畫基本功，同時這些作品也真切地顯露了他個人的才華。
高一呼在浙江美術學院學習期間，接受了蘇派的繪畫技法和現實主義的創作方法，還系統學習了印象派光色理論體系，深得其精髓，為以后的油畫藝術創作和畫風的形成奠定了堅實的基礎。1993年12月，肖峰在浙江美術學院更名為“中國美術學院”儀式上的講話中就指出，高一呼是浙江美術學院辦學中期培養出來的我國藝術界知名畫家和中堅力量之一。[2]
三、福建師范大學執教生涯及創作
1961年6月，高一呼分配至福建師范大學美術系，擔任美術教學工作，開始了他在第二故鄉的生活和藝術創作。工作幾個月后，當時在湖南益陽服裝加工廠工作的母親不幸因水腫而病逝。這給高一呼很大的打擊，在悲痛孤寂中，他將更多的情感寄托于藝術創作之中。1966年，高一呼同自己的學生黃淑馨結婚。開始，高一呼被下放于福建壽寧，一呆就是5年。下放期間，除了日常的勞作外，他還給當地的學生上美術課，帶著學生及一些美術愛好者去寫生。1968年11月兒子高石出生，第二年向來體弱的黃淑馨患病去世。第一場婚姻的打擊使得高一呼內心倍感痛苦，也令他更為全身心地投入藝術創作，用一種藝術的方式來傾訴內心悲傷的情感。
1971年，高一呼調至省文化局從事美術工作，幾個月后又調回福建師范大學，回到他心愛的教學崗位。同年，創作的油畫《新手》入選當年全國美展，并入選北京人民美術出版社出版的畫集。1974年，高一呼與福州上渡嶺后小學教師鄭玉萍女士結婚，并同繼子趙紀寧一同生活。1979年11月小兒子高峰出生。在經濟條件有限的情況下，高一呼一方面挑起撫育三個孩子的重擔，另一方面還堅持藝術創作。盡管高一呼在油畫材料的使用上特別的節儉，但每月繪畫材料的耗費仍約占家庭收入的十分之一。高一呼對藝術的深深癡迷和熱愛，使他無法將更多的時間和精力投入到家庭之中，家中的大小事便多數落在妻子身上，但鄭玉萍沒有絲毫怨言，妻子的全力支持使他能夠全身心地投入到油畫教學和創作中去。1979年，高一呼在福州美術館舉辦第一次個人畫展，展出油畫作品89幅。1981年，高一呼創作的主題性油畫作品《晨光初抹》入選建國30周年美展，為福建省美術館收藏，《光明日報》、《中國婦女》、《福建文學》等報刊發表作品及評價文章。1983年秋，高一呼同友人王宗霖出游山東、河南、陜西、四川、湖南等省，歷時半年，沿途寫生60余幅。次年創作《鴿子》入選全國美展，獲優秀作品獎，收藏于中國美術館?！冻抗獬跄ā泛汀而澴印繁灰暈楦咭缓暨@一時期的代表性作品。《晨光初抹》是畫家以小姨作為模特兒進行創作的，作品表達了一種對鄉村教師高貴品質的稱頌和贊美之情?！而澴印穭t以寫實手法生動地刻畫了一位身殘志堅的少女形象，顯露出高一呼對生活的敏銳觀察和深入思考，把目光探向了人物的思想和內心，賦予人物深邃的情感和精神內涵，觸動了人們的心靈。這兩幅主題性作品呈現了藝術家本人在改革開放的歷史際遇中，對時代、社會的思考和價值判斷。
1980年代中期，高一呼應約為閩江飯店創作大型壁畫《武夷之晨》和《鼓山遠眺》。同時期創作大型壁畫《黃果樹瀑布》，為上海人民美術出版社所收藏。1986年，參加由福建美術家協會、福建日報社和福建電視臺主辦的“閩江航行寫生團”活動，自閩江源頭至入?？?，沿途考察交流、寫生，歷時41天，創作了數十幅作品并展出。隨后，高一呼又創作了《寂靜的庭院》、《女學生》、《嶺后小景》、《閩江邊》、《細雨》等相當數量的作品。從中人們看到，在題材上高一呼以風景和人物見長，以及他在福建地域特征背景之下對油畫光色表達和畫面意蘊的積極探索，形成了抒情的寫實主義畫風。1992年2月，高一呼應一位定居于巴厘島的福建籍華僑的邀請，前往印尼巴厘島參觀訪問寫生。他用畫筆描繪了當地的人文地貌，作油畫《印尼風景》、《上香》、《巴厘島姑娘》等四十余幅，并在當地舉辦畫展。6個月后高一呼返回福建，結束了這次的巴厘島之行。隨后，高一呼又創作了《閩江畔》、《閩江木坊》、《雨》、《豆蔻年華》、《新疆女孩》、《橋洞寫生》等作品，它們詮釋了畫家對意象之境的追求，充盈著一種悠然、抒情的韻致。
1996年，高一呼到齡退休，離開了他心愛的教育工作崗位。在長達35年的執教生涯中，高一呼以嚴謹的教學態度和身教重于言傳的師表風范，為扶植和培養新的藝術青年付出了大量的心血和辛勤的勞動，而曾受教于高一呼的一部分學生現如今已成為了福建畫壇的中堅力量。
四、晚年生活及創作
在往后的時日里，高一呼居于康山里寓所，創作了《窗前》、《我家陽臺》、《文秀》，偶爾也外出寫生，并創作了油畫《寧靜的村莊》、《夕陽照潭角》等。2000年，高一呼與夫人鄭玉萍同往美國探望移居國外多年的長子趙紀寧，為期半年，在此期間創作了《北美陽光》、《俄亥俄洲寫生》等十余幅油畫作品。2002年春，高一呼于福州長安山寫生，作《長安山麓》。次年的暮春，七十壽辰之際，作為幾十年繪畫藝術和教學成果的總結，在福州畫院舉辦了“濃情重彩·同源異出——高一呼教授油畫藝術展暨師生作品展”。這次畫展上，二十位曾受教于他的油畫家們一同展出了自己的作品。范迪安在這次畫展的書面發言中說道：“‘濃情重彩·同源異出’，不僅道出師生情誼，而且勾畫出一個開放的教學體系和多元的藝術觀。這個展覽不僅讓人看到高老師幾十年來的藝術成果，也從教育教學的角度梳理和探討福建油畫藝術的發展，這樣的活動是很有學術價值的。”[3]這次畫展不僅重現了師生情誼的深厚，也表達了人們對于這位藝術家的尊重與愛戴。2005年，高一呼前往山東青島寫生，在當地創作寫生風景二十余幅，作品即在當地被收藏。2007年7月，福建美術出版社出版了畫冊《高一呼油畫集》，基本涵蓋了高一呼各個時期的重要代表性作品。
觀高一呼晚年作品，我們仍能感受到其中所蘊含的畫家的那種氣質和稟賦。現如今，高一呼在嘉年華花園寓所中與家人共享晚年生活的安寧，時而迎接造訪的來客。由于身體原因，他已許久不曾提筆作畫，但在他心里卻一日也沒有離開過藝術。
縱觀高一呼的生平和創作歷程，代表性地呈現了福建老一輩油畫家在長期的藝術實踐中進行油畫本土化語言探索的歷程。同時，1960年代以來福建油畫的各個發展階段也都留下了這位優秀油畫家的奮斗足跡。
注釋：
青春氣息，傳統與當代的多樣化
本次研究生畢業展是中央美術學院將研究生畢業展引進美術館展覽的第二年。2012年之前的美院研究生畢業展與本科生畢業展一樣，都在美院的多功能廳、地下展廳等展廳展覽，而將研究生畢業作品展引入美術館，也體現了中央美術學院對于研究生教學的重視程度。
今年中央美術學院研究生畢業展繼續呈現了傳統與當代共同發展，藝術呈現方式多樣化的面貌，國畫、油畫、版畫、雕塑、壁畫、實驗藝術、設計、建筑構建了中央美術學院潘公凱院長提出的“大美術”的構想。具體到國畫、油畫這樣傳統的專業，仍舊呈現多樣化，國畫創作中既有傳統寫實的作品，也有創新的材料實驗作品，傳統創作繼承了中央美術學院現實主義的表現手法，而這是徐悲鴻以來形成的美院的創作傳統。
與此共存的是國畫中的材料實驗與新水墨的表現方式，其中尤其以中央美術學院國畫系胡偉工作室為代表，呈現了國畫創作的新思路。油畫與壁畫等專業的創作現狀大多保持了以往美院畢業展的水準，既有傳統寫實的作品，也有前衛的材料實驗與新媒體介入的作品。
總體而言，美院2013年研究生畢業展具有濃郁的學院派氣息，有創新，也存在保守，體現了即將走出校園的年輕藝術家在未來藝術創作中的取向。所以，了解美院畢業展，是了解未來年輕藝術家創作趨勢的重要風向標。
純藝術專業之外，設計專業的作品同樣受到關注。在本次研究生畢業展中，設計類的亮點就是新媒體，設計學院數碼工作室的創作既有傳統的影像記錄，也有新媒體光電結合的前衛呈現，也有定格動畫的作品。總體而言，設計專業的作品展依舊呈現多樣化狀態。
畢業展作品與798和草場地的展覽作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于這種稚嫩，央美的畢業展少了幾分藝術市場商業化氣息。展覽中的作品大多透露出新鮮的氣息，體現了年輕一代即將走出大學校園的藝術家的純真的創作態度。畢業展是一面鏡子，從中不僅可以看出央美的藝術教育的高水準，同時也反映了新一代年輕藝術工作者的創作方向。畢業展作為研究生畢業的啟程標志，預示著這一批即將踏進藝術生命新階段的年輕藝術家的未來的價值取向和發展方向。
何去何從，畢業生眾相
