時間：2023-01-26 21:02:29
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一、漢語言文字及其特征
（一）漢語言文字
漢語言文字是包涵漢語言和漢文字兩個方面，它是中國獨有的語言，也是現如今中國社會運用最普遍的語言。每個國家和地區的文字的特殊性，在一定程度上折射出文化的特殊性和多樣性。漢語言文字在研究和探索漢語言文字的歷史、現狀及其內在發展規律的同時，也是通過文學作品和文學藝術，記載著中國文化及其發展歷程。漢語言文字字體演變過程歷史悠久，并在中國新的文化背景和信息技術條件下得以豐富和發展。漢語言文字有特殊意義，在不同的環境背景中，不同的用詞、漢字巧妙組合，傳達出文字作者自己的觀念和想法，漢語言文字的意合特性，使漢語言文字表達出得內容獨特新穎，內容復雜多樣，呈現出得靈活性、簡約性是其他國家和地區的語言文字所無法比擬的。
（二）漢語言文字的特點
漢語言文字最初也只是用于簡單的溝通和交流，是溝通雙方能夠彼此理解的基礎，同時也是傳達出溝通雙方內在想法的重要方式，具有其獨到的特殊性：漢語言文字具有很強的地域性。漢語言的文字與發音有著很明顯的地方性差別，特別是在讀音方面，這一面是溝通和文化交流的障礙，但也是中國語言文字豐富性的重要方面；漢語言的民族特性，不同的民族有不同的語言形式和語言發音；漢語言是思維的形式和表達工具，作為思想表達的基礎，循環往復；漢語言文字很強的易讀性，不同的文字排列和組合整齊而有規律，整體性非常強；漢語言文字中的獨立的文字有相應的音節，匹配不同的語素，語音與語素相互適應；除了應用廣泛的普通型余元，口語也是重要方面，不同的職業的專業性屬于折射出得是不同的專業、職業的特殊性的文化特色；漢語言文字中的很多形聲字，占據了中國文字的90%左右，決定了漢語言文字有很強的易識性和內涵性。漢語言文字數量居多，復雜多變，也是眾多的表意文字的組成部分之一，在中國甚至世界的文化史上占據著重要地位。
二、中國文學發展
中國文學的風格在世界文學叢林中獨樹一幟。發展歷史久遠，呈現出豐富多彩的面貌，體現出中國古代以及近現代的時代精神的變革。從古代的神話傳說到近代的詩詞典籍，文學文字內容豐富、文字用詞優美，時代的變化帶來中國文學的不斷吸收豐富的文化知識和地域性特殊用詞，完善豐富著中國的文學及其內容，全面提升中國的文化水準。中國文學的風格有著其特殊性：詞匯表達的手法多變，簡單與復雜相互交織，漢字的立體性很強，決定了漢字的信息多，容量大及其傳達出得內涵及其豐富；漢字的表達具有直觀性，但是在表意上卻有很強的意象性，不同的人在閱讀同樣的文學作品時，由于自身的獨特感情和想象力，會對文學有著復雜的理解和感悟；漢語言的聲調有四聲，使得漢語言表達是非常的富有節奏感，特別是中國的詩詞文化，可以朗誦和吟唱的詩詞，是漢語言在音樂方面美的表達和傳遞。漢漢語言文字博大精深，中國文化也是在漢語言文字支持下中國人民不斷努力的結果。
三、漢語言文字對中國文學的影響分析
（一）拓展中國文學的想象力
漢語言文字在歷史長河中得到不斷的積累和豐富，在傳達出表層的意思之外，漢語言文字所創造出的意境會給人以廣闊的想象空間。中國文學具有多種的文學表現形式，詩詞歌賦等等，都是在不斷更新變化的歷史環境和條件下得當時的人們生產生活的狀態，更是在一種思想層面的精神層次的展示和宣泄。中國文字的象形性以及一次多解，在綜合促成中國文學的上，將中國文學推進到新的高度。將自己的心境投射到具體的詩詞描述的詩詞環境中，內心產生情感上的共鳴和強烈的認同，漢語言文字拓展了人們想象的空間，極大的豐富了中國文學知識，創作出的中國文學作品折射出生活之感和心靈之美。
（二）增加中國文學的特殊性
漢語言文字是國際上運用較為廣泛的語言文字，具有著悠久的發展歷史，并能隨著時代的變化和科學技術的進步，把握住時展的脈搏，語言文字也會相應的進行更新和豐富。漢語言文字的特殊性和豐富性使得漢語言文字在散發其獨有的魅力。漢語言文字在語法、結構、組詞、造字、讀音等各方面都有別于其他國家和地區的語言文字。富有特色的漢語言文字，造就了極具藝術性和獨特魅力的中國文化。特別是在中國古代文學的分支研究上，很多國家的文化都是無法比擬的。即使是在國際國內文化交流不斷增多，很多古代文學作品翻譯成其他語言的時，便會喪失其原有的意境和內涵。這不僅僅是由于文化背景差異造成對于詩詞的立即的差別，更是由于不同的漢語言文字的使用和組合對于中國文學特別是中國文學表達的意境的深刻影響。
二、外國文學的情感語言到位
語言是文學作品的主要載體，但是文學的形成并不是語言文字的堆砌，其還需要作者在文學作品中投入特殊的情感，使文學作品具有真正的內涵價值，這也是語言藝術存在的重要意義。我們在閱讀和研究外國文學作品的過程中，通常都能夠被文學作品中的情感內容所感染，因為這些作品都寄托著作者濃厚的思想感情，傳遞著外國的歷史文化知識和社會生活狀態。例如：莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》，這是莎翁著名的四大悲劇之一。在這部戲劇中，哈姆雷特的經典臺詞“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，還是毀滅……”莎士比亞在描寫哈姆雷特這段內心獨白時，也是對對人性的拷問，對哈姆雷特當時的內心情感表達得十分到位。當讀到這段獨白時，讀者往往也會不知不覺地對這個問題進行思考。情感語言描繪得如此細致，也是這部作品深受讀者喜愛的重要原因。
三、外國文學語言描寫形象
