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20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。
一
張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影?！豹?/p>
“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來?！豹?/p>
《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值?！笨烧f與張駿祥的觀點一致?！峨娪皠∽鳌?982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學?！豹葸@一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。
二
電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際?！卑盐唇浥臄z的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義?！豹捱@樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。
照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的?！热蛔鳛殡娪暗奈膶W，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的?！凑?0年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。
這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。
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三
如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意?！斑@主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一?！豹噙@段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結?！瓚阎攸c放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。
張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
注釋：
①參見謝飛《對年輕導演們的三點看法》，《電影藝術》2000年第1期。
②參見拙文《論張駿祥的電影文學觀》，蒲震元、杜寒風主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版。
③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業余電影創作評論學習班上的發言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學林出版社1997年版。
④張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。
⑤葉元：《電影文學淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。
數字技術介入電影、電視領域必然導致當代影視理論及影視美學觀念的更新。于是面對著數字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認為隨著數字化時代的降臨，數字影像必然導致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統以真實性為基礎的真實性概念，甚至認為“數字就是一切”。
一、我們面對的僅僅是技術嗎?
數字技術對電影的逐步介入，是技術加盟，還是本體顛覆9這個問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現代社會深刻的內在矛盾.工業革命以來人們對機械、對現代科技的態度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因為機器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數字技術正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時正在對電影的藝術特質提出嚴峻挑戰。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經過數字化技術的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上看到的現實世界并沒有任何區別。當科學邁著誘人的步伐在藝術的殿堂飛舞的時候，電影與數字技術的聯姻是否還能保持住它那顆藝術的心，對此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。
不管怎樣，首先我們應該冷靜下來，一起再讀數字電影的發展。不容否認數字化技術給傳統電影業帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時間和空間、真實和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機地融合為一體了，它簡直是電影藝術大師們對未來世界的一個驚人隱喻。
1977年《星球大戰》為這種高科技在電影中的運用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰”的場面，帶領觀眾進入一個幻想中的世界。隨咸終結者}}號))R使用計算機軟件制作生成一些畫面，然后和實拍畫面相結合。這種真人實物和計算機生成的形象的合成，使電影畫面的表現力度達到了一個新的高度。
再往后，從20世紀90年代開始，數字技術廣泛應用于科幻片、災難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀公園沖就創造了恐龍復活的神話。
此后ILM挾其數字技術之精銳武器又在《真實的謊言》、《龍卷風》、《獨立日》、《回到未來》影片中創造了一個又一個山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀》風靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數字技術給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當他們看到電影中那些復雜而又非凡的大動作大場面時也會立刻意識到這是電腦特技玩的魔術，然而對數字技術來說，它的作用并不僅止于創造驚人的視覺奇觀，虛構某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構歷史！在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個令人睦目結舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統一一握手會談，而這三位總統的鏡頭都是真人并非替身。面對這樣一組逼真的鏡頭，我們簡直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實上它們不過是在數字技術的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數字電影以新的表達范式沖擊了人們的眼球，一時間導演與觀眾都對數字技術都表現出特別的關注與喜愛。把人們帶進一個數字狂歡的視覺時代。
二、可由此我們自然會產生疑問：既然在數字化時代的今天，任何影像的創造都已成為可能，那么電影是否還是對物質現實的復制?