陳明強，2013級實驗藝術系畢業生，師從呂勝中教授。在本次研究生畢業展上，陳明強作品是他精心制作了兩年的《愛甲》。作為實驗藝術系第一屆“先鋒班”畢業生，在《愛甲》之前，陳明強已經創作了“國挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“廁所涂鴉”系列等成熟的作品。經過本科畢業幾年的歷練與研究生學習期間的積累，畢業展對他而言是一個新的開始。
在本次畢業展期間，和其他忙碌于畢業展的同學一樣，陳明強充實而焦慮著。在畢業展的同一天，陳明強還要參加自己在元典美術館“感應器”展覽的開幕式，同時也要為自己留校教師資格審查做準備，他的這個畢業季是忙碌的。在談到這次的畢業創作《愛甲》時，陳明強說，作品是獻給妻子的禮物。在2013年，陳明強和自己相戀多年的女朋友結婚了，在拍攝結婚照的過程中，他發現自己成為了婚紗照的配角。出于對這點的不滿，同時也是出于對愛情的思考，陳明強用兩年的時間，用日常家當、舊水壺等材料制作了這套《愛甲》。陳明強說，愛情是浪漫的，但最終還是要回歸到生活的日?，嵤轮?。與此同時，他今年的畢業論文則是關注中國的結婚證的變遷史?？梢?，陳明強的畢業作品、畢業論文和自身經歷有著密切關系。談到以后的創作傾向，他說想尋找大眾文化和當代藝術作為精英文化之間的平衡點，希望在作品呈現上能夠進入大眾。
畢業之際談到自己未來，陳明強回顧了自己“先鋒班”畢業的幾年生活，覺得創作之路異常艱辛，但最終堅持下來，深感自己的創作方向越來越明確。他從美院畢業到宋莊，從宋莊到黑橋，再到重新回到美院讀研，經歷也是同時期美院研究生的經歷?，F在，陳明強依舊等待學院最終的結果，順利的話，他將成為實驗藝術系未來的年輕教師，穿梭在學院與當代藝術實踐前沿之間。
劉少寧，2013級國畫系畢業生，師從畢建勛先生，創作一直堅定著自己的現實主義創作傳統。來自農村家庭的劉少寧保持了一貫以來的樸實的品質，與他的同學華其敏先生的學生孫峰一樣，他們一直在關注底層與農村的故事。本次的畢業展，劉少寧展出了作品《愛灑高原》，這幅作品從準備創作到最終裝裱，歷經一年多的時間。
劉少寧的創作一直以寫實為主，這也是很多美院學生的方向。當代藝術中對于寫實的邊緣化，使得很多美院學生對此感到困惑，劉少寧認為自己在很長時期內是受到這種否定聲音的困擾的。5月19日在中國藝術研究院召開的“時代與使命：中國當代藝術發展研討會”上，賈方舟就做了《寫實在當代藝術中的可能性的發言》，談論了寫實與當代藝術的關系。最近一年以來，寫實重新被藝術界關注，美院的寫實力量可能預示著未來藝術發展的一個潛在的寫實藝術家群體，其中劉少寧的創作可以看作是寫實創作在美院的面貌。
在談到自己未來的去向時，劉少寧更傾向于進大學當老師，但在此之前，可能要經過一個很艱難的過程。不過，對他自己來說，最重要的是如何把自己的畫畫好，所以，未來的發展還是會圍繞著國畫創作展開。劉少寧也坦言，自己在未來有進一步的學習計劃，比如攻讀博士，不過當下最重要的是找工作，因為在畢業創作期間沒時間找工作。
二、畢業設計現狀與問題
其一，美術技能展示形式單一化。美術畢業設計內容與形式的呈現較為單一化，沒有多維度展示本專業學生的能力。因為美術畢業設計的評價標準偏向于學生對視覺審美規律的掌握程度，所以學生較少進行美術知識如何在幼兒教學層面轉化的實踐探索，忽略了對教育學和心理學等知識的跨學科應用，未能體現學前教育專業的特點。其二，活動組織能力不足。畢業設計展示僅呈現學生的美術學識遠遠不夠，也應注重彰顯學生的組織能力。幼兒園教學不僅包含課堂教育部分，還涉及室內外環境創設、游戲、文藝表演、校內外展覽等組織活動。這就要求學前教育專業學生具備對色彩、造型與空間關系的協調能力、人員工作的分配能力和活動現場的駕馭能力。其三，學業任務與畢業創作銜接不充分。學前教育專業學業任務中安排了半年的幼兒教學實習，通常未考慮其與畢業設計實踐充分銜接。這導致一方面學生沒有將畢業設計中的創作方法和思路進行幼兒教學轉換，理論與實踐未能及時得到相互修正；另一方面，學生因工作壓力而無暇顧及創作探索，被迫中斷相應研究。其四，交流氛圍不濃。畢業設計作品是學生在校期間學習的美術技能和知識的結果，而最終驗收者只有少數幾位評委教師，驗收場地也僅限于答辯教室等封閉性室內空間，交流氛圍偏弱，不能促進全校師生的交流、學生就業或展開現代幼兒美育的學術討論。其五，就業應用延續性弱。因幼兒的身心結構特點，有些美術創作形式在幼兒園中無法有效開展。而學前教育專業學生沒有經過將復雜的美術創作方式進行創新改變以適合幼兒年齡結構特征方面的實踐，所以難以將學校所學知識予以應用。
三、改革方案
學前教育專業美術畢業設計方案的重心應圍繞如何整合四年所學知識，平衡美術與其他學科教學內容，綜合制訂成套的畢業設計方案。學前教育專業美術畢業設計指導不能完全照搬專業美術院系的畢業設計培養模式，也不能完全脫離實踐技能而撰寫美術教育研究方面的論文。因此，學生的美術教育理念和方法與美術基本功一樣舉足輕重，在畢業設計中均應得到體現。學前教育專業畢業設計應結合“套餐”與“自助餐”設置，自主選擇個性化創作方式。畢業設計“套餐”，即畢業設計創作+幼兒教學實踐+展覽組織策劃+畢業設計答辯。美術畢業設計創作“自助餐”，即學生在畢業設計創作中可選擇平時最擅長的創作門類，如繪畫創作（手繪本、油畫、水彩、國畫、景泰藍、綜合材料或彩鉛畫等）或設計創作（定格動畫和手工裝置等）；幼兒教學實踐要求運用與所選畢業設計門類相對應的創作材料和方法實施于幼兒美術實習教學課堂中，并拍攝現場教學錄像，整體展示幼兒美術教學情況；展覽組織策劃促使學生積極進行視覺展示效果的思考和操作；畢業設計答辯邀請在校專業教師和實習單位的教師一起對該學生的畢業設計與幼兒教學進行提問，進行理論與實踐的綜合討論。此套畢業設計改革方案系統地實現了以繪畫與手工并置為主體、教學實踐為載體、多樣化展示為體現、理論總結為補充。學生可在硬性規定下和自主選擇范圍中，以最適合自己的創作方式進行畢業設計，將四年所學的美術教育知識和創作技能發揮得淋漓盡致。畢業設計增設多層面的考核內容，實現立體化展覽效應，使美術類畢業設計形式和內容更具開放性與多元化。
吳成偉出生于遼寧省一個距離城市稍遠的農村，從小就癡迷于繪畫。據他講，那時生活在農村，學習繪畫的條件不好，也沒有老師言傳身教，每天就是大量閱讀從省城書店里買回的關于美術方面的書籍。一邊自己琢磨著畫。自學的好處就是一切都單純的隨心。高考前在城里參加了培訓班，94年他考取了沈陽師范大學美術專業。畢業后分配到北京國家輕工業部。一路畫下來，雖說這條路走的很艱辛，但也樂在其中，因為從事繪畫這門事業是他年少時的夢想。
采訪時，我有意提到了他現在的成就，吳老師卻始終低調的總結著，他談到：“這么多年來對于寫實油畫的堅持，到現在為止只能說是略有所獲。也是大家和市場對自己努力的一種肯定。但是，我現在依然努力學習著、奮斗著，畢竟藝術是無止境的。走在實現夢想的路上，這是繪畫帶來的一種希望。我很感恩能夠生活在這個美好的時代，從事著自己喜歡的職業，畫著自己想畫的東西，并幸運的得到了市場的認可?！?/p>
當我提到他本人那幅被拍出高價的作品時，吳老師顯得有些靦腆，不出意外，他還是先感謝現在的市場環境。據他介紹：“目前中青年藝術家在良好的大環境下，市場呈現出穩中有升的趨勢，我的作品確實有了較好的成交價位，應該說是趕上了當下這個藝術品大發展的好時代，社會的穩定與經濟的高速發展都是藝術品市場火熱的保障性因素，對我而言，在拍賣場上處于怎樣的級別或許不是最重要的，重要的是畫好每一幅作品。”
努力堅持真的很重要，這里所說的不僅僅是一個勵志的故事，對于吳老師來說，繪畫是一種方向，堅持不懈的動力便是繪畫作品中所帶來的快樂。源于這種對于事業的執著，以至于后來才能被調入文化部中國藝術研究院，成為藝術創作院的專職畫家。
這是門修心的功夫活
寫實繪畫是門功夫活，好的作品有時甚至能欺騙你的雙眼?，F代生活中，大家都很喜歡寫實油畫，因為美感，因為貼近生活。但是很少有人知道，一幅好的寫實油畫作品是需要很長的一段創作時間來完成的且步驟繁重。但是這些只是表皮，真正的精華在于對事物感受后所產生的一種拋開枷鎖禁錮的藝術思想。尤其是現實油畫作品對于人物表達特點。吳老師解釋道：“由于時代的變遷，相較于早些年前的藝術為政治服務來說，當下的藝術家無論是人物的創作還是在題材的選擇上都更多的帶有自己的藝術主張，畫家能更好的表達自我的審美價值觀與創作追求，美術創作變得更加的多元化。
藝術品市場70后的空間更廣闊
