時間：2022-05-13 23:12:54
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二、綜合評析
（一）理論建構嚴密，層層遞進
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術表現手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風格特色，這些風格特色迥異的戲曲藝術大都是在當地民眾的思路、表情、風格，尤其是地方語言的基礎上形成和發展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當地的地方語言為標準的，我們在考察中國傳統藝術的發展不難發現，傳統生活方式和藝術創造之間的關系不僅密切聯系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統音樂曲式結構視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調類別進行歸納總結，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法?！保?73頁）任何一種戲曲藝術創腔發展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創作與表演進行了相關的文化解析，認為戲曲無論如何變化發展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發展最終歸結到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調臺化”這一基礎立論。整個著作的理論體系邏輯嚴密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術上的互通有無對于局內人有時候會產生習以為常之感。當局內人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內人而自居，而是更加深入地到閩南地區進行調研，采訪了大量與這方面息息相關的研究學者、歌仔戲民間藝人以及專業演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業團體，收集有關資料，感受、調查歌仔戲流行地的民風民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅持文化脈絡中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現，堅持文化脈絡中的音樂研究，既是民族音樂學學科定位的重要表現，也是作者作為一位民族音樂學者的學術態度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史?！钡窃陂}臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態分析，如何分析音樂形態與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節為例，該節主要討論的是“錦歌七字調如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態進行分析的同時，也關注音樂在區域時空轉換中受到多種多樣的文化現象影響，包括語言、周邊優秀音樂劇種、以及社會大環境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀實》、臺灣傳統藝術中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。
視唱蘊藏著豐富的音樂語言信息。
視唱訓練是一項龐大的系統工程，之所以說它是系統工程是因為，視唱教材編排科學、內容廣博、形式多樣，音樂語言豐富，感性知識及音樂要素典籍全面的特點。視唱具有很強的包容性和發展音樂聽覺的獨特作用，視唱課堂是積淀音樂語言的重要場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源。
我們分析優秀的視唱教材就可以發現，它所包含的豐富內容和著巨大的音樂信息量。本人對我西安音樂學院(單聲部視唱)上、下冊和(多聲部視唱)教材作過粗略的統計，這套教材共收集單聲部視唱1345條，多聲部視唱253條，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多個國家。它們來源于中外著名交響曲、協奏曲、室內樂、歌劇、舞劇的片段；中外民歌；聲樂、器樂組曲、套曲片段等。從作品來看，幾乎反映了所有音樂體裁，各種音樂形式、流派應有盡有?？梢哉f將傳統音樂所表現的音樂要素包羅無遺。其中包括以下內容：
調式、調性包括：無升降號的大調、小調；一個升號到七個升號、一個降號到七個降號的大調、小調；同宮系統的五聲調式、七聲調式、特種調式等。這些中外調式的民族性和地域性非常廣泛，許多調式具有民族音樂的特有旋法，堪稱調式、調性大全。
節奏包括：常見各種節奏型、節奏的特殊形式、各種連音、較復雜的節奏。
節拍包括：常用的各種單拍子、復拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各種拍子、較復雜的節拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。
變化音種類包括：變化助音、變化經過音、小調中的降，I級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。
轉調種類包括：近關系轉調；轉平行調；轉上屬系統調；轉下屬系統調；同主音轉調；遠關系轉調，包括二度關系、三度關系、小二度及增減音程關系；等音轉調、模進轉調等。
各類C譜號：中音譜號、次中音譜號、女高音譜號、女中音譜號、上低音譜號、所有譜號的綜合練習。
多聲部：主調性、復調性二聲部；含變音、含轉調二聲部；三聲部、四聲部。
教材中把各種譜號、調式、調性、節奏、節拍、變化音、轉調等各種技術性練習都做了非常詳細的歸納和整理，每個環節都做了由淺入深的安排。與其他教材比較發現，如此之多的音樂要素集中反映在教材里，只有視唱教材才能做到這一點，而其他教材是不可能做到的。視唱內容的經典性和各種技術訓練的典型性融于一體，為音樂聽覺訓練提供了非常廣闊的知識空間，也為今后的音樂實踐積累了非常豐富的音樂語言。不夸張地說，視唱具有濃縮音樂作品之大成，它是音樂語言寶庫的一個縮影，是從古典到浪漫到近現代音響化的音樂史。
二
1、通過視唱建立和培養調式感。
在視唱練耳課整個的學程里，要唱一千多條視唱，每一條視唱訓練無不與調式感的培養有著密切的關系。具有得天獨厚的培養條件?！罢{式感的最簡單最明顯的表現之一是在主音上結束旋律的傾向，把終止于某一不穩定音上的旋律感知為未完結的。在更為深刻的意義上，調式感表現為旋律的全部聲音是在它們對主音和對調式的其他穩定音的關系中被感知的，其中的每一個都有特殊的調式色彩，表明其穩定程度和其‘引力’性質。”①幾乎絕大部分視唱的結束音都落在主音或其他穩定的音級，一個具有“完結感”和穩定性的調式群集中地顯現在視唱里。因此，唱視唱的過程就是循序漸進地建立調式感的過程，也是對它進行記憶、編碼、儲存的過程，而且還是聽覺對錯誤的調式感進行修正和重組的過程。
了解調式的穩定規律對建立調式感有特殊的意義。因此，必須從概念上搞清楚調式的穩定音級和不穩定音級之間的區別。如大小調式中I、III、V級是穩定的音級；II、IV、VI、V級不穩定的音級。而在五聲調式中主音是最穩定的，其他音級分別以不同的性質、不同的程度傾向于主音。主音的穩定性與其他各音的不穩定性及其不同的傾向在曲調中的具體體現，與音樂內部的運動發展，音樂形象的塑造有密切的關系。一般認為主音上方的五度音和下方的四度音對主音形成有力的支持，一些論著把它們稱之為正支柱音和副支柱音。“正支柱音直接從屬于主音，對主音穩定性有最大的支持、鞏固作用。在實踐中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能穩定。所以支柱音有明確的調式作用，可稱為‘功能性音級’或‘調性音級’?！雹谝灾饕?、支柱音、副支柱音為穩定框架的民族調式在視唱中具有廣泛代表性，它是一種常見的調式旋法，對調式感培養和建立具有重要的指導意義。
變化音體系與自然音體系的調式有很大的不同，變化音的出現使某些音向其他音進行的加劇和尖銳化，進行中產生導音的形成、導音的解決、導音的消失等情況。給建立和培養調式感增加了許多困難。變化音的種類很多，表現形式各有不同，在訓練的時候，必須清楚其所有類型，如變化助音、變化經過音、小調中的降II級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。教學中發現很多學生變化音的種類和概念是不清楚的，必須加以解決。在識譜過程中，不能被很多升降號、還原號搞的不知所措，只有明確了調式的自然音級，才能確定其他變化音級，唱準自然音級才能唱好變化音級。這是一個前提，也是唱好變化音視唱的關鍵所在。
在教學中，每一條視唱訓練都是要涉及到調式問題。要使學生建立調式感，必須在調式理論引導下進行，同時指出，只有調式理論是不夠的，調式感的建立往往是一種音響感覺的建立。因此，所有的判斷必須通過聽覺來完成。要對調式的變化進行反復甄別，以此來獲得聽覺體驗。最終使視覺的東西真正感知為聽覺上的習慣。既有理性認識，又有感性體驗，有聽覺的積淀和感知能力，這樣才真正建立起調式感知能力。
聽覺水平較差的學生，不能較好地建立調式感。表現在主音感知能力差，不能對穩定和不穩定音級做出正確的判斷。甚至把音樂未完結或不穩定音級感知為穩定音級。視唱的早期教學，要特別重視調式感的培養，盡管調式感的培養是貫穿視唱教學始終的，但是無升降號的視唱則少一些其他調性的干擾，是培養的好時機，可以為以后的調式訓練打下好的基礎。