前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰，電影影像真實性價值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實存在的客觀現實，然而現在這種影響與物質之間的關系卻呈現越來越松散的態勢。在數字技術的“鬼斧神工”之下電影的表現空間開始拓展延伸，電影也從傳統的“照相藝術的延伸”演變為內涵更為豐富的影像制作藝術，從這個角度看，數字技術無疑為創作者解脫了許多來自技術的羈絆，計算機技術日臻完善的發展將為觀眾提供越來越多的數字生成品。但換個角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對物質現實的復制，電影真實性的價值自然會受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數字化的今天電影一味地拓展延伸數字影像的無限可能性而使其仿真與虛構的功能日益強化，而作為電影最本質特性的紀錄意味會不會一點一點喪失，觀眾也會不會在經歷了虛擬的數字后開始冷眼重審電影的本質問題呢，因此我們在驚訝于數字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時，再度理性地對數字技術進行再讀和評判。
在世界電影史任何一個技術的產生，任何一次技術的發明都有可能有一個被偏愛的過程或者使極端化的過程。現在的數字技術也許正處在這樣一個被極端化的歷史過程之中。數字化技術使這種夢幻在外在的形態上趨于現實化的同時，在內容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。
事實上，在電影的歷史過程中，科技始終是達到電影美學境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數字化技術的飛速發展，使電影藝術的表現空間日新月異。但是歸根結底數字化技術在電影中不能替代觀眾對故事的觀賞。如果電影的內容空虛空泛.再好的技術也只是對內容的一種粉飾，沒有恰當的表現內容，技術永遠是空殼，是外表。
無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數都是針對一片的總體美學風格進行制作，并為影片的敘事主題服務的。如今的數字技術已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風暴的效果，而所有這些模仿自然現象的目的也都是針對影片中的人。對于觀眾來說，他們關心的更多是屏幕上的影像效果能否打動人感染人，而不是樂意于觀賞導演一味地采用數字技術制造視覺的盛宴。導演韋廉說：“我們不是在那純粹玩數字技術，那就不是電影了。電影的根本是在于運用它?！彼约夹g的運用歸根到底恐怕還得服從藝術整體上的需要。因為電影最終還是反映人表現人的，數字技術只有再豐富和強化人的情感世界時才是根本。而當它使電影遠離了這個宗旨的時候，就走向了迷途。數字化技術可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變人們對電影與生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內心人的情感人的靈魂。
到目前為止，面對滾滾滾而來的數字技術，成龍就是第一個公開要拒絕采用電腦技術的電影人，它的一系列影片公開與數字化抗衡。他在拍《龍旋風》時就堅定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產電視劇《西游記續集》因為太多地運用了電腦特技，所以人們對此評價并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺?？梢姅底旨夹g的濫用反而于影視創作不利。
三、同時在人們對數字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點認為‘“數字技術決定一切”，更激進的是數字技術“革”了傳統電影美學的“命”的見解或者說顛覆了傳統美學的見解。我們翻一翻《數字時代的影視藝術》可以發現不止一位學者持這樣的觀點。
而事實并非如此。據統計在20世紀90年代，就商業片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數字技術的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數字技術制品，而是藝術價值特別高的作品。所以數字技術時代電影仍不能脫離其藝術的軌道。原因大概有幾方面：
第一、電影從本質上講是一種綜合藝術，是人們用來認識和把握世界的一種審美方式。需要強調一點“它還是一種藝術”。與其它文學藝術一樣，人們通過電影來認識感知把握世界。電影作為藝術，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術的進步會改變許多方面卻還是無法從根本上取代藝術家作家充滿激情的富有想象力的充分個性化的藝術、創造活動。無法改變電影藝術之成為電影藝術的本質特征。電影藝術本該表現的作為藝術的主體的人的內在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數字化技術所無法替代和表現出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個性化藝術，永遠都是電影一是的魅力所在。以為“數字技術就是一切“是過激的偏執的看法。藝術依然是根本，技術只是表現手段。高科技的魔力永遠無法取代意識的魅力。前蘇聯電影理論家B.日丹進行過精辟的論述：“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術、詩學和材料之間的關系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術多么重要，還是藝術家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術家記得目光和思想，而不論膠片的質量和規格如何”。
第二、數字化技術的進入，傳統電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關系也被無情地打破了。觀眾從此也就會不再相信他們所面對的是一個由現實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。
行電力專業一、推行社區配電設施標準化管理具有重要的意義
1、推行配電設施標準化管理,有利于提高設備安全運行水平。
自 年 月 對社區實化管理以來,通過調研發現,由于各社區分別管理配電網,且相對獨立,沒有統一規劃,社區配電設施基礎管理薄弱,普遍存在設備陳舊老化、型號不統一,部分小區配電室過負荷以及高、低壓電纜走線混亂、私接亂掛等問題,缺陷隱患多,影響了電網的安全穩定經濟運行,給供電服務和管理帶來很大難度。如:供電服務隊所轄9個配電室,室內設備的雙編號、設備承包人標牌等均未進行統一制作,字體不統一,低壓配電網基礎資料、出線示意圖等也不完善,一個小區只有熟悉的少數幾個電工能操作相關設施,一旦人員更換、調整等,將給工作造成被動,不便于配電設備的維護和管理。同時,由于設計等原因,低壓配電設施裝置性違章較為普遍,安全生產的基礎還不牢固,標準化、規范化、制度化管理方面有待提升。隨著新建住宅小區的投產,所轄公用配電室、箱式變電站、環網柜、電纜分支箱及小區低壓配電設施的不斷增加,給配電設施的管理工作提出了更高的要求。實施社區配電設施標準化管理對于提高其安全可靠運行,推進居民區供配電設施的建設向安全環保、節能和科學化方向發展具有重要的現實意義。為統一標準、方便操作,應大力推廣配電設備標準化管理,以國家質量、環境、職業健康、安全等管理標準為依據,在借鑒其他單位經驗的基礎上,制定完善《社區配電設施標準化管理規定》,降低運行維護成本,打造標準化建設品牌,將有利于提高社區配電設備的安全運行管理水平。
2、推行配電設施標準化管理,有利于提高企業科學化、規范化管理水平。
規范化管理的關鍵是標準化。配電設施標準化管理的基礎工作就是企業制度和標準的建立和執行。社區配電設施標準化管理,是強化企業管理的基礎工作,是促進企業管理現代化的重要步驟。實施社區配電設施標準化管理、標準化操作,是電力公司基礎性工作,是衡量企業生產技術和經營管理水平高低的一個重要尺度。從配電設施的設計、施工、設備選型、運行維護管理等各方面統一標準,有利于方便操作、規范管理。標準化的范圍越廣,等級越高,表明其管理工作的有效性越強。因此可以說,抓標準化管理是實實在在的科學管理內容,也反映了管理工作的規范化以及朝著現代化前進的趨勢。同時,推行標準化管理,有利于激勵職工的自強精神,主動加強自我管理,調動了職工的積極性,增強了工作責任心,上標準崗、干標準活,盡職盡責,相互配合,從而解決了由于標準不統一、制度不完善、分工不明,缺乏計劃而引起的忙亂現象,使工作有條不紊地進行。實行標準化管理,可以使許多隨機調度轉入慣性運行,領導可以有更多地時間抓好用電經營分析,促進電費回收率的提高,取得事半功倍的效果。
3、推行配電設施標準化管理,有助于提升優質服務水平。