在各大展覽上和拍賣市場上我們發現一個現象，70后的畫家占據著半壁江山。吳成偉覺得，目前這個時期的70后畫家已逐漸成為整個畫壇的中堅力量，無論是寫實油畫，當代藝術，當代水墨等領域對于70后藝術家而言，大都沉淀了20年左右的時間，藝術的實踐與認識是靠作品和時間累積起來的。改革開放對畫家來說與外界的交流多了，有更多的機會去國外的博物館與美術館觀賞學習西方高品質的繪畫作品，有了這樣好的交流學習機會與條件。對于西方繪畫的研究了解也更加直接。
視野的改變，預示著藝術形態與認識上有了更大發展空間。所以現在藝術品市場的這些70后畫家的作品價值還有著很大的上升空間，這也是現在的藝術市場如此繁榮的因素之一。
寫實繪畫
的“價”與“值”
注重唯美寫實畫風的吳成偉，是目前中國中青年藝術家中頗受追捧的代表之一。他的作品《憶》暫列青年寫實繪畫價值榜的首位。在與他的閑談之余，我發現任何一種藝術形態的價值，都是由市場來決定的。其次，吳老師更注重作品的觀念性與當代性的相結合。
其實，寫實油畫一直是中國藝術市場關注的熱點。首先，就拿2013年來講，寫實油畫依然是油畫市場中最為穩健的一股力量，以北京保利夜場（吳成偉是極少數能進入的青年畫家）、嘉德乃至華辰這些拍賣公司油畫專場統計最高價TOP10，寫實油畫占居六席。其次，根據藝術品機構雅昌監測網的記錄顯示，吳成偉的兩幅作品，高居前兩位。由此來看，寫實油畫仍然是市場的主力支撐力量。
寫實油畫在各大展覽上一直扮演著重要的地位，有著眾多的受眾群體，在拍賣市場中更是備受推崇。從油畫在中國的發展歷程來看，最早徐悲鴻真正意義上將寫實油畫在中國推廣開來，此后這種繪畫樣式便在這片土地上呈現出驚人的適應性，寫實油畫發展的過程中總會緊扣每個時代的發展脈搏不斷呈現新的面貌，顯示出強大的生命力和發展前景，在直到今天可以說寫實油畫在國內已經有了深厚根基和較強的認知度，歸根結底說明寫實油畫符合中國人一種審美共性的追求，寫實油畫市場在今天的繁榮是市場長期以來醞釀出的需求，是必然結果，而不是收藏家心血來潮的突發行為。
寫實油畫在傳承中也有了新的發展，今天我們耳熟能詳的寫實油畫有了許多新的面貌，包括經典寫實油畫，具象寫實、鄉土寫實、照相寫實等都有許多經典作品在近現代的美術市場上留下印記。
執著于寫實的境界
陜北黃土高原是中國有代表性的文化發祥地之一，也是黃河文化和草原文化的結合處，文章主要指陜西的榆林和延安兩個地區，這里的民情風俗富有特色。民俗文化是一個民族在長期的生產實踐和社會生活中，逐漸形成并世代傳承的一種較為穩定的生活文化，是一個民族賴以生生不息、繁榮發展的源泉。陜北民俗文化源遠流長，是陜北歷史文化生活的重要組成部分，承載了陜北人的思想和信念，是勞動人民參與的大眾生活文化。陜北人祖祖輩輩生活在這里，千百年來傳承下來的生活習慣和民俗事務，形成了獨特的民風民俗。陜北地區在婚喪嫁娶、歲時節令和宗教民俗活動中，形成了陜北民俗文化的多元性特征，使陜北民俗呈現出豐富多彩的局面。這種多樣性和復雜性，幾乎涵蓋了生活的方方面面。最具代表性的是羊肚子手巾當帽戴、窯洞建筑、腰鼓、嗩吶、鬧秧歌、唱道情、耍獅子、剪紙等中國民俗文化。這些民俗文化也成為陜北的形象符號，一說起這些，人們就馬上想到了陜北，想到了陜北人的豪爽、淳樸、真實的性格。
二、陜北民俗文化在陜西油畫創作中的表現
1.表現陜北民俗文化的陜西畫家陜西畫家以西安美術學院的教師和畢業生為主。這些畫家大多接受了美術學院的正規學習，具有很強的造型功底，對色彩的認識具有很高的水準。老一輩表現陜北題材的畫家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此畫展現了抗戰勝利后，延安人民手舉火把、敲鑼打鼓、奔走相告、連夜慶賀的場景，成為時代的光輝記錄。中老年油畫家郭北平、張立憲、王勝利、賀丹等以畫陜北人物、人文風情為主，如《天下黃河》《沸騰的黃土地》《黃河謠》《白喜》等，這些作品從不同方面描繪陜北人民的淳樸、善良、真實，以及陜北的人文歷史、精神情懷。潘曉東、崔國強、喬正東、馬建飛等主要以描繪陜北風景表現陜北的風土人情。他們用自己擅長的風景畫和獨特的色彩風格表現陜北的自然地理特色，作品中蘊藏著濃厚的西北鄉土色彩。還有一些年輕油畫家也在努力表現陜北民俗文化創作的題材。這些陜西畫家弘揚了渾厚、深沉、質樸的西北文人精神，也堅持了本土地域特色，創作出獨具魅力的藝術作品。2.陜北自然風情在陜西油畫創作中的表現陜北黃土高原由于特殊的地貌特點吸引了眾多畫家前來表現、描繪。在陜西畫家中，有很多以陜北黃高原風情作為繪畫表現形式的畫家，其中具有代表性的就是崔國強。崔國強是陜西風景油畫屆的領軍人物之一。他生長在黃土高原，黃土高原孕育了他博大的胸懷和厚重的藝術風格。他注重生活與寫生，長時間去陜北寫生，陜北的黃土在他眼里已不是普通的黃土，而是帶上了濃濃的情感。在描繪陜北風景時，崔國強喜歡用扇形筆，一開始采用油流、分白等水彩畫技法快速描繪重色，用筆痛快、簡潔。他用色濕潤樸實而又高雅，筆下的黃色調陜北風景擁有濃重的自然生命色彩。類似于同類色的搭配，黃中帶紫、黃中帶綠、黃中帶白等，色彩細微的變化描繪得非常精彩，真正探求到黃土的色彩，讓人回味無窮。崔國強的《山居圖》《村雪》《暖冬》系列作品，畫面中連綿不斷的黃土高坡，普通的陜北民居，灰褐色的黃土地，能使觀者與畫家產生共鳴，涌現出絲絲惆悵和暖暖的鄉情，蘊含著詩意之美。馬建飛來自寶塔山下、延河岸邊，也是一位描繪陜北風景的畫家。他在西安美術學院畢業后就一直生活在陜北，堅持對景寫生，他的筆觸靈動漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉穩、質樸。在得到靳之林思想上的引領和技法上的親自傳授后，馬建飛的思想境界、繪畫水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原長河》《紅土群戀》等，一股濃郁的陜北鄉土氣息迎面撲來。畫作在內容和形式上反映的陜北文化、黃河文化品質，顯得富有感染力、充滿歷史感。他在有限的畫幅上為人們帶來了陜北黃土高原的美麗景象，展現給人們的是一顆富有理想追求的赤子之心和獨特的人文藝術情懷，用油畫歌頌養育自己的黃河與黃土高原。3.陜北人文風俗在陜西油畫創作中的表現陜北的黃土高原積淀了千年古老的黃土文化，獨特的高原地貌孕育了陜北特有的民俗風情文化。這些代表性的民俗文化成為畫家創作中表現的對象。黃土畫派畫家張立憲一直關注著陜北的人文風俗，思考著怎樣表現黃土文化所呈現出的特色。陜北腰鼓氣勢宏偉，既是陜北民間的藝術形式，也是民間文化的象征。張立憲的作品《沸騰的黃土地》就表達出對敲打腰鼓者的深情描繪。作品中使用了眾多的民間元素，畫面中呈現的腰鼓、白頭巾、大紅衣裳、羊皮背心，構成了顯著的陜北地域特征。這些人文風俗充滿了地域特征，也是民族的精神符號和力量。張立憲的作品《溯源》《春暖安塞》《蘭花花》等也運用了這些民間元素，用這些民間元素的細節反映陜北民俗文化、反映時代的變遷。郭北平的作品《天下黃河》，描繪了陜北的天空與寬廣的大地，背景是母親河——黃河，陜北老農坐在陜北高原的黃土高坡上，頭上的白羊肚毛巾是陜北農民最顯著的標志。畫面色彩凝重、筆觸厚實，贊揚生命精神的博大。這幅作品是他深入生活后的感受，表現了他無法忘記身后這片土地對他的養育之情。王勝利的油畫創作中也有很多表現陜北民俗題材的作品，如作品《米脂姑娘》《黃河謠》《紅棗》等。他在畫中對陜北的歷史人文有著不可言喻的表現，畫中的陜北姑娘、陜北老農都穿著陜北的民間傳統服飾，畫面周圍背景也是陜北地域特色的紅棗、黃河、棗樹林等。他的內心時刻保持著民族文化意識的追求。王勝利不斷深入藝術實踐，不斷嘗試具有中國民族特色的油畫語言。潘曉東的作品《黃土高原》《陜北之春》，畫面中橙黃的色調中，光和影相互交織，色彩顯得是那么厚重、偉岸。陜北高原那片黃土，是他對生活真切的親密接觸，是藝術境界和人格情懷的呈現，折射出他探究西北黃土地華夏文明源泉的藝術之旅。作品不僅表現了陜北的地形地貌與自然風光，更展現了他對陜北自然風情的熱愛。
三、陜西油畫創作對陜北民俗文化的創新與探索