2、培養多聲部音樂聽覺水平、發展立體音樂思維能力。
在整個視唱教學中，多聲部視唱教學占據重要的部分。它從始至終伴隨著單聲部視唱的進行而進行。多聲部視唱是多聲部音樂作品的重要組成部分，是這一領域里不可多得的音樂語言環境，它對于增強對音樂的感受理解和表達能力，對培養復調、和聲及其織體的感受能力，有不可替代的作用。
多聲部視唱主要分和聲性和復調性兩大類，和聲性視唱多表現為音樂的縱向組合，以主調和聲音樂風格和聲襯托主旋律聲部為基本形式，音樂音響效果較單聲部更豐滿和更具有表現力。復調性視唱是復調音樂的一個縮影，它以立體的多層次和巧妙的織體結構形式出現，表現為節奏輕重緩急錯落有致，旋律線條起伏跌宕，音樂、音響變化豐富?！皬驼{音樂是人類在聽覺上不斷追求更新穎、更多樣的美感，在藝術上不斷追求更強、更豐富的表現力的產物。它是大干世界千姿百態的，多層次的各種事物、現象的反映，是各種人的不同形象、性格心態的反映，是每個人時不時會出現的復雜思緒、情感的反映，也是生活中相互對比、協調、交織著的各種聲音的藝術的再現?！雹?/p>
在演唱多聲部視唱時，要使學生從聽覺上真正感受到它的美。和聲性的多聲部視唱要注重音樂的縱向進行，感受其聲部的縱向關系，協和與不協和搭配以及變換豐富的和聲色彩，強調和聲功能性，但同時也不應忽視它的旋律性。復調性多聲部視唱注重音樂線條的橫向發展、感受線條和層次感?？|清各相對獨立的旋律聲部和旋律線條。在訓練時要使聽覺和聲音產生互動，不能只顧唱自己的聲部，甚至只唱不聽。培養學生學會傾聽音樂，唱一個聲部，傾聽所有的聲部，從而不斷地調整自己的聲部，使之達到準確、協調、平衡、統一，把握整體表現，形成完美和諧的音樂形象。只有這樣才能建立起高水平的多聲部音樂聽覺能力。
3、培養音樂節拍、節奏感。
各種各樣的音樂節拍、節奏拍沒能像視唱教材里如此集中地反映出來。從前面的介紹可以看出，視唱教材里反映了幾乎所有的節奏、節拍形式。音樂節奏變化多端，但再復雜也需有序，也就是說音樂節奏要服從于一定的節拍組織。在音樂的各要素中，時間是最重要的，音樂的時間是通過一個一個的節拍呈示出來，因此節拍就像每一首樂曲的細胞。
視唱教材里反映的拍子多種多樣，但最常見的三種拍子構成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都與這些拍子有著不可分割的關系，或者說是它們的變化組合而成。強弱交替是音樂節拍的基本特征，強弱顯示了一種矛盾，也體現一種對稱，一強一弱的二拍子是最基本的拍子，是一個完整的、平衡而和諧的節拍。三拍子由于它突破了二拍子時間和強弱關系上的對稱，因而它富于動感，是活潑而有特性的節拍。四拍子是一種復拍子，這個“復”字實際上體現了一種重復，一小節有強和次強拍，由于它也有對稱、平衡的特點，因此與二拍子有些相似，但同時又有區別。我認為，視唱教學應重點對這三種拍子加以訓練。唱視唱時必須嚴格地用手劃拍子，通過外在的動作來強化對節拍的理解，建立內心的感受。這三種拍子認識明確了，其他拍子感知也就較容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3組合；六拍子是由3+3或4+2組合；七拍子是由4+3、3+4或5+2組合；八拍子是由4+4組合；九拍子是由3+3+3組合而成等等，總之，它們總離不開二、三、四拍子的基本律動規律。
在視唱中對節奏的感知，我認為最重要是節奏律動和節奏凸理的積累。視唱里反映的節奏形式非常多，從簡單到復雜，認知也有一個從初級到高級潛移默化的過程。與其他節奏訓練不同的是，視唱中的節奏形式都是通過視覺由聲音再現的，當各種各樣節奏承載著優美的旋律用聲音表達出來的時候，人們的情緒隨著節奏的變化而變化，在這個時候，最能感受到各種節奏的表現特征，對節奏的理解也就更深刻，記憶更準確。
視唱中有很多民歌和民間音樂，它們中所反映出的節奏和節奏型代表了一個民族的特有風格，有很強的民族性和地域性。因此，理解一種節奏和節奏型往往能深刻感受到一個民族特有的音樂風格，這些節奏感知與單純的節奏訓練相比更顯得重要。
三
學習視唱的意義是非常廣泛，遠非上述這些，本人的論述只是一些粗淺的看法，只能淺嘗輒止。我認為，通過視唱的學習，真正感受視唱中的音樂語言環境，從這個環境中吸取其音樂的精華，以音樂要素感知為切入點，深刻理解調式的穩定性、傾向性，以及各類調式尤其是民族調式的旋法和特征，認識調式的民族性、地域性以及風格特征，牢固地建立調式感。從音樂節拍、節奏中感受音樂脈搏、運動、呼吸、律動等等；從多聲部視唱中去感知主調性多聲音樂的縱向組合、和聲襯托、協和搭配的靜態感、舒適感和不協和搭配的緊張感、動態感，感知復調音樂的旋律線條、層次感，以及疏密相間、錯落有致的音樂結構。使視唱課堂成為認識音樂、感受音樂、理解音樂的重要窗口，最大限度地、多方位地積累、存儲、記憶音樂語言信息，為音樂實踐打下牢固的基礎。
注釋：
人對音樂的感知方式與觀念是有所不同的。不同的唱名法，正是這種差異性的反映。
鑒于語言與歷史傳統的不同，因此世界各地所通行的唱名法有所不同。目前，包括專業的音樂教學在內，被廣泛應用的唱名法主要有兩種：一種是“固定Do唱名法”（簡稱“固定唱名法”）；另一種是“流動Do唱名法”(即習慣稱謂的“首調唱名法”。在此，筆者以為使用“流動do唱名法”更為恰當)。這兩種唱名“法”的唱名，都是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti），而其本質的區別，全在于唱名固定對應的指向的不同。
“固定Do唱名法”，就是將唱名“Do”固定指向基本音級C所在的音位，而Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti）六個唱名則隨后固定指向于D、E、F、G、A、B六個基本音級所在的音位上的一種唱名法。這種唱名法的唱名指向，不會因為譜號和調式的主音音高的變化而變化。
譜例1：唱名Do固定指向基本音級C所在的音位，Re、Mi、Fa、Sol、La、Si六個唱名則隨后固定指向D、E、F、G、A、B六個基本音級所在的音位上。
譜例2：下例是以基本音級E為調式主音、并按一定的音程關系建立起來的E和聲大調音階，請注意其固定的唱名指向，它不會因為譜號和調式主音音高的變化而改變。
采用“固定Do唱名法”時，在樂音體系中的七個基本音級C、D、E、F、G、A、B及其變化音級的任何一個音，均可以作為主音，從而分別按照一定的調式特征和音程關系，構成包括西洋大、小調音階、歐洲中古調式音階、近現代的人工調式，等等。因此，固定Do唱名法，實際上就是以絕對音高聽覺（包括內心聽覺）作為直接對應的標準，用以讀、寫和衡量一切旋律音程、和聲音程、和弦，以至聽、寫調式與調性多變的旋律等。同理，可用唱名Do、Re、Mi、Sol、La來對應按音的高低順序排列的宮、商、角、徵、羽五聲所構成的中國五聲調式音階、以及以此五聲為基礎，增添以Fa對應清角（F）、以升Fa對應變徵（#F）、以降Si對應閏（bB）、以Si對應變宮（B）等偏音，所分別構成的中國民族七聲音階：即雅樂音階（又稱正聲音階或古音階）、清樂音階（又稱下徵音階或新音階）、清商音階（又稱燕樂音階或俗樂音階），等等。
譜例3：由于十二平均律的關系而產生的同音異名所構成的音程，以及大小調式中的和聲調式產生的特征音程，還有每一個唱名在音高上都可能出現本音、升、降、重升、重降等音高變化，這給聽覺和記譜增加了難度。下列為＃F旋律小調的上、下行音階。同樣是唱名固定對應于基本音級的原則不變。
譜例4：下例是青海民歌《在那遙遠的地方》。它含有變徵（＃F）和變宮（B）兩個偏音，但仍以五正聲為骨架，F與A構成了宮-角大三度的關系，屬中國傳統雅樂（又正聲或古樂）七聲音階“D”羽調式。以唱名對應其“絕對音高”歌唱就是LaDoReDoSiLaDoRe－LaDoDoSiLa─
譜例5：下例是一首吉爾吉民歌，它是以C為調式主音的歐洲中古混合利底亞調式。采用固定Do唱名法時，總是將唱名Do固定指向基本音級C，于是下例便唱成SolSolDoDaLabSiLaSol…
綜上所述，筆者認為，“固定Do唱名法”從本質上來說，是一種建立在絕對音高概念上的唱名法。它是與基本音級的絕對音高相關聯的，所以必須以“絕對音高聽覺”為基礎，也只有以“絕對音高聽覺”支持的“固定Do唱名法”，才是真正的“固定唱名法”。從理論上講，這種“絕對音高聽覺”，是人對音樂的一種條件反射機能。采用這種唱名法的人，通過聽覺接受的音高和內心聽覺，從而產生音高概念。它要求人能夠直接、快速地感知樂音的絕對音高，這對于學習音樂無疑是很有利的，尤其是對專業性的音樂學習就更顯得重要了。然而，固定唱名法只有七個唱名固定對應七個基本音級，但實際上這七個唱名除了對應七個基本音級之外，還要承擔以七個基本音級為基礎的變化音級的唱名，以致每個唱名必須承擔在理論上最多五種（即本位、升、降、重升、重降）不同音高的重負。這就要求人們必須對于相同音高的不同唱名有清楚的、迅速的、準確的反應。這是理解和掌握“固定Do唱名法”的關鍵。難，也就難在這里了。于是，運用這種唱名法，由于在聽辨與構唱上的難度，往往需要經過一段相當長時間的專業訓練才可能掌握，因此常被認為這是一種“專業的”方法，甚而認為是難以高攀的“最高級”的一種唱名法。
而“流動Do唱名法”，是以調式音級作為依據的，即每一個唱名與確定調式的各個音級固定對應的一種唱名法。也就是說：在大、小調體系中，“Do”可以固定指向于作為大調調式主音的任何一個音級上，“Do”是隨著調的高低變化而“流動”的；而“La”可以固定指向于作為小調調式主音的任何一個音級上。同理，“Do”同樣可以固定指向歐洲中古調式常用的七個調式主音、中國五聲調式的“宮”、以五個正聲為基礎的七聲調式的“宮”，而后，每一個唱名與確定調式的各個音級固定對應。由于在一個確定的調式中，音級之間的音程關系是固定的，因此每個唱名之間的音高也是確定的，如果調式主音的音高改變了，其他所有音級的音高也會隨之有規律地改變，而各音級之間，也就是各唱名之間的相對音高關系則是固定不變的。反過來說，如果其他調式音級的音高改變了，調式主音的音高也會隨之改變，然而其相對的音高關系仍然不變。這就是“流動Do唱名法”的基本內容。