配電設施標準化代表著電力企業形象。針對低壓配電設施和有關計量表計接線不規范,尤其是商業戶用電接線混亂,以及部分開關、保險等規格型號配備不合理,存在較多安全隱患,供電可靠性不能保證等問題,社區電力專業化管理后,供電服務 隊強化措施,積極推行社區配電設施標準化管理,通過加大投入,深入開展“5S”管理活動,對轄區配電室設備、低壓線路和所有樓頭配電設備進行了標準化改造、統一規范,社區配電設施安全運行可靠性得到提升,標準化管理取得明顯的效果,贏得了居民的稱贊,對外樹立了良好電力企業形象。
二、推行配電設施標準化管理應注意的幾個問題
1、必須突出以人為本,營造全員重視安全質量標準化的氛圍。
低壓配電設施是電力企業為廣大居民客戶提供電力保障的重點要害生產部位,關系到客戶能否安全可靠用電,也關系到電力企業資產及職工安全等,必須引起各級管理部門及運行維修人員高度重視。當前從事低壓配電維修人員,大部分是從社區移交來的人員,對推行標準化管理認識不深、缺乏應有的重視。針對此情況,要加大推行配電設施標準化工作的宣傳力度,加強宣傳標準化管理工作的目的、意義以及標準化工作對低壓配電設施的基礎性作用。應加強配電維修人員標準化知識的培訓學習,以學習標準化操作、狠反習慣性違章為突破口,全面開展標準化管理活動,強化職工的標準化意識,使標準化深入人心。要加強基層班組的建設,強化員工的安全意識,養成自覺按照標準開展工作的良好習慣,促進安全生產水平的提高。
2、加強制度建設,完善標準管理體系
要結合對標、追標、創標活動,建立完善配電設施安全質量標準化管理體系,制定詳細完善的工作程序、工作標準,健全監督約束機制,做到制度完善、監督有力、考核嚴格。本著“安全可靠、簡便操作、實用實效”的原則,按照“全面推進、積極實施、逐步改善”的工作方法,制定符合工作實際的《現場標準化作業指導書(卡)》,使一切生產和施工工作都向標準看齊,做到“凡事有人負責,凡事有章可循,凡事有據可查,凡事有人監督”。以安全質量標準化體系為平臺,進一步完善技術標準、管理標準和工作標準為核心的制度體系,明確崗位職責,落實安全生產責任制,為全面實施安全質量標準化奠定堅實的基礎。為加強對配電設備的管理,方便操作人員安全、正確操作,需規范配電設施生產現場安全標識,制作統一的雙編號和標牌,以便進一步推行現場標準化作業指導卡,推行檢修作業標準化,消除現場安全隱患,為職工創造安全健康的工作環境。
3、強化標準、制度的落實,提高執行力。
圍繞誠信服務和提高服務質量,加大標準、制度的貫徹執行力度。強化全面質量管理,積極開展“卓越績效”標準的宣貫,加強生產、施工、改造全過程管理。加強作業過程控制和現場標準化作業程序管理,強化作業流程中各類危險因素的辨識,堵塞作業現場管理漏洞,整改現場作業安全隱患,遏制安全事故發生。實行低壓現場作業標準指導卡制度?，F場作業須填寫現場標準化作業指導書或現場標準化作業指導卡,要明確規定作業范圍、工作流程、工作負責人和審批人等事項,嚴格按照現場標準化作業指導書(卡)的內容規定進行施工作業,逐項確認現場工作任務和工作內容,每個步驟、環節應明確責任到人、措施到位。
4、樹立現代管理理念,推進精細管理,逐步實現配電設施管理的信息化、標準化、規范化。
要進一步強化管理,重點在科學管理、精細管理、嚴格管理上下功夫。只有以標準化管理為基礎,以科學合理的技術規程、技術標準、技術要求去調整改造電網,加快電網標準化、信息化建設,才能有效地提高電網安全優質供電能力,促進節電降損增效工作的有效開展。堅持預防在先、輕重緩急、安全可靠的原則,加強隱患治理,逐步對社區架空線全部入地及居民住宅配電設施實施更新改造,確保電力可靠供應。充分利用信息技術提高生產經營動態實時把握、快速反應,升級完善用電管理MIS系統,將其功能拓展到廣大居民客戶,為加強用電經營分析提供可靠依據,實現經營管理的優質高效,提升整體經濟效益。同時,要學習借鑒先進經驗,采用先進的科學管理方法和管理手段,結合社區配電系統實際,不斷在安全理念、安全制度、安全行為、安全物態四個方面向更高的層面發展,使安全質量標準化更加規范化。
三、以人為本,突出主體意識
1、人是生產力諸要素中最活躍、最重要的因素。
職工是企業生產、經營和管理的最直接參與者。在社會主義市場經濟條件下,企業與企業的競爭,實質就是人才的競爭。企業文化理論的核心,就是研究如何以人為本,重視人的發展,尊重人的需要,以形成企業群體的價值觀。這種以人為本的思想,是對過去傳統的企業管理模式的升華。
隨著改革的不斷深化與發展,我國的社會生活發生了復雜而深刻的變化。社會經濟成分和利益多樣化、社會生活方式多樣化、社會組織形式多樣化、就業崗位和就業方式多樣化日趨明顯。企業與社會,企業與職工,包括人的精神及價值取向都在重新定位整合。物質利益固然已成為調動員工積極性的重要手段,但不可否認的是,企業文化的導向、凝聚和激勵功能,能夠起到物質利益無法替代的作用。
因此,我們認為電力企業文化要始終堅持以人為本的思想,通過企業文化建設,在企業中營造親密和諧的人際關系,給職工以親切感和歸屬感,使企業文化成為聯系職工的感情紐帶,使職工真正與企業同甘苦、共榮辱,真誠地為企業發展拼搏效力。進一步完善職代會制度,搞好企業行政透明度,增強職工的主人翁責任感;通過開展群眾性的精神文明創建活動和“雙達標”、“創一流”工作,對生產、生活環境進行治理和建設,以優美的環境陶冶人、吸引人,激發職工的榮譽感;通過在職工中灌輸市場意識、競爭意識和發展意識,使職工清醒地認識到,只有視用戶為客戶,不斷地提高優質服務水平,提高電力商品的市場占有率,才能拓展企業的生存發展空間,以此來激發職工適應市場變化的危機感;通過發揮學習培訓對人的素質的提升功能,把不斷學習作為提高職工素質和經濟效益、謀求企業發展的重要途徑。
2、職工的學習空間是無限的
在機制上為職工通過學習實現自我成才提供空間和氛圍的保證,逐步把企業教育培訓工作的著力點從具體知識、技能的培訓轉移到培養職工自覺學習、善于學習上來,以此來激發職工適應現代化大生產的緊迫感;隨著電力企業改革的不斷深入和電力結構的調整,電力企業減員增效、下崗分流的力度越來越大,我們慮職工的切身利益,堅持先開渠,后放水,妥善解決職工的困難,耐心細致地做好職工的思想政治工作,將企業的實際向職工講清楚、講透,理順情緒,化解矛盾,增強職工對改革的心理承受能力,保證企業改革的順利進行和職工隊伍的穩定。
四、不拘一格,塑造企業形象
1、企業文化建設的一項重要內容是設計、塑造、展示企業形象。
企業形象是一種無形的資產,具有難以估量的魅力。企業知名與否,形象如何,對企業參與市場競爭,吸引資金、技術和人才,開展橫向聯合,拓寬經營領域有著重大作用。良好的企業形象會給企業帶來不可估量的經濟效益和社會效益。在社會主義市場經濟條件下,企業要走向市場,參與競爭,企業形象尤為重要,在一定程度上決定著企業的命運。
網絡對電視新聞評論的影響
網絡媒體作為新崛起的第五媒體,對原有的媒介環境產生了很大的影響,這種影響還在逐漸加深。對于電視新聞評論來說,網絡媒體的影響主要表現在兩個層面上:一是功能層面,即評論的意義及影響的問題;二是操作層面,即評論內容和評論方式的問題。
目前,中國電視承擔著政治、經濟、文化、社會四位一體的功能。20世紀80年代以來,隨著市場化進程的加快,中國電視的宣教色彩逐漸淡化,電視的產業屬性、盈利職能越來越得到媒介經營管理者的重視。與此同時,電視所應該具備的文化傳承功能,一直以來就被人們所關注。以《南京零距離》為代表的電視民生新聞的出現,放大了電視的另一屬性――社會屬性。作為電視的一種形式,電視新聞評論理論上應該履行相應的職能。但是一直以來,以《焦點訪談》為代表的電視新聞評論節目僅僅扮演著輿論監督的角色。隨著網絡媒體的興起,電視新聞評論的社會屬性得到張揚。電視新聞評論充分重視了網民的呼聲,同時將一些網民關注的新聞事實和觀點在電視上再度評論,從而放大了呼聲。不同媒體的評論交相呼應,形成輿論關注的焦點,引起有關部門的關注,推動事件的解決。
電視新聞內容的拓寬
第一,網絡媒體的出現增加了電視新聞評論內容的豐富性。首先,通過網絡評論者可以便捷地瀏覽國內外各大媒體的網站,及時獲知外媒的報道,獲得更多的事實和觀點,評論本身的內容變得豐富。其次,評論者通過網絡可以隨意選擇自己需要的事實,發現有意思的細節,增加評論本身的故事性和趣味性。再次,網絡傳遞新聞的即時性,決定了在事發之后與節目播出時間間隔內,新聞事實的最新進展能夠為評論者所知,而受眾有可能沒有及時獲知這些信息。將這些相對新鮮的信息在節目中直接披露并分析,可以引起觀眾的關注。
第二,網絡媒體的出現增強了電視新聞評論的時效性。網絡媒體的出現使得新聞傳播的時間大大加快,因此,對于一些較為重大的新聞,電視新聞評論者必須第一時間做出解讀。這當然能夠有效地吸引受眾的眼球,但是新聞發生的時間太短,事實的全貌還不足以全部展現,因此評論者也不足以看清事實的全貌及其發展趨勢,需要擔當一些風險。如果評論者長期對新聞事實的解讀不符合事實發展的趨勢,觀眾就會流失。第一時間評論,對評論者來說是一個雞肋。