陜西畫家用油畫表現陜北民俗文化，體現了陜北人特有的內在氣質和精神面貌，體現了陜北地域文化的藝術美學特色，并形成具有濃厚陜北民俗特色的油畫風格。陜西畫家弘揚了陜北那種豪爽、熱情、質樸、醇厚的人文情懷，繼承并創新了油畫的技法。在時代的變革中，他們吸納了當代的藝術形式，創作出具有地方特色的藝術。畫家描繪陜北民俗文化作品時，將陜北人民的生活、習俗和思想情感直接反映在藝術作品中，美化、豐富了社會生活。我們要保護陜北民俗文化藝術并加以繼承和創新，取其精華，發掘新的表現形式，不斷融入新元素，使其獲得更好的發展。一些畫家在創作時提出造型藝術的本土文化基因等重大學術命題，在理論上為建構中國美術自身的造型體系作出了重要貢獻。雄厚的陜北民俗文化傳統造就了陜西油畫的輝煌，我們不僅要把優秀的傳統文化發揚光大，而且要體現時代氣息，發揮創造力。陜西畫家一直針對這個問題進行研究，這個問題對每位藝術家來說都是一個需要解決的問題。在創作中加強表現手法的自由、多元，強調表現油畫的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入體驗，才能更加完美地在創作中表現民俗文化與自己的情感。結語陜北民俗文化博大精深，反映人們的日常生活習俗，寄托著人們對美好生活的向往，是陜西畫家長期發掘、不斷創新的創作題材。陜西畫家對繪畫的執著，孜孜不倦的實踐與探索，值得我們學習，用這種探索精神表現陜北民俗文化，表現獨特的自然地理、民俗風情、歷史人文。鮮明的地域特色與陜北民俗文化相結合，使陜西的油畫創作更加光彩奪目。在當前全球化、信息化、多元化的發展形勢下，陜西油畫創作怎樣更好地表現陜北民俗文化，這個課題任重道遠，不可一蹴而就。我們既要講究傳承性，又要講究時代性；既要與民俗文化相融合，又要發揮油畫藝術本身的特質。繼承傳統藝術、融匯中西，才能創作出具有地方特色的民俗文化題材作品。我們要不斷創新作品的表現形式，在創新中保持地域文化特色，取其精華、去其糟粕；不斷總結研究，使陜西油畫創作表現陜北民俗文化特色。我們可以通過吸收陜北民間藝術及其他藝術語言的表達方式豐富油畫藝術的表現方式，從而創造出陜西油畫藝術新的輝煌。
參考文獻：
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市場的勝利
國外藝術市場權威藝術監測網站ArtPrice最近公布了當代藝術市場拍賣的統計數據，在這份榜單里，中國藝術家的名字幾乎占據了前30名的半壁江山。在這個表格中，中國藝術家的名字頻繁出現，包括成交額排在第二的中國藝術家曾梵志（3330萬歐元）、第五的張曉剛（1938萬歐元）、第六的周春芽（1604萬歐元）、第八的陳逸飛（1548萬歐元）、第十的何家英（1291萬歐元），此外，方力鈞、王沂東、羅中立、楊飛云、岳敏君、劉野、劉煒等在中國拍賣市場的主打藝術家，都在這個世界前30名的榜單里出現。
奢侈品行業龍頭法國巴黎春天（PPR）集團創始人、著名藝術收藏家弗朗克斯·皮諾特（Francois Pinault）目前已收藏了15幅曾梵志的作品，即便其作品價值愈加昂貴且愈發難獲得，但皮諾特的收藏興趣沒有絲毫減退。
2008年5月24日，周六，佳士得拍賣行在香港首次舉行亞洲當代藝術夜間拍賣，中國畫家曾梵志的一副作品《面具系列1996 No.6》賣出950萬美元的高價，刷新了亞洲當代藝術作品拍賣價格的紀錄。
在2010年全球當代藝術家個人拍賣紀錄中，湖北黃石籍藝術家石沖排名第五，他的作品布面油畫《今日景觀》曾在2007年的保利春拍上以190萬美元創造了當時最高拍賣紀錄，在2010年嘉德春拍上，《今日景觀》又以340萬美元的落錘價再次刷新了石沖的個人拍賣紀錄。
1991年7月，就讀于湖北美術學院油畫系的應屆畢業生曾梵志完成了畢業創作《協和醫院三聯畫》；同年，比曾梵志早4年從這所專業美術院校畢業的石沖其油畫作品《被曬干的魚》獲得了“第一屆中國油畫年展”銀獎。此后，曾梵志和石沖先后北上，并取得如今令人矚目的成就，曾梵志更是國內目前最值錢的職業藝術家。
至今仍以武漢為中心的畫家冷軍是超寫實風格在當代中國的最重要代表，也是中國目前身價最高的藝術家之一，此次他逆流而上，在北京首次舉辦個展“限制與自由”，受到追捧。但他仍保持一貫低調的創作態度和生活作風，雖然屬于寫實畫派但是卻和多數人的古典抒情氣質有別，透露出冷冽的文化審視和反思色彩，藝術趣味和思考也從不追隨時代的種種新時髦。
長江畫派氣象萬千
湖北老三老，著名畫家張肇銘、張振鐸、王霞宙，成為湖北畫家在國內舉足輕重的至關重要的人物，這些名字在湖北繪畫藝術史上熠熠生光。他們是湖北畫派的開山鼻祖，諸多重要畫家都曾師承三老門下，如著名畫家陳立言。新“四老”則是指的周韶華、魯慕迅、馮今松、湯文選四位先生。
其中“北吳南周”中指的就是與吳冠中先生齊名的周韶華先生，1929年出生的周韶華，開創了中國畫的“氣勢派”，是中國水墨畫壇的革新大家，也是中國現代水墨畫的開拓者和先行者之一，是上個世紀80年代“長江畫派”的領軍人物之一，被人稱之為“走路走得最多的在世畫家”。作為畫壇元老，周韶華的作品隨著時代的更迭而不斷創新，并形成自己獨特的風格。
現年81歲的邵聲朗是湖北“畫壇四杰”之一，曾師從中國畫壇宗師李可染、李苦禪、葉淺予等名家，邵聲朗以山水畫見長，作品風格厚重堅實、雄渾壯美，骨力神韻兼具。在2012年6月湖北誠信2012年春季藝術品拍賣會上，邵聲朗作品《銀河落九天》以46.2萬元被本地一藏家購走，創下邵老歷次拍賣作品最高價，顯示出巨大的文化價值和強勁的市場動力。
雖然如此，但市場對湖北畫派的反應如何并不是他們最在意的問題，這一代藝術家始終保持著一貫的低調作風和旺盛的創作激情，為湖北畫派留下了一大批寶貴的文化奇觀和精神財富。
“八五思潮”崛起
如果不是1985年那一場“一引即爆”的轟轟烈烈的新潮推動，湖北當代藝術的發展遠不至于像現在這般星河燦爛。正是因為那一段歲月純凈的天空，只剩下理想和心靈在畫筆下噴薄而出，才有了那一段時期藝術家作品的高質量呈現。
親歷過美術思潮的湖北畫家冷軍說：“85美術思潮開始以后，現代藝術開始引進中國，國內美術界發生了一些變化，學術界、理論界一時活躍異常，大量的圖書被引進，我們這一代人真正嘗到了什么是‘如饑似渴’，我常常認為我們是最幸運的一代?！崩滠娛巧贁盗粼诒镜氐乃囆g家之一，而他的藝術成就也得到藝術界的高度認同。1992年1月，魏光慶完成其代表作《紅墻》系列，作為“85新潮”的代表人物之一，魏光慶將西方波普與中國傳統相結合的畫風成為他的作品最有辨識度的特征。其“紅墻”系列作品還曾經在90年代做過美國《時代周刊》的封面。
85美術新潮時期的藝術家都具有強烈個人主義色彩和先鋒的實驗性質。這場運動的啟蒙思潮沿用和承襲了五四以來西方各種哲學思潮和現代藝術理論，是為和過去那種集權體制主義下單一的寫實形式進行挑戰和突破。各種美學思潮在當時得到熱議，裝置和行為藝術也首次得到實驗和發展。1986年12月武漢“部落·部落”的回展在湖北美術學院舉行，其主要成員李邦耀、曹丹、方少華、魏光慶等也是“85新潮”極具代表性的團體藝術家。1988年魏光慶在武昌小東門“關于‘一’的自殺計劃模擬體驗”的行為藝術在當時也是極具實驗的前衛性。
傅中望、樊楓、周向林、肖豐、李峰……一批吸收了大量西方理念的藝術家開始探索自己的藝術道路。他們都有出國留學或再次深造的經歷，在那段日子里，似開天辟日般世界顯示出前所未有的豐富和寬廣，在經歷了西方藝術現實主義、立體主義、表現主義、超現實主義的層層浸染，他們又紛紛回過頭來，在中國傳統文化中汲取藝術養分，最終在自己的領域里打通任督二脈，中西方文化取用自如，自成一派。他們堅守在傳統文化領域里，讓思想和靈感肆意發酵生成。
混合的自信
“文藝復興之后，技術出現了井噴式的發展，人類就像坐上了高速列車一樣往前飛奔。所有人都開始有自己的想法和觀念，越來越豐富，流派和分支也就越來越多?！睆?5思潮以來的鄉土傷痕藝術、艷俗、玩世、政治波普到現在的青春殘酷、新老卡通，這些名詞都帶有每個時代鮮明的烙印。而如今的各種藝術形式很難界定其到底屬于哪個流派，它混合了各種不同的流派的特征，但又不同于任何一支，卻混合出一條獨一無二的創作道路，這些創造中透露的自信也恰恰說明了當代藝術的包容和無窮發展的可能性。
對于徐勇民、冷軍兩位以油畫見長的畫家而言，他們也會將創作的方向向傳統國畫方面發展，通過當代繪畫的創作經驗而介入水墨畫的領域，因此，他們的水墨小品，都能以當代人的眼光來關注和審視傳統，并以通俗的方式來轉化傳統藝術中的“母題”。也因為如此，徐勇民、冷軍的水墨畫，反映出他們對于當代水墨藝術發展的實踐路向。
冷軍第一個用油畫技法來畫傳統國畫中的主角——竹子。冷軍在近期北京的個展期間接受采訪時說：“我用油畫畫竹，葉子之間的穿插、趣味、結構，都是從國畫中總結、提煉出來的，西方的油畫沒這個東西，所以，以油畫畫竹基本上就是我獨創的了。”