譜例6：下例是從無升降號的調到7個升、降號的大調，以及這些大調的平行小調，一共30個調。所有每一個調的上方音為該大調式的主音，唱名一律為“Do”，下方音為該平行小調式的主音，唱名一概為“La”。因此，從某種意義上說，這兩種唱名法雖然同樣都有“固定”的含義，然而，這種“固定”都不是將唱名固定在音高，而是固定在音級的名稱（即基本音級與調式音級）上。換一個說法就是，它們的本質區別，全在于唱名固定對應指向的不同──前者的直接信息指向是確定的樂音基本音級，是通過確定每個音的絕對位置進而確定音與音之間的相對關系；而后者則與此相反，它的直接信息指向是確定的調式音級，是通過確定音與音之間的相對關系進而確定每個音的絕對位置。
在專業音樂教學中，筆者已從事視唱練耳教學多年，因此并不難理解人們為何對于固定Do唱名法如此之強調。因為這種固定名稱下的不固定音高的把握，是需要絕對音高聽覺為基礎的，這不僅使初學者會感到困惑，即便對于經過了一定專業訓練的音樂工作者來說，無論是視唱或者聽辨，在音準的把握上，也都常常會感到困難。但它對于音樂專業的重要影響這一點是共知的。與此相比，為什么一首音階在“固定Do唱名法”中會有七種不同的唱法，而在“流動Do唱名法”中卻只有一種唱法？因為它所強調的是音與音的相對關系，那么，相對音高聽覺就是它的基礎了。從沒有升降號到七個升號、7個降號的15種調號，包括30種大小調、75種中國調式，以及歐洲中古調式、吉卜賽調式、普魯斯調式、日本都節調式、琉球調式，等等，五線譜上的唱名位置只有七種，但只要熟悉了這七種位置也就方便了。當然，調號以外的臨時變音記號仍是無法避免的，這無疑同樣需要經過專業性的訓練。
至此，需要補充說明一下，為什么筆者從一開始便采用了“流動Do”的說法。原因是歐洲“首調唱名法”實際上包含兩個主要內容，一是按大調的調式主音唱“Do”，而調式的每個音級都可以作為調式主音，因此“Do”是流動的；二是帶升（#）號或降（b）號的音的唱法與無升降號的音唱法不同：如升號的音，韻母音唱作i；即Do、Re、Fa、Sol、La，升高半音后唱為Di、Ri、Fi、Si、Li（原本的Mi和Ti在此唱名體系中是不能升的）；降號的音，韻母唱作e或a，即Ti、La、Sol、Mi、Re，降低半音后唱為Te、Le、Se、Me、Re（原本的Do和Fa在此唱名體系中是不能降的）。也就是說，針對“流動Do唱名法”的固有缺陷，國外在應用的過程中，已形成了一整套行之有效的、將調式音級的升位音與降位音賦予特殊唱名的方法，其中比較完善的如“十七名唱法”，連同無升降的調式音級，一共有十七個唱名，它能夠從根本上解決變化音的音準問題。我國只釆用了第一項，而沒有采用第二項，即帶有升降號的音的唱名，與無帶有升降號的音唱同一個唱名。因此，并沒有包括歐洲“首調唱名法”的全部內容，而只是“流動Do”的唱名法而已。不過，我國對有升、降、重升、重降的臨時變位記號的音，在采用流動Do唱名法訓練時，常有采用猶如唱裝飾音那樣，在唱名前面直接附加變位音的唱法，目的就是以變位音準確對應實際音高并加深印象，例如譜子上的＃F，即唱“升Fa”；bbA，即唱“重降La”等。我國習慣稱“首調唱名法”，或許是因為“首”與“主”的意義相同的緣故。所以筆者采用“流動Do”唱名的稱謂，便是這個道理。
唱名法作為感知音樂、表達音樂的一種方法、一種手段，能夠歷經百年、幾百年、上千年時間的考驗過程而形成與存在，這本身必然有它的科學性、合理性，或者尚帶有它的特殊的或普遍的意義使然。因此，無論是采用“固定Do唱名法”，或者是“流動Do唱名法”，它的運用，實質上是人們對音樂的直接感知方式和觀念的因人選擇。兩種方法，當中有許多的共性，然而也有相當的差異，但至少不能將兩者誤為“專業與業余”“高級與低級”“科學與不科學”的方法。從教學的角度而論，需要在觀念上、在與其他相關專業知識的關聯上、在教學的方法上下功夫。
筆者贊同舒澤池、謝秀珍在《樂理新思路書面教程》中所指出的：“沒有絕對音高概念是個缺陷，沒有相對音高概念是帶有根本性質的缺陷”。如何理解？因為“音樂的特征體現于兩個方面：每個音的絕對位置和音與音之間的相對關系。音樂最重要、最本質的特征體現在音與音之間的相對關系，而不是每個音的絕對關系”。筆者認為，這是對音樂事件本質的揭示和高度的概括。
在人類音樂歷史中，為什么調式音樂迄今仍占有絕對優勢的地位？其主要原因是它能夠客觀反映出人類對于音樂的感知方式上的一種天然性。流動Do唱名法正是以調式為依托、與調式相融合，能夠自然地體現音樂的特征，在調式音樂領域中具有天然的優勢。筆者在此討論的目的，也正是為了說明：固定Do唱名法在專業音樂教學中的重要性是無可非議的，然而流動Do唱名法的作用也是不容忽視的。應該說：“兩種唱名法各有重點、難點、優點和弱點，是兩種相互獨立的、科學的、有效的唱名法，在高級程度中，兩者之間能相通、協調、互補”的問題。于是，在教學中不要將兩種唱名法絕然分開，形成單打一，或者以為流動Do唱名法是一種簡單而麻煩的、非專業的、不科學的方法而將其冷落，而應該是在因人略有所別、略有側重的情況下，“兩手都要抓，兩手都要硬”。
2000年由李安執導的電影《臥虎藏龍》是一部非常成功的具有中國古典韻味的武俠電影，在第73屆奧斯卡金像獎獲十項提名，其中包括“最佳原創音樂”及“最佳主題曲”獎。它的音樂將東方音樂的藝術美感與西方音樂有機地融合在了一起，堪稱是中、西方音樂結合的典范。
《臥虎藏龍》講述了一段復雜的江湖恩怨。導演李安以東方情調的江南風物濃縮了中國傳統文化的特征，沿襲了武俠片的成功要素，使之具有東方電影的唯美品質?！杜P虎藏龍》里最華麗的是武打。最深遠的是對白，最感人的是音樂。
下面筆者將從影片的配樂和歌曲兩部分來剖析本片的音樂：
一、影片配樂
影片中的配樂常分為主題音樂、背景音樂和場景音樂三部分。
1、主題音樂
主題音樂就是創作電影同時創作的一個主旋律音樂，它將貫穿于整個電影中，其形式與特點不拘一格。主題音樂對于電影主題的表達至關重要。成功的主題音樂設計能夠將觀眾帶入電影的情景之中，與電影主人公的命運休戚與共。主題音樂的風格要與電影的背景相互襯托，時刻為表達電影主題服務。本片主題音樂由旅美作曲家譚盾譜寫的三段式主題音樂，配以清新的吉他和弦及提琴協奏，筑起了一個與刀光血影與世隔絕、與大漠的自然風光和永恒的愛情主題相輝映的純凈音樂世界。影片開始于華裔大提琴演奏家馬友友用大提琴演奏的低沉緩慢、憂傷深沉的主題音樂，并貫穿整部影片。他的大提琴是整部音樂中最重要的組成部分。音色微微的發顫，仿佛一幅淡彩水墨長卷緩緩展開——畫面的介入亦如水墨畫勾勒出寧靜美麗的水鄉。然而，雖然風景如畫。萬般詩意。我們卻聽得琴聲里殺機一現，帶著觀眾步入龍虎爭斗的復雜江湖。音樂聲漸遠，李慕白表示要退出江湖，托俞秀連帶去一柄青冥劍。進京的時候音樂頗有些緊張，但是緊中有緩，仿佛在提示著好戲即將開始。當聲音豁然開朗的時候，當時的北京城盡收眼底。寶劍的故事真正開始于這座九門圍護的城池之中。影片在優美的大自然中表現人物錯綜復雜的恩怨情仇，既有纏綿的愛情，也有武林的快意恩仇。音樂蕩氣回腸、催人淚下，主旋律中一聲聲的呼喚，是超越任何人間界限的對愛人的呼喚，有力的詮釋了影片中男女主人公對愛情的執著。
2、背景音樂
影片《臥虎藏龍》的背景音樂主要在李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎之間的感情場面時出現，以愛情為主要表現元素。該影片的背景音樂唯美動人，從低沉的二胡聲開始。然后弦樂和管樂跟進。在背景音樂演奏到一半的時候，有一個二胡的二度滑音，類似揚琴推弦。一下子將柔情凄婉的氣氛烘托出來。一直到結束，這段音樂的節奏都是由大鼓和鍤來固定。定音鼓作為一個情緒色彩的點綴來使用。中間使用的樂器除了管弦，失真吉他，并佐以女聲柔聲風格的吟唱來強化音樂的畫面感。更重要的一點：主奏樂器是一種電子合成音色，有一點像吹笛子的氣流聲，但是很有質感，是一種前所未有的音色。3、場景音樂
電影音樂中的場景音樂是必不可少的，不同的場景需要不同的場景音樂來烘托，而場景音樂需要專門設計。場景音樂與背景音樂有所不同，背景音樂的曲風、基調等是一致的，要與電影的主題內容、主要的情感基調保持一直，而場景音樂則可以有較大的變化，是根據電影情節內容的設置和氣氛、情感的表現為準則的。在該片中，大部分場景音樂旋律單純樸素，和聲簡單明了，配器清淡和諧。承擔主要旋律演奏并多次出現的樂器是大提琴。然而，在影片中，我們聽不到大提琴帶來的西洋風味，而聽到了一種酷似北方大草原馬頭琴和二胡，帶有滑音的蒼涼而悠長濃郁的東方色彩的音調，加上大提琴演奏家馬友友的華裔身份，使我們在熟悉的大提琴音色里，感受到一股不同于西方的具有民族色彩的清新之氣。除了大提琴以外?！杜P虎藏龍》的場景音樂中也選用了多種中國民族樂器進行補充。使整部影片的配樂統一而富有變化?！督z綢之路》中云南民族樂器葫蘆絲的使用，描繪出異邦沙漠的幻象。
因此可以說，影片的場景音樂為整部電影情節的設計、氣氛的烘托、內容的彰顯、主題的表達都起到了很好的作用。
二、影片歌曲
1、主題曲
電影的魅力不僅僅取決于電影本身所帶來的美學與藝術魅力，同時主題曲帶給觀眾的美妙視聽享受也是電影成功的必要元素。一部電影只能有一首主題曲，主題曲的表現形式、編法、曲調風格、主要的演奏樂器，甚至演唱者的音色、唱腔、基調等都需要嚴格設計挑選，以達到與電影主題表達的完美一致，而觀眾通常印象最深地也是主題曲的旋律。因此，主題曲的創作需要與電影的精髓相結合。
本片的主題曲《Alovebeforetime》(中文名《月光愛人》)是一首溫柔婉約的古典式情歌，大提琴家馬友友擔任主奏，兼容東西方流行文化的歌手李玟負責以中、英文演唱，搭配相當新鮮。另外東方的二胡與西方的管樂相結合，以復古的曲風、配以現代的大提琴，充分展現了東方音樂文化的魅力。馬友友的演奏風格幽韻。哀而不傷。配合片中含蓄的愛情表達，可謂相得益彰。李玟婉約式的唱腔將影片中兩對情侶被無情拆散的悲慘命運的惆悵，烘托表達的淋漓盡致。
【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.