第三,網絡媒體設置了電視新聞評論的議程。在今天極其豐富的媒介環境下,報紙、廣播、電視、網絡、手機都在爭奪受眾的注意力。媒介從業者必然關注受眾的關注點,而網絡是現在唯一不受干擾表達了部分群眾觀點的媒體。因此,網絡上關注的事件是電視新聞評論必須關注的。一些原本不會得到關注的事件,通過對網絡話題的關注,媒體共同推動了事件的發展。
第四,網絡媒體擴展了電視新聞評論的空間。在現行體制下,政府對電視媒體采取相當嚴格的管制,這在某種程度上限制了電視新聞評論的言論空間。但是,電視新聞評論者可以直接將網絡上流傳的觀點和看法當做論據或者由頭,巧妙地用在新聞評論中,言論的尺度在某種程度上得到拓寬。
電視新聞評論語言的改變
從文化視域來評論《飲食男女》這部影片，無非是三個大的方面：一是飲食，二是家庭，三是中西文化的差異。這兩個要素在中國人的生活中都是必不可少的重要事物。
一、《飲食男女》中的飲食文化
飲食在最早的時候是滿足人的生存的必要事物，所以說飲食對于整個人類來說都是十分重要的。離開了各種水和食物，人們根本無法生存下去，更遑論其他任何了。所以在世界范圍內，飲食都是基礎性的食物。隨著時代的發展，飲食已經從傳統的果腹發展為一種文化，特別是中國，飲食自古以來就不僅僅是果腹的工具，而是深深映射出中國社會層面的重要載體。在《飲食男女》影片中，飲食文化的傳揚和描述是直接又具體的。李安將主角老朱身份設置為一個大廚，自然在影片中就會充斥著關于做菜的畫面。在電影中，老朱做菜的畫面沒有任何的畫外音，做菜在這一刻不是表演，也不是演繹，而是真正地做菜。此時，觀眾的感官隨著老朱的各種做菜細節，將精神與影片融為一體。真正將影片升華的并不是做菜本身，而是以一桌菜為敘事的鋪墊和見證者。在影片前兩次的家庭聚會中，老朱做了滿滿當當當的一桌飯菜，這些飯菜都是老朱精心準備的，無疑是美味的。但是因為各種原因，大家都無心真正將關注點放在飯菜上。二女兒宣布搬離這個家庭立馬讓一桌飯菜營造出的團圓氣氛消失殆盡。影片中我們可以通過導演的細節設置---屋內的照片看出二女兒在老朱心目中有多重要，二女兒的離開標志著整個家庭牢不可破的情感關系開始岌岌可危，喪失味覺的老朱本就已經失去了一部分的功能，女兒的離去更加剝奪了老朱在家庭中不可或缺的地位。
二、《飲食男女》中的家庭倫理
飲食二字代表的是中國的傳統，也就是家庭，而男女則并不特別指代的是親情，這里的男女指的是超出老朱和女兒親情之外的其他人的男女愛情。老朱的大女兒是一個老姑娘，表面上她是因為大學時候受到的感情傷害而將自己封閉起來，事實上這只不過是她給自己找的借口而已，她將自己封閉起來，其實與自己的父親是有很大的相似之處的。老朱喪失的是味覺，實則是將自己的情感封存起來，大女兒亦是如此。直到她遇見了合適的人，所有的偽裝全部粉碎，她在家庭聚會上宣布了喜訊并離開了老朱。二女兒是最離經叛道的，她從小就想要當大廚卻被父親極力阻止，卻在最后整個家庭都分崩離析之后向父親大展身手。她的感情生活同樣充斥著不可思議，她不僅跟前男友保持著曖昧的男女關系，還跟同事也發生著不清不楚的感情。她是整個家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的離開，讓滿桌飯菜所代表的其樂融融徹底毀滅，將深層次的不滿與裂紋暴露出來。三女兒的情感則相對簡單得多，愛情觀也簡單直接，有喜歡的人就搶到手并毫不猶豫地準備結婚。
《飲食男女》中與其說在塑造一個走向破碎的家庭，不如說是在刻畫一個家庭倫常中最為重要的角色---老朱。他是一個老人，他是一個父親，他是一個單身的老父親。老朱的性格是含蓄的、內斂的。一方面，這肯定與老朱的工作有關系，作為大廚不需要太多的語言，只需要做就行。另一方面，也是因為他的家庭情況，他需要把三個女兒拉扯大，歲月磨去了老人的言語。老朱的形象與中國大多數老父親沒有什么區別，默默奉獻，默默地為子女準備一桌的飯菜甚至是生活，卻不知道子女真正想要的是什么，卻總得不到子女的理解。
三、《飲食男女》中的中西方文化差異
李安作為中西合璧的導演，自然在其影片中不可避免地會提及中西方的文化差異。在《飲食男女》中，中西方文化的差異是潛移默化的，是不太明顯的。老朱看起來似乎是一個慈祥的中國老父親形象，但是最終他卻跟與女兒差不多年紀的錦榮相愛。這既是對中國傳統倫理的一次挑戰，也是對整個人性的一次挑戰。在中國的傳統文化綱常中，相互結合的兩個人可以有年齡的差距，但是這個差距不能太大，否則就會亂了輩分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真實身份，而在意的只是個人的本心。我們不能夠去斷定哪種文化是正確的，因為兩種文化都是在悠久的歷史積淀中才形成的，但是我們可以知道的是，李安將這部影片的主角放置到中國，就是為了突出著一種對傳統倫理綱常的挑戰，給人們以深思。
影片中，老朱作為一個大廚，具體做了松鼠鱖魚、蒸臘肉、小籠包等極具中國特色的菜肴，其向西方的觀眾很好地展現了中國博大精深的飲食文化。在西方人看來，飲食最直接的目的就是為了能夠填飽肚子，而對于中國人來說，飲食更是一種享受，是一種文化。所以西方都是大塊吃肉，各種簡單食材的簡單料理和混搭就行；中國的飲食需要經過煎煮烹炸各種不同的方式，還講究色香味等多重的要素，不啻是一種文化特征的體現。并且上文已經說了，在中國，飲食是具備深刻的含義的，一大桌的團圓飯映射的是親情。這也是中西飲食文化中最大的差別。
目前國內許多電力企業內部的組織結構，均不同程度的存在職能缺失的問題，從而造成電力企業經營風險上升。傳統電費收取方式是營銷部與財務部相互配合，電費收取由營銷部負責，賬款收取由財務部來執行。在實際操作過程中，受責任、利益等因素影響，往往存在相互推諉、效率低下、進度遲緩的情況，造成了企業經營風險上升。一方面，業欠費管理重點之后?，F階段電費催繳是供電企業收費的主要內容，電力企業催繳電費的過程中有較大的費用支出，忽視了交易前及交易中的管理工作，這導致了企業成本增加，影響企業生存發展。另一方面，客戶信息管理方法較為落后，不能有效的評估客戶風險，忽視了客戶信用額度管理工作，不能有效的對客戶信息進行收集、加工及應用，缺乏系統管理。
缺少風險管理的經費投入
電力企業對風險管理不夠重視，不能有效的將電力營銷工作與風險管理相結合。一方面電力企業將經營重點放在生產環節，忽視了電力營銷對企業的關鍵作用，這種思想牢固的存在與電力企業管理者中，不能正確的認識到電力企業的根本問題。同時，相較于其他行業，電力行業仍具有一定的壟斷地位，經營風險小，不能做好角色轉換，同時對風險控制及風險規避存在缺失，風險管理投入小，部分企業更是忽視了對風險管理的投入?，F階段，電力市場競爭逐步加劇，應收賬款數額逐步增大，電力企業管理者不能有效的提出應對措施，企業經營風險提升。
電力企業有效防范營銷業務風險的管理措施
（一）優化組織機構、風險管理體系
將風險管理意識貫徹到企業營銷活動當中。企業營銷風險管理需要長期、持久進行，樹立企業風險管理意識，尤其是企業管理人員及營銷人員，全面了解企業經營風險在市場經濟活動中具有客觀性及可控性，提升企業員工規避風險的意識，并形成系統思想。同時，根據企業具體情況，建立與之相符合的風險管理體系或組織機構，有效的實現風險規避。企業營銷風險主要存在于企業銷售及財務部門，通過電力供應的各方面獲得相關信息，將電力營銷風險管理工作劃歸某個部門進行專門或同時管理，并授予相應的職務及權利，通過統籌企業風險、制定風險管理制度、制定電費信用額度、改進電量銷售電費回收業務流程等方式，統一實行客戶評定工作，進行風險等級評估，并進行全面監控。還應將應收賬款賬齡進行統一管理，合理制定追繳政策，保障工作順利開展。
（二）全過程的風險管控
1）建立新增客戶資信管理制度，加強事前風險控制?？蛻羧后w雖然能夠為電力企業帶來一定的經濟利潤與行業聲譽，但同時也是風險隱患的發展源。在電力銷售關系確立前，強化對客戶資信的管理工作，強化客戶信用收集、調查及風險評估工作，實現合理控制風險?？蛻糍Y信管理主要從客戶資信檔案的建立與管理、客戶信用分析及報告、客戶資信評級、客戶群經常性監督、檢查五個方面入手，同時將客戶資信檔案的建立與管理及客戶信用分析及報告工作與用電業務勘察工作相結合，全面控制事前風險發生幾率。
2）營銷業務執行中的風險管控。在交易中往往出現欠費的情況，一般為資金緊張，也存在付費意識不強的情況，企業經營不善或國家政策影響都會出現企業欠費，應在交易過程中制定欠費額度及期限的相關制度，加強風險控制，有效規避經營風險。
3）加強對陳欠電費的控制，實行制度管理。企業在經營過程中如出現欠費情況，應該及時進行追繳，避免發展為陳欠電費或死賬，分析欠費原因及賬齡，制定有效的追繳制度，從根本上加強電費追繳工作。
（三）現代化管理技術的應用
