時間：2022-03-13 01:01:51
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一、引言
文學理論課是一門專業性、理論性極強的課程，在高校中占據著非常重要的位置。這門課程對培養學生的知識結構、理論思維方式、獨立思考能力乃至人生理想都具有重要的作用但是在教學史上，它卻屢屢被研究者和教師以“面臨危機”來指稱，尤其是隨著傳媒時代的到來，這種危機感更加劇烈，傳統教學方式難以取得良好的教學效果。本文結合筆者多年的教學經驗，針對目前文學理論教學中存在的問題進行分析，同時并對當代文學理論教學實踐中存在的問題提出了相應的解決措施，具有一定的現實指導意義。
二、目前文學理論教學中存在的問題
1、文學理論教材老化
目前高校的文學理論教材理論知識陳舊，與新時期的文化脫節，學生普遍覺得陳舊和枯燥，難以引起學生的興趣。目前一些高校的文學理論教材，仍舊沿襲過去“純文學”立場去編寫，以精英化的理論視界來規范文學理論的話語邊界，將通俗文學懸置在理論的外圍。當這種理論話語遭遇通俗文學、網絡文學之時，其闡釋必然失效。除此以外，還有一些文學理論教材，過于強調意識形態話語的規訓統合，缺乏與時俱進的辯證性理論張力，拘泥于本質主義的思維范式，恪守絕對的同一性邏輯與總體性意識，拒絕多元化、差異性，從而使理論本身失去對話、交流與溝通的功能。
2、教學方法單一
講文學理論就是講理論，這種認識的根本原因在于對文學理論實踐教學的理解還不夠深入。文學理論涉及太多經典理論，教師不想講，學生也聽不進，內容寬泛枯燥，與實踐聯系不大，很難提起人的興趣。純粹把文學課程當成一門理論課來講，無論是對教師還是學生，都是一種負擔，更談不上促進教學。
3、授課對象的轉變
在這樣的一個新媒體時代里，學生的接受視野發生了根本變化，形成了一個稀缺與盈余的顛倒結構?，F在的學生都是90后，他們生活在影視大面積侵入他們生活的年代，從幼兒開始即受電視的影響，而到了入學受教育的年代，恰又趕上網絡開始侵占人們生活空間的時期，所以有更多的時間被圖像和屏幕所占據，這帶來了意想不到的后果。筆者在課堂上曾這樣提問過學生，“完全看過四大名著紙版的舉手”，結果是零，問“完全看過四大名著紙版之一的舉手”，結果也是零，問“看過四大名著紙版之一的一章或幾章的舉手”，有三五人舉手，問“看過四大名著電視/電影的舉手”，結果是大家齊刷刷地都舉起了手。這個現象雖是個個案，卻具有一定的代表性，值得深思。
三、當代文學理論教學實踐的對策分析
隨著信息化時代大幕的徐徐拉開，面對新形勢下的新體制、新職能、新使命，不少高校在文學理論方面都存在一些與信息化時展不相適應的瓶頸問題。只有找準問題、分析原因，才能為解決問題、破解難題提供參考意見。推進當代文學理論教學實踐，應從頂層設計、師資水平等方面人手，破解與信息化時代相矛盾的現實問題。
1、在頂層設計方面——著力解決培訓內容與實際崗位不一致的問題
“有用的沒學到，學到的用不上”，一直是文學教學被廣為詬病的話題。應該說，在信息化時代下，文學的教學由書本教育向多媒體教育的轉型上，目前已經進入到了改革的“深水區”，處在由“轉型期”向“發展期”躍升的關鍵階段。盡管取得了顯著成績，但也不得不承認，在某些方面，我文學理論教育的轉型并沒有徹底完成，轉得還不夠徹底，沒有跟上網絡時代的步伐。許多高校展現的是當代文學教育的“面子”，露出的卻是以往舊式文學教育的“里子”，用多媒體教育的“新瓶”裝著古板文學理論教學的“舊水”，猛一看好像是那么回事，實際上在學生能力培養上卻欠了很多賬。由于缺乏統一的人才培養頂層設計，教學和實踐銜接不緊，教學內容與實際脫節，需要從“頂層設計”這個根上加以解決。具體來說，就是要制定文學理論崗位統一的教學大綱，明確崗位任職能力培養標準，高校按崗施教，使高校培訓與崗位合上拍，二者相得益彰。
2、在師資水平方面——著力解決教學能力與學生需求不吻合的問題
教之本在師，文學理論隊伍建設直接決定人才培養質量。在信息化的背景下，信息大爆炸，每名教師每天都被網絡各種垃圾信息充斥，能靜心讀書的教師不多了，能靜心研究枯燥文學理論的教師更是少之又少。直接導致的問題是教學理念滯后，與教育大綱所匹配的“教為主導，學為主體”“先學后教，變教為學”等新理念尚未轉化成實際教學行動；教學設計能力不強，問題設計不夠精練，系統性條理性不夠；教學實施能力較弱，不能熟練駕馭文學理論教學需要的教學模式。在研究創新能力方面，重“學術研究”輕“教學研究”，熱衷于容易出成果的學術研究，不愿意深入探討見效慢的教改研究；重“數量”輕“質量”，對研究成果把關不嚴；重“研究”輕“轉化”，學術科研成果轉化率不高，在服務教學方面做得還不夠；教學與科研兼顧不好，顧此失彼，等等。
四、總結
由上可見，信息化時代條件下，確實給當代文學理論教學實踐一定沖擊。針對這種狀況，關鍵是研究分析出應對的辦法與思路。如何在教學上應用信息化時代的成果，將信息化時代的優勢融入當代文學理論教學實踐當中，訓練文學學生思維、培養文學后繼人才、延續文學生命的重任。作為文學人，一定要站在文學長遠發展的角度，全面認識自己、精準定位自己、合理要求自己，把個人的成長進步與文學的榮辱發展融為一體。
參考文獻
[1]段吉方.“后理論時代”的理論期望及其發展方向[N].中國社會科學報，2011-05-11.
新傳媒制度為文學理論教學帶來的影響是不言而喻的。首先，新傳媒制度對文學活動產生了革命性影響，對文學觀念造成了極大的沖擊，使文學理論教材顯得嚴重滯后。新傳媒制度對文學活動造成的影響，正如美國學者希利斯•米勒指出的那樣：“新的電傳制度就通過改變作為其先決條件或伴隨狀況的所有那些因素而終結了文學?！保?］米勒當然不是說文學會因新傳媒的出現而死亡，其本意在于強調依存于傳統的印刷制度等因素的傳統文學觀念的終結。米勒說：“文學是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網之神秘星系上的黑洞，雖然從來生不逢時，雖然永遠不會獨領?！保?］新傳媒時代終結了傳統的文學觀念，文學卻依然會存在于網絡之間，只不過文學在人類社會生活中獨領的時代將不會再來。舊的文學觀念的終結使希利斯•米勒憂心忡忡，但卻導致了我國網民的文學狂歡。在網絡世界，先是“下半身”詩人震撼著人們的神經，然后是“口水詩”，接著是“梨花派”。“忽如一夜春風來，文學之花網絡開”，文學活動陷入了空前狂歡時代。網絡文學的興起對文學理論教學的打擊是致命的，文學理論對網絡文學現象完全失去了闡釋力。面對新的文學現象，文學理論教材顯得陳腐不堪，文學理論的權威形象也轟然倒塌。其次，文學理論的教學內容與教學對象嚴重分離。就當前文學理論教學內容而言，大致有以下幾點問題：第一，大而空；第二，脫離學生文學經驗；第三，忽略了學生的現實需要。大而空是就教材體系而言。當前的文論教材大多熱衷于文學理論體系的建構，希望能夠把古今中外的理論成果一書打進，而且不懼難度。因此“理解起來，不要說是低年級學生，恐怕就是一般的非專業課教師也會十分吃力的”［4］。而這樣龐大的體系往往建立在所謂“經典文本”的閱讀經驗之上，這些“經典”則又是教育機構遴選出來的文本，通常是遴選者都不大樂意去讀的東西。而今天的學生大多是伴隨著電視、網絡長大的，他們閱讀的是當下的作品，喜歡的是網絡文學、玄幻小說，迷戀的是文學的“小時代”，他們已經不再像以前的學生那樣對經典文本一往情深。文學理論教學與學生閱讀經驗的隔膜勢必造成對學生內在理論需要的漠視，其結果便是教師覺著難教，學生覺著難學，教、學雙方都對文學理論失去了興趣。第三，教學方式簡單化，導致“教”與“學”的倦怠。新傳媒手段雖然使傳統教學方式發生了很大的變革，為文學理論教學帶來了便利，但也產生了一些新的問題。其一，便利的教學手段逐漸滋生了懶惰思想。在教學過程中教師們不必再為板書所累，他們只需帶著筆記本，或者U盤，打開PPT課件，就可以完成課堂教學的任務。有的教師干脆把要講的內容全部制成PPT課件，到時候照著念就行了。學生也懶得再去認真聽講，費力地記筆記，只需拷貝教師的課件就可以了。這樣的教學手段自然導致了第二個問題———整個教學過程了無趣味。從教師的“教”來看，教師雖然不再為板書所累，但也喪失了傳統教學的激情。課堂教學原本是一種藝術，是教師展現個人魅力的舞臺，但高科技手段的運用卻對這個人魅力的展現造成了一定程度的戕害。教師被束縛在操作臺前，不再是充滿激情的說話人，成了了無生氣的機器操作員。對于學生而言，一方面教師的授課過程喪失了吸引力，另一方面教師所講的東西又都可以拷貝下來，所以上課不再是一種需要，而僅僅是為了拿到平時成績，或者是為了表示對老師的尊重而已。
二、文學理論教學的出路
文學理論教學遭遇到了極大的危機，這從近幾年它在培養方案中占的課時量也可以看出。在上世紀末，文學理論在漢語言文學專業培養方案中占144課時，后來變成108課時，而今在很多院校變成了72課時。文學理論課程在漢語言文學課程體系中似乎成了可有可無的“雞肋”。盡管如此，我們仍然堅持認為它在漢語言文學課程體系中具有重要地位，堅持認為文學理論在培養大學生人文素養方面具有其他學科不可替代的作用。因為我們堅信人類不能沒有文學，當然也就不能沒有文學理論。正如伊格爾頓所說，“如果沒有某種文學理論———不論多么奧秘和含蓄———我們首先就不知道什么是‘文學作品’，也不知道怎樣去讀它。對理論的敵視態度一般意味著對他人理論的反對，同時也意味著忘記了自己的理論”［5］。而且新傳媒制度盡管為文學理論教學帶來了嚴重危機，但也提供了新的機遇。只要我們能夠正確面對問題，就能夠為文學理論教學探索出新的出路，尋找光明的未來。如何突破當下文學理論教學的困境呢？筆者認為應該從以下幾個方面入手：其一，重構文學觀念，恢復文學理論的闡釋力。幫助人們認識文學現象是文學理論的基本職能，但當前文學理論教材，包括童慶炳先生主編的《文學理論教程》所提供的文學觀念，卻都不免有僵化之嫌，他們的理論也因之被稱為“本質主義”的，并受到“非本質主義”者的攻擊。我們在此無意理清二者的是非，但傳統教材的文學觀，如童先生的“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態”［6］（P72）顯然是精英主義的、小眾的，對當前的網絡文學現象明顯缺乏闡釋力。面對紛繁錯雜的文學現象，我們需要文學觀念的重構?！氨举|主義”文學觀念不可取，“反本質主義”的策略也有問題，因為“反本質主義”的歸宿必然是“取消主義”。正如法國學者馬利坦所指出的那樣，對關于事物本質任何思考的摧毀與取消的做法，都只是“顯示了智慧的徹底失敗”［7］（P20）。對事物本質的探求是人類的屬性，我們應該不是去取消“本質”，而是不要陷入“主義”。亞里斯多德說過：“詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性?！保?］（P11）這就是說文學不是個別人的專利，人人都有文學藝術的天賦。這樣我們就不難理解當網絡打破傳統文學觀念的束縛時，為何人人都成了詩人。傳統的、審美的、本質主義的文學觀抑制了人們文學的天性，同時也戕害了人們的思想，所以當詩人趙麗華的“口水詩”出現時，就出現了人們一邊謾罵、一邊與詩歌的奇觀。文學是人類的天性，是人類為獲得良好的感覺而使語言變得特殊的藝術。在我們祖先喊著“杭育杭育”號子抬木頭的年代，在他們“坎坎伐檀”的時候，他們都是我們今天所謂的藝術家。而今，文學已經被神圣化、精英化得太久，所以我們今天對文學的理解必須回到亞里斯多德那里去。文學觀念的重構，就是讓文學去精英化，回到大眾，恢復大眾與文學的天然聯系。這樣一來，理論便不再令人畏懼，而會成為學生樂于親近的對象。其二，更新教學內容，激發學生學習興趣。針對文學理論課堂教學與學生閱讀經驗脫離的狀況，教師應該從三方面著手提高學生的學習興趣。第一，讓文學理論回到文學。我們要明確該學科的教學目的應該是賴大仁先生所說的“幫助學生掌握一定文學理論基礎知識，樹立正確的文學觀，為使他們能正確認識判斷分析文學現象奠定基礎”；“努力培養學生的理論思維能力”；“著力培養學生的人文精神”。
[中圖分類號] G64 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）04-0114-03
文學理論是我國20世紀50年代以來普通高校中國語言文學專業本科生必修的基礎理論課程。文學理論是一門思考文學普遍問題的人文學科，以文學的具體概念、范疇、原理以及相關的科學方法為研究對象；以哲學方法論為總的方法論指導，從宏觀層面和理論高度闡明文學的特點、屬性、規律，發掘文學所呈現的人生體驗、價值追求；以具體的作家、作品、文學現象為批評實踐對象，對具體的文本做出具有一定普遍性的概括。文學理論課程主要的教學目標是培養學生成為具有高度審美與文化素質和實際應用能力的文學專業人才。文學理論的研究對象和研究方法決定了其比其他中國語言文學專業的必修課程更具概括性、抽象性和思辨性的特征；再加上作為一門公認的基礎學科，又往往設置在低年級，所以文學理論課程的教學出現了許多困難?！袄碚摗笔瞧D澀的，是灰色的，但“灰色的理論”面向的是敏感的、多彩的教師與學生，如何讓文學理論課程煥發出獨有的魅力，發揮出獨有的作用是每一個與之相關的教師、學生都應該思考的問題。
一、文學理論課程的困境
目前文學理論課程面臨的典型問題是：在教學方面，教師照本宣科地將概念、范疇、原理、特點、屬性、規律等直接灌輸給學生，使原本豐富、多元的課程簡單化、單一化；在學習方面，學生跟著教材、教師亦步亦趨，死記硬背，沒有養成自主閱讀、思考和實踐的習慣，也沒有培養和提高自主閱讀、思考和實踐的能力。
多年以前，吳曉東向大學文學教師提問：“什么是文學的意義和價值？我們自己所理解的文學到底是怎樣的？我們究竟應該給學生什么樣的文學教育？我們究竟讓學生從我們的講授中獲得什么？”[1]這些確實是每一位在文學院從事文學理論課程教學的教師都不得不思考的問題。薛毅曾經不無憂心地提到：“文學教育在文學之上，建立了一套頑固、強大的闡釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一，它把我們與文學的聯系隔開了，它取代了文學，在我們這個精神已經極度匱乏的社會里發揮著使其更為匱乏的作用?！盵2]作為一門基礎的、具有“指導”意義的課程，“隔開”學生與“文學”的聯系，讓“文學教育”取代“文學”是文學理論課程最不應該獲得的結果，也是文學理論課程教師最不應該期待的結果。如果說接近文學、回歸文學是文學理論課程的應有之義，那么，原典閱讀理所當然應該成為文學理論課程的應有之實。
二、文學理論課程缺乏原典閱讀的原因
造成當下文學理論課程缺乏原典閱讀的原因是多方面的，最重要的一點是不管是教師還是學生，都把全部的注意力放在了，或者說將大部分的注意力放在了“教材”上，而忽了最重要的、“教材”的源頭――“原典”。學科和課程的性質決定了文學理論課程的教材必然以概念、范疇、原理、特點、屬性、規律為其主要內容，但這并不意味著教師教學、學生學習的只是教材――教材中的內容。
對于文學理論這門課程而言，所謂原典，是指提出了與文學相關的某種觀點、發現與文學相關的某種原理、闡明與文學相關的某種范疇、詮釋與文學相關的某種概念等的具有原創意義的經典文本。比如對于《人間詞話》，“原典”指的是王國維先生的作品，而不是指經過后人注釋、闡發之后的各種注本、讀本、選本――當然借助注本、讀本、選本可以幫助理解原典，這是另外一個話題，暫且擱置。
在文學理論課程的教學過程中，對原典閱讀的缺乏，首先在于教師方面。目前普通高校對教師設置的評價體系普遍具有科研重于教學的特點，于是教師們往往將心力都傾注在科研當中，或者說是科研論文的撰寫當中，同時教學活動被當成了“額外的”不得不應付的工作。在這種情況下，照本宣科、滿堂灌成了最便捷的“應付”方式。對原典，教師或者是不讀，或者是只專注于自己研究的閱讀，沒有將原典納入自己的教學活動當中。教師的研究應該在教學過程中發揮其以研促教、以研立教的積極意義――這也許也是評價體系中將“科研”列為考核重要內容的原因，但是事實卻往往與愿望相違背，造成了當下不盡如人意的狀況。毫無疑問，沒有對文學理論的原典進行廣泛、深入地閱讀與思考的文學理論課程的教授，是多么的貧乏、無趣，除了死氣沉沉地從教材搬來的“知識點”，教師還能給學生提供什么呢？
目前的學生面臨的誘惑實在是太多了，網絡游戲、移動社交、社團活動、勤工儉學……比閱讀原典更具有吸引力，不少學生的業余時間是在這些活動中完全或大部分的消耗掉的。另外，在就業形勢的影響下，不少學生對中國語言文學專業的就業前景態度消極，而情愿將精力放在學習或輔修容易找到報酬較高的專業上。于是，當進入要求相當閱讀數量與質量――可能是所有中國語言文學專業中閱讀要求最廣泛、最深入，具有相當綜合性、理論性的文學理論課程的學習時，“不適”，甚至是“強烈的不適”立刻成了大多數學生的體會。更加令人擔憂的是，面對遇到的困難，不少學生選擇的不是積極的態度，不是努力勤奮地廣泛、深入閱讀、思考那些“難懂”的原典，而是選擇了最熟悉的、從小學就使用的辦法――死記硬背教材的條條框框，于是造成了惡性循環：越背越覺得枯燥乏味，越枯燥乏味越覺得不得不背。這樣的學習方式，除了換來一個可能只能讓自己覺得還看得過去的分數之外，實在對個人的能力提高沒有任何的益處。
三、文學理論課程對原典閱讀的方式
教師和學生是文學理論課程得以展開的主體，要走出文學理論課程遇到的困境，將原典閱讀引入課程教學過程，就需要教師和學生雙方共同投入努力。
就教師而言，自身對原典的深入閱讀與深入思考是不言而喻的必需。然后，是在上述基礎上，清醒意識到自己作為一名“教師”在教學過程中的角色：教師不僅是傳授知識與技能，更重要的是啟發、引導學生學會獨立的閱讀與思考，以及運用自己閱讀與思考的成果解決實際問題，這也就類似于孔子所說的：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”[3]如果說傳授“知識”與“技能”可以借助教材來實現，那么，啟發、引導獨立的閱讀與思考并由此形成相關的能力則需要回到教材的源頭――原典。在將原典引入文學理論課程的教學過程中，教師該怎么辦呢？