不管愿不愿意承認，當代藝術中70后已經掌握了一定的話語權并且越來越向權力中心靠攏。藝術批評家、獨立策展人朱其在2006年就有這樣的論述：“70后一代的自我征候在自我形式上實際上是李繼開等人完成的。李繼開的繪畫最終完成了兩個方面，一是為70后一代的自我征候在圖像上設置了一個最低限的意義狀態，二是為這種自我狀況找到了圖像和自我特征對應的自我形式。最低限意義主要表現為70后一代特有的一種‘微痛苦’的表達，以及物質社會的新生代形象?！?/p>
在這一點上，1975年出生、任教于湖北美術學院的李繼開不僅準確地把握了這種“微痛苦”的精神特征，也找到了表達這種70后體驗特征的繪畫形式。在自我形象上，李繼開的男孩都顯得細膩、敏感、神經質、沉湎、自我游戲和冥想，表現出70后一代的一種自我虛空和精神漂浮的自我特征，以及在物質社會成長起來的新生代形象。這種形象在上幾代人甚至70后一代早期的繪畫中都不曾出現過。
在廣西美術界，有這樣一個美術世家，爺爺雷時康是上世紀60 年代的著名畫家、美術教育家；1977 年，兒子雷務武如愿考入廣西藝術學院，成為恢復高考后第一批大學生，畢業后在郵電局做過5 年的美工，隨后任教于廣西藝術學院接棒父親的版畫教育；長孫雷璨銘在中央美術學院碩士研究生畢業后成為廣西藝術學院一名年輕的骨干教師，現在又考上了中央美術學院的博士。一個家庭，三代人，七八十年，藝術上的傳承變化，從一個角度折射出時代的變遷。
祖孫的美術情緣起源于從事美術教育工作的爺爺雷時康，很多年前，南寧市有個美術培訓班非常有名，是在奶奶工作的地點朝陽小學，由爺爺奶奶兩位老人一同創辦。此培訓班免費對外開放，讓更多愛好美術的年輕人實現自己的藝術夢想。起初，這個免費的學習班只有十幾個學生，后來發展到100 多人。當時讀大學的兒子雷務武常跟隨父親在培訓班學習美術基礎，同時幫忙打理班上教學事務，并培養出大批的美術工作者。如今雷時康先生已仙游，而雷務武和雷璨銘父子繼承老先生的遺志，繼續工作在廣西美術教育事業的最前線，這在廣西美術界同仁中留下深刻的印象。
雷務武的性格隨父親雷時康，為人謙和，樂于助人，是一位誠摯的藝術家，同時還是滿懷藝術理想和使命感的美術教育家。同樣在兒子雷璨銘心目中父親雷務武是開明、寬容的慈父，這使得父子倆在共同追求藝術道路上更有道不盡的藝術話題。雷務武專長版畫，尤其是黑白木刻，但他對國畫、水彩、油畫、雕塑都有興趣，廣涉門類，是全能型畫家。在畫油畫的兒子看來，早幾年父親在油畫的創作實踐中一直處于摸索和試驗狀態，因為急于想要切入傳統油畫的語境，他會在意傳統油畫的醬油色調、高級灰、造型能力以及用筆技法，使得畫面略顯匠氣，扎實的寫實功底跟他在版畫創作中天馬的觀念形成極大反差，反而成為他在油畫創作中的絆腳石，沒有版畫和水墨畫來得自在。但雷務武憑借勤奮的藝術探索和藝術悟性，很快找到并樹立了自己的視覺圖式，逐漸回歸放松作畫的心態，作品也從容自信了。如今他的作品善于運用綜合能力去表現，更注重自身修養和感受，而不會更多地去考慮繪畫的媒介和材料本身。在雷璨銘眼中，生活中的父親敦厚老實，但在藝術上卻相當狂野大膽，這在父親的版畫作品中體現得淋漓盡致。例如獨創的綜合版畫反印法，當別人還在苦思如何讓油墨在版上出現更意外的效果時，雷務武已經開始利用油墨在紙上做文章，這有別于傳統的版畫制作，不得不說是版畫技術上的創新。雷務武在版畫的思維上總是很前衛的，很多藝術家追求創新，在版畫技術上不斷嘗試，可是雷務武卻利用最傳統的木刻刀法表現最前沿的觀念，比如《心跡》系列、《突圍》系列和《異變》系列，都是一種擬人化的觀念體現，表現人在自然外力下的反應。同樣雷務武在水墨畫上也頗具玩性，他拋開傳統水墨中國畫的固有觀念，僅是運用傳統的水墨工具做氣與勢的潑灑，具有版畫的延續性，其中以版畫的黑白構成要素作契機，又以版畫的圖式觀念作為另一種表現手法；同時又有中國大寫意水墨的嘗試，在潑墨與暈染上都吸收了國畫的養分；有時看起來又像是西方波洛克的抽象表現主義繪畫，主要關注畫畫這件事而不在乎畫什么。水墨畫的嘗試展現出雷務武多才的一面和對藝術永不滿足的欲望。2014 年8 月雷務武的抽象水墨作品應邀到德國參展，展覽現場人流如潮，受到各界好評。
雷務武曾經說過，自己當年也是受到了父親影響，才考入廣西藝術學院美術系的版畫專業，開啟了自己的藝術人生，但是血脈并非是藝術基因傳承的單一方式。一個人的成功除了一脈相承的基因和天生的悟性外，還要有堅持不懈的努力，兒子現在成功踏入中國美術的最高殿堂——中央美術學院攻讀博士學位，這使得作為父親的他頗感欣慰與自豪。也許是藝術創作平臺給予父子之間更多平等交流的機會，如今父子間更多存在著一種亦師亦友的“共謀”關系。2014 年8 月父子聯合舉辦的《黑白與色彩的對話——雷務武和雷璨銘版畫、油畫聯展》，這是兩人自2007 年后，再次聯手舉辦的展覽。此次展覽通過呈現父子二人的作品，探討在同一家庭背景中兩代人不同的生活經驗，試圖對兩代人用不同形式的繪畫語言進行對話，父子間藝術上的交流是黑白與色彩延伸出來的審美意義，從而引發兩代人對藝術本質的理解和追求。
談到在藝術道路上父親給兒子帶來的影響，雷璨銘表示影響肯定是有，壓力也不小。雖然父親并沒有給自己太多要求，但是身旁有這樣一個標桿，還是會自然而然地感到壓力的存在。雷璨銘沒有選擇版畫接父親的班，在別人眼里是大逆不道或是逃避現實，但在父親眼里卻不然。雷務武覺得如今年輕人比以前有更多的選擇也有更多的自覺能動性，應該尊重孩子的選擇。而且藝術家應該有觸類旁通的能力，所以雷務武從來不擔心自己的絕技在兒子這失傳。出道幾年，雷璨銘通過觀察父親的行為和作品，以及繪畫語言的研習探索，潛移默化地接受了父親的很多版畫特點，使他的創作感官更加敏銳。雷務武認為雷璨銘油畫作品中高純度的色彩表現手法和豪邁的筆觸，跟他的生活非常貼切。雷務武認為年輕人不可缺少該有的活力和朝氣，作品一定要有時代感，是這個年紀的人就應該體現出這個年紀該有的氣質和態度，即使是幼稚的，不成熟的，甚至是犯錯的，都是這個時段最可貴的情感反映。因此從小到大他沒有強加給雷璨銘接受正規的美術教育，且無論是生活體驗還是藝術實踐，好的與壞的嘗試都尊重雷璨銘自己的選擇和感受，讓他從中學會總結，自己只是從旁引導，而不是越俎代庖。因此純顏色和大筆觸正是現階段雷璨銘作品中最真切的反映，一切都跟他的年齡、閱歷、性格如此般配，充滿了朝氣和正能量，也使得油畫效果在視覺感受上呈現得更為豐滿。
通過了解同一家庭不同背景下雷家三代不同的藝術道路，凝聚著祖孫三代多年來對藝術執著追求的真摯情感和智慧，這一個美術世家也被人們堪稱藝術薪火傳承的佳話，給廣西的美術界帶來了和煦的藝術春風。
雷務武
1953 年6 月生于廣西南寧，1982 年1 月畢業于廣西藝術學院美術系版畫專業，曾任廣西藝術學院美術學院院長，廣西美術家協會副主席?，F為廣西藝術學院教授，中國美術家協會會員、中國美術家協會版畫藝委會委員，廣西水彩畫家協會副主席。
1982 年開始從事教學與創作，作品多次入選全國美展及自治區美展，獲全國美展三等獎2 次，廣西美展特等獎2 次、一等獎3 次、二等獎及三等獎多次，并獲廣西銅鼓獎2 次。1994 年被評為廣西有突出貢獻科技人員稱號，1998 年被評為“德藝雙馨”文藝家稱號。2009 年獲廣西壯族自治區教學名師獎，2010 年獲廣西壯族自治區“八桂名師”稱號。其作品在多家美術刊物上發表，被中國美術館、廣東美術館、上海美術館收藏，曾赴日本、美國、德國、韓國、俄羅斯、法國、越南、馬來西亞等國家展出。
實驗報告
我的實驗經歷了黑白、單色、套色、綜合、黑白的創作歷程，逐步形成了自己獨特的觀看方式、思維方式和獨特的人文精神，以及個性圖式。這個歷程大致分為五個階段：
第一階段：1982年，借鑒、融合。
第二階段：1987年，經典吸收。第三階段：放棄與重啟。
第四階段：2005年，突圍。
第五階段：2010年，天人合一。