形象的語言藝術特色能夠使文學作品的表達更為清晰，讓讀者能夠從形象的文學語言中理解文學作品的內涵。在外國文學中，文學語言的形象性也是其語言藝術運用的主要特點。也許有人會認為，語言的形象和生動完全是一個意思，其實這是錯誤的。語言藝術的形象性與語言藝術的生動性有著本質的區別。生動性通常是文學作品在描繪的過程中十分具體，使讀者能夠準確了解和掌握作品的內容和情節；而形象性則是從感知上讓讀者能夠理解文學作品的情感內容，文學理解的層次更高。與語言生動相比，文學語言的形象通常具有抽象性和表象性這兩個特征。在抽象性特征中，形象并不是真實的存在，而是作者根據一定的思維和社會現實虛構出來的形象；而在表象性中，文學作品中的形象往往都是作者和讀者在作品中形成的一個固有形象。這兩個特點看似存在著很大的矛盾，但這都符合外國文學的語言藝術。例如：在法國作家瑪格麗特•杜拉斯的《情人》這部小說中，對于小說主人公小姑娘的形象，讀者和作者都會認為這就是杜拉斯本人，小說也像是一部杜拉斯的自傳體小說，把作品中小姑娘的形象具象地表現出來。
分析哲學起源于對語言的研究特別是對語言的邏輯研究之中，因此分析一詞，首先只是表明人們感興趣的只是分析的結果，即首先表明它被看作是語言表達形式的組成部分以及它們的組成方式，但分析哲學的內容和性質卻遠超過對語言和邏輯形式分析的結果，它不僅是揭示了語言和邏輯形式反映世界的結構的方式，更重要的是，語言和邏輯形式反映世界的結構的方式最終是以對哲學思想的表達而實現的，所以對邏輯和語言的分析自身實質上是一個超越的思維過程，正是在這個意義上，分析哲學被當作一種哲學活動，即哲學思想的方法和過程，因而被分析哲學家們稱之為“治療術”，即對語言和邏輯表達哲學思想的混亂不清的情況的清理過程。在這個意義上，分析哲學成為基于語言和邏輯表達的認識論，而且它以獨特的方式表達了分析哲學的存在論觀點。
二十世紀對語言的研究有兩個相反的方同，一方面走向更加純粹、抽象，如數理邏輯，另一方面則走向日常和具體，但這兩個方面都要有自己的哲學化困境，一方面，邏輯與形式語言具有同語反復的性質，它不能表達哲學問題，另一方面，日常語言能表達哲學思想，但它充滿了混亂，分析哲學的任務實質上是這兩個方向的綜合，把日常語言中的哲學問題以純粹的方式表達出來，傳統哲學中因語言誤解而糾纏不清的命題可以用語言分析清除掉，但它達到的結果卻是出人意料的。
分析哲學不等同于邏輯學，邏輯是思維的形式，分析哲學不直接研究思維形式，也不通過對邏輯形式的研究來研究思維自身；它也不同于語言的語義、語法學，語義和語法研究語言的表達方法，而分析哲學是以表達哲學思想的語言自身的形式為對象，但實質上探討語言表達哲學思想的可能性，而不僅僅是從日常的語言中清理出這種表達哲學思想的語言的純粹形式，因此它表面上不理會一般哲學研究中的存在和認識論等問題，因為這些問題已經化解在這種語言的形式和它們的關系之中，他們的任務只是發現和糾正以語言形式表達的哲學思想的錯誤，因此所有的哲學問題成為語言問題，但是分析哲學并沒有從他們的研究中得到對哲學問題的解答，相反，他們認為用語言表達哲學問題是沒有意義的，因此實際上他們的結論是語言沒有表達哲學問題的能力，在分析哲學的意義上最終將導致的結論是：哲學的最終問題是無法用哲學語言來表達的。
但是這并不是問題最后的結果，分析哲學的意義是潛在的，首先，在人類的哲學史中它是第一次直接通過語言對思想的表達的可能性分析而指向了人類自身的一個本質——思想自身，他們至少揭示了了一個事實；語言可以呈現哲學思想過程，但人們應當對此保持在語言表達上的沉默，這是西方哲學最大的自覺，它意味著在科學的或實證的意義上它接觸到了自己的非先驗的對象，在這個意義上，分析哲學將為具有自身動力性和統一性中國思想打開中西哲學匯合之門。
“分析哲學”幾乎與“語言哲學”相同地使用，但語言哲學強調語言表達的世界的結構問題，而分析哲學，在它的最深刻的意義上，是語言對存在論問題表達的可能性，因此更具有認識論的意義，或者說它是關于認識自身的認識論，而且在它的最終方向上，以顯現的方式表達了它的存在論。
對表達的分析
雖然人類還可以用其它的方式表達意義，如手勢，圖像等等，但毫無疑問，語言是最精確、方便的表達方式，這主要源于二個特點：第一，語言具有標準性的語法形式，即具有表達的社會性；第二，語言具有自身本質上的邏輯性，即它自身是表達的。當然還有第三點，語言是思維的形式，這是與表達的本質有關的更進一層的性質問題。
一般語言陳述的基本形式就是主詞和謂詞，主詞提出對象，謂詞進行陳說，但人們總是在雙重方式上運用語言，第一是以語言的方式表達意義，這是運用語言的主要目的；第二是運用語言自身的語法形式，即以大家都能接受的語法形式說出或寫出句子，在這個意義上我們可以說成是語言表達自身。因此一個句子在日常使用時如果被認為是正確的就應當同時滿足這兩個要求，但實際上日常語言往往是在這兩重意義上混亂地運用，因此表現為語言的使用與使用的環境有關，為了能純粹地進行表達，人們就首先應當從心理、歷史環境中清理出正確的語言形式，弗芮格和羅素就是在對語言表達進行理想化努力的方向上展開了一個新的領域，也帶來更多的意想不到的問題。
把語言的兩種表達區分開來就是把語言對意義的表與表達的形式分離開來。即把對意義的表達與對自身的表達與區分開來。實際上，這種區分由來已久，這就是從語言中抽象出邏輯型式。對邏輯的研究幾乎和對哲學的研究是同時開始的，而且正是西方傳統哲學的奠基人亞理士多德建立了傳統的邏輯系統，并以思維的形式的研究作為邏輯學的本質。傳統邏輯以日常語言作為對本身研究的工具，因此傳統邏輯學是以自然語言作為表達工具所組成的邏輯型式與邏輯關系為研究對象，比如命題與復合命題，命題的關系與推理等等。
邏輯研究一開始就是在表達型式所表達的內容和表達型式作為表達的工具自身這雙重意義上進行的，比如一個作為研究對象的命題既表達了它的內容，又表達了自己的形式，這種情況幾乎和語言的表達一樣。為了表達的純粹化，把語言符號抽象為純粹符號，這就是數理邏輯的方法，即以純粹符號作為表達工具。所謂純粹符號是只表達型式自身的符號，依靠這種符號，邏輯型式可以直接表達型式自身。在弗芮格研究的基礎上，羅素首先以對命題和命題函項的區分成功地分離了命題和命題的型式，并且可以用純粹邏輯符號表達出來[1]。命題可以表達內容，命題函項則只表達型式，命題函項即是普通命題的邏輯型式，命題函項包含了未定成份(邏輯變元)，當把這些未定成份賦予一定的命題值時，它就成為普通命題，用數理邏輯的語言說，一個命題函項是其值為命題的函項。比如，“羅素是一個哲學家”，作為普通語言，它既表達了內容，又表達了邏輯型式“某某是怎樣的”，后者就是一個邏輯函項，在一定的邏輯符號系統中可以用純粹符號表達為邏輯命題，如“p^q”等等。