【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies
即興伴奏是指不用伴奏譜的情況下，為演員（演奏者）所彈的伴奏。即興伴奏在我們音樂藝術工作中比較實用，所以大家對即興伴奏的學習熱情也空前高漲，那么如何學習掌握即興伴奏，筆者想結合自己工作中的體會，談談如何對學習掌握即興伴奏的幾點看法。
1對即興伴奏及其規律的認識即興伴奏是在事先毫無準備的情況下，伴奏者臨時根據歌曲、樂曲的內容、風格特點在短時間內有邏輯地配以恰當的和聲與音型，一次性完成伴奏的一種創作與表演相結合的綜合性藝術。當然為了即興伴奏規范化，減少盲目性，事先做一切準備也是必然的。如：簡單分析一下歌曲（樂曲）的調式、基本情緒、體裁形式，標記一下功能記號，設計一下各段的伴奏音型并稍加練習與合伴奏等。由此可見，即興伴奏既不是漫無邊際的海闊天空，也不是絕對嚴格的公式教條。其中既有原則章法的規范，又有靈活應變的自由。它使人的靈感和才能在邏輯的軌道上創造性地充分展現。
當然，即興伴奏是學而知之的，只不過需要多學科的知識與技能，更需要有豐富的想象力和創造性的綜合應用能力。因此即興伴奏是把所學有關學科的知識、技能協調綜合起來，并應用于即興伴奏的實踐中去。因此，就是要通過恰當、合理、準確、有效的方法，有計劃，有步驟，有層次循序漸進地訓練去掌握即興伴奏的原理，規律和方法，做到知其然又知其所以然，并在實踐中進一步提高。
2對即興伴奏體系的初步設想在以往各種有關即興伴奏的教材中，有的以和聲為主線，結合鍵盤和聲進行學習，往往重理論輕實踐，紙上做得多琴上練得少；有的以鋼琴為主線，結合伴奏理論進行學習，又往往重實踐輕理論，彈得多講的少；有的則以體裁為主線，難易不等交叉混淆；還有的以音型為主線，一一列舉各個編號令人眼花繚亂，使初學者很難掌握其中的規律。因此，建立一個典型、常用、實用的伴奏模式，并以此為基礎派生出新的音型、奏法，并從中認識其內在聯系與規律，才是學習即興伴奏的理想途徑。
為此，我們把伴奏音型劃分為三個類別，三個層次，兩種方法（有、無旋律），并以其中基本音型為基礎，按一定方法去演變與派生，使學習過程螺旋式上升和波浪式發展。同時把和聲的進展，調號的多少，內容的深淺，個性的體現風格的形成等融匯其中，并熟練掌握單、雙層次及有、無旋律的常用伴奏方法和中國民歌的伴奏原則，以便在今后的學習和工作中不斷消化吸收，鞏固提高。3重視基礎訓練我們在藝術工作實踐中需要即興伴奏，為了有步驟地提高即興伴奏的水平能力，為將來更好地工作打下較深的基礎，我們就必須抓好伴奏的基礎訓練。其中要掌握科學合理的指法、設計簡譜單旋律視奏，熟悉七個常用調，練習和弦彈奏、和弦連接和音型變化，學習為歌曲選配和弦的基本法則，在常用調上配彈常見調式的短小歌曲等。其目的是把和聲基礎理論與鋼琴基礎技能有機結合起來，成為應用性的知識和能力。
伴奏的基礎訓練就是鍵盤實用能力的基礎訓練。熟悉鍵盤是一項必要而艱巨的任務。我們大部分人靠死記鍵盤位置練琴，即使練了幾年，對鍵盤仍然生疏，缺乏應變能力。我們堅持做移調練習。一首短小的歌曲移到七個常用調上配彈，建立起鍵盤上的調性思維，消弱固定位置的彈奏概念。這種訓練是僅僅熟練各調的音階琶音所不能替代的。
和弦的反應能力也是基礎訓練的一個內容。為了迅速地把和弦標記在鍵盤上并反應出來，我們學習時就應該臨時指定調性和音型，隨彈隨按老師口頭報出的和聲序列變化位置。經過這樣的訓練后再配彈旋律，我們彈奏和弦的反應就敏捷得多。
4對即興伴奏中嚴格規范與發展音樂思維的認識
4.1形成幾種常用的模式：即興伴奏是在規范化的基礎上發揮個人想象力與創造力，，邊彈邊配的創造性伴奏。歌曲作品浩如煙海，表現內容豐富多彩。然而，確可歸納為三大類：抒情歌曲類，舞曲類，頌歌，進行曲類。假如我們能掌握三大類中的常用伴奏方法，我們的即興伴奏將是“放之四海而皆準”，如再能掌握一些特殊效果的處理方法，就更是錦上添花了。因此，我們要把常用的方法加以強化和鞏固，以形成幾套即興伴奏的習慣和模式。
眾所周知，演奏中國鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術和技巧，但是，僅僅掌握技術性的東西還是不能夠準確表現出中國鋼琴音樂的風格與特征的，要想演奏好中國鋼琴作品，還應在非技術方面多下功夫。
一、演奏思維的把握
“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動。演奏思維是一種對音樂演奏的整體構想，可以看作是指導演奏的內在洞察力?！雹?/p>
“全方位思維”是一種縱橫相結合的綜合的思維方式，演奏時，強調音的縱向結合的變化（如和聲、織體等），同時也強調橫向的流動方式（如旋律聲部的進行），講究清晰的層次感，著重于結構的整體性、均衡性和統一性，具有建筑式的嚴密性。
中國鋼琴音樂作品，其進行的漸變性、織體運用的單聲性和以旋律表現為主的特點都決定了中國的鋼琴作品強調橫向的多層織體流動性，構成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維。許多中國鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，同時繼承了民族音樂的傳統，主題旋律和音樂結構都著重于音樂橫向的流動與變化，講究線條的流暢和結構的連貫。但是鋼琴本身的多聲特點使作品具有典型的多聲性，橫向的旋律、縱向的和聲及多變的節奏所構成的豐富的鋼琴織體，仿佛是一個“立體化音樂造型的縮影”，這就要求演奏者具有“全方位思維”，從演奏思維的宏觀控制上準確地理解音樂的特點，表達音樂的內容與韻味。
如《梅花三弄》第一次主題樂段的演奏，就需要建立“全方位思維”的演奏思維特點（見譜例1）。這段音樂由四個聲部組成：持續的低音和弦構成統一的背景；十六分音符的平均陪襯；主題旋律的進行；高八度音程的點綴。要準確地演奏這段樂曲，除了要清晰地表現主題旋律外，還必須把其他三個聲部交代清楚。
因此，演奏中國鋼琴作品，必須具有“全方位”的思維方式，在和聲織體進行中注重旋律線條的美；在旋律的流動中注重多聲結合的變化。努力做到“多線條思維”和“全方位思維”相結合。這樣才能準確而完美地表現出濃郁的中國民族特色和風格。
二、音樂情緒的表達
對作品的深入理解，彈奏出作品特有的情緒，恰當地把握和傳遞真摯的情感和詩意，表達作品的音樂思想，是演奏樂曲成功的關鍵，也是演奏中難掌握的一部分。
如《夕陽簫鼓》就表達了真摯、深刻，具有詩意的情感。樂曲先用隨意性較強的引子引出主題，而后隨著主題音樂的發展、旋律的進行、表現手法的越來越豐富，音樂的情緒也就越來越高漲，樂曲達到后又都歸于平靜。樂曲的演奏情緒都是按著“舒緩（醞釀）——開放————收束（尾聲）”的次序進行的，在逐漸變化的過程中，實現樂曲結構的渾然一體和平衡統一。
在《夕陽簫鼓》中，作曲家著重表現了江南水鄉風光的秀美和恬靜，在作品的內部，通過音區、節奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂情緒表達得起伏有致。通過起伏跌宕的主題變奏，從夕陽西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開始，用江風吹拂、水波蕩漾；浪花飛濺、水鳥嬉戲；江濁浪涌、連綿起伏表現音樂的；而后描寫漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運用多種方法把情緒表現得非常準確。
三、音樂神韻的表現
如果說情緒是作品內容的特定人生感受與體驗，那么神韻就是作品所蘊含的風格與魅力。
中國音樂之優點在于其悠遠的內在神韻。神韻是決定音樂風格特征的決定因素?！耙皂崅魃瘛?，即表現樂曲的內在神韻，是演奏中國傳統音樂時體現民族音樂精神的內核。“韻，是一種總體上令人回味的感覺”，“它建立在技巧與作品內容、風格的高度統一上。中國傳統音樂的神韻主要體現在旋律的線性美及音色與‘音勢’的豐富變化上。”②由古曲改編的鋼琴作品《梅花三弄》主題的第三次出現（見譜例2），就繼承了這一特點。作品跌宕起伏、委婉流暢的旋律，虛實相間、剛柔相濟的音色，抑揚頓挫、輕重緩急的音勢，整合在一起蘊含了一種特殊的韻味，準確地表現出作品的藝術美。要演奏出中國鋼琴作品的“神韻”，除了通過理解樂曲的旋律、節奏、和聲等音樂形式因素的組合和變化而產生的特殊風格與魅力外，還要運用美學思想來揭示作品的深刻內涵，從而使作品富有神采且韻味無窮。演奏者主體意識中的音樂體驗其實是一種聯想體驗，在這種體驗中，音樂激起了視覺的想象，主體意識內的反應不是喚起某種對生活的具體聯想，而是喚起某種幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物詠懷，以梅花傲雪而不屈、耐嚴寒更高潔的形象來推崇人們對人性品質、高雅格調的追求。南宋詩人陸游《卜算子·詠梅》這樣寫到：“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！闭\如《伯牙心法》所云：“以梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜高韻也?！?/p>