在原典的選擇上，首先，還是要考慮孔子曾經提到的“因材施教”。教師需要對授課學生的知識儲備有一個充分的了解，根據學生的狀況選擇合適的原典。也許當下學生最現實的狀況是閱讀量少、閱讀面窄、閱讀程度膚淺，這一方面是因為文學理論課程常常被設置在一年級或在二年級（最晚），這個階段的學生大部分剛剛才有了閱讀的意識，剛剛進入廣泛閱讀階段，另一方面也是因為近年來消遣化、快餐化社會閱讀氛圍的影響，自律、自主能力不強的學生深受其害。對這樣的學生，教師不能一開始就選擇極其艱深、晦澀的原典，而應該從相對簡單易懂的原典開始，引導學生開始閱讀。例如，學習后殖民主義文學理論后，讓學生閱讀愛德華?賽義德的《東方學》就不合適。這是一本厚厚的專著，涉及歷史、地理、語言學、文學等等龐雜的知識、學科，讓學生馬上讀懂這樣的原典顯然不合理，相較之下，佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》這篇文章要簡短得多，并且，它主要是依托著名的小說《簡?愛》展開論述的，學生閱讀、理解起來要容易一些。其次，從容易開始，并不意味著原地踏步，而是要有不斷提高的意識與作為，教師要循序漸進地引導學生擴大、加深閱讀的數量與質量。如前述的“后殖民主義文學理論”的例子，學生讀完佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》，對后殖民主義文學理論有了大概的認識、理解之后，教師應該引導學生進一步閱讀愛德華?賽義德的《東方學》以及他的其他作品，并逐漸擴大至弗朗茲?法農的《黑皮膚，白面具》或其他作家的作品。只有閱讀數量和質量有了保證，才能對進一步思考的展開、對解決能力的培養奠定堅實的基礎。
除了引導學生閱讀原典，教師還要為學生創造合適的環境，鼓勵學生勇于獨立思考，發表個人見解，與老師、同學互相切磋、琢磨。學生對原典閱讀的效果，需要通過一定的形式來檢驗，當然檢驗的形式應該是多樣的：教師的課堂提問是一種，師生共同參與的討論會也是很好的一種方式。教師在討論會上一方面通過表述自己的立場、態度、觀點給學生做出可供參考的示范，另一方面在“每個人都要發言”的研討會上，教師可以更加仔細、具體地觀察、傾聽每個學生的陳述，及時發現每個學生獨特的閃光點或不足之處，進而加以具有針對性的合理的引導，這對學生個人而言，是其獲得知識、培養能力十分有效的推動。和討論會相似的，教師也可鼓勵學生撰寫比較正式的論文或傳遞不那么正式的讀后感，師生之間、同學之間展開筆談。筆談較研討會的好處在于，因為是通過書寫的形式，所以有更多的空間加以考慮和表述。在多樣化的檢驗形式中，文學理論課程的成績不應該只看期末考試的卷面成績，而應該將學生在課堂回答、研討會、筆談等過程中的表現考慮進來，甚至可以有所傾斜――比起考試，課堂回答、研討會、筆談顯然對學生各方面素質的要求更高。
就學生而言，首先要做的是克服畏難的心理，以積極主動的態度對待原典。原典，正如前文界定的，具有“原”的特征――它要比介紹性、普及性的教材要艱深，作者運思的推進、行文的表述都更復雜曲折，這對于即使是有所積累的讀者而言都是極大的挑戰，更不用說剛剛入門的學生了。可是，不積跬步無以至千里，如果把艱深的原典當作一種千里之外的“誘惑”，那么，有志于學習的學生應該帶著信心堅定地邁出第一步。閱讀原典的過程除了愉快的有所得，必然也會遇到困難，遇到不解，甚至百思不得其解，但是，那也應該被看作是刺激前進的動力，不應該被假想的阻礙嚇倒。
對于閱讀的原典的選擇，學生可以考慮閱讀教師推薦的具體篇目，也可以根據自己的閱讀情況有所選擇甚至另有選擇――實際上，學生的獨立思考的過程，在他選擇閱讀什么樣的原典，怎樣去閱讀這些原典的時候已經開始了。當然，最能體現學生的閱讀、思考效果的是學生在課堂里、在研討會上、在筆談中的表現。所以，就教師而言，應該給學生充分的空間，包括閱讀原典篇目選擇的空間，也包括閱讀原典方法使用的空間，更包括表達個人思考、見解的空間；就學生而言，不僅應該積極閱讀教師推薦的原典，更應該在教師推薦的基礎上有所擴展、深化，并盡可能地通過各種渠道表達自己的思考、見解，與老師、同學相互切磋――獨立的思考是學生應該培養的一種能力，清楚的表達自己的思考、見解也是學生應該培養的一種能力，同樣，傾聽、了解別人的思考、見解更是學生需要培養的一種能力。
四、閱讀原典對文學理論課程的意義
正如前述已經提到的，文學理論課程主要的教學目標是培養學生的素質，將閱讀原典引入文學理論課程的目的自然也是培養學生相關的文學素質。
首先，閱讀原典，是在當下浮躁的閱讀氣氛中，學生學習沉潛心思、專注閱讀的一種磨練心志的有效方式。其次，通過對原典的閱讀，學生不僅可以掌握結論性的知識，更可以學習學術先輩思考、論述的方法。再次，從原典閱讀到以各種方式表達自己的閱讀所得的過程，也是學生學習獨立閱讀、有條理思考、清晰表述個人觀點的過程，這個過程不僅是學術知識的積累，更是人心智、實踐能力的鍛煉過程。
雅斯貝爾斯在那本著名的《什么是教育》中提出大學教育的任務有四項：“第一是研究、教學和專業知識課程；第二是教育與培養；第三是生命的精神交往；第四是學術?！盵4]作為高等教育中國語言文學專業必修的課程之一的文學理論課程顯然應該也將雅思貝爾斯所提到的四項任務作為課程的重要任務，將原典閱讀引入課程過程是完成上述四項任務十分值得一試的方法。
[ 參 考 文 獻 ]
[1] 吳曉東.我們需要怎樣的文學教育[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2003（5）.
方苞繼承中國傳統文論，擷古人之所長，發前人之未發，以古文義法開示天下，建立了桐城派文論的基礎，使中國散體文有了更完整的規模。
一、文學本原論
方苞對于文學之見解，散見于讀書筆記、序文，及與友人來往的書信中。其論文學之本原，可從三方面來窺：文原于道、文道合一、古文義法。
文原于道，以道為本，是方苞文論之基礎。他在《楊黃在時文序》中說：“言本心之聲，而以代圣人、賢人之言，必其心志有與之流通者，而后能卓然有立也?！狈桨J為，寫文章應是代圣人賢人立言，必須心志與圣賢流通，如此文章才能寫好。其次，古人之文多是載道貫道之作，皆言有物者也，后世為文者，心中有物，只能在形式上抄襲模仿，是沒有出息的。因此方苞論文，主張先道后文。再者，“文原于道”之“道”與韓歐所言之“道”是不盡相同的，因為韓歐言道，以古圣為宗，多說孔孟之道；而方苞言道，則以宋儒為主，多言程朱之義理。
方苞認為，程朱雖深于道，文章卻未能配合，韓歐雖精于文，得于道者卻未深，須把程朱之義理、韓歐之文二者為一，而后道與文才能合一。其弟子戴鈞衡于《望溪先生文集序》中云：“而集外又多關系重要之文，世所未見，鈞衡既輯，乃貸金而全刊之，以快天下心目，并揭發先生明道與文之功?！彼^“揭發先生明道與文之功”，即“文道合一”的觀念。但清初文士為了科舉應試，競相崇尚時文，多重文不重道，精研句音之變化，雕琢技巧之修飾，文章漸成空架子，而置載道貫道于腦后。方苞在《何景桓遺文序》中說：“余嘗謂害教化敗人材者，無過于科舉，而制藝則又盛焉。蓋自科舉興，而出入于其間者，非汲汲于利，則汲汲于名者也。”此文對科舉制度“害教化敗人材”，引誘士人“汲汲于利”、“汲汲于名”進行了激烈抨擊。方苞處文衰之世，想要提倡“文道合一”，扭轉文風，只得處以重藥，因此他多強調“道”的重要性。
“古文義法”在文學本原論上亦屬“文原于道”、“文道合一”。方苞在《古文約選序》中說：“學者以先秦盛漢辨理論事，質而不蕪者為古文。蓋六經及孔子孟子之書之支流余肄也?！狈桨J為，“先秦盛漢辨理論事，質而不蕪”者為古文，其精神旨趣，以六經及論孟為依歸，合于此，乃稱古文。“義法說”是方苞論文之綱領，也是桐城文論之核心。他在《又書貨殖傳后》中說：“春秋之制義法，自太史公發之，而后之深于文者亦具焉，義即《易》之所謂言有物也，法即《易》之所謂言有序也，必義以為經而法緯之，然后為成體之文?！绷x是文章的思想內容，法是文章的表現形式。所謂“義以為經而法緯之”，即內容與形式要高度統一，才能成為完美的文學作品。此即“文道合一”的思想。
二、文學創作論
方苞論創作，有三點：為文的基本條件、取材、謀篇裁章。
方苞認為，為文的基本條件為德行、學識、才質三者。他在《進四書文選表》里說：“而況經義之體，以代圣人賢人之言，自非明于義理，挹經史古文之精華，雖勉焉以襲其貌，而議者能辨其偽，過時而淹沒無存矣。”他認為作者須“明于義理”，有德行，才不會“淹沒無存”。其次，作者雖有德行，但若缺乏豐富的學識，文章亦無法表現出深廣醇厚的氣魄。他在《與萬季野先生書》中云：“古之謀道者，雖所得于天至厚，然其為學必事且勤，久而后成，故子曰：‘發憤忘食，其學易也?！彼?，古之學者，雖得于天至厚，其于學識必專且勤，才能得道成文。再者，方苞認為才質亦是為文必備的條件。他在《答申謙居書》中說：“茍無其材，雖務學不可強而能也；茍無其學，雖有材不能驟而達也；有其材，有其學，而非其人，亦不能有以立焉。”
“義法說”對取材有很多獨到的見解，歸納起來有兩點：一是“所載之事必與其人之規模相稱”。其人規模大，則取材不能太瑣碎詳細，否則“事愈詳而義愈狹”，“文字雖增十倍，不可得而備矣”，須“詳者略，實者虛”，則“人物所蘊蓄可得之意言之外”。若人物規模小，則“瑣瑣者皆載焉”可也。二是“常事不書”。所書之一二事“必具其首尾，并所為旁見側出者，而悉著之，故千百世后，其事之表里可按，而如見其人”。如管仲、孫武、吳起，其事功之犖犖大者皆已載于史冊或兵法上，故太史公立傳時多不贅言，只寫其微時逸事，千百年后，人們將其微時逸事與史冊冰法參照讀之，則表里可按，如見其人。若列傳時“常事”亦書，則嫌瑣碎繁雜。由上述兩點可知方苞認為文章的取材，必須虛實詳略得當，由內容來決定，即“法隨義變”。
方苞于謀篇裁章有四點見解：一是文體由內容決定，即內容的多寡和性質可決定文章表現形式，某種內容就應以某種文體表現之，此即“法隨義變”。二是文章宜力求層次分明。方苞認為《史記?貨殖列傳》看似記事繁雜，實則井然有序，因為司馬遷很注重章法、層次，能從材料性質出發安排行文，故詳略適宜，層次分明，結構嚴謹。三是文章宜以綱領統御之。方苞以“恢奇多詐”為《平津侯主父列傳》全篇綱領。公孫宏為人恢奇多詐，故通篇從正面側面寫，與此四字呼應聯絡，其著力處，乃拈出主題，再次第出之，可見文章之謀篇，在布局方面要注意以綱領統之，再層疊變化，如此才不至于雜亂無紀。四是章法變化宜靈活運用。方苞在評《管晏列傳》時認為，太史公敘晏子事有與管仲同者，有與管仲異者，有與管仲相反者，此乃章法之變化，可見義法“無微而不具”。
三、文學批評論
方苞論文之風格，要言之，乃以雅潔為特色。所謂雅潔，實即為文講究義法之表現。為文講究義法，而知應法應戒之事，則其文必能醇正雅潔，不致駁雜不醇、壞亂無章。若不講義法，犯其戒律，則文無雅潔者，故雅潔乃義法表現的一個標準，形成為文的一種風格。
在方苞文集中，有許多評論各代作家作品的文字。這些批評，正與其文學理論互為表里。他在《古文約選序例》中說：“易、詩、書、春秋及四書，一字不可增減，文之極則也，降及左傳、史記、韓文，雖長篇，句字可剃殳者甚少，其余諸家，雖舉世傳誦之文，義枝辭冗者，或不免矣?！笨芍洝⒄Z孟外，方苞最推崇《左傳》及《史記》。雖也贊美過班固，但不多見。他在《書王莽后》中，很難得地認為班固寫得好：“此傳尤班史所用心，其鉤抉幽隱，雕繪象形，信可肩隨子長，而備載莽之事與言，則義取焉?！狈桨鷮n愈的文章極為喜好：“夫紀事之文，成體者莫如左史，又其后昌黎韓子。”對柳宗元、歐陽修、蘇軾、曾鞏、王安石各家文，雖然褒揚，亦有貶拙：“子厚文筆古雋，而義法多疵，蘇歐曾王亦間有不合?！狈桨浅Ｗ鸪鐨w有光，他在《書歸震川文集后》中評其文：“不俟修飾，而情辭并得，使覽者惻然有隱，其氣韻蓋得之子長，故能取法于歐曾，而少更其形貌耳?！鸫ㄖ挠谒^有序者，蓋庶幾矣，而有物者則寡焉。又其辭號雅潔，仍有近俚而傷于繁者?！狈桨m常常強調《史記》、《左傳》的義法，但卻暗中師法歸有光的抑揚。提到錢謙益的文章，方苞則厭惡至極。在《答程夔州書》中批評錢氏：“凡學佛者傳記，用佛氏語則不雅，子厚子瞻皆以茲自瑕，至明錢謙益，則如涕唾之令人彀矣。”以如此輕蔑的口氣批評他人，這在方苞文集中是很少見的。
方苞的文學理論集古今文論之大成，名為復古，實為創新，強調文行合一，熏陶了眾多文學家，對當世文風有極大影響。（作者單位：揚州大學文學院）
參考文獻：
“一帶一路”政策的實施，使我國經濟、政治、文化逐漸向全球化趨勢發展。傳統文化理論已經無法滿足人們對現代藝術審美的需求?，F代文學理論是指研究與文學有關的本質、特征、發展規律、社會作用的社會原理?，F代藝術實踐是建立在現代原理的基礎之上，人們通過發覺現代文學理論中的美學基礎，以此為靈感，進行藝術設計。因此文章以：“如何將現代文學理論與現代藝術實踐相結合，創造滿足受眾需求的高質量設計作品”為研究話題，深度展開研究。
1現代文學理論的特征
1.1強調情感自然流露主張藝術形式自由
和諧發展的年代，現代文學理論中，注重的是情感自然流露。相對于傳統文學理論來說，現代文學理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學作品、電影作品，在市場上依然存在。傳統文學理論受資產階級統治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點就是日本文化和西方文化。通過對比七十年代和現代的建筑藝術設計，可以發現傳統文學理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現代建筑設計中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結構等等，且造型不再局限于傳統的長方體的造型。
1.2多種寫作手法運用主張藝術創新結合
多種寫作手法的運用這一特征，主要體現在現代文學作品上，傳統文學理論受經濟、生活質量控制，寫作手法只能借鑒國內人士的寫作技巧。其次，通訊的不發達和信息的封閉性。導致優秀的文學作品無法實現大范圍的傳播，導致文學作品的影響力呈現區域性特征。例如，南方與北方的建筑風格，因為文學思想理論不同，導致建筑藝術實踐的過程中，呈現較大的差別?，F代文學理論中，呈現的是中西方文學理論結合的狀態，因為信息的共享，單一的文學理論基礎已經無法滿足受眾的需求，因此文學也創作者們通過多種寫作手法的結合，實現文學理論的創新。而這一特點，在現代藝術設計的過程中，同樣體現，通過多種元素的結合，創造不一樣的設計美感[1]。
2現代文學理論與現代藝術實踐的探討
2.1現代文學特征與現代藝術特征的相關性
上文在具體講述現代文學特征時，將文學特征總結為兩點：強調情感自然流露主張藝術形式自由和多種寫作手法運用主張藝術創新結合。根據調查現代藝術設計，發現兩者的特征存在著一定的相關性。現代文學理論引導著社會人群的主觀思想和藝術審美，而現代藝術設計是為了滿足人們的藝術審美，從而獲得一定的利益。因此，現代文學特征與現代藝術特征的相關性。例如現代文學理論特征中強調情感自然流露這一特征，在現代藝術設計實踐中表現為環保這一理念。綠色出版理念它是一種生態設計理念，受現代文學理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態融入現代藝術設計實現對生態資源的保護。它從行動和概念上來詮釋綠色生產的概念。這是目前我國現代藝術設計原理中的基礎概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設計、生產，從而影響更多的人。這是現代文學理論中提出的核心觀點，也是現代文學理論在現代藝術實踐中的具體表現[2]。
2.2現代文學理論與現代藝術實踐對應的歷時性
現代文學理論所提出的觀點與現代藝術設計所呈現的概念具有同步性。例如，現代文學理論中提出的創新發展，多種藝術寫作手法相結合。而現代藝術設計的概念也發生了相應的變化。例如：中國最有代表性的創新藝術設計作品“鳥巢”鳥巢的設計中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統文學理論為基礎，融合現代文學理論元素，兩者產生的化學反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現代藝術實踐中，現代文學理論的運用除了體現在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時還表現為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們在顏色的選擇上會采用厚重夸張的顏色。因此要實現現代藝術設計的創新，需要結合現代文學理論，以最新思想作為現代藝術設計核心[3]。
3現代文學理論與現代藝術實踐互文性線索
在現代藝術實踐過程中，大多數現代藝術實踐都能與現代文學的理論內容相呼應。因此，筆者分析了現代文學理論與現代藝術實踐的歷史線索。
3.1形式本體論
當現代藝術從二十世紀初流傳到中世紀的三大思潮時，它成為西方國家的主流藝術。梵高作為現代藝術的奇才，表達了自己的思想，作為藝術的象征，然后以塞尚為先導，形成了現代藝術的現代主義。而這三個思潮在歷史發展過程中主要表現為三個發展趨勢：一是探索現代藝術自律的發展，二是追求現代藝術的非理性。為主要載體的現代藝術的自主性往往需要實踐的探索，然后藝術的非理性是藝術的超現實主義的載體。既是藝術的特點可以概括如下：在學?，F代藝術學校的實踐，以抽象的藝術形式的立體表現，通過生活實踐的藝術形式的藝術符號所替代；另一個是主要的表現主義的藝術形式，這種表達特別提到梵高的藝術表達方式的代表，在其發展過程中，對文學理論的現代藝術實踐的相應性能：直觀的表演理論，直覺表現論還有從藝術實踐所發現的幻覺主義。
3.2觀念本體論
現代藝術實踐的發展集中在二戰后為代表，對第二十世紀后半期的發展過程中，現代藝術改變了實踐的原始概念，在傳統的理念之上發展了新興的思想潮派：例如，行為藝術、極簡主義、超現實主義藝術和其他藝術形式。而這種藝術實踐表現形式主要有以下特點：顛覆傳統藝術觀念，消除藝術隔閡；實現多元化的藝術實踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現代藝術的過渡形式的主要階段，在藝術的過渡過程中，紐約學派的抽象藝術形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現主義畫家康定斯基。藝術家的藝術形式主要是對藝術的主色描寫，對各種學者藝術的理論回應。二是后現代藝術實踐的進步階段，“達達波普”藝術實踐的發展過程被稱為后現代藝術實踐。從達達主義階段發展現代藝術，形成了一種藝術追求方式，體現了藝術發展過程中對廣義藝術的具體理解。上述歷史的藝術發展了相應的現代文學理論的回應，這是現代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學者的文學理論。在現代文學理論和現代藝術與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個觀察另一個的發展，現代文學理論也可以看作是現代藝術的實踐支持發展觀。