邏輯分析方深入一層下去，由命題分析進入謂詞分析，羅素的摹狀詞理論把命題中的摹狀詞從作為名稱的名詞中區分開來[2]。所謂摹狀詞就是具有屬性描述意義的詞組，比如“‘數學原則’的作者”就是一個摹狀詞，它只表達一個屬性事實，它與具有指稱的名詞不同，并不存在它所指稱的人物或事物對象。羅素稱摹狀詞是“不完全符號”，因為它單獨出現時即不指稱一個對象，也不能作為一個命題成立，如“‘數學原則’的作者”作為一個摹狀詞，并不指稱羅素，它只表達著作與作者的屬性關系，因此不具有單獨的陳述意義，它只有在一個適當的陳術中才使這個陳述成為完整的，比如“羅素是”數學原則“的作者”才是一個完整的陳述。日常語言中，作為具有指稱的名詞如“羅素”與摹狀詞“‘數學原則’的作者”常常不加分別，人們用“‘數學原則’的作者”和“羅素”相互代用，但是這種不加分別的混用就帶來了混亂和悖論。在日常語言中，“羅素是‘數學原則’的作者”這個陳述如上所述具有兩重表達，第一是它表達了它的意義，第二是它表達了自己，即它的語法結構和邏輯形式。這樣“羅素是‘數學原則’的作者”與“羅素是羅素”或“‘數學原則’的作者是‘數學原則’的作者”在日常語言中含混相同，但在分析意義上是不同的，前者包含了意義表達，因意義而真，后者則單獨陳示自己的語法結構和邏輯形式，是一個同語反復的恒真的命題形式，它是“因形式而真”（羅素語）。這樣摹狀詞理論就使邏輯形式可以從日常語言中清理出來。羅素的摹狀詞理論被譽為分析的典范，這并不僅僅是指這種分析的結果，即不是指這個分析從名詞中區分了出了摹狀詞，而是指摹狀詞理論表現了典范的分析活動，這才是分析方法的自身的呈現。
分析的表達與不可表達
真正在內心深處困擾著分析學家的是，邏輯型式雖然是從日常語言中抽象而來，但它的普遍性保證似乎不能由這種抽象過程得到，而是由這種型式自身所保證的，前者是從經驗中的抽象，而后者是自身分析的，正是在后者的純粹型式上，表現了它的普遍適用性，西方哲學傳統中的幽靈是無法驅散的,分析哲學并不是像分析哲學家所宣稱的那樣能真正地超越傳統哲學問題，只是真正的傳統哲學問題深藏不露而已。在分析意義上，邏輯真理是命題真值函項結構性的表達，似乎是自明的，如它是不是由抽象過程產生的，這種真理性從何而來？這最終將使語言和邏輯研究進入到認識論，成為真正的哲學。
羅素的邏輯分析基于語言形式的邏輯關系，它從語言中抽象出純粹的邏輯關系——邏輯型式，即從語言對意義的表達分離出對邏輯型式的表達，邏輯分析的研究對象就是作為形式關系的邏輯常項即命題函項，這樣語言作為對語言意義的表達和邏輯型式對邏輯關系的表達而得以區分開來；而維特根什坦的“邏輯哲學論”把邏輯常項也抽象掉了，即把邏輯型式對邏輯的表達與對自己的表達區分開來，因此他最后得到的就只是分析下的絕對純粹型式，實際上它只是分析活動自自身的影子，成為維特根什坦所說的哲學活動自身。因此分析哲學在更進一層的意義上，已不是停留在被分析的語言與邏輯作為型式自身表達的結果，而是在分析下所顯現的語言與邏輯的層次的表達關系，而且正是由于這種分析過程，分析自身的方法和過程得到顯現，這種顯現不是別的，正是分析的思想活動自身，因此分析哲學的分析本質是對透過語言和邏輯表達而表現的人的哲學思想活動。在這種意義下，邏輯連接詞既不表達邏輯對象，也不表達邏輯函項，所以它們即不表達意義，也不表達自己的形式，而只是在分析中顯現分析自己。這樣的推廣是具有終極哲學意義的，在這樣的推廣下，命題既不表達真值，也不表達復合關系，它們都只是分析意義上的顯現。但是分析哲學并沒有直接做出這樣的明顯結論，他們的結果只是：由于邏輯命題即不是對抽象對象之間關系的描述，也不是對宇宙中最普遍事實的描述，因此邏輯命題是無意義的，也就是什么都沒有說，只是重要的胡說。
在邏輯分析的意義上，邏輯命題是對自身的表達，因此無論是名詞或者是摹狀詞的使用，它們與邏輯形式無涉，并不妨礙邏輯形式的自身表達，甚至意義上不正確的表達，如“‘數學原則’的作者仍然在世”雖然在事實上是不真實的，但在邏輯形式上并沒有錯。當然在分析的情況下，這兩種陳述的區別是清楚的，但在日常情況下，包括一般哲學思維中，人們并不能時時自覺到這一點，甚至無法區分這兩種情況，比如“存在”是在作為摹狀詞被使用，或作為具有指稱意義的名詞被使用就是無法區分的，只有對這種情況的覺察人們才會碰到了分析意義的哲學問題，但正如以上所述，分析哲學以無意義為據，不是解答哲學問題，而是取消了哲學問題。
但是，這并沒有取消哲學，維特根什坦仍然深刻地察覺到，表達的無意義自身是一種顯現。盡管一切邏輯命題都在同語反復，重言式卻顯現了證明，每個重言式都是證明的形式過程。維特根什坦的結論就是語言與邏輯表達在哲學問題上是無意義的，但它以“顯現”的方式顯現了它不能表達的東西——在終極推廣的意義上，它們是分析意義上的“自在之物”——“不可說”的“神秘的東西”。
分析哲學取消了企圖用語言方法表達的哲學，在認識論上語言就是認識的界限，因此語言就是世界的全體，語言不能通過自己表達自己界限之外的東西，更正確地說，哲學意義上的語言表達是無意義的，這實質上就是關于認識的表達可能性，這是真正的認識論問題。雖然表達最終即不能表達意義，也不能表達自己，但仍然顯現了不能表達的東西，這就是“無意義”的意義。維特根什坦的研究在“顯現”上中止了自己前進的腳步，他只是以格言的形式指出了它，并沒有進一步研究它，因為它已超出了他的視野，當然他仍然以他的哲學活動顯現了它，這也就是他的哲學，因此他并沒有真正地取消哲學，在分析的認識論上：“對不可說的東西，必須沉默”——這也是一種哲學，它以分析的認識論表達了對世界和存在的看法，因而也就表達了分析哲學的存在論，因此分析哲學在雙重意義上都是特殊的，作為分析方法的認識論和作為分析的認識論的存在論。表達、分析與思想