同樣，聽《夕陽簫鼓》這首作品，仿佛也能看到一幅美麗的風景畫，畫面中似有“夕陽西下，水波蕩漾，簫鼓齊鳴，漁舟唱晚”的景象。音樂激發出人們大量的思想活動，也激起了進一步聯想?！断﹃柡嵐摹肥墙杈笆闱椋⒅乇憩F了江南水鄉風光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬縷的聯系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的真實寫照。詩人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發音的厚重、喧響，以“切切”模擬細弦音響的尖細、急促，以“嘈切”的交替來表現不同音高、色彩之對比、變化，使語言之聲模仿樂器之聲，結合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節奏等融為一體，營造出了詩中所描寫的意境（譜例3）。
可見許多中國鋼琴作品都體現了音樂當中的美學觀點，通過美學觀點對音樂的影響，大大豐富了音樂的藝術表現力，以此來真正表現出作品中的“神”與“韻”，體現了中國傳統音樂“天人合一”的美學思想。
注釋：
①②《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1999.3第1期
參考文獻:
[1]《中國鋼琴文化之形成與發展》卞萌/著華樂出版社1996.8
[2]《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1991.1
[3]《音樂教育的哲學》（美）貝內特·雷默/著熊蕾/譯人民音樂出版社2003.5第1版
[4]《音樂與文學》羅小平/編著人民音樂出版社1995.12
二、張公瑾教授作為“兩棲學者”給我的學術開示及終身教益
在目前的傣學研究領域，張公瑾教授是少有的既精通傣語會話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻翻譯的漢族學者之一。對于傣族傳統文化所進行的長年持續、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學者逐漸進入了局內文化持有者的學術佳境。而早期所經受的科學、嚴謹的語言學學術訓練以及數十年來豐富、全面的教學研究經歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學術洞察力，又在具體的田野考察及分析環節上顯露出很強的實際動手和操作能力。關于他的語言學理論研究，可見其1998年出版的《文化語言學發凡》一書及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問題帶到語言學課堂及理論研究中，力圖使該項研究帶上跨學科研究的性質，并由此產生了把混沌學理論和方法引用到文化語言學及傣族文化研究中的設想。他就此提出：“文化與語言的結合是跨學科的，混沌學與語言學的結合也是跨學科的”，此觀點在后來的語言文化學研究領域產生了一定的影響。筆者由此聯想到，以往在中外人文社科學界，由于語言學以其學科思維及方法論優勢而居于“領頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實踐兩者之間以及本學科和其他文化研究學科之間互采所長，來去自如的“兩棲學者”，一向在語言學學科中要遠遠多于其他學科。從20世紀80年代我在中央音樂學院攻讀音樂學碩士學位開始，曾經在中央民族大學專修和旁聽過許多語言學、民族學課程，在與我有師生之誼的語言學學者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優異的學術稟賦及文化品質可歸于上述“兩棲學者”之列。比較而言，以往的音樂學由于歸屬于藝術學科領域，更偏好并強調自己的“專項研究”特點，以致帶有較多以接受其他學科方法論及研究思維為主的經驗學科的性質。在早期的音樂學分析思維中，便曾經接納了許多語言學的方法精粹。
自從20世紀中期音樂學與人類學結緣，產生了民族音樂學(即音樂人類學)這門學科分支以來，由于受到人類學、語言學等多學科的影響，上述人文社會科學的“兩棲學術”思維便成為民族音樂學學者繼承較多、受益較大的學術財富之一。不言而喻的是，通過數十年與張老師這樣的眾多語言學和民族學學者的不斷交往，我和我的學生們自然也進入了其學術繼承人乃至“終身受益者”之列。在對我的多部書稿及其中部分研究細節進行審閱時，張老師尤其注意考察我所采用的學術、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書做序時寫道：“他(按：即筆者)不辜負香港中文大學三年深造的機遇，樹立了文化多元性的認識，純熟地掌握西方民族音樂學和現代人類學的調查研究方法，從而使自己超越傳統調查研究的局限，既能對問題分析人微，又能在理論上作宏觀把握?！庇终f：“全書處處滲透著新的學術思想，運用著新的研究方法。尤其是書中出現的聚合關系、組合關系、能指、所指等源自索緒爾的術語，更使我這個研究 語言學的人倍感親切?！逼鋵?，我從一位純粹從事音樂藝術實踐的表演者最終成長為一名民族音樂學家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會學科老師們的心血，是他們始終提倡應該在藝術研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對之身體力行和以此對我一貫嚴格要求的結果。
三、張公瑾教授的傣學研究對傣族音樂研究的幾點啟示
如今，隨著少數民族地區商品經濟文化和旅游業的蓬勃發展，傣族文化研究在學界漸成熱點，以此為對象和標題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過硬的傣文讀寫應用能力為起點，通過混沌學及語言文化學的發散性理論思維，發展衍生出包括古籍、佛經整理與研究，傣語語言學及文化系統研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統藝術研究在內的較完整的傣學研究體系及大量學術成果，現居于傣學和南傳佛教文化研究之巔峰，執相關學科、學界之牛耳。張教授曾經在2010年于西雙版納召開的“《中國貝葉經全集》新聞會暨出版座談會”的發言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質生產到日常生活、到精神文明的頂峰，構成了寶塔式的結構。張老師眼中的上述塔式結構，由塔座、塔基到塔尖三個部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規模高攀哲學和人文精神的頂峰，這是塔尖。”而傣族傳統音樂文化融合了民間藝術和佛教文化二者因素，無疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂，可說是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數十年的研究生涯中，通過《傣族文化》《傣族文化研究》《中國的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開了全面、完整的系統性研究，其中便有一部分成果同上述兩個重要的精神文化領域直接相關。歷年來，張老師的上述傣學研究對我所從事的傣族音樂文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點是：第一，本人目前所承擔的多個有關云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的研究課題，其中涉及的音樂、樂器分布等問題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關云南與東南亞傣仂語言文字分布的觀點方法的很大啟發。第二，張老師的早期學術論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書中的相關章節，對傣族贊哈歌手及其演唱藝術進行了開拓性的研究，對于筆者后來的相關課題研究給予了很大的啟發。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節慶南傳佛教儀式音樂研究》一書及多篇論文中涉及了潑水節、安居節等傣族佛教節日及歷法問題，這些歷史文化知識都是建立在張公瑾、陳久經等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進行的奠基性研究基礎之上。