近年來，層出不窮的新片熱映，如雨后春筍般出現的大批影院，都印證了中國電影市場的繁榮，除此之外我們也可以通過網絡上大量的影視評論感受到大眾對于電影的熱情?？梢赃@樣說互聯網的到來，大眾的言語表達得到了空前的開放和自由，有了這么個平臺，往昔高高在上的影視評論不再高不可攀，成了大家手指、鍵盤間流露出來的心聲。而作為普通觀眾我們也越來越傾向于依靠網絡影視評論去選擇了解電影。但是伴隨著網絡影視評論的繁榮，我們也感受到了網絡影視評論的弊病。
我們知道傳統的影視評論是以紙媒體為載體的印刷品，其存在形式比較固定化，而網絡影視評論卻以千姿百態的形式豐富人們的表達和瀏覽，通過百度、google等搜索，我們可以找到數以百萬計的有關影視評論的網站、論壇、BBS、博客等，這些都是網絡影視評論的棲身之所。例如:
（1）傾向專業化的影視評論網站:銀海網、中國電影界、電影評論庫、爛番茄電影評論等。
（2）某些網站所附設的影視分支結構——專欄、社區、論壇、BBS:搜狐、新浪、網易、央視網站、天涯社區、豆瓣等網站都開辟了影視版塊。
（3）博客:一些影視界的人士和愛好者的個人博客中有相關的影視評論，包括自己的作品和轉載別人的作品。如朱顯雄。但這繁榮背后隱藏的是專業化影評的缺失。
①網絡大眾對于影視批評的概念界定混淆不清，往往將專業化的電影評論與普通愛好者感觸式的影評混為一談。認為影評就是對電影的褒貶發表自己的感想議論。但事實上真正的電影評論并不是站在感性的立場上，對電影發表自己的感想，而是從理論的高度，對電影作品或實際創作現象分析評判。而目前網絡上興盛的大多數都是一般愛好者感觸式的影評。感觸式影評是感性的，感情愛憎一目了然，生活現實感強，文風鮮活、形式簡單，但是理論色彩較淡，總體而言，零散感觸多于理性剖析。通過這類影評，大眾往往很難從中認識到一部電影應有的價值。甚至有些感觸式的影評不是建立在具體作品分析上，而是建立在個人的主觀好惡上，由于評論者的主觀偏見而誤導了觀眾。這類影評僅僅可以看作評論者的情感抒發，很難對電影創作和觀眾欣賞產生幫助。而另一類網絡常見的影評多為媒介廣告式的評介。媒介廣告式的評介則往往將所謂批評、研究與影視作品的新聞、廣告效應等商業運作結合起來，惡評與炒作現象頗為嚴重，很多評論名為“研討”，實為廣告，更加具有表演和做秀的性質。很多影片處于宣傳的商業目的，往往雇傭一批，不顧作品本身給予好評，而觀眾受到影評的引導去觀看，結果發現言過其實，便會對影評的權威公正性產生疑惑，使得影評完全喪失了電影評論的主體性和獨立性，評論功能日漸削弱。
一、《網絡影評的生存狀態及其走向研究》概況
本書有著清晰的脈絡，行文集中探討“網絡影評”這一新生事物，主題突出。作者從影評學、傳播學、文化心理學等角度做出了較為全面而深刻的分析，并對網絡影評的未來走向給出了期待。
盡管是對新生事物的探究，但是，本書卻顯得淺顯易懂。原因在于作者對全文進行了條分縷析的架構，章節、層次分明。既有對網絡影評的縱向深度挖掘和剖析，又有同國外網絡影評發展的橫向對比，書后亦附上大量的影評人訪談和優秀博文、影評網址鏈接等詳實的相關內容。
全書共分為六個章節；一到五章主要介紹了我國網絡影評的基本情況，對網絡影評進行了界定，詳細的論述了網絡影評的特征和優勢，以及網絡影評對我國電影評論發展的作用，同時也反思了網絡影評存在的問題，并在此基礎上對網絡影評的未來發展走勢提出了若干期待。作者在對網絡影評的相關特征做結論時并不是僅憑一家之言，而是以統計學的方式在問卷調查的基礎上得出科學的數據，就數據進行分析。不僅如此，本書還囊括了大量的圖片、圖表、影評文章附錄，這些元素的運用使得本書在抽象的理論之外增加了閱讀的生動性與趣味性，更易被讀者接受，同時也可見作者對于學術研究的嚴謹態度。
第六章，將英國、美國以及我國港臺地區的網絡影評發展狀況單獨列出來講，做了大量的截圖和翻譯工作，不僅對英美兩國網絡影評的發展概況做了分析，還列出了影響力較大的個別網站進行了詳細的個案分析，并同我國大陸網絡影評做一番對比，于比較中發現問題，或許能為國內影評網站更好的發展提供一定的范本和模式。
附錄部分，分別刊載了周黎明和衛西諦的采訪實錄，國內名家博客和博文選介，網絡影評網站選登和網絡影評受眾調查問卷。雖為收集整理的資料，但可以讓廣大讀者近距離了解影評人的實際情況，并給讀者以實用性的網站介紹，讓人倍感親切。
由于本書是關于網絡影評研究的首部著作，因而并無同類型書籍可作比較。但是，廣大學者若想尋找一些關于網絡影評的詳實信息，或可作為一本參考書拿來閱讀。盡管作者為著此書頗費精力，但是畢竟沒有完美的事物存在，本書尚還存在一些不足之處。
首先，第一章第三節，網絡影評的受眾及其使用情況調查，作者試圖用數據統計的方式來做學術研究，如此更能增加其科學嚴謹性。不失為一種好的方法，但是，此次調查在對象的選取上僅僅涉及到17—28歲之間的青年人，且都是大學本科生和研究生。而且問卷只有350份。我們都知道，數據統計的目的在于定量分析，這個量必須保證數量和范圍的質量，而此次調查從受眾群體和覆蓋面積上講，都顯得太過片面和狹窄。眾所周知，網絡影評具有大眾性，它的群體和接收群體是及其廣泛的，從專家學者到普通群眾，無所不包，而每一個層次的者和接收者由于學歷、專業等因素的限制對于網絡影評的認知都是不同的，因此，要想準確的探究，就必須在調查時覆蓋各個層次的調查對象，且調查人數應該越多越好。本書的數據以及因此得出的結論僅僅是大學生的觀點，不能包容全部。
其次，第三章，網絡影評對中國影評發展的效應和作用。本章共有四節，作者在第二節中講到網絡影評促進影評形式和理論的創新，誠然，網絡影評在形式上較傳統評論更為靈活，無論實在篇幅還是文體上都更為自由，甚至簡單的打分、投票都可以視為是對一部電影的“另類”評論，但是，關于網絡影評促進電影批評理論的這一方面，筆者不敢茍同，因為網絡影評僅僅是在影評的載體和形式上不同于傳統影評，其本質并無改變，與理論的創新似乎并無多大關聯，網絡影評確實適應了時代的需求，得到了繁榮的發展，但是并不能就此一味的樂觀，動輒上升到理論的高度。中國的電影理論自“影戲說”之后，占據牢固地位的便是從西方引進的經典電影理論和現代電影理論，且一直沒有新的突破和進展。我們的確希望能有新鮮的血液補充進來，但是，時機或許不夠成熟，因而，對于理論一說，需要謹慎。
二、 啟發
盡管筆者覺得此書還有一些不足之處，但同時對自己卻又有不小的影響和啟發。記得從圖書館琳瑯滿目的書籍之中抽出此書的時候，自己是如此的驚喜，心想竟然還有關于“網絡影評”的專門著作，一定要仔細的研讀！
待看完此書，首先對作者產生了一種敬佩之情。因為做學術定要有一種敏感把握最新動向的能力，不僅如此，還需沉心靜氣的探索鉆研，這一點，正是自己所缺乏的。每每遇到新的問題需要解決時，總是感覺缺乏這一領域前人的積累，沒有指導與方向，很茫然，不敢下手去做?？偸窍Ｍ谒械牟牧隙箭R備的時候再去探究，殊不知，這個時候又哪里還有探究的價值呢？但愿自己在敬佩之余，能以作者為榜樣，在以后的學術研究路上，勇于探索未知領域。另外，作者僅僅就“網絡影評”這一現象，從縱向和橫向角度便能挖掘出洋洋灑灑一部著作，其涉及角度之多，涵蓋范圍之廣，著實讓筆者驚嘆。在學術研究上，小切口的創作或可成為自己的方向。
這本書同時讓筆者重新思考一個問題，那就是“為什么要有電影評論？什么樣的電影評論才是合理的？”電影評論之于整個電影產業，不僅僅是對創作者的補充和重新闡釋，更是對觀眾的一種引導。這種引導和觀眾的觀影選擇仿佛一對矛盾體，猶如傳統家長制和現在的自由思想，我們總是企圖突破家長的“指指點點”，自由的選擇生活，但是，一旦我們得到了全部的自由，卻又總會有一種茫然無措的感覺，不知道該往哪個方向走，不知道該干什么。其實，電影評論之于觀眾亦是如此，在當下浩大的電影市場當中，觀眾如何選擇，僅僅看制片方的宣傳當然不可，這個時候觀眾就需要一種觀影引導，電影評論的作用正在這里。什么樣的電影評論才是合理的呢？傳統的電影評論總是出自專家學者之手，他們的觀點或許更為公允，但是，動輒洋洋灑灑、艱難晦澀的長篇學術論文不免讓人望而生畏。而當下流行的網絡影評因其形式新穎、內容平易近人而更受廣大觀眾熱捧。但是，網絡的開放性及其缺少“把關人”這一缺陷又令當下的互聯網充滿了各種“網絡水軍”，網絡影評人的大軍中不乏各個制片方的“御用文人”，他們為每一部即將上映的電影推波助瀾，積累人氣，增加觀眾。而這又恰恰違逆了電影評論引導性的公允之處。如何平衡傳統影評和網絡影評各自的優勢和不足呢？這是一個需要認真探索的問題。
當今我們處在一個市場的時代，仿佛所有的行為都必須和經濟掛鉤，但是，文化應該而且必須例外。電影不僅僅是供人們娛樂消遣的，它還必須是人們的精神生活伴侶。為了保證優秀的電影被廣大觀眾所認知和接收，筆者認為獨立影評人必須存在，而且必須為他們的存在創造一個良好的外部環境，盡管困難重重，但尚有希望。正如作者所言“中國電影史上，獨立影評人機制一直是缺失的。然而隨著網絡影評的蓬勃發展，獨立影評人仿佛找到了適于自己生存和發展的土壤?！保ā毒W絡影評的生存狀態及其走向研究》，前揭，52頁）他們可以通過博客、論壇、個人網頁的形式暢所欲言，尤其是當下蓬勃發展的微博，使每一個人都能成為一個“自媒體”，每個人的言論都有一個公共的平臺。網絡的開放性使每一個言論者都免于各種傳統的制度約束，只要影評人能夠自律，政策上再給予適當的引導，網絡影評必然能充分的發揮作用。