以往的哲學主要都是研究客觀、主觀和它們的關系，哲學研究不斷深入和拓展，從存在論到認識論，從認識論到方法，人類就像一個磨鏡人，在不斷清晰起來的鏡子中看到自己不斷清晰的自身，也看到了更多重的迷霧。當人們滿懷躊躇地對人對于世界的認識和可能性，人的認識的形式、方法，包括知識的本質，以及認識的最高形式——自我意識，等等展開討論的時候，總是發現一次又一次回到起點。比如就分析哲學而言，為了表達真理而探尋語言自身的確定性和純粹性，分析哲學努力地擺脫日常語言的模糊性，感覺和心理因素而走向表達的純粹形式化，但當他們認為成功在即時卻發現不存在可以用理想語言表達的形而上學真理，因此一切哲學問題都因分析而被取消了。分析哲學認為"存在"問題只是一個語言問題，但是如果"存在"是一個謂詞，那么關于存在的命題就什么都沒說；但如果“存在”不是一個謂詞，它就只能是一個有所指稱的名詞，這樣分析哲學就又回到了它的起點——日常語言。
分析哲學自己研究對象的狹窄，表面上矛盾的論說性陳述和大量的反駁的意見表明，分析哲學遺忘了什么，遮蓋了什么。實際上，語言的表達，在日?；顒又胁粌H是在語法、意義、和邏輯形式的層面是展開，它而且是在思想中進行，就是說，一方面語言以精確的方式表達了思想內容，同時思想以語言表達的方式進行思維活動——語言是思維的形式，分析哲學實際上是對以哲學思想的語言表達、表達關系、表達可能性為對象，因此它不是關注一般的語言表達，而是指認識論意義上的表達，即語言作為哲學思想的方法或工具，它的可能性問題，因此分析一詞就不僅僅是對邏輯和語言分析，而是在此基礎之上，對它們的表達關系和可能性的研究活動。在認識論的意義上，分析不僅是研究的方法，而且是分析自身在分析活動意義上的研究活動，這正是分析哲學家們強調的分析哲學的根本性質，這時分析哲學一詞不僅具有相當于康德哲學中批判一詞的意義，而且是自身的“哲學活動”，即哲學思想和哲學思維過程。因此分析哲學可以簡捷地說：哲學就是分析，分析就是哲學活動，而哲學活動就是哲學思維，只是我們應該加上非常必要的限制條件：在語言和邏輯表達的分析意義上。
語言的本質之一是它的社會性，不同主體通過共同規則使彼此交流成為可能，這種共同的規則就是語言的“游戲規則”，“游戲規則”中的規則一詞不過是“邏輯型式”一詞在日常語言中的代稱。但“游戲規則”的“游戲”一詞則揭示了日常語言的另一個本質——語言的過程性，正是這一本質體現了語言與思想的同一性。維特根什坦后期的哲學研究強調了語言行為，反對語言的意義與使用的分離，其實這正是在強調了基于語言表達的思想的過程即思維活動。
羅素的類型論和摹狀詞理論把語言的邏輯結構即語言的表達形式與語言對意義表達的功能區分開來，但他沒能把語言的語法過程、邏輯過程與思維活動相互纏繞、滲透的表達與表現的復雜關系精細地區分開來，也沒有把語言行為與思想過程分離出來。比如在類型論中，可以用加引號和多重引號的方法表達不同的類型層次，比如羅素、“羅素”、“‘羅素’”等等，但是只有在思想中人們才能建立這種理解，并找到表達這種類型區別的方法。之所以在日常語言中存在許多混亂，真正的根源并不在完全于表達，而在于理解，在于思維。對意義的表達和對形式自身的表達在表達中是無法區分的，只有在思想中才能被理解，只有經過思維自己的訓練后才能被無誤地運用，因此理解像“無意義”的自身表達即“無意義”的意義之類的問題，要在能自如地運用哲學思想的基礎上才能把握。
我們可舉一個“邏輯哲學論”中一個稍有典型性的例子：型式概念（邏輯哲學論4.126）[3]。型式概念對應于固有概念，類似于命題型式，因此也應當可以稱之為概念型式，在分析的意義上，一個概念在表達它的意義的情況下不能表達作為概念型式自己，所以“問一個型式概念是否存在是無意義的問題，因為沒有命題能回答這種問題?！痹谶@種情況下，它只能顯現作為型式概念的自己，但是，人們仍然能夠思維和理解型式概念，否則，一切討論就不可能了，這才是哲學上的終極的無意義。
顯現與無意義的意義
前面的討論已經表明，借助于分析方法，雖然從語言到邏輯，從邏輯到分析自身，層次地分離了意義的表達與自身的表達，但問題依然存在，而且問題被推向事情的反面——一切對精確、純粹表達的最終追求都被分析的認識論取消了。但是分析的自身就是顯現，那就是被分析哲學所遺忘，也被自己所遮蔽的哲學思想活動自身，這正像諺語所說，騎在牛背上尋牛，因此，雖然維特根什坦說了：“思想是有意義的命題?！保ā斑壿嬚軐W論”4.）“哲學的目的是對思想的邏輯闡明”（“邏輯哲學論”4.112），但他并沒有深入到語言、分析與思想之間的本質關系之中去，只是輕描淡寫了它們：“日常語言，是人類機體的一部份，其復雜性并不低于機體。”“人類不可能直接從日常語言中得知語言的邏輯，語言遮飾思想?！痹谶@個即將跨入的最重要哲學問題前，他止住了腳步。但是維特根什坦仍然以顯現表達無意義，借此可以擺脫分析哲學自身的悖論：一方面，分析用于語言和邏輯，這相當于分析的“意義”；另一方面，分析的自身，或者可以說分析精神，只能作為方法在對語言或邏輯的分析中顯現，這相當于對自己的表達，所以分析哲學自身也是雙重意義的，這樣維特根什坦的“邏輯哲學論”即是對于分析方法的使用，也同時又顯示這個分析自身，因此他不能回避來自身的詰難：“邏輯哲學論”是無意義的，但他可以回答：它顯示了自己。