上述幾個方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進展較為明顯，現以此為例略作描述：從上世紀末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂文化關系研究開始，便關注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調相似的佛教誦經曲調共聚于其中幾個重要城市，由此形成一個可以體現其共同地域文化特征的樂舞文化特質叢的現象。尤其是2008年以來，筆者繼以往對西雙版納地區佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語俗稱太陽鼓)具有的初步認識，通過對云南與東南亞周邊跨界族群音樂開展進一步考察，在泰國清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續發現了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區便逐漸稀疏的狀況。上述現象促使筆者去進一步思考其背后的深層文化原因，結果通過相關民族、佛教史料及張老師的民族語言學研究成果的啟發，使我在這一領域的研究獲得了一些突破性的進展。據傣文《仂史》記載，1190年傣族首領叭真在西雙版納(古稱車里)一帶建都時，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國清邁一帶)、老撾皆受其統治。方國瑜也曾論證說，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內)、猛老(今老撾境內)是叭真家族的統治區域，也就是景龍國的版圖，即包有元明時期的車里、孟艮、八百、老撾四個區域。。。啪從佛教傳播角度看，據西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進入云南傣族地區。由于蘭那古稱勐潤，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤派?！奕缃瘢鲜龅貐^從行政上已經歸屬不同的國家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長久的歷史文化聯系，產生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂、樂器在內的諸多共同的文化特質。在這諸多的文化特質里，佛教文字的傳播和共存現象無疑占有最有顯著的位置。對此，中外學者均發表過相關論述，其中便以張公瑾教授的觀點較具有權威性和明顯的說服力。張教授曾經指出，中國西雙版納地區傣族現今使用的傣仂文，同時還使用于泰國的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經文古代都曾是佛教書面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫法、正字法上都是一致的，實際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經典文字”或“經典傣文”?！啊笨梢哉f，這是迄今為止，在相關研究領域能夠將民族歷史、佛教書面文獻、口傳史料及現存語言文字在民族文化語言學平臺上加以整合的最有力的文化證據之一。在此基礎上，再加入上述音樂舞蹈、樂器研究領域的一系列新舊發現，便續接為一個相對完整的證據鏈，從而使該區域和族群文化所承載的一個雖延續了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會文化轉型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現象逐漸浮出了水面。
四、張公瑾教授在傣族經腔、唱詞翻譯上與我的幾點學術互動
幾十年來，田聯韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂研究過程中，經常在經腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對于該類研究及其研究者來說，這樣的幫助無異于雪里送炭。行內的人都知道，語言學、音樂學都是專業性極強的學科，非經長期的專業訓練而不能達致學術佳境。有人文學科學者曾對筆者言及，你們音樂學者所擁有的本專業分析手段，讓其他學科學者望而生畏，從來都不敢去觸碰。而在我們看來，人文學科中的語言學分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當年在中央民族大學學習語言學的經歷時說過：“當時主持我們語文班學習的馬學良先生對我們進行了嚴格的語言學技!~tJII練。從聽音、辨音、記音到歸納音位系統、制訂文字方案一系列技術性過程，都經過反復的練習。這為我們后來步入語言學的殿堂鋪好了基石，我們后來在語言學方面的任何進步，都是從這個基礎上開始的?！盻l因此，擺在我們從事少數民族音樂研究的學者面前的一個任務，即必須通過向語言學者認真學習，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質量地完成田野考察中所獲聲樂作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎上，或許還將生發出一些學科“跨界”研究的奇花異果。對此，我與張老師有關傣族經腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學者衛立一道，帶領來自歐美亞多個國家的多批“地球觀察基金會”考察隊員，在西雙版納進行了有關傣族南傳佛教音樂文化的第二期考察活動①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購得一部《維先達羅本生經》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標準的本子，共十三卷，分裝十三冊。據張公瑾教授的解釋，《維先達羅本生經》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達擎經》(見于《大正新修大藏經》第三冊第171號，全文8000余字，是這部經文大意的縮寫)。西雙版納傣文有詳簡不同的幾種譯本，但內容都比漢文譯本詳細豐滿，情節婉轉曲折，描寫細致人微。此后，當筆者撰寫博士學位論文《貝葉禮贊》時，便萌生了將此文獻翻譯出其中一部分，并配上樂譜和傣文唱詞，以作為該書附錄的設想。當時考慮到此翻譯工作不僅必須經過兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費很多的時間精力，而我手中并無任何課題經費可以支付專家費用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當我把這個設想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學及學術活動繁忙，但幾乎未經考慮，便一口答應愿意承擔此事。在我完成博士論文的寫作，將要插入譜例和附錄時，經張老師精心譯為漢文，且以國際音標注音，并附有他親手書寫的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。
我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經指出：“音調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用?！绷硗猓惿€提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現實存在的現象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。
以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現感情提供了理論依據。
音樂教育是一種獨特的教育形式,它以音響為表現手段,觸動人的情感,引發人的聯想與想象,作用于人的心靈,給人以多方面的影響與熏陶,促進人的進步與發展。我國古代最偉大的教育家孔子說得好:人的培養,“興于詩,立于禮,成于樂”,形成了“禮樂并重”的教育觀。荀子認為:“人之初,性本惡”,但要改變惡的本性,去惡揚善,其根本的途徑就是進行音樂教育。他提出:“夫樂者,樂也?！币簿褪钦f,音樂可以給人帶來極大的歡愉,從而給人以積極的影響和教益。
蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說:“音樂教育——不是培養音樂家,首先是培養人?！边@可以說是對音樂教育功能的最基本的概括。在強調素質教育的今天,我們有必要重新理解認識音樂教育的基本功能。
一、音樂教育可以提高人的思想道德修養
《樂記》中說:“先王之為樂也,以治也,善則行象德矣?！惫糯摹跋韧酢敝茦?其目的就在于治理國家,是治國的一種方法。以樂治國,可以使民心向善,其行為表現就會有更高的道德水準?！抖Y記》中說:“凡三王教世子必以禮樂,樂所以修內也,禮所以修外也。禮樂交錯于中,發行于外,事故起成也懌?！睗h代董仲舒提出:“樂者,所以變民風,化民俗也;其變民也易,化民也著?！苯鷮W者梁啟超也說道:“蓋欲改造國民之品質,則詩歌音樂為精神教育之一要科。”他們都強調音樂在培養人的內在的道德修養、精神品質的重要作用。
音樂教育把那些高度發展的社會理性轉化為生動、直觀的感性形式,使人在感受音樂、理解音樂、鑒賞音樂的同時,在“隨風潛入夜,潤物細無聲”般的境界中,人的道德修養得到提高、人格品質得到完善、達到崇高的精神境界。
二、音樂教育可以培養人的健康高尚的情感
音樂本來就是情感的藝術,《樂記》中說:“凡音之起,由人心生焉”,“感于物而動,故行于聲”,中國民間也有“情之所至,音之所生”、“因感而歌,由情而發”的說法。音樂中所蘊涵的濃重的情感不僅是因感而發的,同時具有強大的感召力,給欣賞者以極大的心靈觸動和感奮,進而產生感動人、教化人的作用。