4結語
綜上所述，現代文學理論具有強調情感自然流露主張藝術形式自由、多種寫作手法運用主張藝術創新結合的特征。現代文學理論與現代藝術具有特征的相關性和對應的歷時性。因此要實現現代文學理論與現代藝術的完美結合，需要以現代文學理論特征作為現代藝術設計外部形式，以現代文學理論的核心思想作為現代藝術設計的核心概念。
參考文獻
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“語言學轉向”強調的是世界是由語言建構的,語言符號之間的不斷轉換產生了世界的意義,換句話說:意義的產生不過是一種語言到另一種語言的轉換過程,這種轉換完成了語言對世界的編碼。從這個意義上說,我們生活的世界不是一個經驗和實體的世界,而是一個語言符號的世界,我們的知識和認識是由語言來塑造的,在語言的主宰下,語法、句法、語用、詞匯、話語、語境、意義、文本、敘事、修辭等跟語言學相關知識被廣泛運用到其它學科領域中,以至于語言學的模式和方法成為人文科學普遍的思維模式和方法,因此,“語言與存在”取代了傳統的“思維與存在”的命題成為整個知識范式轉換的重要表征,這也從根本上揭示了語言的本體含義,它遠非工具,而被看作存在本身,正如維特根斯坦所宣稱:全部哲學就是語言批判,想象一種語言就意味著想象一種生活方式。從歷史實踐上看,作為人類交往活動中最常見的兩種媒介形式,圖像與語言文字相比所處的地位不一樣。在文字發明之前,圖像是先民表達和記錄的方式;當文字出現之后,文字以語法和修辭結構來表達具有豐富的聯想性和多義性的意義,而圖像被降低為識字的輔助手段。因此,在很大程度上,圖像被認為是感性的、直觀的、平面的、零碎的,人們重視語言的理性邏輯,強調語言與圖像的異質性,而忽視圖像與語言之間的辯證關系,以及圖像的獨立性和意義的建構性。米歇爾發起了對語言主導文化的解構性批判,他認為:“文化的歷史部分就是圖像符號與語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程,任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權。在某些時刻,這種斗爭似乎進入了沿著開放邊界展開的自然交流;而另一些時刻(恰如萊辛的《拉奧孔》)這些邊界關閉了,彼此相安無事。所謂的顛覆關系就存在于這一斗爭最有趣和最復雜的種種形態中”[2](P187)。在這里,米歇爾強調了語言與圖像之間漫長的斗爭過程,認為兩者之間辯證復雜的張力關系構成了文化的發展。如果說傳統文化是語言實施著對圖像的壓制和控制,那么,進入當代的視覺文化時代,圖像應該站在與語言構成對立面的基礎上,消解語言中心主義的局面,通過制造圖像和觀看圖像承擔世界意義的建構。但是,圖像的興起以及形成的對語言的挑戰,并不意味著圖像取代語言成為知識體系和文化秩序的主宰,而是將圖像在語言中心論的框架中解放出來,擺脫語言論的控制,在關注語言與圖像之間的“互文”性闡發中重新挖掘和創造圖像,讓圖像再度被發現,讓圖像徹底釋放出自己的知識能量。
圖文之爭與當代文學理論研究的新思路
圖文之爭的介入給當代文學理論注入了新鮮血液。隨著圖像意識的增強,文學與傳媒、文學與圖像、文本形式、文學的存在方式、圖像敘事與文本敘事等諸多問題越來越多地進入到文學理論研究的視野,成為人們關注的熱點問題。如米歇爾在《圖像理論?序》所說的那樣:我們生活在一個視覺文化時代,所有的媒體都是混合媒體,所有的再現都是異質的,文學與視覺藝術之間的互動關系構成了再現,它們與權力、價值和人類的利益糾纏在一起,影響到文化模式的變化。一種閱讀文化與一種觀看文化之間的差異不僅是一個形式問題;它含蓄地指出社會性和主體性所采取的形式,一種文化所構成的各種個體和制度。在這里,我們可以發現:文學與圖像的關系問題可以在媒體再現中找到交匯點。換句話說,圖像與語言之間的關系并不是一種單純的異質關系,兩者之間的研究也不是一種簡單的、毫無價值的平行對照,相反,兩者之間內在的互動關系以及構成的外部關聯使得不同藝術之間的關系研究成為可能。從這個意義上說,圖像與語言的關系為文藝理論和美學研究提供了更廣闊的空間,因為兩者之間的關系在很大程度上突破了傳統文藝理論觀念。從歷史上看,在語言學研究范式的框架中,文學理論研究的中心和旨歸是文學語言本身,認為語言是一種線性的、穩定和邏輯的符號,先行地設定文化、文學發展變遷的規律。在這種觀念中,語言占據主導優勢,而圖像只是語言之外與人的感性層面相關聯的不可靠的形式,圖像與語言根本無法聯袂,亦無法在一種張力的結構中生發出更高意義上的思維模式。20世紀后期以來,隨著視覺文化和讀圖時代的來臨,單純的語言學思維方法已經不能完整有效地對當今文學圖像化和傳媒化趨勢作出有力的闡發,同時它也無法表征當前層出不窮的文學審美現象。因此,當前文藝理論研究必須擺脫傳統文藝理論研究中的不合理方式,關切當代傳媒視野中的文學現實問題,在正視語言學等研究方法的同時,側重考慮在圖像與文字之間尋找文藝理論研究的生長點。本雅明是建構此種研究范式的積極實踐者和探索者,他在研究攝影與電影的過程中預言電影將成為未來語言的者,認為以文字和書籍為代表的傳統印刷文化必將受到以圖像為主的機械復制文化的沖擊,這昭示著圖文之爭在現代文學藝術發展過程中將成為一個待解的問題。與本雅明不同,利奧塔從解構理論的角度對西方傳統文藝理論中存在的理性與感性、理智與欲望、話語與圖像、推論和感知等二元對立模式進行批判性考察,為感性、欲望、圖像和想象力的存在尋找依據,解構西方傳統的元敘事話語和思維模式,達到攻擊現代性的目的。鮑德里亞比本雅明和利奧塔走得更遠,他在由電腦所創造的虛擬圖像世界中,反思和批判傳統的文學生成和存在方式,認為虛擬圖像比真實存在更完美真實。在此觀念下,文學藝術與現實之間的關系應該重新設置和厘定,也就是說:圖像與現實的脫節、虛擬與真實界限的消解,使得傳統的“文學藝術模仿生活”的觀念出現問題,這無疑對當代文藝理論研究產生重要影響。本雅明、鮑德里亞在文化和藝術層面上對圖文關系的探索,深刻地表明文藝理論對圖文關系的重視源于當代文化給作者和讀者帶來的新的創作和閱讀感覺經驗,它是對當下文學藝術發展的理論總結和建構。顯然,西方文化領域對圖文關系的研究已達到了一個很高的水平,其方法和思路不同于傳統的美學與文藝理論研究,已進入到圖像文化分析、社會歷史分析、符號政治經濟學分析的綜合、交叉的層面,其研究主旨是在揭示圖像與文學差異、互動和互通的特征,進而進入圖文生產、消費與社會權力表達、文化模式變遷之間的復雜關系的探究上。當前國內文學理論研究領域,圖文關系的研究也逐漸深入展開,這主要沿著兩種思路進行:一是在文化研究的語境中,探討圖像與語言文字的關系,強調圖像的強勢原因、表現方式和審美效果等。這是當前文學遭遇圖像時代問題的一種“宏大理論”式的闡發,這種研究并沒有在圖像與語言之間折疊、纏繞的復雜關系中解決文學變化的具體問題;二是沿著“文學是語言的藝術”的歷史命題,在文學與傳媒的關系日益緊張的今天,根據文學和視覺藝術兩者的交叉滲透,從文學語言的角度來關注視覺藝術,同時強化從圖像的角度來審視文學,試圖在文學與圖像之間建構一種互文性的文學理論。具體而言:從文學語言的角度研究視覺圖像,就是理解圖像如何借助物理時空的張力結構,來接近文學并通過語言立“象”達到充滿想象力的審美至境。反之,從圖像的角度來分析文學語言,就是理解圖像如何賦予文學語言新的意義,探索圖像在文學語言塑造過程中所具有的重要功能,比如研究表明兩者之間的關系可以歸納為三種歷史形態:以圖言說、語圖互仿和語圖互文[3],以此揭示語圖關系發展的規律。顯然,以上所說兩種研究的價值取向不同:前者側重語言與圖像的對立,以此勾畫出當代文化模式的變遷,以及帶來的審美方式的變化;后者則側重語言與圖像兩種媒介所具有的思維方式交融凝聚到文學本身,回答文學在傳播過程中因媒介不同而發生了怎樣的變化。如果說前者側重外部研究,那么后者則是從內部探討文學的根本性問題。值得注意的是:在敘事學中,傳統的文字敘事所固化的領域開始成為語圖關系研究的重要目標,從而形成一種嶄新的敘事文本研究,此研究圍繞圖像與文字兩種不同的敘事特點,主要從敘事學的角度來考察圖像與文字之間錯綜復雜的關系,突出圖像對敘事文本的模仿和再現問題,旨在解構文字敘事在敘事傳統中的絕對主流,擺脫與語詞共存和競爭中圖像的壓抑性地位[4]。通過圖像與文字之間復雜關系的梳理,讓兩者在交互敘事中建構不同的價值維度,以此彰顯不同的審美意義。諸如此類的研究對于我們今天重新理解文學有太多的啟示,這昭示著當前文藝理論研究觀念的重要轉變,這些探索對于建構文學理論研究范式具有啟發性和創新意義。
圖文之爭與當前文學理論研究的幾點反思
20世紀80年代以來,國內文藝理論界關于本質主義與反本質主義一直存在論爭,不同觀點的研究者在本質建構和拆解的論爭中宣揚自己的文學理論觀念。圖像與文學的關系問題作為文藝理論研究的現實問題,在為文藝理論營建新的研究思路的同時,跳出本質主義、歷史主義和解構主義等思維模式,力求返回文學活動本身,沿著亞里士多德所設定的文學媒介理論的路線尋求“拯救文學現象”,這無疑將為我們重新反思文學理論研究提供了契機。首先,文藝理論研究應從文學現實出發,避免抽象化。何謂文學現實?在我看來,其實質就是被文學本質思維模式所遮蔽的文學發展過程中文學與其他文化形式交織、文學本身新變的現實問題。在本質主義與反本質主義理論觀念指引下,文學理論研究大都圍繞原典或抽象概念的演繹展開討論,試圖勾畫出一幅以理念存有為深層基礎的文學圖景。這是一種本質先行的理論模式,此種模式直接規定文學之為文學的本質,達到一種理論自身的自洽性和完美性,最終,文學現象被置換成一個抽象化、一元化的世界,文學活動的樸素性和現實性逐漸消失。圖像與文學的關系問題不同,它是當代傳媒文化現實中文學發展出現的真問題,它帶動文學活動各要素在傳媒世界中發生了新變。比如依照新媒體觀念,圖像、語言和其他文本都混雜其中構成超文本文類,讀者面對如此復雜而豐富的文本世界目不暇接,此種變化打亂了以往文學理論設定和裁量文學的標準。因此,文學理論必須真正面對這些問題,從學理層面加以闡發,進而把當代文學理論研究向前推進。其次,回歸文學本身的問題也是一個值得反思的文學理論問題。傳統的語言學研究范式注重文學的文學性研究,認為語言是文學的內在規定性和永恒性。這是它的功績,也是它的偏頗。因為,它在把文學的文學性研究推上高峰的同時忽視了語言以外、或者與語言相關的知識場域(比如,文學與其他藝術語言之間的關系)。當前盛行的文化研究,打破了文學理論學科的界限,以超越文學社會學的姿態,把觸角滲透到生活的各個方面,使得文學研究的邊界變得模糊,文學本身的問題幾乎成了一個被遺忘的話題。在這樣的情形下,我們也深切地感受到文學基礎理論知識體系的松散和脆弱。在兩種研究方式面前,我以為,圖像與文學的關系是文學理論重新思考文學自身問題反彈的重要表現,它介乎語言和文化之間,尋找理解和闡發文學的新維度,同時這也是對強調文學性研究的形式主義文論和強調文化權力的文化研究的一種反駁和超越。從這個意義上說,語圖關系研究意味著在經典意義上的理論研究之外拓展出新的文藝理論研究思路。最后,應該提倡文學理論研究的多元主義理念。文學是復雜
鑒于思想和理論在結構上的相似性,對其他領域的概念范疇的恰當借用往往能夠為本領域的研究提供新的視野,這種借用在某種程度上也可以視為一種理論的創新,這一點正如庫恩本人對“paradigm”一詞的創造性使用一樣。本文所提出的“中國文學理論批評的現代范式”也是在這個意義上理解的,這種提法的學理根據在于以下兩點:首先,中國文學理論批評的歷史形態在晚清發生了一次巨變,由此萌生了中國文學理論批評的現代形態,現代形態的文學理論批評與古代文論之間的某種程度的斷裂,使得中國文論的現代轉型呈現出“革命性”的特征,中國現代文論的這種歷史和邏輯上的特征在結構上類似于庫恩對科學史上的斷裂性變革的理解,在庫恩那里,“科學革命”是指“科學發展中的非累積性事件,其中舊范式全部或部分地為一個與其完全不能并立的嶄新范式所取代”,因而,科學史與中國現代文論史在歷史和邏輯兩個層面的結構相似性,使得范式一詞在二者之間具有一定程度的理論通約性;其次,按照庫恩的理解,相對規則、標準來說,范式對于一定時期的科學共同體具有優先性的約束也就是說,對于一定時期的科學史層面的理論研究來說范式具有首要的導向意義,范式代表著一定時期的科學共同體共同擁有的對世界和研究對象的信念,它在本體論、認識論、方法論等層面規定了把握和研究對象的規則,并且提供了具體的、范例性的提出問題和解決問題的方法,因而可以說范式先驗地規定著、并且現實地描述了某一時期科學史的“基本面貌”,對于中國現代文論的發生發展史來說,正是作為“文學研究共同體”的文學理論批評實踐者所共有的文學觀念、相關的批評方法、批評話語、以及作為典范的研究者及其理論和批評實踐,構建了中國現代文論演進的內在邏輯機制,這一點上我們完全有根據提出中國文論的現代范式這一概念。
毋庸置疑,談論中國文學理論批評的現代范式必定繞不開“現代”一詞,中國文論的“現代形態”是以中國的近現代歷史為背景的,中國的現代歷史首先是政治和文化層面的現代轉型。從政治層面講,中國現代史是經歷和之后的以民族圖強為首要任務的政治革新史;從文化層面看,中國現代史則是一部學習現代西方、批判中國封建傳統的文化轉型史。關于中國現代史開端的時間劃分問題,不管是定在晚清、1912年、1919年、還是1949年,一個公認的事實是中國社會形態在19世紀末20世紀初的時候發生了一次巨變,這次巨變所產生的時代斷裂標志著中國歷史進入了現代史階段,歷史分期只是通過時間的劃定來標示其邏輯階段的,這一點同樣也體現在西方思想界界定西方現代史的“現代性”問題所關涉的歷史分期上。中國現代文論的時間分期既要參照中國現代史的時間劃定,又要有自身的劃分依據,在這個問題上庫恩的范式理論提供了一個重要的指標。按照庫恩的理解,科學史上的科學革命不是累積性的事件,與科學傳統的突變式的斷裂標志了新的科學革命的時間界限,其中起標志作用的就是新的科學范式的產生。同理,中國文學理論批評的現代形態相對中國傳統文論也是一個革命性的轉型,其轉型的依據和時間界標正是新的文學理論批評范例的產生,按照庫恩的范式理論,中國文論的現代分期就必須依據這種新的、文學理論批評實踐現代范例的產生時間來劃定。
二、王國維與中國文論的現代范式
按照庫恩的說法,新范式的產生與新范式和已有范式的斷裂是同步的,因而新范式產生的節點往往凸顯于歷史的斷裂處,正如地標作為不同地域之間區分恰恰標志了這些區域的界限一樣,中國現代文論的標志性范式應該在中國傳統的文學理論批評和新的文論批評的“區域相接處”尋找。按照這種考量,中國現代文論的標志性范例毫無疑問地定位在王國維的文學理論和文學批評實踐上。王國維是第一位引用西方哲學美學理論來研究和批評中國文學的學者,他善于運用西方的科學方法和社會科學理論來提出中國文學的新問題、發現和研究中國文學的新材料,其文學研究開創了近代以來中西文化交流的新境界。王國維是用現代西方觀念和科學方法研究中國文學的現代文學理論批評史的奠基人,他的創造性的文學理論批評實踐標志著與中國傳統文論的斷裂,開啟了被稱為現代文論的新的文論形態。王國維開創性的詩學實踐體現了中國現代文學理論批評共同體的共同的信念、觀念、價值和方法,其詩學實踐無疑為中國現代的文學批評樹立了一個典型的范例。在這個意義上,必須把中國現代文論的標志性范式選定在王國維的詩學實踐上,憑借這個立足點,能夠更清楚地管窺中國文論的現代范式的本質特征。上述的論斷也是符合庫恩的范式概念的內涵的,因為“庫恩的其他的和潛在的更為重要的貢獻,是他把范式構想為范例:即具體和共享的解決問題的方案,它們有助于引導科學家以可還原為遵循普遍法則的方式進行思維?！?/p>
庫恩對“paradigm”的轉借保留了其原初的內涵,即范式也意指范例、典范,被科學共同體共同承認和遵循的信念、價值、規范正是通過典型的研究和實踐范例來體現和傳授的,因而庫恩十分重視科學和科學實踐的具體性和可操作性,范式就是共同體共享的提出問題、解答問題的范例。對于中國現代文學理論批評實踐來說,正是王國維的開創性的詩學實踐為現代文論提供了一個范例,一個不能繞過的個案研究的典型,中國文論的現代性特征通過這個典型的案例而被本質性地例示出來。王國維的文學批評實踐為中國文論的現代形態提供了一個典型的范例,借助這個范例我們獲得了能夠“一葉落而知秋”般地管窺中國文論的現代范式的立足點。參照庫恩范式概念的內涵,本文把中國文論的現代范式界定為:為中國現代文學理論批評共同體(從事文學理論和批評的專業或非專業實踐者、文學概論教學工作者、文學家、文學讀者等等)共同遵守和信仰的(區別于中國傳統文論的)一整套世界觀和方法論,亦即從本體論和方法論層面對文學活動和文學作品的闡釋和批評活動。中國文論的現代范式既包含對文學的形而上的、批評觀念的、規范教條方面的“現代性”地把握,也包含體現著上述觀念內涵的具體文學批評的現代式研究和批評的操作程序。借鑒庫恩對“paradigm”的理解和定義,并結合中國現代文學理論批評實踐的史實,體現于具體的文學理論批評活動中的中國現代文論的范式可以被表述為以下三個層面:第一,為中國現代文論共同體共同信守的文學觀,這是從世界觀、本體論的層面對研究對象的信念和觀念上的把握;第二,中國現代文論共同體共同采用和遵守的文學批評方法,這是從方法論層面(理論的、規范的層面)對文學的把握;第三,為中國現代文論共同體共同約定和使用的語言表述和理論術語,這是從語言、符號的技術操作層面對文學的把握,這個層面可以視為對第二個層面的具體化。下面我們通過對王國維文學批評實踐的考察,從上述三個層面來透視中國文學理論批評的現代范式,借此揭示中國文論的現代形態的某些本質特征。
三、現代的文學觀