一、引言
隨著多媒體教學手段在大學課堂上的普及，很多高校的英語專業都開設了英文電影賞析課程。但是這門課程的教學過程還存在著很多問題。在教師的教學方面主要是缺乏規范的教材和適當的教學資料、教學手段單一、教學研究的投入不足等：“目前，我國英語影視教學還存在很多問題，基本上處于放任自流的狀態”(揚先明，2007)。同時，很多英語專業的學生僅僅是抱著看電影的目的選擇了這門課程，加之教師缺乏正確的引導，導致這門課程并未收到預期的教學效果：“……在實際教學過程中，教師在教學內容、教學模式等方面隨意性很大，甚至導致將影視欣賞課變成了學生的休閑娛樂時間”(楊先明，2007)。
解決以上問題的根本途徑是建立一套完整的適合高校英語專業的英文電影賞析課程的教學體系：“目前存在的首要問題是還沒有形成英語影視教學的理論體系，對英語影視課程應該教什么、達到什么要求、教學模式如何等問題還沒有形成系統”(楊先明，2007)。
處于這個體系核心位置的應當是這門課程的教學目的及其相應的教學策略，因為教學目的在很大程度上決定了課程存在的意義和預期的教學效果，而教學策略則是實現教學目的的手段和保證。
二、教學目的
目前在英語專業的英文電影賞析課程的教學中有一個誤區，即沒有充分考慮教學對象的特點和這門課程與其它英語專業課程的聯系與區別，因而未形成明確的教學目的。
客觀地說，當前有不少教師正在積極地從事英文電影賞析課程的教學和研究，普遍的觀點是認為這門課程應該實現兩個教學目的，其一是提升學生的語言技能，主要包括聽力和口語的技能，其二是幫助學生學習英語國家的文化。誠然，賞析英文電影的確能夠起到這兩方面的作用，但據此就將這兩點作為英語專業的英文電影賞析課程的最終目的還是有待商榷的。
確定一門課程的教學目的首先要考慮這門課程的教學對象的水平和特點。多數高校的英語專業的教師從一年級開始就會或多或少地引入英文電影作為教學的輔助手段。但是把英文電影賞析作為一門正式的課程向學生系統地講授一般都是在三年級之后。因此，這門課程的教學對象是英語專業高年級的學生，他們已經具備了一定的英語語言能力，并仍在專門的聽力和口語課程中接受著系統的訓練：同時，英語專業的課程體系中還包括專門講授西方國家社會文化的課程，例如《英美概況》、《歐洲文化入門》等。在這種現實情況下，如果賞析英文電影的目的僅僅是提升語言技能和學習文化，那么完全可以在英語專業的聽力、口語、視聽說和英語國家社會文化等課程中引入英文電影作為輔助的教學手段而不必將其作為專門的課程來開設。
顧名思義，英文電影賞析課程所講授的內容是英文電影，因此和英語專業開設的其它課程一樣，英文電影賞析課程的目的也是掌握知識和培養能力，具體的說是教授學生英文電影的基本知識，培養學生欣賞和分析英文電影的能力。在此過程中學生的語言技能和對英語國家文化的理解也會得到進一步的提升。
明確了教學目的，就要采取相應的教學策略來實現這一目的。英文電影賞析課程在形式上具有一定的特殊性，在進行課程設計和確定教學方法時要充分考慮這種特殊性，力求達到“賞”與“析”相結合、全面提高學生能力的教學效果。
三、英文電影欣賞的教學策略
客觀地說，很多學生選擇英文電影賞析課程的初衷就是看電影，因此教師必須對學生加以正確的引導，用審美和認知學的理論來規范欣賞英文電影的過程。讓學生真正做到學習英文電影的相關知識，而不僅是觀看電影。根據電影欣賞過程論，電影欣賞“應當包括準備－進入－共鳴一回味性延留等四個階段”(袁智忠，2000)。
1、準備階段
這一階段的任務是激發學生的“審美注意”和“審美期望”，從而使其形成“審美活動所特有的一種態度一審美態度”(袁智忠，2000)。為了達到這個目的，教師要做好以下幾項工作：
(1)影片的選擇
英文影片的選擇是進行英文電影賞析課程設計的第一步也是非常關鍵的一步，是達到預期教學效果的基礎。在選擇影片時首先要保證思想性、健康性、藝術性等最基本的原則。即影片的主題必須是積極的、高尚的，內容必須是具有藝術性的、值得探討的。隨著世界電影業的蓬勃發展，大量的優秀英文影片不斷涌現，因此，在保證以上所提到的基本原則的基礎上需要對英文影片進行分類選擇，從而保證影片選擇的全面性和科學性。
當談論到某一部電影作品的時候，人們首先想知道它是什么時候拍攝的以及它是一部什么樣的電影。因此歷史和類型是給電影分類的兩種基本標準。電影誕生于一百多年前。它的歷史并不算漫長和復雜。按照時間順序對其分類是一種比較簡便的方法。作為西方電影藝術主流的好萊塢主要經歷了三個歷史時期：早期電影、經典好萊塢電影和后經典好萊塢電影。影片類型的劃分主要依靠電影的題材、形式、風格或效果：根據題材可以劃分為社會問題片、愛情片、黑幫片、戰爭片、科幻片、奇幻片、西部片、災難片、犯罪片、詩史片等。根據形式可以劃分為動作片和音樂片。根據風格可以劃分為強檔片、黑(新黑)，根據觀眾的反應可以劃分為喜劇片、恐怖片、驚悚片。
在保證思想性、健康性、藝術性等最基本的原則的前提下，英文電影欣賞課程所播放影片的選擇應遵循全面性和科學性的原則，根據電影的歷史分類和類型分類標準選擇盡可能多的不同類型的影片，這樣才能最大程度地使學生客觀而科學地認知英文電影的全貌、系統地學習英文電影的理論知識、全面地了解西方社會文化背景。同時避免因重復播放同一類型的影片而導致學生產生厭倦情緒。
在遵循全面性和科學性的原則的同時也要兼顧學生的興趣?？梢栽诘谝惶谜n上做一個問卷調查，在選擇的每一種電影類型中列出幾部有代表性的作品并進行簡單介紹，然后讓學生選擇自己感興趣的影片，問卷的結果可以作為課程設計的參考。
(2)電影理論的講授
向學生講授電影的基本理論是英文電影賞析課程的關鍵一步，只有掌握了一定的理論，學生才能夠實現從被動地觀看影片向主動地欣賞和分析影片的飛躍。
電影作為一種藝術門類有著紛繁復雜的理論體系，而英文電影賞析課程受到課時和學 生接受能力的限制可以選擇一些基本的理論進行講授，例如角色與表演、敘述、風格等。
英文電影賞析課程有別于影視理論課程，學習電影理論并不是這門課程的最終目的，而是進行賞析的方法和手段。并且，單純地講授理論會使課堂顯得枯燥乏味，使學生產生厭倦感，從而影響教學效果。正確的方法是在選定了某部的影片之后，有針對性地選擇在這部影片中得以體現的一些理論講授給學生，然后在欣賞的過程中讓學生自覺地去體會理論的應用。以《阿甘正傳》為例，這是一部風格突出的電影，象征手法在影片中得到了很好的運用。在播放影片之前，教師可以先講授電影風格和象征手法的概念和作用。并指導學生在欣賞影片的過程中去發掘“羽毛”的象征意義。
(3)背景知識的介紹
在欣賞影片之前應該讓學生對影片的背景有所了解，包括片中講述故事的社會歷史背景、主創人員簡介、男女主角簡介、故事情節梗概、影片所獲獎項等。
鑒于英語專業高年級的學生已經具有了一定的語言技能和自學能力?？梢猿浞终{動他們的積極性，讓他們分成小組去收集影片的背景資料并做成幻燈片在課堂上展示，這樣一來既增強了師生之間的互動和學生之間的交流。又培養了學生搜集和篩選資料的能力，為之后的電影評論打下基礎。
(4)欣賞指導
每部優秀的英文影片都有自己的風格和特點，教師應在播放影片之前就影片的亮點做一個簡要的介紹，引導學生有側重地欣賞。以《音樂之聲》為例，“其突出特點有三：一是巧妙地把人物、歌舞、情節、氣氛有機地融為一體…；二是所有的場面都實地拍攝…還選用大量湖光山色的秀美畫面，令人陶醉…；三是高明地交織了三對矛盾沖突…”(徐阿李，2003；122)。
2、進入和共鳴階段
進入和共鳴階段是學生進行電影欣賞的實質性階段，也是教師播放影片的階段。一般說來，電影的播放方式有三種：通篇放映、分段放映和定位放映。鑒于這門課程的教學目的和英語專業學生的實際水平，可以采取通篇放映和定位放映相結合的方式：首先進行通篇式的放映，保持影片的完整性，有利于學生運用電影的基本知識從整體上把握影片的角色與表演、敘述、風格等方面的特點：然后再進行定位式的放映，讓學生再次感受影片的亮點，加深理解，為回味性延留階段的教學任務以及之后的電影評論做好準備。
3、回味性延留階段
影片播放結束后學生的頭腦里仍然不同程度地保留著從影片中獲得的審美表象，這個階段便是電影欣賞的延留階段。這個階段的一個顯著特點便是學生繼續對電影予以解析、破譯和玩味。教師應當利用這一特點設計相應的習題和課堂活動來鞏固知識，加深理解，為下一步分析影片做好準備。
仍以《阿甘正傳》為例：影片放映結束后教師可以帶領學生繼續進行對象征手法的運用的學習，和學生一起探討“羽毛”的象征意義。課后習題則可以布置學生思考和討論這部影片中另一個象征元素“巧克力”的象征意義。
同樣，《音樂之聲》放映結束后可以引導學生對影片亮點之一即三對矛盾沖突的交織進行討論。要求學生具體指出這三對矛盾。