另一方面，雖然維特根什坦提出了顯現和無意義這樣非常重要的哲學問題，但他并沒有發掘到它們在存在論上的意義，只是以預言的方式說出了“邏輯哲學論”的格言：“誠然有不可言傳的東西。它們顯示自己，此即神秘的東西?！比藗冋J為分析哲學取消了世界觀等傳統的哲學問題，這只是由于分析哲學未能把對分析的分析繼續深入下去，主要只是停留在語言哲學階段。但是維特根什坦卻深刻地理解語言表達哲學思想的可能性問題：“歷來對于哲學所寫的大多數命題，并非謬妄，乃是無意義。”所謂謬妄，是說表達的錯誤，而無意義是指無法表達的。維特根什坦基于這種理解，以對語言和邏輯的分析替代了哲學，而不是取消了哲學：“哲學不是一種學說，而是一種活動?！薄罢軐W應該把那些沒有哲學便似乎模糊不清的思想弄清楚，并給以明確的界限?！绷_素，卡爾納普等人都表達了同樣的意見，把哲學的唯一任務看成就是邏輯分析，正是以這個理由，他們才被以一種哲學思潮被歸屬到分析哲學的范圍內。分析哲學所說取消了哲學并不是取消了作為認識論的和存在論的哲學，而只是取消了對終級問題的語言表達，他們認為分析哲學是一種治療術，這種說法的真正用意是表明分析哲學的目的不是分析的結果，它是一種沒有治療結果的治療活動本身，因此這正是表明他們只是在進行哲學活動，即積極的哲學思維。因此分析哲學就是哲學思想的活動方式，它的對象雖然是語言和邏輯，但它的結果不是被分析到的語言和邏輯結構，而是語言和邏輯在被分析過程中出現的表達關系，而且這種表達關系是在分析中層次遞進的，也正是在這一層層的遞進分析中，它們分析顯現為分析意義的哲學活動。然而，語言表達和邏輯表達、表達與哲學思想，特別是分析作為哲學思想的活動，這之間復雜、深刻、本質性的關系仍然深藏不露，分析哲學只是冰山的一角。維特根什坦的后期哲學研究在非表達的意義上觸及到了無意義問題，比如他曾舉例如顏色樣品、巴黎標準米等，問它們什么是紅色或一米的長度這樣的問題同樣地也是無意義的，或許他企圖建立一種行為主義的意義理論，但仍未深入下去，他的后繼者如牛津哲學家在這種意義理論方向上發展了它；而劍橋哲學家則繼續在分析的方向上走下去，在承認語言是混亂的基礎上，企圖進一步弄清語言為什么是混亂的這個方向上做了一定的努力，引起了大量的討論，但所有這些工作都未在一種全面、系統的意義上達到傳統哲學的深度和廣度，因此也就未能在傳統哲學的意義上集聚起來，沒有能夠形成為一個公認的學派，這是一個重要的原因。一般認為，分析哲學的成果不是很大，它的結論是有限的，但這只是一種近視，分析哲學的真正重要性在于，它發現了語言與邏輯的不可表達問題，并把它導向了認識論和存在論，因而揭開全部哲學的新的一頁，雖然它沒能最終在語言、邏輯與思想之間發掘出它們之間的深刻隱藏著的本質關系，但至少它以自身的哲學思想活動顯現了它，這將引導哲學分析最終走向思想的源頭，在這個意義上，分析哲學將是中國思想的一個再生之地。
1、教材因素
首先,高一數學與初中數學在教材內容方面相比,一個明顯的不同是在知識"量"上急劇增加,部分數學內容如一元二次不等式,對數概念及及運算法則等均由初中移到高一講授,這樣就增加了單位時間內學生接受知識的信息量。另一方面,輔助練習及消化小結課相應減少。高一新生對此不很適應,因而產生了對數學如入迷宮的感覺。
其次,高一數學與初中數學在難度上"臺階"跨度較大。
再次、教學內容在直觀與抽象程度上的變化。
2、教法因素
(1)被動學習。許多學生升入高一后,還像初中那樣,習慣于跟著老師轉,不善于獨立思考和刻苦鉆研數學問題,缺乏分析歸納總結能力,不能較快地適應高一數學教學。
(2)學不得法。高一階段課程設置多,自習課少,學生疲于應付當天作業,預習、復習時間極少。陷于了學習上的惡性循環。
3、學生因素
(1)高一學生來自不同的學校,習慣于原來的學習環境,老師的教法,對新的環境,新的教法不很適應。
(2)學生松動情緒。
二、教學對策
由于以上原因,造成了學生數學成績從初中到高一的大滑坡。要提高高一學生數學成績,避免大滑坡現象的出現,我認為應做好以下幾方面工作:
第一,要解決好高初中數學教材的銜接問題。作為一名高中數學教師,①必須熟悉初高中數學教學大綱和教材,明確哪些數學內容由初中移到了高中,哪些在初中是新概念到高中就為這些知識的發展與擴充等等。②注意從學生實際出發,編擬適量習題,撫平高初中數學學習題的"臺階"。以"低起點,小步距,勤反饋,重矯正"為原則,使學生由淺入深,循序漸進地掌握數學知識。
第二,要解決好初、高中數學教法的銜接問題。高中數學教材容量增多,學生心理特征,認識結構,思維方式等方面的變化,決定了初、高中教法上的不同。如何改變學生因應付中考而造成的"重知識,輕能力"的不良好傾向,加快學生高中數學教學的適應性,搞好教法的銜接是其中心。為此①要適當放慢起始教學制度,待學生逐步適應高中數學教學節奏后再酌情加快教學進度;②采用逐步滲透,新舊類比的教法。眾所周知,數學的特點之一就是有嚴密的系統性和邏輯性,舊知識是新知識的基礎和前提,新知識是舊知識和發展和提高。因此教授新課應與舊課密切聯系,以舊引新。③重視思維方法的教學。數學過程要始終體現"思維"這一主線,把數學的思維美展現于學生面前。④加強閱讀指導,培養自學能力。教師要有意識地指導學生閱讀課本和有關學習資料。培養學生自學理解能力及獨立鉆研問題和解決問題的能力。⑤做好小結回味,培養學生探索能力。
國內對于“字母詞”是否是漢語詞具有較大的分歧。主要有兩種主流的話語。首先，字母詞作為與國際語言發展相接軌的語言現象，具有一定合理合法性。在漢語語言環境中自發衍生的語言產物，應該加以引導和保護。如，曹學林認為，字母詞是一個語與義相互結合的語言外來詞，字母詞的讀音隸屬于漢語語言系的重要組成部分，而且字母詞的語義又通常被主體人所理解。因此，我們應該將其歸為漢語語系的重要組成部分。
在此基礎之上，美國著名的認知心理學家和教育學家布魯諾（Jerome Bruner）對該學說進行了深化，于20世紀50年代首次介紹了字母詞教學理論（scaffolding）?！白帜冈~教學”是從建筑行業借用的一個術語，本意是指建筑工人使用的腳手架。而用于教育學中，“腳手架”是指一種輔助物，學習者憑借這種輔助物可能完成其無法獨立完成的任務。
二、字母詞在外語教育教學中的現狀審視