文學觀是從文學本體層面對文學這種人類文化現象的把握,是以理論性的思考和話語表述對“文學是什么”“文學為何”之類的問題的回答,這種把握與回答也是一個世界觀的問題。對“文學是什么”“文學為何”之類的問題回答,必然意味著在“世界”的背景之下為文學活動的存在做一個界定,“文學是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反過來看,“文學是什么”的另一面是“文學不是什么”,“文學不是什么”的區分以否定的方式定義了文學的本質,然而這種與文學自身所是的不斷區分必然生成一個“世界”,即是說只有在世界的背景下才能進行文學和非文學的區分。正因為文學觀是從本體論角度對文學的觀念性把握,文學觀在任何一種文學理論、文學批評或者文藝美學體系中都占據著首要的地位,從理論角度看,對“文學為何”的本體論解答奠基了文學活動的所有其他領域,文學價值論、文學作品、創作、接受等等層面都是對文學觀的理論再現,這些層面的理論基礎都在于對文學本質的理解。王國維的文學觀典型地例示了中國文論的現代范式的第一個層面———現代的文學觀念,這是從世界觀層面對中國文論的現代范式的規定。王國維在《文學小言》中曾表述過一種截然區分于傳統文論的文學觀,這種觀念反對文學的功利性,強調文學自身獨立于載道、政治、名利等方面的自身價值,茲舉《文學小言》第三則的內容為例:人亦有言,名者利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也,與餔錣的文學同。古代文學之所以有不朽之價值者,豈不以無名之見者存乎?至文學之名起,于是有因之以為名者,而真正文學乃復托放不重于世之文體以自見。逮此體流行之后,則又為虛玄矣。故模仿之文學,是文繡的文學與餔錣的文學之記號也。
對王國維的上述文學觀,我們只聚焦他的文學觀所體現出的“現代性”特征。雖然中國古典文學批評在形態上表現為印象式、直覺性、感興型的特征,但這種形態上的特征并不能否認中國文論的邏輯體系。不同的中國文論形態必定擁有屬于體系自身的文學觀,文學觀的更替是文論史的常態,言志、緣情、載道等等變遷都是中國古典文論內部的演化。因而這里的問題不是王國維與中國古典文論的文學觀的表面區分,而是探討究竟是何種本質性的斷裂使得王國維的文學觀典范地例示了現代的特征。事實上,中國古典文論也有自己的非功利性的文學觀(如著名的“聲無哀樂論”),因而倒不在于無功利性的因素,真正標示了《文學小言》中的這種文學觀的現代性特征的是:這種文學觀體現了西方哲學美學、文藝理論與中國文學、文論思想的交匯,其中的“游戲說”“平息欲望”等觀念明顯來自于康德和叔本華等人的哲學美學思想。然而,中西文化交流在中國歷史上一直存在著,比如,對于劉勰的美學巨著《文心雕龍》來說,誰也不能忽視佛學在其中的重要影響,那么又是何種原因賦予了王國維的這種中西合璧式的文學觀以現代性?這個問題的答案就在于西方歷史乃至世界歷史的“現代性”一詞,要知道王國維所處的時代正是中國歷史從晚清向現代過渡的階段,思想、文化、學術、政治、經濟、制度、器物等各種領域對西方現代性的接受,正是中國近代歷史向現代變革的根本途徑和表現特征。在美學和文論的領域,這種“現代性”就體現在王國維對西方現代哲學美學思想的接納和改造上,康德、叔本華的哲學美學思想是西方現代思想的典型代表,不論啟蒙還是主體性形而上學的思潮都是思想現代性的標志。與現代西方哲學、美學、文學、科學思想的交流,賦予了王國維的文學觀念以現代性的特征,正是在這個意義上我們說王國維的文學觀是屬于現代的,這一點揭示了中國文論的現代范式在文學觀上的本質特征。
王國維的這種在西方現代美學、文論的影響下所形成的中西合璧式的文學觀不僅僅體現在《文學小言》里,也鮮明地體現在《人間詞話》《紅樓夢評論》中。對于中國近代文學觀念的變革來說,王國維是從西方美學和文論角度實現觀念變革的第一人,甚至是唯一的一個學者,而這種在接受與借鑒西方現代的美學和文論基礎上完成的中國文學觀念的變革,體現了中國文論的現代范式在世界觀上的特征,新的世界觀決定新的文學價值觀,正如王國維在《人間詞話》中對詞的品評一樣,“詞有境界者為最上”所體現的正是一種現代式的文學觀。這不僅僅是王國維個人的理論特征,其所折射的是整個中國文論的現代形態,中國文論的現代性特征也正奠基于此,在這個方面可以說王國維的文學觀體現并引領了中國文論在文學觀念上的現代形態。
四、現代的文學研究和批評方法
文學觀是對文學這種研究對象的觀念把握,這種把握決定著我們指向、對待文學的途徑,對于文論實踐來說,是文學觀決定著文學的研究和批評方法。對于中國文論現代范式來說,文學觀念的現代轉型必定帶來文學研究和批評方法上的現代轉換,這種邏輯上的演進,正是中國文論現代范式的第二個層次的內容,其表現在王國維的文學批評方法上。王國維通過引進西方現代美學、文學觀念來改造中國固有文學觀念,由此在文學批評和文學理論層面完成了文學觀念上的現代革新。在方法論層面,通過引進西方的自然科學方法和社會科學理論來研究中國文學上的新問題和新材料,王國維開創了中國文學研究的新境界,其在文學研究和批評方法層面上的創新,奠基了中國文學研究的方法論上的現代模式。中國古典文論和美學在理論形態上往往呈現出直覺、印象式的、非體系性等特點,雖然這并不否認中國古典文論和美學的系統性和邏輯性,但是一個不容忽視的問題是,中國古典文論、美學確實缺乏思辨、形式邏輯和科學上的自覺,誠如王國維在對中西學術特征的比較上所做的斷語:抑我國人之特質,實際的也,通俗的也;西洋人之特質,思辨的也,科學的也,長于抽象而精于分類,對世界一切有形無形之事物,無往而不用綜括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言語之多,自然之理也。吾國人之所長,寧在實踐之方面,而于理論之方面,則以具體知識為滿足,至分類之事,則除迫于實際之需要外,殆不欲窮究之也?！饰抑袊修q論而無名學,有文學而無文法,足以見抽象與分類二者,皆我國人所不長,而我國學術尚未達自覺(self-conciousness)之地位也。
對于中國古典文論和美學來說,雖然也有劉勰《文心雕龍》這樣的“體大慮周”之作,但是,即便是《文心雕龍》在概念使用和命題的表述上也缺乏應有的形式上的思辨和邏輯特征,按照王國維的理解,其根源就在于我們的傳統文化缺乏思辨、科學上的理論自覺。出于這種認知,王國維主張通過引進西方的科學方法和思辨精神來補充和改造中國傳統學術,王國維在其文學研究和批評活動中就成功地實踐了這種學術主張上的革新。在《紅樓夢評論》中,王國維一改傳統研究的索引和考據之風,用西方現代的哲學美學思想來闡釋紅樓夢,滲透于其中的學術分科意識和用悲劇、人生來關照小說文本的方法,都典型地體現了王國維對其方法論層面的學術主張的實踐?！段膶W小言》《人間詞話》的體系和結構安排,圍繞核心概念和命題,按照邏輯層次展開并表述其理解和評價文學的方式,關于文學類型的新的分類方式等等,都體現出了強烈的思辨精神和科學意識,這是王國維在研究方法上引進西學改造中國學術的比較成熟的例證。在后來的《宋元戲曲考》中,我們能夠看到王國維的這種現代式的文學研究方法的更為成熟的實踐形態,《宋元戲曲考》翔實的材料、精審的考證、嚴謹的?？迸c輯軼,體現了王國維深厚的中國傳統考據學的功底,但決不能忽視融合其間的西方邏輯學和新的歷史學的觀念和方法,事實上,正是中西方學術研究方法相互借鑒和改進奠定了王國維文學研究的成功。通過引進西方的現代自然科學和社會科學的觀念和研究方法,進而在文學研究和批評方法上借助西學改造中學、借助中學改進西學,王國維實現了中國文學理論批評在方法論層面的現代轉型。這使得王國維成為用西方現代科學方法來研究中國文學的學術潮流的奠基人,這種方法論上的革新開創了整個中國現代文學研究的新局面,正如陳寅恪先生所說,皆足以轉移一時之風氣,而示來者以軌則。王國維在文學批評和研究方法上的創新折射了中國文論和文學批評的現代特質,西方現代科學(自然科學和社會科學)的滲透伴隨著中國現代文論和文學批評的整個現代進程,塑造了中國文論方法論層面的現代品格。
五、現代的文學理論批評術語
對于中國現代文論來說,文學觀念和文學研究與批評方法的現代轉型構成了其范式現代性的主要方面,但無論是文學觀念還是文學研究方法最終都要落實在新的批評術語及其表述上。只有通過新的批評術語及其表述這個語言符號的技術層面,中國現代文論才最終完成其現代轉型,在這個意義上可以說,正是現代式的批評話語的生成標志了中國文論的現代范式的誕生。在對中國現代文論和中國古典文論的形態做比較研究的時候,一個重要的參考指標就是批評和文論話語的表述層面,之所以說中國古典文論重直覺、印象、感悟等等,中國現代文論批評重科學、邏輯、系統等等,主要的依據就在于二者在批評術語和文學理論概念與命題表述上的區分。雖然命題和理論語法才是文學思想和文學研究方法在話語表述層面的真正體現,但是批評話語所賴以存在的基礎及其存在形態的標志則體現在一些基本的概念、術語上,無論是對于思想史還是對于思想家個體來說,其思想形態或者理論體系最終會在語言表述層面濃縮為一個或者幾個基本概念、范疇。因此,王國維創造性地使用的批評術語為我們揭示出中國文論的現代范式的第三個層面———中國文論的現代范式的話語層面。
二、文學理論在英美文學教學環節中的應用
從具體的實踐操作來看，流行于俄國的形式主義文論對英美文學教學有很大的推動作用，它能夠引導學生充分掌握文本材料中“陌生化”的方法，提高學生的文學意識。很多情況下，文學學習的技巧在于學生自身的感悟，并不是教師的講授，而且教師如果單純要求學生死記硬背英美文學史上的各種流派、寫作背景、不同流派的作家以及他們的作品等內容，這其實對英美文學的教學效果并沒有直接的改善作用。英美文學課主要是培養學生對文學材料的感悟能力，也就是提高學生的文學意識和文學水平。學生通過閱讀文學作品，能夠啟發智慧，更好地感悟文學作品中所表現出的思想或觀點，而且也有利于學生領會到隱藏在事物表面現象下的本質。形式主義文論主要強調讀者應該格外關注能夠深化閱讀的內容，這些內容有助于讀者突破已經形成的固定思維的限制，這是真正能夠體現藝術效果的內容，能夠產生“陌生化”的獨特影響。所以，教師在實施教學行為的時候，一定要注意引導學生關注文本材料中“陌生化”的內容，提高學生對這些內容的敏感度。舉例來說，當學習拜倫的“SheWalksinBeau-ty”時，詩中所出現的“meet”就應該引起學生格外的關注，因為這個詞不僅沒有沿襲一成不變的抑揚格，使之出現了新的形式，而且將詩作所體現的女性的內在美與外表美的自然統一再一次點明；再比如學習狄更斯的《遠大前程》時，作品中有“Thesoundwascuriousflawedbythewind”的描寫，教師這時候要提醒學生認真體會“flaw”這一詞，因為前文已經提到了在深夜十一點的時候，所有教堂的鐘聲都敲響了，這些鐘聲有的提前，有的落后，還有的緊緊跟隨。就在所有讀者的關注點都集中在鐘聲的時候，“flaw“的出現使讀者開始關注風的聲音，可是就在讀者打算用心去傾聽風聲的時候，樓下卻傳來輕微的腳步聲，很明顯，”flaw”一詞雖然簡短，卻足以為讀者設置懸念。再比如學習康拉德《黑暗之心》這一作品時，文中有一段的內容是馬洛停下來不講了，而“我”卻在火柴微光的照射下細細觀察馬洛神態。接下來是“Absurd!Hecried”，教師在及時對學生進行引導，要求學生仔細思考這句話中的哪一個詞的“陌生化”效果更強，可是學生經常會不注意“he”的使用，盡管“he”這個詞語屬于十分普通的詞語，可是在這里卻擔負著引導讀者轉移關注點的重任。只要教師經常對學生加強這方面的訓練，學生的文學敏感性一定會大幅提升。新批評文論要求學生一定要在仔細閱讀文本材料的基礎上對文學作品進行賞析和評論，這樣才不會出現錯誤認識和錯誤感受。在具體的實施過程中一定要注意提高學生參與文本討論的熱情，可是個別時候會出現學生不認真閱讀文本材料或者沒有深入了解相關內容就發表個人觀點的情況，因此會出現對文本材料錯誤認識的現象。高等教育中的英美文學教育目標只要是提高學生理解原著的能力以及欣賞原著的能力，所以英美文學課一定要堅持分析文學作品為教學的重點。必須承認，在英美文學課中堅持分析作品為重點，指的并不是把所有教材中出現的文學作品都當做精讀課，而是在認真閱讀文學作品的基礎上關注語言的靈活使用，比如象征、悖論、反諷等多種表現手法。在《傲慢與偏見》這部小說中，通過分析第一句話就能夠體會到悖論所帶來的出色諷刺效果：小說的結局是美好的，證明了被人們所認同的真理是正確的，同時也證明了地位低下的女子夢想能夠與身份高貴的男子結婚的真理；再比如多恩的《圣十四行詩之10》中，通過分析得出的悖論是：與睡眠給予的快樂相比，死亡所給予人類的快樂更多，從另一方面來看，死亡對人們的睡眠產生的效果并沒有明顯的效果。結構主義文論更加突出了文學作品在文學教學的重點地位，因此教師引導學生對文本材料進行分析的時候應該向學生介紹文本材料的基本結構。舉例來說，《忽必烈汗》這首詩相對于學生來說比較難于理解，教師可以將全詩分為建樂園、失樂園和復樂園三個部分，幫助學生理解。對狄更斯的《遠大前程》的39章內容來說，教師可以將小說中的原文作為作品的基本結構：“youhadfoundmeout”、“Ihadfoundyouout”、“youhadfoundmeout”。首先是麥格維奇冒著生命危險與遠在倫敦的匹普相見，接著是匹普知道麥格維奇是自己曾經給予幫助的犯人，最后是麥格維奇揭示匹普前程遠大的秘密。有的文學作品中具有互文結構，教師要認真總結這一特殊結構。很多作者將自己對藝術的觀點和認識隱藏于文學作品中，如《忽必烈汗》中表達了作者重新建立藝術樂園的想法；《西風頌》中表達了作者希望用藝術將沉睡中的人民大眾喚醒的愿望；再比如中國明代李贄所作的《童心論》中，“失卻童心便失卻真心，失卻真心，便失卻真人”，這里的真心指的是真情實感，這也是評價作品好壞的標準。所以作家不但要具備良好的觀察能力和深刻的思想認識，更要在自己的作品中體現自己的真情實感，只有這樣才能使藝術保持旺盛的生命力。很多作家都注意到這一點，因此他們的作品或人物形象都鮮明地體現出這一點。如布萊克在自己所作的《天真之歌》中《羔羊篇》借助于孩子的眼睛深入挖掘出自然界中萬事萬物的統一；狄更斯也擅長進行童心描寫，在《遠大前程》的開篇，逃亡的犯人麥格維奇遇見匹普時，不光將匹普腦袋朝下拎起來，還要求匹普為他準備食物和銼，并威脅說假如他將這件事告訴別人就會被挖掉心肝。再比如《傲慢與偏見》中，伊麗莎白和達西之間通過真誠的交談，改正了自己對另外一方的偏見，而且兩人不斷完善自己的性格。伊麗莎白在聽達西敘述賓利但凡遇到事情都需要他的幫助時，她幾乎又要諷刺他，可是她最終沒有說出口，因為達西改變的時間還不長，還需要時間的鞏固，現在對他開玩笑的時機還不成熟。讀者大腦中能夠清晰地建立起伊麗莎白的可愛形象。在文學教學中運用比較文學理論，不僅增強學生對作品的理解，也能夠幫助學生形成比較的意識。教師要幫助學生正確區分比較的文學和文學的比較之間的區別和聯系，合理使用。比較的文學指的是在不同的背景文化下進行不同學科的文學比較；文學的比較指的是一種比較方法，經常用于文學研究過程中。教師要重視比較中西方文化以及文學，幫助學生認識中西方文化之間的差異；通過文學的比較來提高對作品的理解程度。比如學生通過比較《遠大前程》和《阿拉比》這兩部作品了解到，二者都是主人公為實現自己的理想而做出的行動或旅行，并且結局都以失敗告終，區別在于，前者屬于真實的現實中的旅行，而后者的旅行卻停留在精神層面。
[作者簡介]唐潔。梧州學院中文系講師，文學碩士，廣西梧州543002
[中圖分類號]G649.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1672―2728(2008)06―0188―04
“文學理論”是高校中文系的一門必修基礎課程。在現實中，我們不無遺憾地看到，該門課程的教學一直處于比較低效的狀況。造成這種現狀的原因有二：一是教學內容的封閉性。目前“文學理論”的教學，其理論體系十分狹窄封閉，更缺乏與文學實踐以及其他人文學科的有機聯系。二是教學方法不當。由于該門課程理論性強、概念多、課時少，不少教師往往采用“填鴨式”的教學方式向學生大容量地灌輸知識，不少學生反映，“文學理論”是中文系最難學的課程，艱深枯燥，很難引起興趣。因此，要提高“文學理論”的教學質量，我們必須使教學內容和教學方法都走向開放。
一、教學內容的開放性
(一)文學理論自身體系的開放
美國批評家韋勒克曾說過：“人們把十八世紀和十九世紀稱為‘批評的時代’，不過二十世紀才真正當得起這一稱號。不但數量甚為可觀的批評遺產已為我們接受，而且文學批評也具有了某種新的自覺意識，并獲得了遠比從前重要的社會地位。”從1985年開始，中國學者大量翻譯介紹引進西方文學批評的理論與方法，各種理論體系在不同層面有機融合，由此形成了多元的理論格局。但目前有的教師仍深受20世紀50年代蘇聯文學理論的影響，文學反映論、形象論、內容和形式的關系、文學批評的標準等占據授課內容的中心，對當代西方的理論較少涉及，理論體系狹窄封閉。這與文學理論的發展極不相稱。我們應根據文學理論的發展和學生的實際情況，廣泛吸收有價值的理論，形成開放式的理論體系，開拓學生的理論視野。在構建開放式的理論體系時，我們要特別注意以下幾個問題：
一是注意文學理論的獨立性品格。我們都知道，任何理論都具有一定的普適性，但這種普適性歸根到底應在一定范圍內對某些問題進行分析和探討，不能違背科學性而“放之四海而皆準”。如對文藝的起源問題，不少教材沿用的“勞動起源說”，這也是在我國文藝理論界影響最大的藝術起源理論。實際上，這種藝術起源理論是不夠科學的。因為該理論的邏輯起點是“勞動創造了人本身”，而按照這一思路，人類的一切文化活動都可以解釋為由勞動而起源，那么，文藝起源于勞動這一命題的獨立性又體現在哪里呢?也就是說，“勞動起源說”這一理論涵蓋面太大了，反而喪失了文學理論應有的獨立性品格。
二是要摒棄非此即彼的思維模式。文學理論是對文學現象的理性分析和歸納，而文學現象是錯綜復雜的，因此應持開放的眼光構建文學理論。如剛才提到的“勞動起源說”將勞動視為藝術起源的唯一因素，很明顯就犯了以偏概全的毛病。具體分析，我們可以發現，“勞動起源說”在一定程度上忽視了原始人類的心理因素在藝術起源中的意義，而且也很難解釋勞動之外其他物質生活和精神生活對原始藝術的投影。在藝術起源的階段，可能正是那些人們已經論及或者尚未認識的多種因素共同推動了藝術的發生。因此，我們不應固守那種非此即彼的思維模式，而應該從系統的觀念出發構建理論體系。