當生物受到某種生存的制約，突圍是最好的選擇。當你感覺一種技術被你利用得滾瓜爛熟的時候，我選擇的肯定是舍棄和遠離。我總是不想讓人有一種既成事實的圖式效果，我想通過不斷地實驗，去探索更多的未知領域。2001 年至2003 年我連續用三年的時間每年都帶學生下鄉采風和寫生，每次都去廣西欽州的一個小漁村企沙體驗生活，每天看著漁民們從海上往岸上一筐一筐地提著打回來的魚，并通過魚商把魚冰凍運往全國各地，剩下的就開膛破肚，曬成魚干。在小漁村的空地上，看著一排排晾著的魚干，看著這些活潑亂跳的魚從白色被曬成焦黃色，有時一群群蒼蠅叮在上面下蛋、出蛆，在魚上可以看到小蠅蛆在挪動，漁民走過來把魚干翻過來往地上拍幾拍，小蠅蛆全掉到地上，不一會，螞蟻全把蠅蛆扛走了，一個也不剩。人吃魚，蟻吃蛆，這是一種生存的食物鏈?？晌疫€是希望所有的生命都能自由自在、無憂無慮，于是就有了創作《突圍》的欲望。最早的實驗，是在水彩創作上以魚為主體的《遠離灰色地域》的作品，這是一種以生命群體遠離被污染的水域作為主題。此后，創作的觀念也越來越明確，就刻了一系列的《突圍》，并把曬干的魚作為圖式進行構架，所以在我的《突圍》系列作品中，所有那些魚都是被解剖了的帶骨骼和魚刺的。人的一生，需要許許多多的突圍，人與人、人與事物、人與成功、人與困惑、人與失敗、人與疾病之間都需要強大的勇氣去面對、去突圍。
王曉偉：我一直還在從事壁畫創作，一般是針對全國的美術展覽或是工程項目。我認為，如果壁畫作為獨立的創作不依附于環境、建筑，它的發揮空間就會相當受限制，而油畫是繪畫中的繪畫，它的普及性很強，學術地位也很高。平時人們提到畫家，不是“油畫家”就是“國畫家”，我現在憑著對于壁畫的熱愛和對于油畫的偏愛，希望在油畫領域里名列前茅，在壁畫領域里獨占鰲頭。
SHMJ：油畫與壁畫在你身上沒有了界限，你做到了在二者之間靈活的轉換。
王曉偉：繪畫藝術有相通之處，油畫與壁畫二者相比較，壁畫更講究平面性，材料性，形式感，它針對特殊的環境在構圖形式上會有特定的要求，壁畫中還廣泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，這就凸顯了它的材料性特征；油畫更具有自身的隨意性、主觀性、生動性，藝術家可發揮的空間比較大。其實好多的油畫家同時也是壁畫家。
SHMJ：沒錯，在藝術史中一些油畫家同時也從事主題壁畫的創作。
王曉偉：有壁畫任務的時候我就去完成壁畫創作，沒有壁畫任務的時候我就在畫室里畫油畫寫生，收集素材，其實也是為了壁畫做前期做鋪墊。
SHMJ：在壁畫方面你積累了豐富的經驗，能否談一談你在壁畫創作上的工作方式與心得？
王曉偉：一般的壁畫創作中作為原創作者必須負責草稿的構思，草圖的繪制，到了實施階段由于工作周期的時間限制，必須建立一個工作團隊，團隊成員有的負責起稿，有的負責畫細節刻畫，畫人、畫物、畫景都有分工。團隊前期要做一些磨合工作，主創者首先要傳達出自己的創作目的、風格、要求，把所有人擰成一個人的風格相互協作。原創作者就像“導演”一樣，其余的人都是“演員”，每個“演員”賣力表演都是為這部“電影”服務的。這期間也不太允許畫師發揮自己的個性，需要的只是團隊協作，非常像是一個劇組，同時原創者還肩負著壁畫關鍵部分的繪制工作。
SHMJ：你的作品主題都在反映少數民族的歷史題材，創作的時候會融入自己對于歷史的觀點嗎，還是直接采用既定的歷史結論？
王曉偉：我的少數民族歷史題材創作有幾方面，一是協助孫景波老師完成了主題性創作《成吉思汗》，這幅畫的主要構思、構圖以孫景波老師為主。在開始之前我們集體接受了歷史課程的培訓，包括歷史背景、歷史人物、歷史事件，還閱讀了關于蒙古帝國的史料和成吉思汗的傳記。畫家不是歷史學家，在目前的歷史結論里成吉思汗是一個正面人物，是個英雄。雖然歷史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化層面上他們卻被中華文化所同化了，最終導致這段歷史成為了中華歷史的一段延續。從一個側面也能窺見出文化潛隱默化的強大力量。這幅作品的創作過程中孫景波老師給我們限定了整體的風格，也有研究蒙古史的專家到現場作指導，人物的服飾、道具、戰爭背景，大的方向畫家不能有個人發揮的余地，至于人物形象方面，因為現在并不確定當時人物的具體長相，所以畫家們倒是可以發揮一下的。
我個人獨立完成的歷史繪畫《學藏文》，是為了慶祝和平解放60周年所創作的。當年入藏以后要與當地藏民保持友善的溝通，藏民們也非常愿意幫助來了解當地的風土人情。雖然歷史上有一些爭論，有的說是占領，有的說是和平解放……然而從學習藏文這個細節上卻能傳達出我想要傳達的祥和氣氛。此類主題的繪畫也挺多的，要么是進軍，要么太過于直白顯得殺氣騰騰，要么就簡單的畫點藏民的肖像……我在構思過程中希望強化主題性創作里的“創作性”，通過巧妙構思傳達出自己對于風土人情多年來的總結和積累。
SHMJ：創作這幅作品的時候你也要進藏區采風實地考察嗎？
王曉偉：之前去過幾次藏區，當然不是帶著《學藏文》的創作任務去的，我所接觸到的藏民們都非常友好，對當地留有很好的印象?！秾W藏文》里面的人物和場景都是之前我在藏區寫生搜集下來的素材，畫中的道具，服裝都進行了嚴謹的考證，參考了史料與圖片。我認為不能簡單的和搭個邊兒就算了，《學藏文》從主題上一目了然。“畫面意識”也很強很美，這對畫家來說是個挑戰。
SHMJ：除了歷史題材的創作，你還完成了許多民族風情作品，這已經成為你多年以來一貫堅持的主題了。
王曉偉：我很關注這個題材，從研究生剛入學就跟隨我的導師去大西北采風，當時文化部有一個活動項目――“大西北紀實”，首先去了甘肅，接著寧夏，青海，，新疆……到了西部以后感觸非常深，因為老先生們在西北都有過生活工作的經歷，對于西部很有感情，見到藏民就像見到親人一樣，他們投入的感情把我們這些學生也帶動了。另一方面，少數民族也是祖國大家庭中的成員，更應該關心他們生活的各個方面。通過我們不斷的采風，讓他們了解漢族同胞對于他們的關注，我們到了當地并不是單純的索取，而是一種支持與幫助。
SHMJ：當地同胞會不會對你們寫生的作品提出意見，或是講出他們自己的看法？
王曉偉：我們寫生的作品比較直觀，基本上是“寫實”的，當地同胞會關注我們畫的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我們通過寫生采風對他們的生活狀態有了更進一步的認識，對于秀美的河山有了更進一步的體會。記得有一次我在寫生的時候幾位藏民過來圍觀，他們說我畫中的場景是“天堂”，我說你們恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采風之外我們也經常邀請那邊的畫師來中央美院作交流，他們會給學生們介紹唐卡的文化，演示唐卡的繪制過程。其實都是文化上、民族間的交流，等我們再去藏區寫生的時候他們會叫上朋友為我們當模特。每次去一呆就是半個月、二十天，住在村子里和他們同吃同住，徹底融入到藏民生活中去。部隊也給我們提供了許多方便，我曾經去過最邊遠的邊防哨所――吉隆溝。它與尼泊爾接壤，當時我們帶著創作任務去部隊基層搜集素材，畫了一批戰士們的寫生，回來后組織了展覽宣傳戰士們的事跡，還出版了畫集。
SHMJ：你作為七零新生代的教師和畫家，自身具備了哪些新鮮的素質？
王曉偉：首先我們這代人繼承了優秀的傳統，中央美院以往有著革命的傳統：關注生活，關注社會，藝術為國家、社會、人民服務。第一，強調美化的功能性，第二，它還有教化的功能性。我的作品崇尚積極的精神價值，用它去鼓舞人，去激勵人，希望整個社會更加和諧，讓未來充滿希望。當代藝術我并不排斥，當然其中很多不是很適合我，我遵行學院派的規矩，崇尚厚重的文化底蘊，扎扎實實的基本功，巧妙的構思安排，不辭辛勞的去采集、去吸收、去觀察?；诋斚聲r代的感受，我在畫大西北的時候也是從當今的視角出發，表現當代西北少數民族同胞的生活，與老先生們50年代、60年代畫的也不一樣。時代性在畫作當中一定得有所體現，現在我們這代教師視野更加開闊，對于信息的吸收、選擇更為重視了。中國人特別聰明學什么都快，很容易把精髓學到手，譬如我們現在畫的風景畫隨便拿出一張雖然比不上印象派的原創，但是能力一點都不差。我們更關注城市，新農村，當下人物和事件，用最傳統的手法表現當下的內容也是新的東西。
SHMJ：作品中反應著你對于某種審美的訴求，對于美你是否有著自己的理解？
王曉偉：靳尚誼先生說過，中央美術學院有兩個方面是全國院校之有的，一是繪畫的“整體性”，二是繪畫的“生動性”。我在后期的繪畫創作里體會頗深，如果能達到這兩點就是一幅很完美的畫作?！罢w性”就是構圖、氣息、構成，“生動性”就仿佛一個生命活了起來，“精、氣、神”三者都有，我非常注重作品的“生動性”?！爱嬋恕备爱嬌瘛?，不能僅存于外表，要挖掘內在的精神。
SHMJ：我個人理解的“生動性”是某種高度或者說境界，它直擊人的內心，不方便用語言來詮釋。