任何一部好的音樂作品都是藝術家們的美好情感的自然流露,古今中外許多優秀的音樂家們總是用音樂這種特殊的藝術形式來歌唱偉大的祖國、美麗的家鄉、真摯的情感、偉大的人格、崇高的精神,而欣賞這些音樂作品則是聽眾與藝術家們的心靈溝通,情感共鳴,從而激發和強化欣賞者同樣的美好的感情。所以說,音樂教育是情感教育的重要手段,多欣賞好的音樂作品,能培養人們熱愛生活、熱愛人類、熱愛大自然、熱愛人間一切美好的事物的情感。
三、音樂教育能提高人的審美能力
“美”是音樂的靈魂。音樂的形式是美的,它有美的音色、美的旋律、美的節奏、美的和聲、美的結構;音樂的內容是美的,它有美的思想、美的情感、美的心靈;音樂所創造的意境是美的,巍巍高山,潺潺流水,艷艷山花,飄飄落葉,甜甜笑臉,喳喳山鳥,啾啾鳴蟬……無論是音樂創作還是音樂欣賞,都是一種高層次的審美活動,音樂家在自然、社會、人的心靈與情感世界發現美的東西,便進行審美創造和表現,欣賞者則對音樂家的審美創造進行欣賞、理解、感悟,美的心靈、美的情趣、審美的能力就在這種過程中自然而然地形成并發展起來。正像柏拉圖所說“音樂教育比起其他教育都重要得多,……受過這種良好的音樂教育的人,可以很敏捷地看出一切藝術作品和自然事物的丑陋,很正確地加以厭棄;但是一看到美的東西,他就會贊賞它們,很快地把它們吸收到心靈里,作為滋養,因此自己性格也變成高尚優美?！?/p>
審美教育是當代教育最重要的主題之一,它是要借助于自然美、社會美、藝術美等形式,使人形成感受美、鑒賞美、創造美的能力,形成正確的審美判斷能力和審美價值取向?？梢哉f,音樂是培養人的審美能力的最有效的途徑之一,良好的音樂教育,自然可以使人從中獲得真善美的理解和認識能力,也一定可以激發人創造美的能力。四、音樂教育促進人形成良好心態
在張揚個性,注重自我的今天,心平氣和的良好心態、堅韌不拔的毅力和耐心、團結協作的合作精神等,已漸漸走向萎靡,而這卻又是現代人心理健康所面臨的最嚴重的問題之一,音樂教育則能在矯正人的這種心態方面起到積極的作用。
學習音樂和學習其他學科有明顯的差別,無論是學習聲樂,還是學習器樂,都是一種技術性很強勞動,這首先就需要長時間的艱苦磨練,久之必然能鍛煉出堅強的毅力和信心,同時它要求精確度比較高,要想較好地完成學業,必須要有高度集中的注意力、持久的耐心和極度的細心。
音樂還是培養人的團結協作精神的有效手段。因為音樂其實是一種需要精誠合作來完成的藝術,合唱、重唱、齊唱,合奏、重奏、齊奏,只有協調一致,才能成就一個精美的藝術品。即使是獨唱、獨奏這樣的形式,也要伴以和諧的伴奏或伴唱來完成。尤為重要的是,音樂作為人類交流的一種特殊方式,最根本的功能在于人與人之間的情感與心靈的溝通,實現的是人的心靈上的和諧。從這個意義上說,音樂培養的是人的合作精神和共處意識。
可見在浸潤、滋養人的心靈世界方面,沒有什么藝術形式能與音樂相媲美。
五、音樂教育可以發展人的創造力
法國作家雨果說過:“音樂是開啟人類智慧寶庫的鑰匙。”人類智慧的最突出的表現就是創造力。
人的創造力的物質基礎是高度發達的大腦。心理學研究表明,人腦的發達源于手的發達,俗話說的“心靈手巧”,實際上闡明了手和腦的相互關系,心靈(大腦思維發達)必然促進手巧,反過來手巧必然促進心靈。音樂教育就是一種由訓練“手巧”到促進“心靈”的教育過程,這突出表現在器樂的學習過程中。如鋼琴、電子琴一類的鍵盤樂器的學習,其技巧性主要表現在手指的靈活性、準確性、敏感性、平衡性、分寸感等的嚴格訓練上,隨著樂器學習的程度的提高,手指的靈活性、靈敏性也不斷提高,大腦的靈活性和敏捷性也會不斷提高。人的創造力的心理基礎是高度發達的創造性思維。心理學研究同樣證明了這樣一個事實:創造性思維是形象思維和抽象思維的統一的結果,而前者更重要一些。這是因為創造性思維的加工對象,一般不是現成的東西,它需要通過大腦中的想象使其具體化,這種想象便是形象思維。
世界著名物理學家愛因斯坦,他的小提琴演奏水平較高,因而他的形象思維能力較強。而他在高度抽象的理論物理領域中取得令人矚目的創造性科學成果,經常是借助于形象思維獲得的。他的思維活動往往不是借助于語言來進行,而是借助于圖形來進行,可以說形象思維是他的創造力的最初源泉。
音樂創作本身就是一種具體的創造性活動,是創作者在理性(抽象)思維的制約下,較多地運用感性(形象)思維進行的“一度創作”。音樂表演(演奏、演唱)被稱為“二度創作”,表演者是在音樂原作的基礎上,通過自己的聯想、想象等心理活動,對原作進行深入的理解和把握,把原作創造性地再現出來,這當然是一種創造性勞動的結果。音樂欣賞則被稱作“三度創作”,是欣賞者通過對表演者二度創作的作品的感知,結合自己的經歷、閱歷、文化水平和藝術修養,在音樂的作用下展開豐富的聯想和想象,在頭腦中形成相應的藝術畫面,獨特的情感體驗的結果。
六、音樂教育可以促進人的身心健康
從生理學的角度看,音樂可以鍛煉提高人體機能、人的體質。經常練習唱歌如同是在做口腔體操,使面部肌肉經常運動,也能鍛煉呼吸功能,增強肺活量。學習各種樂器時,可以鍛煉身體的協調性、平衡性、準確性、敏銳性,鍛煉人的感覺能力。視唱練耳的訓練,可以使學生視、聽覺的感知能力、反應能力更加敏銳、協調的發展。音樂與體操、舞蹈、武術、太極等運動項目配合,可以全面提高人的身體素質,達到健與美的結合。
綜上可見：音樂中的動律性質，顯然是音樂形成過程內在不可缺乏的關系條件。它如大自然一年四季的規律一樣牢固，亦如生命本身的脈搏規范頻率一樣支撐著時間源。但是，這樣一個不被重視的大前提，往往并非所有人都能真正認識，尤其對部分創作的人而言。相反，只有天才素質的作曲家才能宏觀地把握其合理尺寸，并充分展示以圍繞節奏動律合理性作條件的各種分支變化之音樂思想。
二、節奏動律與音樂形成的關系實質
假如說音樂的靈魂是旋律、旋律的靈魂是節奏，那么，節奏的靈魂就是動律。
事實上，在任何真正的音樂中，節奏動律的現實意義往往不止附注在旋律的靈魂上。音樂要發展，節奏勢態包含其中，它也是同等于音高勢態形成“旋法”的同等條件。當拍子、節拍形成相對節奏勢態時，動律性便隨其顯現。所以，音樂中節奏動律的準確性與合理性，也就和人類正常感知靈敏度幾乎同呼吸和共命運了。
盡管有些音樂理論方面對此關注，但絕大多數關及節奏的內容一般只闡述至解釋其概念上，沒有對形成節奏的動律繼之說明，這就使人們對節奏動律的本身規律難以了解和重視，并不斷出現作品敗露及表達方式等尷尬的錯誤。更常致其音樂深層的意義因素受到了瓦解。
不難知道，在缺乏動律性原則的所謂音樂中，對于如何形成真實意義的節奏和由其節奏因素形成的旋律，都是值得異議的。換言之：沒有合理的節奏觀念也就不會有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不會有真實的音樂性。為之，無論面對任何音樂或實際創作，應該在宏觀的感知上樹立對節奏動律意義的認識，并學會在具體分析和運用中作出合理的選擇。
當然，在浩瀚的音樂海洋中，任何無視節奏動律作支撐的節奏形態形成的所謂音樂，都是背離音樂原理和要求實質的。而且一旦背離了這一實質，其音樂品質即會隨之喪失崇高的藝術價值。
三、關于節奏動律性錯誤的說明
在現實音樂生活中，節奏動律性錯誤的情況時有所見。被熟知的歌曲作品中有、教科書中也存在，而通俗音樂中更是不計其數。自然，凡此破而不立的東西，在客觀上均已抹殺了原理、混淆了思想，甚至顛倒了是非，應值所有音樂家共同重視。
不過，依據音樂原理動律性存在的前提，便可一目了然地發現相關錯誤。例如：由正常4／4節拍所形成的節奏原理動律為強、弱、次強、弱，以6／8節拍形成的為強、弱、弱、次強、弱、弱，用3／4及3／8節拍形成的為強、弱、弱，而2／4節拍形成的為強、弱等。然而，這些實質強度一旦改變，即須依托于強、弱倒置的“切分”節奏得以完成。也正因為“切分”和“非切分”二者在差異上均有明顯的原理依據，所以(盡管牛、馬有別)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音樂理論中是否還有第三種(非馬非驢、既強又弱)隨意無序的定義概念呢，以下隨證數例：①4／4節拍中的×××——｜、②3／4節拍中的xx-—｜、③6／8節拍中的×××××．×｜、④2／4節拍中的：×××××｜，等等，這些欠缺動律規則形成的錯誤節拍，以及用此形態完成的類似節奏，在理論的解釋上自然難圓其說。
以上例證究其原因，主要還在對節奏形成過程中動律因素認識的誤差，繼而導致逃離節奏勢態下原理要求的實質和約束。凡屬此類，即便將之視為“切分”理解，依然還存違理之嫌。理由是：此種“切分”的意義，在正常節奏勢態下顯得毫無意義。因此，意將歸屬于吻合節奏動律的原則，以上四例需分別糾正為：①4／4節拍中的×××｜×——、②3／4節拍中的××/×-、③6／8節拍中的××××/×××、④2／4節拍中的×/×××，或①實質上已構成3／4節拍動律、②構成2／4節拍動律、③構成3／8節拍動律、④構成1／4節拍動律。調整后的意義在于：1．動弱拍而不動強拍的動律原則；2，情感所需節奏因素的變化，應找其相適宜的特定位置；3．非強拍的節奏因素變動是音樂思想及人類情感轉折和轉彎最適宜的通道。所以，在創作上能將此思想貫穿于旋律之中，其音樂情感的自然性和合理性就會得到較徹底的釋放。換言之，當我們看清了節奏動律這一無形態勢的實質約束時，旋律思想的明確性、總體音樂的合理性成分才可最大限度地得以實現。