三是要注意概念的嚴密性?，F在有的新教材為了“求新”忽略了概念的嚴密性。如“文學典型”這個概念，有的教材界定為“典型的必備品格，一是看它在何種程度上表達了人類解放自身的要求和改變現存秩序的愿望……三是要看性格和靈魂是否合乎理想”。按照這兩個標準，“文學典型”應是林黛玉之類的文學形象。但稍有文學理論常識的人都知道，文學典型并不都是這種類型，如高老頭、葛朗臺、阿Q等文學形象的性格和靈魂并沒有“表達了人類解放自身的要求和改變現存秩序的愿望”和“合乎理想”，但他們都是文學史中公認的文學典型。對這些問題，我們在教學時一定要注意糾正。
(二)“文學理論”教學向文學史課程和當代文學實踐的開放
“文學理論”是一門基礎理論課程。不少教師上課時只是單純地闡釋教材上的內容，從理論到理論。從概念到概念，實際上這是不科學的。因為任何理論都來源于實踐，文學理論來自于對文學實踐經驗的總結，它源于文學實踐而又指導文學實踐。文學理論作為文學實踐的理論概括，應該為人們解釋紛繁復雜的文學現象提供一種認知方式。因此，“文學理論”不同于一般的知識性學科，不能滿足于單純的知識介紹，而應引導學生將知識上升為能力。也就是說，我們不僅要學生系統地學習和掌握文學的基礎知識和基本理論，樹立科學的文藝觀，而且要提高學生閱讀、鑒賞、分析、評論文學作品和辨析文藝思潮、文藝現象的能力。而要實現這些教學目標，在教學中應將抽象的文學理論與鮮活的文學實踐密切結合。具體說來，我們應注意兩點：
一是將“文學理論”教學和文學史教學有機結合起來。文學理論和文學史都屬于文藝學范疇，兩者關系非常密切。歷史上任何一種文學理論都是在同時代的文學實踐和前人的文學實踐的基礎上形成的。沒有豐富、復雜的文學實踐，就沒有碩果累累的文學理論。如我國古代詩歌理論非常發達，這與古代詩歌創作的繁榮有直接的關系。但目前“文學理論”的教學與文學史課程的教學往往處于脫節狀態。這種現狀必須改變。我們應注意引導學生用文學理論分析文學史課程中涉及到的文學現象，使“文學理論”教學走出坐而論道的誤區。另一方面，文學史的教學在理論的觀照下，也能提高教學效率。如對“文學和政治的關系”這一理論問題，我們若能結合文學史中的文學現象進行闡釋，無疑會有助于學生對這一問題有感性的認識，進而加深對理論的理解。
二是“文學理論”教學應向當代文學實踐開放。文學理論要經受文學實踐的檢驗，而文學實踐總是隨著時代的發展而不斷變化。因此，文學理論不是僵硬的、停滯的，而是緊緊跟隨文學實踐的變化而發展。也就是說，文學活動生生不息，文學理論應熱切關注文學實踐的發展，聆聽文學的要求與呼聲，并對新現象、新問題作出迅捷應答。特別是20世紀90年代以來，隨著經濟的發展和大眾傳媒的繁榮，中國逐漸進入了大眾傳媒時代，文化傳播方式發生了深刻的變化，大眾文學蓬勃興起，精英文學受到嚴峻挑戰，文學與各種復雜的社會現象糾纏在一起。而文學理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在。教師不僅應當具有闡釋文學經典的能力，還應當具有引導學生對現實社會中豐富復雜的文學現象進行思考的能力。因此，
“文學理論”教學應與時俱進，應立足當代，與當代文學實踐緊密結合。具體說來，應從當代的文學觀念乃至文化觀念出發來看待文學，研究當代文學研究領域最關注的理論問題，提出體現當代性的文學價值觀，使文學理論的研究成果能夠體現當代文學乃至當代人的生存和發展要求。
(三)“文學理論”教學向其他人文學科的開放
在加強學科建設的背景下，我們的文學理論作為一門獨立的學科也日益專業化和體制化。應該說，這種趨勢對培養文學理論的獨立品格是有利的。但遺憾的是，文學理論在強調獨立性的時候走向了極端，越來越疏遠文學與其他人文學科的聯系，致使文學理論成為一種技能化的語言分析工具，喪失了文學理論作為人文學科的文化闡釋力。這直接影響到“文學理論”的教學。使我們的教學內容往往局限于文學研究。我們應對這種理論誤區有清醒的認識并進行修正。
文學是語言藝術，以具有審美意義的形象反映生活，這樣必然要求文學理論以語言學和美學作為最基本的研究視角和方法。但另一方面，我們也應注意，文學是對以人為中心的社會生活的整體反映，涉及到社會生活的方方面面，它與人類的政治、歷史、宗教、哲學等各種現象緊密聯系在一起。因此，文學理論就不能僅僅局限于揭示文學的審美特征，而應該圍繞審美話語涉及其他廣泛的社會現象、文化現象。也就是說，文學理論與社會學、心理學、人類學、語言學、文化學等等人文學科是相互影響、相互滲透的。文學藝術問題不完全是“自律”的，而且也是“他律”的。文學理論應該走出美學領域而進人其他人文學科的領域，從而真正成為具有較強實踐性的學科。這就必然要求我們的“文學理論”教學向其他人文學科開放，即應在教學中引進跨學科的研究方法，以靈活而開放的文本分析取代過去的封閉性閱讀，著重透視文學作品的語言特征進而發現其深層的文化和歷史內涵，從而擴大“文學理論”教學的邊界，開闊學生的視野。
二、教學方法的開放性
現代生物學指出，生物之所以能生存，是因為它們依靠新陳代謝，即不斷地與外界交換物質、能量、信息；生物之所以能進化，是因為生物內外環境的隨機漲落導致基因的突變。捷克著名教育家夸美紐斯據此提出了“自然適應性”原則，并在此基礎上形成了“活動教學原理”。夸美紐斯認為，教學過程應效法自然，即不僅要使學生理解事物，同時還要使學生參與活動?；顒邮菍W生自己參與實踐，可以借助練習來進行。他強調，各種活動全部應當憑借實際行動來進行學習。手藝人不是通過長篇大論的說教，而是從一開始就在從事實際的工作中來學習的。這樣，他們從冶煉場中去學冶煉，從雕刻中去學雕刻，從畫圖中學畫圖，從跳舞中學跳舞。所以，在學校里，應該從書寫中學書寫，從談話中學談話，從唱歌中學唱歌，從推理中學推理，使學校變成忙于工作的工場。
建構主義學習理論提倡在教師指導下的、以學習者為中心的學習，即不僅要求學生由外部刺激的被動接受者和知識的灌輸對象變為信息加工的主體、知識意義的主動建構者；而且要求教師要由知識的傳授者、灌輸者轉變為學生主動建構意義的幫助者、促進者。這種理論著重強調學生的主動學習意向，認為只有當學習者與外界環境主動地進行交流和聯系時，才會出現真正意義上的學習。這就要求師生在課堂教學中應注意交流、探索、發現和創新。建構主義學習理論在西方得到了廣泛的認可，在國內也得到了越來越多的教育者的重視并廣泛地運用到教學實踐中。
可見，要提高“文學理論”的教學質量，我們必須使教學方法由封閉走向開放。也就是說，課堂教學應成為一種多極主體間的交流活動，在該活動中，教師與學生之間、學生與學生之間、學生與教師之間發生著頻繁而密切的聯系。由此課堂教學成為復雜的開放的系統，師生思維始終處在活躍的狀態，保證課堂教學的高效率、高質量。要實現這些目標，教師必須掌握一系列的教學模式，并將其靈活地運用到教學實踐中。具體說來，可以運用的教學模式主要有以下幾種：
一是概念獲得模式。該模式致力于通過比較概念及非概念例子的歸納性教學過程幫助學生獲得某一概念的含義，同時幫助學生了解界定概念的過程。如對“文學”這一基本概念，我們可以引導學生比較各種肯定性例子(文學作品)的基本屬性，然后與否定性例子(非文學作品)進行比較，將學生導人概念化過程。當概念的所有屬性列出之后，教師要求學生自己總結概念的定義。需要注意的是，我們在這一環節不能要求學生得出完美的定義，重要的是使學生參與概念化過程。等到學生得到最初的概念定義后，教師再給出一些肯定性和否定性的例子，檢驗學生是否能夠識別，最后讓學生討論獲得概念的過程，從而提高思維能力。
二是概念發展模式。這一模式與概念獲得模式有所不同。概念獲得模式注重如何獲得概念，而概念發展模式則注重探究概念及概念之間的關系從而達到新的理解。在概念獲得模式中，教師選擇例子，指導學生思考，而在概念發展模式中，由學生自己搜集、整理資料。因此，學生具有更大的自主性。如我們可以引導學生通過對不同文學形象的分析，將“文學典型”與“文學形象”、“普通的文學形象”、“具有一定典型性的文學形象”等概念進行比較，尋找它們之間的聯系和區別。需要指出的是，概念是理論的基石，學生要學好“文學理論”，首先必須對概念有正確的、深刻的理解，因此概念發展模式和概念獲得模式在“文學理論”教學中就具有特別重要的意義。
三是探究模式。這一模式通過發現和提問傳授解決問題的策略。該模式有四個基本特征：一是“問題”乃課堂教學的中心；二是引導學生積極面對問題，設計解決問題的思路；三是讓學生學會如何搜集資料、分析資料、運用資料；四是幫助學生形成他自己樂意形成的學習效果。另外，還有四條基本原則：一是只有學生感到疑難時才激發他去探究；二是學生在探究過程中能夠意識到他們自己的思維策略，并能在意識到探究過程的基礎上學會分析和改進采用的思維策略；三是新的思維策略可以直接教給學生，并且新的思維策略對學生原有的策略有增補作用；四是一切知識都具有嘗試性。也就是說，若在教學中運用探究模式，首先教師要選擇一個能夠引起學生興趣的問題，然后向學生解釋探究的程序，使學生明確如何去尋求可能的解決方案。接著學生根據問題搜集資料，在搜集和證實資料的過程中可以提出問題以獲得更多的信息。當學生提出一個理論假設時，全班對其進行考查和討論。最后，教師和學生共同討論所經歷的探究過程，考查如何形成理論來解釋問題。如對“勞動是不是文藝起源的唯一因素”這一問題，我們就可以用探究模式引導學生去尋找答案。
四是課堂討論模式。在這一模式中，教師通過事實性、解釋性和評價性問題引發討論，激發學生形成自己的觀點。美國學者林格倫認為，教師講課主要是跟學生進行信息交流，他把這種師生信息交
流分為四個模式：(1)單向交流，教師講，學生聽，效果最差；(2)雙向交流，教師問，學生答，效果比前者好；(3)師生間互相問答，效果更好；(4)師生共同討論，小組討論，效果最好。從信息交流量看，討論法在各種教學方法中是首屈一指的，它能夠充分發揮學生的主體作用，可以活躍思想，激發學習興趣。運用討論法，首先要正確把握討論的主題。選擇討論主題的標準，一是要富有認識意義或實踐價值；二是存在意見分歧，可能展開討論?！拔膶W理論”有不少這樣的問題，因為文學理論的一大特點是“爭論多”，很多問題尚無定論，有討論的必要；另外，文學理論很強調學以致用，要求學生用理論去分析文學作品，但“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，對同一部文學作品，不同的讀者可以有不同的看法，因此，“文學理論”的教學很有必要用討論法。為了使討論獲得成功，教師應注意發動學生認真預習，通過看教材、讀作品、查資料、寫發言稿等，為討論發言作準備，保證討論時條理清楚，言之有物。在討論的過程中，教師要善于啟發引導。討論模式能使學生的思維由教材擴展到更大的領域，培養學生全面看問題的習慣。如在學習“文學批評”這一節內容時，我們可引導學生討論：“怎樣看待衛慧、棉棉的作品?”“怎樣看待批評界存在的‘罵派批評’現象?”從而使理論教學真正與文學實踐相結合。
大學語文是為學生的文學理論知識做存儲的最重要的時期，恰當的文學知識存儲對學生作品鑒定能力的提高和個人人文素質的培養都有著積極作用。高職高專大學語文課堂的授課核心在于引導學生客觀、正確地把握作品，感官、細膩的分析作品，形成系統的文學理論體系。高職高專大學語文課堂的主要授課方式包括以文學理論為線索引導，以生動、形象、具體的闡述性語言為鋪墊，將文學理論的精華貫穿于高職高專大學語文課堂的始終。正確的大學語文文學理論教學注重對作品語言和文字特色的分析以及對文學理論系統、全面、多角度的貫穿，以便于高職高專學生更好地接受大學語文課堂，然而現階段中的高職高專語文課堂往往只對第一點有所重視而忽略了第二點的重要作用，這種錯誤的教學偏好使得高職高專學生在語文課堂上的學習過于受到局限，不能前后貫通，一氣呵成，語文教學的效果大打折扣，學生的文學鑒定水平得不到提高。因此加強高職高專大學語文中的文學理論系統性的貫穿，對于提高學生的語文學習素養和文學鑒定水平都有著積極而重要的意義。
2．文學在社會現狀中的需求
在當今社會中，對于人才的素質要求越來越高，伴隨而來的，是要求我們要在學生學校階段提高其自身素質，讓學生達到在社會需求中的基本素質水平要求。而學生的文學素養從根本上決定了其自身的素質，從學生的實習面試，到工作之間的基本交流，都基本的文學素養為其奠定基礎，用來表達自己的思想，以及人與人溝通中的表達。在高職高專中，對于大學語文的短板，更加明顯的體現了出來。在高職高專學校中，普遍存在一種氛圍，注重專業學科的學習，而輕視這種最基礎性學科的學習。在原本缺乏文學知識的基礎上，又不主動接受大學語文教育。學生對大學語文學習的積極性的缺失，則對大學語文課堂教學提出了高要求要求，一方面，提高學生對語文學習的積極性，給予他們在文學上的熏陶，讓他們獲得精神上的啟迪，與審美上的提高;另一方面，則是讓學生認識到大學語文對其的重要性，讓其主動接受，并學習。面對社會的現狀，大學語文的文學理論教學，是我們必須正視的問題。
二、高職高專大學語文中的文學理論教學現狀
1．高職高專大學語文教材
新編《大學語文》為了避免學生在語文學習中的枯燥、乏味和單一，采取減少寫作練習，降低對文史知識的集中性重視，采用便于學生理解文體結構達到豐富教學內容的措施。雖然在一定程度上避免了學科的單一性，但也導致了學生不能以歷史時間和作者作品為線索貫穿到整個語文學習中。語文模塊支離破碎，學生對流派、風格、思潮等歷史潮流不能做前承后接的分析和理解，使得語文的系統化、一體化教學效果大打折扣。在教學內容上，老師往往更偏重于對教材中的基礎語法知識的指導和教材圈定重點范文的解讀，忽視了文化熏陶，精神啟迪對學生語文素養培養的積極作用。
2．高職高專學生接受能力
從調查我們發現，大多數的高職高專語文老師認為高職高專的學生文化素養偏低，語文學習能力不足，重專業輕基礎。這樣的思維定視讓高職高專語文老師在教學中有所懈怠，老師往往教語法、教基礎、教文體后便草草了課，恰恰與學生追求的開放式課堂教學模式背道而馳。高職高專學生的文學理論接受能力并非表面的如此淺顯，在一定生活閱歷的基礎上，學生渴望在濃重的文化熏陶，文學的優美審定中得到精神的娛悅，身心的釋放。老師對文學理論的過分拘謹、約束不利于學生獲取文學知識，理解文學內涵，提高人文素養。從高職高專大學語文課本上的文學理論知識看來，其安插生硬、尷尬，不能在上下文之間起到起承轉合的積極作用，使得學生既不明白理論內涵，又不理解作品真正表達的含義，文學理論失去了自身的理論價值。因此，我們既不能將高職高專大學語文文學理論教學過分的拘謹和約束，也不能忽視了學生的文學理論接受程度范圍，老師在全面、系統的解讀文學理論的同時恰當的安排文學理論教學進程。
3．高職高專大學語文中的文學理論缺乏創造性
文學理論缺乏創造性即過分的采納嗟來之物，使得自我的理論體系和文學思想沒有成型的規定，本土理論過于松散。大學語文本是一個開放的課堂，在老師傳授知識的同時更注重老師與學生在交流合作的基礎上勇于創新，另辟蹊徑，創設我國具有時代特色和本土特征的文學理論體系。然而高職高專大學語文課堂缺乏的也正是這種創新精神，學生單一的吸收基礎知識，解讀文學理論，學習進程往往只停留在“吸收”過程，學生連舉一反三的語文能力都不具備。能否真正有效的實現大學語文中的文學理論教學，提高學生的人文素養和綜合能力，在提高學生創新能力，創設富有我國本土特色的文學理論體制，是急需解決的問題。
三、實現高職高專大學語文中的文學理論教學的必要措施
1．建設科學的文學理論
科學的文學理論需要牢固的語文基礎知識來保障，因此建設科學的文學理論所要走好第一步便是夯實基礎，提高學生的基礎語文能力。主要方法包括幫助高職高專學生對作品的文體進行準確地把握，以實現學生對作品的針對性分析理解;古文學習中教導學生查明每一個文言詞字的表象含義，承接上文，啟程下文，在上下文的結合中再對古文言詞字進行深層解剖，提高學生的語文自學能力;對于高職高專大學語文教材中出現的文學理論結合歷史背景，作者生前境況、遭遇進行正確的把握和解讀，以提高學生對文學理論的理解和吸收。做好充分的思想工作后，便是在思想的基礎上結合理論進行語文素養的進一步提高，實現學生文學人文素養的升華。如何以基礎為前提，提高語文素養呢?便是海納百川的學習精神和與時俱進的精神風貌。對文學理論的深層次剖析需要充分的背景資料支持和堅定地思想支撐，在動態的文學活動中，把握真理的唯一方式便是在實踐中發現理論核心，老師與學生在文學實踐中調整理論方向，把握主體要領的同時做適時地文學延伸，以應對文學活動的時代變遷。在樹立正確的意識目標后，便是對實踐中發現的理論核心問題進行整理和總結，以實現系統、全面、一體化的文學理論體系，在促進文學理論發展的同時，滿足現代社會對文學理論的需求，建設科學的文學理論體系。
2．做好充分的教學準備
在高職高專大學語文課堂教學中，我們注重對文學理論的理解和評估。為了實現高效、良好的課堂效果，必須在課下本著課堂教學目標，做好充分的具有文學理論指導目的性的教學準備。從實踐中我們發現，新編《大學語文》注重古文言的學習，此外也將外國小說和西方古典文論包含其中，在中外理論一體化的教材設定上實現學生的綜合語文素養。那么在古文言文的教學準備中，老師又該怎樣做到科學和充分呢，首先需要老師對我國傳統的文論結合自我經驗進行總結和概括，歸納教材古文言章節中出現的集中性理論、時代線索、背景概況，以直接歸納和直觀綜合為教學準備的指導基礎。然后借鑒我國古文言文理論鑒定體制，在借鑒的基礎上學習領會，為高職高專大學語文教學提供可依賴的范本。在外國文學史及其文學理論的教學準備中，老師應該持“在肯定中適時批判，在批判中采其精華”的備課態度，總結19世紀至20世紀的現實主義文學體制，結合時代背景，對例如“唯美派”、“象征派”的文學派別予以精神分析，在分析、批判的同時加強了對現代文學史的理解，以更好的授之學生，加強學生對教材中文學理論的理解。
3．多探尋教育創新之法
在高職高專大學語文課堂上，做好教學素材上的準備，我們可以適當的嘗試突破課時的局限，以用來增加大學語文課堂的開放性，與多樣性?？梢远ㄆ诘嘏e辦一些文學上的競賽，讓學生在參加競賽的同時，主動地去吸收更多的文學知識，并且可以增強學生在思想表達與溝通上的能力。還可以布置下一些開放性的作業，比如讓學生們瀏覽中國傳統的名勝古跡，以及一些歷史博物館，通過思想上的洗滌，也可以達到文學上積極性的提高。在教育教學中，創新的作用不可或缺，教師可以針對學上在課堂上精神狀態的反應，以及在課堂下了解學生的真實想法以及要求，來進行課堂上的實時改變。針對高職高專課堂上的不同，不斷的創新教育方法，達到課堂上可以達到的最佳效果。