王曉偉：就拿畫模特舉例子，一要對模特氣質把握好，二是繪畫技法本身的生動性。把模特的長相畫出來很容易，另一個問題是畫家如何利用技法去表現，古人在觀賞繪畫的時候常常贊嘆：“妙”……其實這也是從一個側面來描述什么是“生動性”。當然繪畫創作還牽扯其他的因素：題材的把握，視角的選取，主題的理解，個人的才氣等等。
SHMJ：身處在學院環境之中，你對于中國當代的藝術是如何理解的？
王曉偉：我對當代藝術關注的不是很多，我個人將它理解成一種文化現象，值得去肯定。它是世界當代文化的組成部分，學院的教學在當代文化語境下也開設了新學科和研究方向，展開探索并且效果明顯。從今年畢業生的作品展上可以看出當代藝術確實影響的一大批的年輕人，而讓我有點失望的是扎扎實實的傳統東西少了一些，更多的看到了一些跨界藝術，它們注重視覺力量，注重觀念構思，專業與專業之間的界限比較模糊，沒有了特點……社會中的廣大群眾是不是需求這類藝術？
SHMJ：你在創作的時候會設想自己作品的受眾是那些人群嗎？
王曉偉：我的作品還是希望被大部分的人群所認可。首先是領域內的專家得認可你，其次老百姓看的就是畫面內容和效果，美不美，對于環境有沒有美化提升的功能。真正“大家”的作品誰看都喜歡，首先是一幅畫，然后是畫面的敘事內容，“美術”的兩個功能：裝飾功能，教化功能。
SHMJ：從整個藝術史的角度來講，你最向往的藝術時期是什么時期？
王曉偉：文藝復興時期。感覺那是一個高不可攀的“山巔”，無可逾越。米開朗基羅的《創世紀》壁畫一直伴隨著我的整個學習過程，后來學習解剖了解到米開朗基羅對于解剖的認識，達?芬奇也是我的主要學習范本，巨匠們的精神在鼓舞著我。通過閱讀他們的傳記知道了他們是多么的勤奮，對事業的投入非常巨大，對于藝術的追求不是簡單用物質可以衡量的。只要生存著，他們就能把事情做完，做好！
SHMJ：你認為寫實主義繪畫在當下文化語境中，它的意義在于那些方面？
王曉偉：我堅持將繪畫與圖像區別開來，你可以借助圖像輔助完成作品，但是最終得有“畫意”在作品里面，融入藝術家個人的情感表達。畫家畫的再工細也比不過相機，但是“繪畫性”也是圖像所達不到的。你的筆觸，主觀性的處理，物質材料性……都不能相提并論。繪畫還是要與圖像拉開距離，我比較喜歡委拉斯貴茲的繪畫，他的畫“疏可跑馬，密不透風”，工細的地方不知道是怎么畫出來的，松的地方寥寥幾筆帶過，所以說藝術家主觀性的處理是目前技術不能代替的。我的創作總是來源于真實，并要高于真實，保持寫實的風格但不是照片。一些藝術家為了節約時間把投影、噴繪都用上，本質上卻與寫實繪畫距離越來越遠了。
SHMJ：剛才你談到了文藝復興時期的藝術對于你學習的影響，那么中國傳統文化對于你的創作是否也有所促進呢？
王曉偉：當然會有，我的畢業創作《塔吉克早市》是一幅漆壁畫，材料是中國的傳統礦物質顏料和漆，形式上則借鑒了西方的寫實造型，色彩搭配與線的運用我參考了“永樂宮壁畫”和“敦煌壁畫”。如果我用油畫材料去完成那幅壁畫可能不打動人，而用中國的材料與西方形式美相結合去完成它就能給人以新鮮感。我的導師們格外青睞這幅作品，他們評價說這幅畫像是一個“開創”。
SHMJ：作為藝術家同時也是一名老師，你能否與我分享一下在教學領域中的體會？
王曉偉：央美附中的教育體系是講究傳承的，強調傳統，嚴謹，寫實的基本功訓練。學生們都是十幾歲的孩子，剛進來的時候在風格上我們不去嚴格的限定他們，會通過之后的教學再潛隱默化的施加影響。在沒有扎實基本功的前提下談不上個人風格的形成，不管以后他們選擇什么樣的個人風格，都必須從學院的訓練中歷練過來，擁有一定的文化底蘊和繪畫技巧。附中的孩子們是從全國招生中優中選優，淘汰率是8：1的比例。十幾歲的孩子能畫到目前這個程度不容易！
SHMJ：相信通過4年的附中學習，對于他們以后的人生有著長遠的意義。
王曉偉：首先孩子們的起點非常高，能在同齡人中樹立自己的信心，在入學考試中脫穎而出首先證明了他們具備這種能力。而且，央美附中有強大的教師團隊，嚴謹的治學理念，負責任的管理態度，對于孩子是很好的學習保障。其實美院和附中的師資都是通著的，就等于大學的老師教高中，能把學生的眼界拔的很高，周圍的老師不是普通意義上的高中老師，而是大學老師、著名畫家。
至今15年過去了，再次看到這一時期黃先生的一幅幅油畫，頓時感到極大的內心震撼與強烈的視覺沖擊。他的作品意境深遠，有一種與生俱來的東方神韻。在傳統的涵蓋下又透著現代的人文思考與觀照。畫中充滿著才華橫溢的青春活力和永久的生命力。
2012年3月31日在中國美術館開幕的“永遠的風景一黃來鐸油畫展”中展出的80余幅作品，將向我們展示黃來鐸先生近年來的創作成果，可以看做是一次階段性回顧。
黃來鐸1935年出生于上海，自幼受過良好的家庭教育。1950年考入昆明師范學校藝術系，美術、音樂兼修。在校期間，從師留法油畫家廖新學及姜喚堂諸先生，接受歐洲古典主義、寫實主義、印象主義啟蒙教育。1953年考入魯迅美術學院附中，后入油畫系攻讀，接受蘇俄批判現實主義學院教育，打下了堅實的繪畫基礎。
在長達十年的正規學院教育中，黃來鐸不僅學到了扎實的素描、色彩基本功，而且牢牢樹立了現實主義藝術理念，培養了熱愛生活、鐘情自然的美學理想。從青少年時代，黃來鐸就記住了法國畫家柯羅的名言“面向自然，對景寫生”，并且將它作為自己的座右銘，身體力行，數十年堅持寫生作畫。他最終成為一名出色的風景畫家。
自然、社會和人是藝術的永恒主題。在特定的歷史環境中，黃來鐸更傾心于表現自然，成為大自然的歌手。他的油畫，多以風景、靜物為題。青年時代，作品就在國內外展覽獲獎。
在風景畫寫生創作中，黃來鐸一向重視感覺。他說：“無論在立意前，涂抹之后，我總領悟著一種感覺，把握這種感覺。藝術最可貴的就是這種感覺，沒有這種感覺，便一切終止?！弊プ×烁杏X，就抓住了根本，因為“畫家首先依賴的是可視的感覺。沒有感覺便沒有繪畫?！?塞尚語)對于風景畫家來說，感覺是開啟造化之門、捕捉自然美、喚起創作靈感的一把鑰匙。感覺是重要的，但僅僅停留在感覺階段是遠遠不夠的，必須經過視覺、心理的撞擊，點燃心中的激情，升華為一種意境?！拔易鳟嬊巴际窃谧匀换蛏钪校芍苯踊蜷g接的視覺沖擊、刺激，而引起情感的躁動、思維的啟迪，產生一種特殊的感覺。這種感覺的物象像是一種發現、發掘，融會到我的審美心態、審美意識、審美情趣中。當我在畫布上把這種感覺把握表現出來，已覺與原物神似貌移，貌似神離，神貌皆離，形成了一新的境界?！碑斍楦?、精神、靈魂注入到對象之中后，再憑借畫家那雙神奇之手，一幅動人的風景畫就產生了，于是自然變成了“第二自然”，成為一件藝術品。在這個轉換過程中，人的主體精神、人的較高意旨、人的思想境界是個決定的因素。對于人和自然的主從關系、對于摹寫和創造關系，西方美學家、藝術家都有過精辟的論述，但在很長一段時間里，我們許多畫家過多地強調了如何客觀地如實描寫，以致掉進自然主義泥坑而不能自拔。
藝術與生活、與自然應該若即若離，出于造化，融于心靈，馳騁遐想，思接千里。“我—直在‘造景’，以情造景。我所畫的靜物、風景都是在我自由審美意識下做重新組合，將我的情感和愛傾注其中?！边@是黃來鐸幾十年從事風景畫創作的高度總結。黃來鐸90年代以來的風景畫，取材日愈寬闊，舉凡鄉村、農舍、水鄉、漁船、碼頭諸景無不在描繪之列。畫家不拘泥于物象形體精到細膩的塑造，而注重場景氣氛的烘托渲染，常常以粗放凝重的筆意創造一種誘人的意境。他的作品寓情于景，借景抒情，詩情畫意，耐人尋味，在畫中透露出畫家濃濃的詩人隋懷。
“詩中有畫，畫中有詩”一直是中國傳統文人的美學追求，作為一位中國油畫家，黃來鐸天然地接受了這一傳統。他以畫為詩，努力追逐一種詩意的表達，但他也清醒地認識到，畫畢竟不是詩，它必須借助繪畫的色彩、筆觸、圖式等形式語言傳達內心的詩意。正因為有了這樣的認識，黃來鐸在油畫語言上進行了多方面的探索。“他在西方古典繪畫語言的基礎上，向著兩方面突進：一方面，吸收西方現代派繪畫語匯，加強色彩對比力度和平面構成的視角反差，一方面又借鑒中國傳統繪畫的筆意精神，講究刀筆的書寫性。這種具有反差性的語言探索具有相當大的難度，但黃來鐸卻邁出了堅實的一步，取得了令人可喜的成績?！?/p>