基于這樣的課程設計，學生可以同時加深對電影理論和影片內容的理解。
四、英文電影分析的教學策略
英語專業的英文電影賞析課程不應只停留在影片欣賞的層面上。而是應該引導學生對影片進行深入的思考和評論?！百p”與“析”相結合才能實現從感性到理性的飛躍，為以后的學習乃至進一步的深造打下基礎。
1、常見的評論角度
主題分析：分析電影的主題是電影評論的傳統方法。主題是一部電影的主要觀點。是編劇和導演想要傳達給觀眾的思想。主題是電影的中心思想，它使所有其它的電影元素一類型、角色、敘述、風格一都圍繞著它。主題的本質是多種多樣的，常見的主題有：廣泛的人類問題、人生哲學、宗教和倫理問題、歷史問題、國家和國民特征以及社會問題等。
作者論：“作者”指的是在商業化的電影工廠制度的局限下仍然可以在電影中烙上自己獨特烙印的人。作者通過運用視覺風格讓電影成為一種藝術。
結構主義：這是一種分析現象的手段，其方法是在二元對立系統中分析這個現象的基本結構。
女性主義和性別研究：分析男女之間的不平等現象，針對婦女遭受的偏見和歧視進行批判。
心理分析：心理分析學是西格蒙?弗洛伊德建立的關于性格的理論，它從很多方面幫助電影研究。首先，最簡單的形式就是通過分析作者的心理對藝術作品進行闡釋：其次。對角色的內部心理進行分析：第三，通過分析觀眾的心理來研究電影。
2、教學策略
電影評論要求學生具有較好的理論基礎、思考能力、語言水平和論述技巧，對于大多數學生來說是有一定難度的，所以在教學中要加以引導，利用靈活多樣的方法啟發學生的思維。例如教師可以先向學生介紹一些專業影評者的電影評論文章，供學生學習借鑒：還可以將學生分為幾個小組從不同的角度對某一影片進行評論，然后每組選出代表發言，相互交流，加深理解。同時，鑒于這門課程形式上的特殊性，期末考試可以改變傳統的方式，采取以電影評論為內容的論文形式，能夠更為真實地反映學生的水平。
關鍵詞:網絡電影;傳播;電影
網絡電影,也稱“網上電影”,顧名思義,是在網上放映的電影。但是,僅僅在網上放映電影,還不能稱之為網絡電影。2000年5月,據稱是全球第一部網絡電影《量子計劃》出爐。《量子計劃》是全部數碼制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在全球首映。同年6月,好萊塢全數字影片《405:驚魂時速》上網首映。僅一周時間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時速》更是創下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱,《405:驚魂時速》堪稱個人制作網絡電影的開山之作。 網絡電影,不是指以網絡故事為題材拍攝的影片,比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么?
陳思之在《何為網絡電影》一文中,對網絡電影下了這樣的定義:“所謂網絡電影,是指專為在網上播放而制作的電影短片,一般播放時間為5分鐘,最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網絡電影:為電影插上翅膀》一文中,也認為:“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘?！倍懎傇谒恼撐摹墩劸W絡電影的人性化互動》中,一方面承認當下流行的網絡電影的定義是:“指在網上觀看的電影”,但同時,她認為這只是“所謂的”網絡電影,與真正的網絡電影不同,她給“真正的”網絡電影以不同的定義:“真正的網絡電影參與性極強,首先可以從網上下載標準化的電影軟件,然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來?！?/p>
綜上所述,網絡電影又稱網絡短片,一般意義上而言,網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片,它寄生于網絡,與一般的電影院電影不同。同時,如果超越這種一般意義上的定義,網絡電影特指那些在網上發行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動性的小影片,這是網絡電影的發展方向。
1.參與性帶來個性的伸張
網絡電影的傳播者不分階級不分階層,任何人都可以成為網絡電影的傳播者,任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣,有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網絡的任何地方;任何人只要想評價,就可以將自己的評價在網上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網絡電影的傳播者之間,也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價?？梢赃@樣說,在互聯網上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國,可以點擊大洋彼岸的網頁,觀看美國或韓國制作的網絡電影,并將它的鏈接在自己的網頁上,或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友,還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面,網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由,你可以在任何時候發表自己的評論,不受時間的限制,你可以將評價在論壇、博客,可以投票,還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面,網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了,網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間,上網欣賞一段網絡短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時間的限制,自由自主,是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院,不用坐在影院固定的座位上,網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大,無論是在家中、網吧、旅店、機場,只要有網絡的地方,就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外,網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本,并指出:“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統,該系統的臨時中心點取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成,這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中,就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同,網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術,就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達,視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到,火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此,不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網絡電影,這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐,只要能制作出來,就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話,那么網絡電影的,則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說,互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性,網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說,一部電影可以同時放映給1000個觀眾,而對于網絡電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看,這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡,網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性,網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來,而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手,還是想達到釋放自己某種觀點的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創作條款的管制與束縛,也正因為如此,網絡電影的作品才越來越豐富。