外語教學不僅是語言的教學，還是技能的培養。在英語教學中，聽與說處于先導地位。聽是理解，說是表達，而理解又是表達的前提，只有掌握了良好的外語技能，才能逐步完善其他各種語言技能。但目前的大學英語課程設置中，外語課所占的課時比例通常是最少的，并且英語外語教學的手段和方法機械單調。很多教師忽視了外語教學的技能性特點，仍采用傳統的“三部曲”式教學方法：教師播放錄音材料，學生聽錄音做練習，最后教師給出正確答案。這種傳統的形式主義的教學手段容易使學生感到單調乏味，缺少師生間的有效互動，更沒有同學間的交流溝通，影響學生的積極性，教學效果不佳。另外，大學英語等級考試（CET）、雅思（IELTS）、托福（TOEFL）等考試中多外語的考核使得大學英語外語課演變成了測試課。無可厚非，測試是檢驗學生能否理解外語材料的有效方法。但是不同學生對知識的接受能力和對信息的感知速度不盡相同，測試往往會造成許多學生的疲憊與緊張，挫傷其參與課堂的積極性。并且，課堂上頻繁的外語測試在一定程度上偏離了外語教學的真正目的，以考試選答案取代了指導學生如何聽，忽視了對學生外語技能的培養，陷入了英語外語教學的誤區。
我國美術教育史涉及美術教育觀念、教育理論、教育制度、教育內容和教育方法各個層面，我國美術教育發展史蘊含著美術興邦的歷史經驗。通過展現美術教育的歷史，有助于深化人們對中華美術多方位的總體認識，對美術教育事業發展與社會進步將有十分重要的作用，具體體現為：第一，能為正確認識美術教育的性質、特點和教育實踐提供理論思考依據。WWW.133229.COM第二，是改革我國美術教育與我國美術教育學科理論體系建設的必要因素。
研究我國美術教育史要在深入挖掘和大量占有歷史資料的基礎上，深入探討美術教育從傳統走向近代的各個層面的深刻變革過程，探討美術教育的產生、發展與社會轉型的內在聯系，展現我國美術教育走過的輝煌歷程。我國美術教育史不僅要勾勒出我國美術教育的總體發展面貌，并要史論結合，概括出各個時代的特點，找出規律性和特殊性。美術教育史研究必須堅持以歷史唯物主義的認識論與方法論為指導思想，研究各時期的美術教育現象、教育形式與教育思想的社會政治文化歷史關系。緊密聯系社會背景進行分析，并廣泛吸收學術界科學研究的成果，對我國美術教育發展的歷史作出在宏觀上把握教育思潮流向的前提下，對具體的教育制度、教育經驗進行剖析和梳理。美術教育史研究緊密聯系著歷史學、社會學、美術史、美術學等，美術教育史研究要思路開闊，在綜合其他學科史學研究的成果上建立新的美術教育考證方法，借鑒教育史研究的一切具有科學意義的成果和方法，博采眾長，努力以歷史唯物主義方法在一個統一的理論體系中研究美術教育發展的歷史。
美術教育是衡量一個國家和地區文明程度的重要標志。它繼承和發展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發展著民族的文化，是民族形成、生存及發展的生命機制。美術教育作為一種精神生產，對人們的社會心理、風俗習慣、道德規范、文化傳統有至關重要的影響，成為整個文化建設的基礎。
談到美術，我們可能會想到繪畫、雕塑、建筑、工藝美術（或者現代人說的藝術設計）。談到美術教育，我們可能會想到美術本體的傳承教育，這顯然是不全面的。那些流傳在民間的屬于造型藝術的現象，其實也都屬于美術現象。這些美術現象是勞動者的物質創造和精神創造，體現著他們的情感、理想、審美和造型觀念，具有較高的美學價值和典型的美術文化特征。那些被稱作“美術”的作品，發展中既有明顯的承傳性，又在不斷地翻新。這些美術在民間傳承與發展的過程，屬于美術教育的范疇，美術教育在其中的作用是特殊而意義重大的。
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“氣”、“味”等構成中國古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產生到發展、演進，歷時千年之久，并最終從哲學轉入美學、文學領域，成為核心母范疇，并初步形成了獨具民族特征的具象思維方式，對后世藝術、文論、批評等產生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學者提出以“意象”建構中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當前文藝學領域及其與“意象”的區別等進行了深入的探討。[1]學界對“象”在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。誠如學者朱良志曾指出：
真正能夠體現中國獨特的藝術精神的正在于由“象”所展開的藝術論述，正是它決定了中國的藝術起源論、審美體驗論、藝術表達論、批評方法論，決定了中國審美意象體系的整體框架。正是在這個意義上，與其說中國藝術以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]
可見，“象”作為美學和文論的元范疇，在發展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統，三者交相輝映，衍生出無數的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網，直接涵蓋文學本體論、創作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。
中國古代文學和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學，這與中國古代文、史、哲不分家的傳統有關。“象”在先秦兩漢時期使用甚廣，內涵和外延逐漸擴大?！跋蟆背蔀槲恼撛懂犑窃谖簳x南北朝時期，它和“氣”、“虛實”、“形神”等范疇一樣，其提出與發展是基于此前長久的文學創作積累，在擁有一定的經驗后，由某些文論家從中總結升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實踐又反作用于實踐的。而“象”作為美學范疇的最終形成及不斷發展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評總結或歷史哲學，而與文學創作密切相關，這一點往往并未引起學界足夠的重視。近年來，已有學者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴展，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創作的現實基礎?！盵3]其實這種忽視是很不應該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與文學的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：