可見，糾正錯誤的音樂思想或提高規范的表達方式是音樂創作中重要的環節。也只有懂得嚴格遵循無形規律的約束，才能從中真正發現互不相同的現實表達技法；更只有發現互不相同的規范表達規律，方可產生符合原則的最新合理創造。四、各類切分節奏合理性的框架
各類“切分節奏”的形態因素，是旋律乃至總體音樂情感及思想變化的合理性產物。而不同于非合理性的框架是情感內容和原理實質均是在總體宏觀條件下有序進行的。也就是說，無論何種變化，節奏勢態的總體框架依然真實存在；相反，任何非吻合節奏動律原則的、無需時間形態作要求和約束的觀念，或動搖不定、強弱矛盾無序的節奏，都應被看作是缺乏音樂思想的表現。雖然，“切分節奏”改變了原有節拍中的強弱規律；但是，它與“節奏動律”自身的錯誤概念根本不能相提并論，更不可張冠李戴地認識。
當然，對于多聲部及包含背景因素的節奏形態，其自身內部動律性原則也并不因任何條件而改變。具體地說，節奏形態內部的改變，只有聯系其動律原則才能成為合理性框架。因此，動律性框架愈明確，其聲部的各種復雜節奏因素就體現得愈明顯。這也是節奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾對立統一的結果。
不過，當“切分”與“非切分”被納入節奏動律原則作框架時，凡不符合規律勢態實質的，就有理由被看作無視輕重、欠缺原則和不是節奏的另類東西。原因很簡單，任何隨意性的東西都不會被看作合理性的原則。所以，對節奏動律的意會，需要有深刻的情感思想和合理的科學觀念。
五、節奏動律實質形態的具體性區別于表達形式的隨意性
通過以上論述可證：音樂、特別是音樂主體因素的旋律，其所包含節奏動律作用的意義總是在相關勢態下取得的，這種內在實質絕不會因其他條件改變而改變(如音樂最終不會被人去看，而完全、徹底還是被人所聽一樣)。節奏動律原則也是如此，被改變的節拍永遠不會成為無序的附庸品。
另外，既然“音樂是時間的藝術”，那么，時間之中的音樂所必須存在序的作用和意義就必然是合理和科學的。任何節奏形態的隨意性和不規范，都將嚴重損害其音樂的主體靈魂。
縱觀史料，由于古代中國受文明條件的制約、包括解放后由地方部門整理完成的部分民、山歌及戲曲等，都大量存有節奏動律性方面記錄的實際缺陷。至于近現代，這方面的錯誤依然在音樂生活中頻繁可見。但無論原因出自何方，人們均有責任在涉及實情時給予大膽糾正。因此，對于音樂節奏規律，特別是節奏動律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感覺方面的提高和應用也是相當重要的。不過，更重要的恐怕還是應心懷實事求是的科學態度并正確總結和遵循其合理性的內在原則。也只有覺悟水平的提高，才有相對識別和評判能力的提高；更只有識別和評判能力的提高，才會有其合乎規律的真實創造。
六、結論
對節奏規律形態的宏觀認識，實有助于音樂本身健康的發展。應用音樂思想理解的“節奏動律”，應是一種對節奏促展又限制的形態。正確的音樂成分(特別是旋律成分)，要在很大程度上依附于這種形態。對節奏動律性的研究，有似生命醫學中對神經功能作用的研究?？梢钥隙ǖ卣f，節奏動律的精確性對于音樂自身形式及音樂表達形式都是不容忽視的?！肮澴鄤勇伞弊鳛橐环N動態形式，在完成創作和表達之前既無聲也無形，只有充分依靠各人內心的正確感知才能得到正確領會及運用。
綜上所述，研究節奏動律就是研究節奏本身(正如研究運動員蹦跑的速度一樣，它是由每一個起步動態及跨出腳步動態決定的)。所以，對音樂節奏動律的探究還須步出跨學科的實際步伐，并對《動態學》進行關注。
音樂雖是情感藝術的范疇，但中外幾百年史實已經證明，概括運動規律和造就音樂技法都是理性的產物。任何違反原則的“自圓其說”法，都是不科學和不合理的。
此外，因受“旋法”因素牽連的“本是卻非”的動律形態，同樣也值得相關音樂家再作研究。
參考文獻：
湖南師范大學音樂學院余篤剛教授來筆者所在的院校講學時提出了一個發人深省的問題：為什么那些追星的年輕人對歌星崇拜到瘋狂的地步，大家想過沒有？我們的音樂教育工作者的社會責任在哪里？是啊，到底是什么原因導致了這種現象呢？我們應該怎樣看待這個問題呢？
音樂是“完美人的靈魂”的藝術，如果我們的國民，尤其是青少年身處的音樂環境是不健康的，那將是很可怕的。
事實上，我們身處的社會音樂文化環境就是一個無形的、龐大的“造星工程”。這些年，隨著我國市場經濟的不斷發展，文化也走向了市場。市場上充斥著形形、各種各樣的音像制品，其中不健康的東西占了很大的比重。再加上報刊雜志、電視、CD、VCD、DVD、網絡及各種演唱會等各種傳媒每天都在對青少年進行“狂轟濫炸”。雖說小學、中學及很多大學也都開設音樂課，但一周有限的課時實在是太蒼白無力了。因為即使不健康的流行音樂進入不了課堂，卻也抵擋不住其進入現實生活，更抵擋不住社會大環境的種種誘惑。各種媒體每天都在炒作明星，拿傳播效率最強的電視來說，究竟應該倡導什么呢？請看具有龍頭作用的央視的《綜藝快報》每天都在說些什么，有關音樂的大都是些流行音樂及其歌星之類的話題。其實，全國各大城市每天都有高檔次的高雅健康的音樂活動與演出，《綜藝快報》為什么不多提多報？《綜藝快報》到底在倡導什么？在央視的帶領下，各地方電視臺更是明星長、明星短的，什么樣的節目也要拉上一兩個明星做招牌。我們身處的環境無時無刻都在提醒著你——關注明星，快快關注明星！在這樣的輿論導向與環境中，人們是很容易追星、拜星的，尤其是那些缺乏理性思維和審美判斷能力的年輕人。
當今的社會音樂文化時尚是什么？就是造星、捧星、拜星、追星。湖南電視臺的《超級女聲》欄目更是把這種時尚推到了前所未有的高峰?，F在，到處都處于“超女”的熱浪之中，尤其是青少年；加上各媒體不失時機地推波助瀾，把“超女”的話題和照片搞得鋪天蓋地。“超女”已把全國的女孩子們撩撥得心馳神往。她們不惜一切代價，排隊報名擠破了頭，且不惜打“飛的”去湖南圓夢。2006年度，“超女”欄目更是抓住火候，將原來幾個地區的選拔推廣成全國各地的海選。實實在在地變成了一場轟轟烈烈的“超級女聲運動”了?！俺睓谀恐谱魅苏亲プ『陀狭撕芏嗄贻p人的心理，推動著這股強大的拜星熱潮?；陔娨暀谀康倪\作角度來看，它的確是成功的。還沒有哪個電視欄目能像“超女”這樣掀起如此巨大的轟動效應。電視運作者的腰包鼓起來了，而社會效應卻是追星的狂熱已達到了前所未有的巔峰了！電視的導向力和影響力實在太強大了，這就是現在的社會音樂文化時尚。由此筆者想起了我國著名音樂評論家田青教授來學院作報告時語重心長的話語，“當今，傳統文化已奄奄一息……現在我們中國文化缺的是繼承和發掘……”假設“超女”欄目若能換成“超級民歌手”或“最有特色的民歌手”之類的內容，那么湖南電視臺在繼承和弘揚民族音樂文化和倡導健康音樂文化時尚方面或許將會做出更大的貢獻。不過，那樣具有的轟動效應是否不如唱流行歌曲呢？筆者覺得未必。因為從“超女”獲獎歌手來看，她們都來自音樂學院，接受的是正規系統的音樂教育。而音樂學院能唱民歌的學生應該更多。我國疆土遼闊，民族眾多，民歌資源是那樣的豐富和多彩。若“超女”能唱民歌，也定能帶動全國范圍的歌手的參與，也必定會抓住全國范圍的觀眾。
對于傳媒作用最大的電視媒體來說，是否加大對高雅音樂傳播與報道的比重？另外，是否把音樂評論家請上電視，讓他們進行音樂電視評論？讓他們對各地的音樂活動與演出進行評論和指點、引導和提高觀眾的審美態度與審美水平，以期制造出另外一種音樂文化時尚？
市場經濟的特點是，一切商品滿足市場的需求。但是，有人需求不健康的有害的物品是絕對不能滿足的！所以經濟發展需要宏觀調控。而文化是作用于人的靈魂的產業，尤其是音樂。當今的文化已經融入到市場之中，既然已是市場文化，當然可以在對社會經濟進行宏觀調控的同時，有必要對文化的發展進行適當的“宏觀調控”。
縱觀我國歷史，從古至今的很多例子都可說明，一個社會的音樂文化時尚是可以進行人為創設的。
唐代音樂文化極為繁榮。上至達官貴人，下至黎民百姓，沒有不熱愛音樂的。主要原因是唐玄宗李隆基的極力提倡，他親自帶領、創建許多專門音樂機構。由于統治階級的高度重視和大力倡導，致使唐代燕樂得到了極大發展。
清末民初，一些有識之士和文化精英們積極倡導在學堂開設樂歌課，在政府的支持下，“學堂樂歌”運動轟轟烈烈開展了起來，全社會到處都在傳唱“學堂樂歌”?！皩W堂樂歌”的傳唱活動最終成為當時的社會音樂文化新時尚。
而“”時期是全民齊唱樣板戲。那時樣板戲“占據了整個中國的文藝舞臺，占據了中國老百姓全部的業余文化生活”。全民同唱樣板戲就是那時的社會音樂文化時尚。這里，暫且不說唐代、清末民初或“”中的音樂文化時尚的是與非，我們應該承認的是，文化的“宏觀調控”作用也是很大的，一種音樂文化時尚是可以人為創設的。就看怎樣去倡導和引導，或者愿不愿去倡導和引導。我們需要的是健康的音樂文化時尚與環境。
至于怎樣去創設一個健康的音樂文化環境，加強審美教育系統，這是一個很大的系統工程，不是單憑音樂教育工作者就能做到的事。這需要從文化管理部門到創作群體，到大眾傳媒，到音樂教育工作者、音樂理論家、社區、學校、企業到家庭的密切配合。再加上對大眾傳媒體系的不斷完善，教育職能部門以學校為突破口，大力加強基礎音樂教育，倡導健康高雅的音樂文化教育等。社會培養了那么多的文化精英，他們也就更有責任擔負起這種社會的重任，來共同倡導一個健康的審美音樂文化環境。
參考文獻：