4．從學生思想上著手
高職語文在課程設置上，基本將課程安排在學生一二年級，而在一二年級時，學生還處在沒有全面接觸課程，對自己的職業，以及社會對自己的要求都知之甚少，毫無職業意識，這就導致學生無法了解學校開設大學語文科目的原因及目的，學生在學習的過程中也變的盲目，而無目的性，只是僵硬的學習，而不求甚解。因此，我們應當從學生的思想上著手，首先讓其了解社會對自己相關職業的基本要求，以及社會對于人才文學素質的要求，在學生了解大學語文科目的重要性之后，學生會重視起大學語文文學理論等相關教學工作，并且會主動補充自己的不足。通過讓學生有前瞻性的學習，讓其在面對將來的求職與工作中，可以從容面對，并且在品德上進行陶冶，成為高素質人才。
5．以實踐為基礎
對于文學理論的研究，我國文學研究工作長久以來的一大弊病便是過于在宏觀上進行理論把握，集中于理論和社會文化意蘊的探索和揭示，在高職高專大學語文的文學理論教學同樣有次弊病，過分注重理論內涵，忽視實踐的重要意義。以實踐為基礎探索文學理論的科學教學法包括引導學生對語言、修辭、文體做精細的論析，課下針對教材中的難點疑點進行資料查閱，將理論落實到實踐中去，填補傳統知識積淀的漏洞。學生自我翻閱中國古代文學史和西方文論發展史的同時，加強自身文學理論建設，在實踐中發現，在發現中創新，踏踏實實做好文本學的研究。對于高職高專的學生來說，接受文化知識的熏陶，提高個人素養是學好專業學科，未來做一名成功的社會人的基礎和保障。
6．公平對待中西方文學理論
大學語文課堂在弘揚民族精神的同時也不可以過分的批評和紕漏西方文學的弊端，幫助學生對中西方文學有著平等的認知。老師以西方文學為參考基礎和理論資源，引導學生突出本土文化底蘊。中國文學語境講究“和而不同”，西方則更注重“鞭笞”，在兩種思想理論的沖擊下，提高學生的認知水平，激發學生對高職高專大學語文中的文學理論學習積極性。
解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達成對話和交往的順利進行。哈貝馬斯認為：“傳統語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關系變形，并一貫地歪曲日常交往。”“真理只能以那種意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長久保持下去。”{1}阿佩爾也指出，解釋學的理解同時也能導致批判地探明真理，只要它遵循這一調整原則：設法在解釋者不受限制的共同體的框架內建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。
在我國20世紀文學理論話語體系中，許多理論范疇沒有達到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺上進行有機地溝通和對話，有機的主體之間的聯系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應用者對理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個傾向集團（或利益團體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對解釋主體的控制，以使對理論的解釋大體建立在不受限制的基礎之上。
一、理論與理論的解釋
什么是理論？對這一問題的回答，是我們將對理論的解釋與對其他類型對象的解釋剝離開來的基礎。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時得出四點結論：“1.理論是跨學科的——是一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4.理論具有反射性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。”{1}我們可以用一句話來概括這四點，即理論是一種對現象所進行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。
綜合性即是指理論的“跨學科”性，理論不可能單純依靠某一學科來完成，也不可能只就某一單純對象來完成，借鑒與綜合是建構理論的必由途徑。文學理論的建構也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學、社會學、心理學、人類學等等方面的知識，其對象也必然不會僅僅局限于文學作品，而是會擴展到社會、文化、心理、語言以及其他藝術形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關于思維的思維”，是對一種思維現象進行的再思考，對于話語實踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們在思考其他問題時使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對常識的超越以及理論話語對日常話語或話語的日常意義的超越，當然也是指理論化解釋對日?；忉尩某?。理論話語不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統的錯綜關系”，其“主要效果是批駁‘常識’”，“理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認為理應如此的常識實際上只是一種歷史的建構，是一種看來似乎已經很自然的理論，自然到我們甚至不認為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯綜性體現了理論思維的抽象層次較高的特征。
對“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎，理論的上述規定也規定著對理論進行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學科與單一對象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構起來的，我們也只有由多個層面、多個視角來觀照才可能會看得比較清晰全面。而如果只從某一個方面或某一個角度來理解理論，就必然會陷入片面性解釋的誤區。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實現方式，在這個意義上，對理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內涵）已經不再成為解釋的主要目的，而對原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規則的揭示則開始居于主導地位，它不僅要考察理論內涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或實現的時空場域特征。這樣，很明顯“解釋的解釋”的實踐性追求更為增強了。再次，理論的超越性也要求對理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現在對日?；斫獾某?，或者是對僅從字面來解釋的超越。比如對“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經驗來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡單地說，也就是要求講“內行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。
對文學理論的解釋與對其他學科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”來達到對于解釋對象的客觀性認識的{4}，對這兩個方面考察也同樣可以發現作為解釋的理論本身所達到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內在地決定著理論判斷，當然理論主體性的特點也決定于主體性形成的客觀的社會環境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現代文學理論的發展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發展脈絡。文學理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點，為了強化文學對于社會、對于現實的影響力、對于民眾的啟蒙效果，20世紀初的知識分子大力張揚“文學是時代（或現實、生活）的反映”這一理論命題；20世紀中葉，出于革命的熱情而把“真實反映”的觀念轉移至“正確反映”的維度，由強調“真實與否”轉向強調“正確與否”；20世紀的80、90年代，人們對“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”發揮了主導的作用，人們對“反映”概念的認識的客觀性大大增強了。我國20世紀文學理論中，對“文學與政治之關系”的認識也是如此：由目的、功利或價值主導逐步轉向由邏輯分析與經驗驗證為主導。文學理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態是對文學理論進行解釋的中心環節和問題。通過這種解釋使文學理論找到恢復自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。
在我國現論界，常常見到“泛理論話語”的現象，這里所謂的“泛理論話語”是指學科理論話語的使用或理解越出規范的限度。比如“反映”作為哲學范疇可以運用到學科理論的“理性的根據和開端”層面，它解決的是文學理論中屬于哲學的部分；所以把“反映”運用到“實證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學是現實的反映”是在“理性的根據和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會中青年男女為爭取愛情自由對禮教觀念和門閥制度的斗爭”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產階級對封建勢力的斗爭”{1}則是在“實證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實這里的“反映”一詞如果用“體現”、“描寫”、“顯現”甚至“表現”來代替，則更符合文學作品的具體實際情況?！胺豪碚撛捳Z”的存在嚴重敗壞了“理論話語”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態邁進。
這里，值得一提的還有理論和對象（或現象）的關系問題，在這組“我（理論）—你（對象）—它（對象）”對話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時又作為“它”的對象（或現象）應該是處于一種互釋（或“互文”）關系，理論是對對象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對象與“我”的共時存在關系，又重視對象與“我”的歷時存在關系。比如，“我”閱讀一部文學作品，被其中的意蘊深厚的意境或觸及靈魂的情節所感動，從而與之發生了強烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現了“我—你”的共時性存在關系；而如果“我”對這部文學作品的寫作時間和所由發生的主客觀語境進行考察，從而理解到文學作品所要傳達的原初命意，這樣的理解或解釋就體現了“我—它”的歷時性存在關系。對文學理論文本的解釋也大致是如此。
在作為解釋的文學理論對于對象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學理論一般并不直接幫助創作，所以要求理論直接對創作有“用”或者要求以理論指導創作也都是不十分確切的觀點，也都是在某種程度上對理論的誤解。理論對創作起作用要通過“文學批評”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應該從“現象”自身去理解。因此，“反映”應該只用在本質層的探討中，在文學理論體系的具體“創作論”或具體“作品論”環節也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當的。嚴格說來，只有“本質論”才是真正的理論；“創作論”和“作品論”中可以稱為理論的內容的，其實都是文學“本質”的要素，都是在不同方面對文學本質的探討和補充?！皠撟髡摗迸c“作品論”中更多的具體方面其實可以歸屬于文學批評。文學理論對于其對象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強調前者文學理論才會獲得一種理性的邏輯分析系統，才會具有理論性；而如果過于強調后者，那么，其內在的主觀欲望和道德激情也就不會得到適當的控制，從而，使文學理論的理性和獨立性的生長可能受到不應有的局限，乃至于泯滅或喪失。
二、解釋的秩序與日常思維阻礙
秩序意味著穩定性和已完成的體制，意味著權威和規則的控制；穩定性和已完成的體制是體現，權威和規則則是秩序內在的支持因素。權威和規則一方面是目的性的規定，一方面則是邏輯性的規定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結關系，當目的性控制邏輯性時，就會導致價值取向主導的秩序生成，當邏輯性控制目的性時，科學性主導的秩序就可能產生。理想狀態的“意見一致”應當是目的性和邏輯性、價值取向和科學性的契合與統一。其發展的過程或趨勢大體上是由價值取向主導發展到科學性主導再到二者的契合與統一，當然，這一過程實際的情形是相當復雜而曲折的。
我國現代文學理論體系的建構也正是如此，20世紀初比較先進（或者說先鋒）的文學觀念，比如“文學是時代（或現實）的反映”，其目的并非是探討文學是什么，而是著眼于文學對于時代、社會和人生的作用，著眼于文學實際的功效。對文學理論的實踐性質（或者說“有用性”）的過分強調，把理論或知識的范圍和要素同現實或實際的范圍和要素相混淆，這樣，就勢必會導致文學理論秩序由價值取向一方來規定。對文學理論概念的理解也是在這一秩序中被規定好了的。邏輯是觀念發展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內在質素，在價值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀相當長一個時期內，在對像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會難以達到邏輯起決定性作用的“學理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態度。具體表現在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對闡釋關系層面，就有學者曾正確地認為：“中國現代文學意識的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導致與傳統的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對外來文學的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性?！眥2}這種選擇和傾向的依據就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對“反映”概念的解釋（赫胥黎對“進化論”的闡述也是如此）這樣的現象，不去從學理上細究理論話語的原義是怎樣的，而是根據當下現實的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴重地阻礙著理論“自主性”的確立與實現。當然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識中已經存在著蘊涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會在科學上也決不是在把它當作這樣一個社會來談論的時候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長的可能性。
對理論的研究在學術體用層面的分野上也體現出了這種“邏輯主導”或“價值主導”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權威”的理論研究是邏輯主導價值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權威”的理論研究則是價值主導邏輯。正像“邏輯”不能以“價值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現代文學理論語境中，對“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進行的，比如把“反映”觀念視為能夠強烈促使文學影響現實社會的思想武器就是如此（當然也有人把在文學理論中是否堅持“反映論”看做是是否堅持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態走向極端，就會造成理論話語的失序狀態。這是典型的對理論的實用主義的理解。對于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個目的，而不過是導向其他重要的滿足的一個初步手段而已”{1}。而真正對“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學術”的層面上進行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當然，也會有這樣的情形，由于長期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對之產生了一種慣性認識，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學現象，這就會使人們產生逆反心理，這也給恰當而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統解釋對后來者的“前理解”的一種傾向性規約。