以文學創作為核心的文學現象，是文學理論認識的對象。比起哲學范疇，文學創作對文學理論的影響似乎更為直接更為具體。中國古代文學理論中的許多問題，多從歷史與現實的文學現象中歸納總結出，建立在創作實踐的基礎之上。[4]
不可忽略的是，批評家在進行理論總結之前，范疇已經被此前或同時代不同創作予以實踐，正是大量創作成果啟迪著批評家去洞幽燭微進行理論批評。因此，我們“必須將傳統文化的概念范疇與傳統文學創作和批評鑒賞結合起來加以研究……在融會貫通的基礎上進行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對傳統文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握。”[4]研究中國古代文論范疇如果脫離創作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識。基于此，筆者從理論總結和文學實踐兩個維度，緊密結合批評家闡述與唐宋創作實踐，來論析元范疇“象”在唐宋時期的重大發展。
一、唐代批評家論“興象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品質
殷[在《河岳英靈集?序》中批評齊梁詩風時提出“興象”說：
理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。
此外其選集也有多處提到這個范疇，如評陶翰詩“既多興象，復備風骨”；評孟浩然詩“無論興象，兼復故實”，等等。“興象”被殷[作為衡量詩歌優劣成敗的重要標尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體。“興”作為《詩經》的主要表現手法之一，直接關乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發而產生的，并以之來抒情言志。殷[本人在評論劉睿虛、常建及王維詩歌時也是從三位詩人物象與情思意蘊完美結合入手的。綜合來看，我們認為殷[對“象”內涵的推進和貢獻集中表現在如下幾個方面。
其一，審美意象的產生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發為主，是在起興方式下產生的意象，能有機融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構象。只有在“興”的激發下，這種“象”才蘊含情思，令讀者回味無窮。正如有的學者指出：
特別是他將初唐時期人們對歷代詩歌創作的評價問題的辨析納入到象的范疇來進行，直接為中國古代文論對于詩歌的研究增加了一個新的理論視角，這不能不說是他對中國古代詩學象論的發展所作出的貢獻。[5]
即殷[以“興象”觀來展開詩文批評，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對“象”必須生動鮮明的規定，還停留在創作階段，那么殷[的“興象”論則從某種程度上聯通創作和文本二維，同時也賦予“象”某種新的特質：必觸發而成，且飽含情思。
其二，若置于綜合語境中來考察，殷[是以“興象、風骨、聲律”三者同時兼備來總結初唐詩人創作經驗的。這是從詩歌整體風貌角度去論“象”的，殷[不僅注重音調協和的自然聲律，尤其強調詩歌內容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評家各自從“意”和“象”兩個維度來對其做出規定，這里“風骨”側重于“意”方面的要求，而“興象”則側重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風意蘊使其具有情理兼備而形成的感染力和說服力，還是從受到外物觸發而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對“象”的內涵的一種基本規定，而這種規定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊角度做出的。
（二）王昌齡論“象”
王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）
所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學之“象”的藝術特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對象，進而又明確地談到外在之象的內化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：
如有無不似，乃以律調之定，然后書之于紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