網絡電影,也稱“網上電影”,顧名思義,是在網上放映的電影。但是,僅僅在網上放映電影,還不能稱之為網絡電影。2000年5月,據稱是全球第一部網絡電影《量子計劃》出爐?！读孔佑媱潯肥侨繑荡a制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好萊塢全數字影片《405:驚魂時速》上網首映。僅一周時間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時速》更是創下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱,《405:驚魂時速》堪稱個人制作網絡電影的開山之作。
2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創作的網民。
網絡電影,不是指以網絡故事為題材拍攝的影片,比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么?
陳思之在《何為網絡電影》一文中,對網絡電影下了這樣的定義:“所謂網絡電影,是指專為在網上播放而制作的電影短片,一般播放時間為5分鐘,最長不過30分鐘?！弊邮a、白木的《網絡電影:為電影插上翅膀》一文中,也認為:“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘?！倍懎傇谒恼撐摹墩劸W絡電影的人性化互動》中,一方面承認當下流行的網絡電影的定義是:“指在網上觀看的電影”,但同時,她認為這只是“所謂的”網絡電影,與真正的網絡電影不同,她給“真正的”網絡電影以不同的定義:“真正的網絡電影參與性極強,首先可以從網上下載標準化的電影軟件,然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來?！?/p>
綜上所述,網絡電影又稱網絡短片,一般意義上而言,網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片,它寄生于網絡,與一般的電影院電影不同。同時,如果超越這種一般意義上的定義,網絡電影特指那些在網上發行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動性的小影片,這是網絡電影的發展方向。
1.參與性帶來個性的伸張
網絡電影的傳播者不分階級不分階層,任何人都可以成為網絡電影的傳播者,任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣,有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網絡的任何地方;任何人只要想評價,就可以將自己的評價在網上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網絡電影的傳播者之間,也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價?？梢赃@樣說,在互聯網上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國,可以點擊大洋彼岸的網頁,觀看美國或韓國制作的網絡電影,并將它的鏈接在自己的網頁上,或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友,還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面,網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由,你可以在任何時候發表自己的評論,不受時間的限制,你可以將評價在論壇、博客,可以投票,還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面,網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了,網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間,上網欣賞一段網絡短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時間的限制,自由自主,是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院,不用坐在影院固定的座位上,網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大,無論是在家中、網吧、旅店、機場,只要有網絡的地方,就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外,網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本,并指出:“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統,該系統的臨時中心點取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成,這些文本不存在組織結構上的主軸?！本W絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中,就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同,網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術,就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達,視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到,火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此,不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網絡電影,這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐,只要能制作出來,就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話,那么網絡電影的,則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說,互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性,網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說,一部電影可以同時放映給1000個觀眾,而對于網絡電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看,這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡,網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性,網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來,而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手,還是想達到釋放自己某種觀點的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創作條款的管制與束縛,也正因為如此,網絡電影的作品才越來越豐富。