真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學理論開辟道路的是人們在主觀上擺脫了價值“目標”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或學術自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導性要素。
另一個決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產物的對象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進行，否則思維就不能夠真正地進入對象。文學理論作為理論是理論思維的產物，解釋或理解文學理論也必須按照理論思維的方式來進行才是可能的。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中談及“政治經濟學的方法”時認為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達到的范疇是簡單范疇（即“完整的表象蒸發為抽象的規定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達到的范疇是具體范疇（即“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現”{5}）。馬克思認為：“簡單范疇是這樣一些關系的表現，在這些關系中，較不發展的具體可以已經實現，而那些通過較具體的范疇在精神上表現出來的較多方面的聯系或關系還沒有產生，而比較發展的具體則把這個范疇當作一種從屬關系保存下來……比較簡單的范疇可以表現一個比較不發展的整體的處于支配地位的關系或者一個比較發展的整體的從屬關系，這些關系在整體向著以一個比較具體的范疇表現出來的方面發展之前，在歷史上已經存在?！眥6}“比較簡單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發展恰恰只能屬于一個復雜的社會形式，而比較具體的范疇在一個比較不發展的社會形式中有過比較充分的發展。”{7}
“反映”概念在西方的發展也是如此，早期是簡單范疇，到黑格爾時展成具體范疇，那么其后在理論上對“反映”概念的理解達到具體范疇的高度才應是充分和深刻的。中國20世紀的理論界（當然包括文學理論界）對“反映”概念的理解也大致經歷了一個由簡單范疇到具體范疇的發展。然而這并非是一帆風順的，制約這一發展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時常對理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時說道：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的。”{1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術思維、宗教思維和實踐思維。上面論及的那種要把理論也當作文學作品來寫的想法，其實就是要以藝術思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現代文學理論的發展來看，尤其是就人們對“反映”概念的理解來看，以“實踐思維”對“理論思維”的潛在沖擊為最大。
“實踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實踐經驗，它依賴于日常體驗和感知，基于此，匈牙利學者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學思維的差異，她說：“日常思維作為日?；顒拥囊环N功能，可以被視為不變量。然而，它的結構和內容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結構的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內涵的變化相對迅速。但是，如果我們把日常思維同科學思維作一比較，甚至日常思維的內容也傾向于保守和具有惰性?！薄坝捎谌粘Ｋ季S的內容……植根于基本上是實用的和經濟的結構之中，因此，將它們同那些超越純粹實用性的思維結果相比，在根本上具有惰性。這一對實用性的超越可能發生于科學（哲學）的間接知識（intentio obliqua）之中，即發生于對某些問題情結的發現之中，對這些問題的認識理解，同在日常‘個人’的實用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個人’是特性的還是個體的?！薄熬统饺粘Ｐ缘闹贫然蚱袷钱惢钠渌麑ο蠡裕粘Ｋ季S的實用主義與這些對象化相對而作為‘天然的常識’，作為正常狀態的尺度而出現。然而，就這些對象化代表了與類本質的更深的關聯而言，日常思維的內涵是作為成見的體系而出現的；‘常識’獲得了否定性的評價印記?！眥2}
理論思維是對象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經驗中直接進行推導”③。在我國現代文學理論上，將“反映”視為“鏡子”般機械或被動反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現。那些要求文學理論要能夠具體地幫助創作的，或者以其他方式實用主義地對待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致。“反映”概念發展到黑格爾就已經經歷了所有的意識形式，應該是一個“具有許多規定和關系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會被嚴重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實有關”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復雜性，也不可能理解內容和形式的辯證關系，因為“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”這樣的命題表述是會令人感到不可思議的。
語言是思維的直接實現，理解首先也是對語言的理解，因此，把握理論語言的性質也是對理論思維的進一步理解，同時也是理解作為話語形式的文學理論的必要前提。我國有學者把科學語言分為三類，即實證科學語言、哲學語言和文學藝術語言，認為實證科學語言是嚴格的規范語言和正指謂值語言{6}，哲學語言是規范語言{1}和負指謂值語言，而文學藝術語言則是變異語言和負指謂值語言。{2}人文社會科學的理論（包括文學理論）語言顯然更接近于哲學語言，因此，人們在理解或解釋理論時，就既不能象理解正指謂語言那樣機械地為其概念尋找在現實世界的對應物，也不可象理解變異語言那樣去發掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學語言一樣是超常語言。由于適用領域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學語言符號更加具有規范性，或更加具有變異性；所包含的負指謂值語言符號更少，或所包含的負指謂值語言符號更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規范性、所包含的負指謂值語言符號更多。人們在理解上往往更易于從日常語言角度出發來理解理論話語，這樣也就往往會步入理論解釋的誤區，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現于思維上，也同樣體現于作為思維的直接實現的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當然性”理解也是確當地解釋理論話語之重要前提。
三、文學理論解釋學的構想
對理論進行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構起文學理論解釋學，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學理論解釋學呢？簡單地說，文學理論解釋學就是通過對理解或解釋文學理論的現象（主要是文本）進行分析和研究，探究影響或決定對文學理論進行恰當解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規定如何對文學理論進行有效解釋或理解的原則或理論系統。
那么，很顯然，依據對文學理論解釋學的這一規定，可以看出，本論文中的文學理論解釋學在性質上是屬于方法論的活動，而非哲學活動。{4}英國理論地理學家大衛·哈維（David Harvey）對哲學活動和方法論活動做了區分，他說：“前者關心的是理論思索和價值判斷，以及什么值得和什么不值得的內心質疑。后者主要關心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴格的，推論是合理的，以及我們的方法內在聯系是前后一貫的?！眥5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學的解釋學立場的羈絆，而強調解釋學的獨立于哲學之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學立場的研究者所利用?；蛘呖梢該Q句話說，人們也能夠在其他的哲學立場上來建構自己的解釋學。
建構文學理論解釋學的基本設想，筆者認為初步的工作就是確立起文學理論解釋學的研究對象，確立起最基本的文學理論的解釋原則，并把握到文學理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學理論解釋學的一些較基本的概念或范疇。
文學理論解釋學的研究對象，就是文學理論的解釋現象，也就是文學理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關系”，“假如我們要對得到知識這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學理論解釋學的研究對象具體地說也是這樣的三個方面：解釋者、被解釋者（文學理論）、解釋者和被解釋者的關系?！爸R論要在事中去求理”{2}，文學理論解釋學也是要在“事”中求“理”。金岳霖認為，作為知識論的對象的知識的“理”，“是獨立于我們底理。獨立兩字非常之重要；一思想結構或圖案給我們的真正感要靠對象的理底獨立”。③文學理論的“理”也要求是獨立于人的，因此，文學理論解釋學在“事”中求“理”的同時，也要求對那些控制“理”、并從而取消“理”的獨立性的“事”進行批判。文學理論解釋學應該是對于文學理論中的“事”的批判性研究。
圍繞對文學理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學理論解釋的基本原則。
文學理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因為沒有任何一個學派比更注重歷史，創始人指出：“歷史就是我們的一切?！眥5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發點，恩格斯在解釋歌德現象時說：“歌德在德國文學中的出現是由這個歷史結構安排好了的?！眥6}列寧也強調：“在分析任何一個社會問題時，理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內?！眥7}
伽達默爾的看法表面看似乎與的觀點相近，比如他也認為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在。”{9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統之內而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達默爾確立的歷史性原則，我們就可以對他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因為解釋者本身即是歷史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態度的基礎”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對把認識的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進行思考才能獲得”{1}。
但就理論的實質來看，伽達默爾所建立的解釋學的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個“能動的生活過程”，是一個“現實的、可以通過經驗觀察到的、在一定條件下進行的發展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經驗論者所認為的那樣，是一些“僵死的事實的匯集”，也不像唯心主義者所認為的那樣，是“想象的主體的想象活動”。{2}恩格斯認為，人們可以客觀地認識歷史，并能夠通過對歷史的客觀認識來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認識的對象，同時，歷史也是認識的依據和前提。③而伽達默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在?！眥4}伽達默爾的“效果歷史”其實是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認為歷史是主客的交融和統一。然而，正像伽達默爾所意識到的那樣，“這里經常存在一種危險，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對“歷史”的這種讀解方式，必然會得出這樣的結論，“我們并不處于這處境的對面，因而也就無從對處境有任何客觀性的認識”{6}。伽達默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認識或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對于對象來說的客觀性，這顯然是缺乏現實感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。
那么，我們在建構文學理論解釋學時如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學基礎，作為我們研究問題的出發點和指南，而將伽達默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學理論解釋學的客觀性原則、歷史原則，同時，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。
文學理論解釋學應該確立的第二個原則，就是它還必須具有批判性立場和功能，尤其是意識形態批判的立場和功能。 “意識形態批判”就是“從否定性角度研究意識形態”{7}。文學理論本身是意識形態形式，其意識形態特性或功能往往會造成文學理論的權威化、體制化，當人們由政治立場的層面來看待文學理論中的“反映”概念的時候，即使是對“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當作為意識形態權威的理論觀念無批判地進入到文學理論教科書中，“教育者使得那些借助于權威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創造了權威；規范可能深入人心，即偏見可以穩定化，借助于這種權威，偏見本身是可能取得的認識的前提”{8}。因此，意識形態批判立場就成為維護解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個意義上，可以說，文學理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當然，意識形態批判也是“歷史性的”批判。
“批判”立場的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學化的傾向。英國科學哲學家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認為科學陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗。”{1}而“主體間相互檢驗只是主體間相互批判這個更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進行相互理性控制觀念的一個很重要的方面。”{2}我國也有學者指出：“在學問之領域，無所謂絕對的權威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復輾轉為之，始可逐漸提高學問上之認識，以提高其客觀性。學問之與‘教條’不同，其理由即在于此。”③我國現代文學理論發展史上的“現實主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關系”的討論，“文藝的意識形態性質”的討論，以及關于“文學反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區別開來”；“要時刻看到觀念和對象的區別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”?？梢哉f，如果沒有“批判”性的立場，客觀主義就可能是形式化的，獨立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學理論的解釋也就根本不可能發生。