2000年以后，黃來鐸有幸參加法國巴黎國際現代藝術博覽會、美國紐約世界藝術博覽會、瑞典斯德哥爾摩歐洲藝術大展，參觀盧浮宮、蓬皮杜、大都會等歐美各大博物館，考察了歐洲古典主義至現代主義的發展歷程，有分析有選擇地吸收有益的營養，為我所用?？疾炱陂g，他還在一些城市、港口游覽參觀，寫生畫畫，完成了《塞納河畔》《紐約第五大道》《哥本哈根新港》等系列作品。面對那些陌生而又熟悉的異國風光，黃來鐸異常興奮，按捺不住激越的情感，或以色點、筆觸疾速點按，或以毛刷、刮刀奮筆直書，于是一幅幅色彩鮮活、筆墨淋漓的風景奪框而出，給人以強烈的視覺沖擊，產生一種驚艷興奮之感。黃來鐸瀟灑自由，從印象主義、后印象主義直至抽象表現主義都著實過了一把癮。巴黎街頭和紐約第五大道的寫生壯了黃來鐸的膽，他沖破古典主義和印象主義的藩籬，著意強化造型、色彩的主觀表現，并將傳統意象造型、以色貌色等手段引入其中。進而，他又嘗試運用現代平面構成以及抽象表現手法進行創作，將傳統書寫筆意與西方表現主義手法相結合，竟收到了意想不到的藝術效果，既強化了作品的詩意，又凸顯了色彩張力。黃來鐸不斷完善油畫風景的詩意追求，將傳統的意象性、書寫性與西方的表現性語匯相融合，探索具有中國氣派、現代意蘊的風景畫，逐漸走出了一條完全屬于自己的藝術之路。
油畫傳人中國已有百年，并在中國這塊有著深厚民族傳統文化的地域上發展、壯大。在這百年的發展中不斷的汲取我國民族優秀文化，逐漸的發展成為具有我獨特民族風格、特色的中國油畫。王沂東則將西方古典主義油畫與中華民族傳統文化的審美意趣融于一體，成功的塑造了屬于自己特有的風格的“藝術標識”。他所認為中國油畫的民族化歷程，不是簡單的讓畫面中出現的模特穿著中國標志性的服飾，也不是把畫面中描繪的風景簡單的取材于中國地域那么拙略，而是畫家本人從本民族的精神層面上對藝術感悟的結果。研究中國油畫的民族化就必須要神深入鉆研中華民族的優秀傳統美術，研究民族藝術的思維方式、表現方式、觀照方式與造型方式。這就要求我們去熱愛本民族藝術，用心研究屬于我們自己的民族傳統。中國藝術家，不管是什么樣的藝術形式，定要保持民族性。
王沂東的作品一直恪守農村題材和鄉問趣味，他對農村、農民的熱愛實際上是對民問色彩的鐘愛。人們對王沂東繪畫有很多不同的定位.其中“鄉土唯美寫實主義”更貼近王沂東本人。他說：“藝術創作源于生活是一句老話，似的確是真理?！币拭缮絽^里的鄉親父老，以及山山水水都成了他繪畫的源泉，這為他的藝術創作提供了豐富的藝術資源和情感基礎。
首先，在內容上王沂東的油畫作品中人物描繪為主，家鄉沂蒙山中的鄉野、人物構成了他繪畫的主要題材。王沂東將古典油畫與鄉土題材融合，揉和出帶有他個人風格特征的繪畫。他選取的模特多在15到20歲之間的農村年輕女孩，雖選取的對象為農村女孩，但其形象多溫婉典雅，作品中的農村女孩模特的眼神流露出來的清澈將內心的單純表露無遺，作者抓住她們內心思考時表情、神態含蓄的流露，將其內心活動也表現的極為豐富。質樸的造型、強烈的色彩，仿佛把觀眾帶進了屬于自己的那個純樸年代。他的作品《蒙山雨》中少女的裝扮就具有鮮明的中華民族風格特色，對襟側扣女式罩衫和腳寬大的喇叭狀麻褲，另一個少女梳著的辮子及發辮上纏著的紅頭繩都具有鮮明的中國特色。
其次，在色彩運用上，王沂東在很多作品中把黑、白、紅這三種最能表現鄉土題材的顏色交織在一起，以大面積的同類色和臨近色來強化作品的畫面感，產生了很強的視覺沖擊力，突出了作品的民族性特點。使感觀眾由質樸的色彩中感受到古樸、濃厚的鄉土氣息撲面而來。畫中人物遠離喧鬧的繁華都市，仿佛置身與寧謐的世外桃源。作品《山里的媳婦》強調了黑、白、紅三種色彩的對比，新郎通體著黑色棉衣，黑色的鞋子，只有胸前的那團紅色跟服飾的黑色形成了強烈的對比，使得人物在整幅作品中十分突出醒目；新娘則一身大紅棉襖，背景則是大面積的白色，三種色彩的對比恰好表現出了中國式的喜慶氣氛。王沂東對紅色新娘系列以及中國紅的喜愛更多地取決于真實的藝術表現，個人的愛好占得比例很小，他表示：“我并非對紅色十分喜歡，而是因為大紅色在中國北方農村的特殊性。在農村，女性唯一可以穿戴大紅的機會就是結婚，紅色很刺眼，也是代表中國的顏色?！奔t色更是為了再現愛情這個永恒的主題在繪畫中多次反復的使用。有人評論王沂東的作品中帶有唯美主義傾向的現實主義色彩，他仿佛在用中國農村特有的色彩來表達自己心中的理想。怎樣觀察和把握繪畫對象的精髓，隨之轉化成畫家自我的視覺語言，不僅是油畫，更是其他藝術門類要解決的問題。王沂東在探索自身繪畫語言上，做過很多的嘗試，他嘗試著吸取了中國年畫中的的純色表現，并把其最具特色的因素有選擇的運用到自己油畫創作之中。比如《山里的媳婦》中人物衣服大紅色與背景紋飾上處出現大綠色，起到很強的對比的運用，使兩種本不適合在一起出現的顏色，卻十分和諧的出現在同一畫面上。年畫藝術形式在中國有兩千多年的歷史，曾是中國最傳統的藝術形式，王沂東取年畫的精髓，運用到自己的畫面中，更使得鄉土寫實油畫在視覺上的強烈沖擊力，使觀眾能在來自西方的油畫中感受到具有中國獨特的民族氣息，他將西方古典繪畫與中國傳統藝術十分巧妙的結合起來，把“中國圖像”帶入自己的創作中，使作品確立了“中國身份”。
最后，在精神層面上。王沂東生于沂蒙山區，淳樸的民風為他的藝術創作提供了取之不盡用之不竭的藝術靈感與情感寄托，他深深地熱愛著生他養他的故鄉熱土，他把現實物象作為主題，借以追求繪畫本身的永恒和美感，畫面中除了人物之外的其他物體被弱化為大色塊，人的周圍環境的高度符號化，從而更能突出作品中人物的精神和心理。他所表現的女性具有很厚重的鄉土氣息，所描繪的人物處身于一種靜謐環境中，使鄉土氣息濃重的人物變得高雅脫俗，實現了畫面凝重但不呆板的藝術效果。人物細微的面部表現彰顯了人物的心理的微妙變化，其繪制的少女或是表現對愛情的懵懂又向往，或是對青舂做詩意的表達，具有一種含蓄而動人的內在美，也喚起了一種恒久的生命力。他力圖用優美的畫面來喚起人們的共鳴，他是在用農民的形象來表達自己心中獨特的情懷?？梢园l現他在創作中表達更多的是對家鄉故土的眷戀和神往，這其中包含著他本人對生活的思考，對人生的理解，只不過它不是具體的，也不是直白的，而是含蓄的、內在的。雖然王沂東的作品著力點是從藝術語言和藝術形式出發，但他對于生活的感受和自身對于沂蒙家鄉的深厚感情，使他的作品在形式的背后凝聚著渾厚的情感力量。
開始是學習素描的時候，王能俊為了能在畫紙上展現出立體的效果而癡迷且陶醉。那時熬夜畫畫感覺是種享受，獨自一人在畫室加班便是青春的奮斗。而這種積極的癡迷狀態幾乎陪伴了他數十年之久，而對素描的熱愛一直持續至今。從王能俊的作品中我們能看到他扎實的造型能力，這對于寫實語言的他來說絕對是至關重要的。
彩色時代
1999年，王能俊來到了重慶工藝美校學習油畫，寫實油畫的魅力與光輝帶給他的震撼遠遠超過了素描，王能俊的世界也從黑白時代開始轉到了彩色時代。對于這個廣闊世界，王能俊感到新奇，同時也感到有無限的可能，他逐漸告別了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展現的黑白立體空間效果已經不再具有那么強的吸引力，他開始關注色彩的魅力。在眾多的繪畫語言中他最關心的便是寫實人物油畫，在美校的期間滿腦子都是空間、造型、色彩。吃飯的時候看著米粒研究空間，看著波動的水面研究造型，和女同學聊天時候研究臉部的微妙色彩變化甚至有時忘記要聊啥。美校這三年王能俊仿佛是完全來到了另一個世界，經常神游在油畫世界中。那時他關心的完全是如何用油畫的寫實語言展現出一個人的精氣神，而精氣神這三個字伴隨了他三年。精氣神是極具東方韻味的詞匯，雖然寫實語言是西方的繪畫技巧，能夠輕易的描繪人物的外貌特征，然而與中國畫相比，對于人物的精氣神的表現還是略輸一籌。畢竟擁有數千年傳統的中國繪畫對于人物精氣神的表現已經淋漓盡致。任伯年的《酸寒尉像》則是近代繪畫中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吳昌碩一副饑寒交迫的面孔，臉上帶著愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一個時代。服飾的典型性和與傳統文人氣質的不協調，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考慮在那個時代一個官員為什么是這一種神態，或者是一個金石書畫家為什么是這樣一副打扮。重重矛盾的設置從境界上講就是讓人在同情、體會人物的處境的同時留出了想象的空間。然而對于王能俊來說，如何將中西方的文化融合在一起創作出具有精氣神的人物形象，還是一直在探索的過程中。