當然，應該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標準’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結果，客觀性之目標仍無由以達”{5}。對于文學理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產生真正的對話和交流，或者說他們的對話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會實現，才會有由可能性轉化為現實性的可能。我國文學理論中對于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學者從哲學層面來認識，有學者從實證層面來認識，有的從日常經驗做判斷，有的從心理學角度去解釋等等，這樣的交錯討論就不會使彼此的觀點“相遇”，因而也就是無效的爭論，并不能使理解在某一個方向上深化下去。
建構文學理論解釋學的第三個原則是要把握文學理論的動態性，把握其運動的特點和性質，從而為文學理論的解釋提供原則性參照。
我國文藝理論家楊晦在其《論文藝運動與社會運動》一文中，曾以地球的“公轉律”和“自轉律”做比況來論述文藝的運動規律及其與社會的關系的，他說：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律?！薄按蟾旁谝粋€社會正在發展，走著上升路線的時候，文藝活動也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動的姿態出現在社會活動里邊，實際上，也就等于是一種社會活動。自然，也跟地球的同時有向心力和離心力一樣，在文藝活動里，文藝工作者也因為社會關系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時都在活躍著。不過，這時候的文藝發展和社會發展卻是相應的。在一個社會正在急激變革的時期，文藝活動往往為社會活動所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會發展一時停滯起來，或是在一種社會形態停滯過久了的那種社會里，文藝自然跟社會有了距離，成為一種游離的狀態，文藝只是在一種習慣或是傳統的支配下，繼續它的存在與活動，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學上的唯心論結下了不解之緣。就社會說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現象。”{1}
文藝的運動有“自轉律”、“公轉律”，文學理論的運動亦然。文學理論在社會、經濟基礎的支配下的運動是“公轉”，而自己的獨特（注意是“獨特”而非“獨立”）發展則是“自轉”；地球可以自轉，但離開公轉它將不復作為地球存在；而公轉當然也不能代替自轉。文學理論離開了社會和經濟發展的基礎，同樣也將不可能作為文學理論而存在，當然，文學理論自身的運動也決不能夠為其對社會和經濟基礎的某種依賴關系所遮蔽或替換。同地球的運動類似，文學理論的運動也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個占支配地位的階級的代言人，但是偉大的文學卻是能夠超越某一流行的意識形態之上的。{2}文學理論家也是如此，對于當時的主流社會來說他們往往可能同時具有“向心力”和“離心力”。文學理論所具有的這些運動特性，就要求我們在建構文學理論解釋學時，既要注意到那些對文學理論受社會制約的方面（即“公轉律”）的理解，又要注意到那些對文學理論自身運動（即“自轉律”）所作出解釋的方面；既要注意到對文學理論適應、肯定社會現實或觀念的一面的理解，還要注意對文學理論批判、否定社會現實或觀念的一面的理解。
文學理論的“自轉”和“公轉”、“向心”和“離心”的運動規律，也表明了文學理論的“界限”?！笆^不會思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”?！叭绻攀灿幸庾R，它就會認為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）?！唬菚r磁石會知道空間的一切方向，并且會認為僅僅一個方向乃是自己的自由的界限、乃是對自己的自由的限制”。③所以，對文學理論來說，宏觀來看，文學理論的運動規律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對文學理論的解釋不能逾越這些規律，否則，它就不會再作為一種意識形式而存在了；微觀來看，文學理論自身的規定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學理論就不再是文學理論了。
建立或確立起文學理論解釋學的基本原則是一個方面，考察文學理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構文學理論解釋學的另一方面。
綜觀我國現代文學理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當且僅當A發生時，B一定因此而產生。大衛·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯系”?！敖忉尩恼麄€觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學理論的解釋中廣泛使用的一種模式。“文學是現實的反映”、“文學源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學一定因“現實”或“生活”而產生?！皟热輿Q定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真偽），“一時代有一時代之文學”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對于上面的命題來說，也就是文學因現實生活而產生，而現實生活卻不是因文學而產生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的，“決定論本質上是一種工作假設，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結果”，而非一種“普遍的經驗假設”，我們在邏輯地討論因果的時候應該拋棄那些“決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經驗分析可依靠它得以實施”。{2}
韋勒克、沃倫在他們的著作《文學理論》③中把文學研究分為外部研究和內部研究，其實文學理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內部因果模式兩個方面。外部的因果模式就是“外在于文學文本的何種因素導致了文學”，比如可以說生活導致了文學，或者說文學家導致了文學，文學是作為“何種因素”的特征性結果而存在的；內部的因果模式則是“文學導致了內在于文學文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學“使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學的特征性結果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學的外部和內部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。
文學理論解釋的因果模式還具有發散性，具體體現為“一果多因”或“一因多果”?！耙还嘁颉笔侵敢粋€結果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學理論著作在分析作家之所以成為一個作家的條件時就常常認為，作家這一“果”是由經驗因（作家要有豐富的生活經驗）、情感因（多情善感的心理或氣質）、能力因（審美及語言運用的能力）等多個方面促成的。王夢鷗在其《文學概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個條件：第一、必須有不同的二個對象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個B必須是AC共有的某種價值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對象所共有的某種價值?！眥5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個原因推出多個結果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學的假設，它追求的是一種從普遍性角度出發的解釋；而因果模式的蘊涵則是一種邏輯結果，并非形而上學的假設，我們在邏輯地討論因果模式的時候應該拋棄那些決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內，我們只是從邏輯的角度或層面來看待“文學是現實的反映”、“內容決定形式”等文學理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。
第二，時間模式。時間在這里不是指物理的時間，也不是哲學的時間，而是邏輯上的時間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現為“過程”。解釋的時間模式也就是指按照一定的順序和方向對經驗所做的理解或描述。在文學理論的解釋中把文學視為一種活動，就蘊涵了時間性于其中，就是解釋的時間模式。從通常文學理論體系的設置來看，往往是從創作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個創作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學接受過程的三個階段，或者以之來分解文學作品的結構層次，這些都是文學理論解釋的時間模式的體現，它們都呈現給人們一種順序和方向。時間作為“繼續”、“流動”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運動性、連續性和活性——這是它作為一種文學理論中的基本解釋模式的重要特點和優點所在。
和因果模式一樣，文學理論解釋的時間模式也可分為外部時間模式和內部時間模式兩類。美國文學理論家艾布拉姆斯認為，文學作為一種活動總是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的。{1}如果文學理論解釋的時間模式存在于作家、世界、讀者這三個維度，或者這三個維度與作品的關系中，那么這時間模式就是外部時間模式；只有存在于對于作品本身的理論闡釋中的邏輯時間模式才是內部時間模式。就此而言，也就是說，在文學原理、文學概論類著作中，只有作品論部分的時間模式可稱為內部時間模式，而其他諸如創作論、鑒賞論等中的時間模式則都是外部時間模式。
作為一種順序的時間模式，有時是變動的，這體現了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對于文學的社會作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學的基本原理》中認為文學有認識作用、教育作用、美感作用。該著認為，思想（即認識作用）是文學作品的靈魂，教育作用和認識作用緊密結合在一起，文學的認識、教育作用通過美感作用來實現。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學原理新釋》中則把文學的社會作用敘述為審美作用、認識作用、教育作用。認為文學的審美功能是首要和基本的功能，是文學作品“最早”發揮出來的功能，文學透過對社會生活的審美把握而具有了特殊的認識功能，在審美、認識功能的基礎上產生了文學的教育功能。③時間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權力的現實需要的制約，也體現了時代的歷史變遷——當一個時代以主體人群的物質生存作為首要追求目標時，文學的認識作用、教育作用就具有了優先的合法性；而一個擺脫了主體人群以物質生存為首要目標、轉而重視觀照其精神存在的時代，文學的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優先地位?？梢?，文學理論解釋的邏輯模式并非超越社會和權力的“自然史”的模式。
文學理論解釋的時間模式往往還是延伸的，它隨著人們認識閾的拓展而拓展。就西方文學理論研究對象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學理論邏輯模式的歷時性展開。而我國20世紀中期以前的文學理論著作也大都關注的是文學與時代（或現實）、文學與作者、文學作品三個方面，很少有關注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學論稿》也只是分為“文學的社會基礎”、“文學的特征”、“文學的創造”和“文學的形態”四個部分，其中根本沒有讀者文學鑒賞和接受的位置。{4}那時，即便有些文學理論著作簡略地談及了文學批評，也不是自覺地、獨立地從讀者的角度來進行闡發和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨立的讀者角度或領域才被逐步發掘、開拓起來。這一進程顯然體現了時間模式所具有的發展狀態與延伸性質，并且這種狀態或性質本身也呈現著文學理論解釋本身的時間模式。
第三，功能模式。功能分析的主要目標是“展示行為模式對于維持和發展它發生于其中的個體或組群所起的作用”?！肮δ芊治鰧で笳J識行為型式或社會文化體制，根據它們把一定系統保持在適當工作秩序中，并因而將其維持為運轉著的事物時所起的作用來認識”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統組成的要素在系統中的影響與作用，或者說作為系統組成的諸要素在系統中的相互影響與作用來進行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統中，內容和形式的相互作用；文學創作要素系統中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統中，讀者和作為閱讀對象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強調要素之間的關系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當然，文學理論也可以把文學作為一個整體放到社會的大系統中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學作品就享有促成變革的名譽，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個時代就是一本暢銷書，它促成了一場反對奴隸制的革命，這場革命又引發了美國的內戰?！眥2}這就是通過文學和社會變革的關系來理解或解釋文學了。文學理論史上對文學和政治關系的探討也是如此。
上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉律”和“自轉律”來論述文藝的運動規律及其與文藝的關系，這里的“公轉律”和“自轉律”恰到好處地體現了文學理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學理論對于文學與社會的關系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區分出外部功能模式和內部功能模式的話，那么，顯然“公轉律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉律”范圍的功能模式則是屬于內部功能模式。很明顯，在本文論閾內，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導的解釋，而非價值主導的解釋，這一點也許會因為“功能”的字眼而使人們發生誤解。價值主導的解釋當然也會有自己對對象功能或作用的認知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀的不同時期，人們認為“文學是宣傳的工具”，“文學從屬于政治”，“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”等等觀念，在當時大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學當然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對文學的一種主觀利用；同樣，文學和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會對正常的功能模式的解釋產生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價值的功能模式了。