這里批評家細致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內的詳細過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對作品意象特征的深入認識。這為其后司空圖進一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎。并且，王昌齡還提到了詩歌創作構象的幾種方式與境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會于物”。相比劉勰在創作構思的細致活動中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關系而言，王昌齡則側重于對“象”的質進行了某種規定，并開始闡發以“象”入“境”及其在接受維度方面引發讀者某種余味的藝術功效。
再者，王昌齡針對詩歌構象，提出著名的“三境”說。今人對此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經歷的境界；“意境”指內心意識的境界。[5]他認為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達到物我一體，形神兼備的詩境?！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時想象和情感的流動與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對擬象過程中情感主導作用的強調。很顯然，王昌齡均是從創作入思的角度來論及的。
不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然?！庇衷疲骸凹傥锷认??！彼^“比象”、“真象”，已經比外在“物象”更進一步，完全是從批評角度進入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實“象”內涵的同時，也將之推及到文本、創作和批評多個維度，大大拓展了“象”的外延。
同時，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實現三者的互融。如《文鏡秘府論?文意》謂：“巧運言辭，精煉意魄?！彼麌擂o批評那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機交融、協調統一：
若空言物色，則雖好而無味。
凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。
而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營造和擬取，“象”必須含“意”，必須內蘊某種韻味。正是在唐代批評家的闡發下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實現了交融，二者都滲入審美體驗的直觀描述之中。
（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”――“境”中之“象”
唐代學術思想以佛學見長。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家――尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評家――如皎然、司空圖等，都以禪境論詩境，實現佛學精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內涵得到極大豐富。
唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時期。這也是引入佛學之“境”來論詩的結果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區別關聯極大?！耙庀蟆笔菨B透著情意的個體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個意象構成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關系?！盵7]或者說，意境是源自意象營構的更大的藝術空間。以馬致遠的《天凈沙?秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個意象，每三個構成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個單獨的意象都包含于這一意境之中。正因為意境包含意象，而意象體現意境，故“境象”的概念也應運而生，這是“象”的內涵在唐代的新體現，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關聯。最早提出這一子范疇的當屬皎然，其《詩議》云：
夫境象非議，虛實難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風也。
即指意境中的意象也有虛實特點，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時賦予其想象、情感特質的內涵有關。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學之境來論“象”的專門術語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨?！狈綎|樹評姜夔詞曰：“步步留境象。”凡此種種，不勝枚舉。
在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當時美學家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實結合”之“象”，這種“象”即司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”。據葉朗先生所解，“象”在此階段呈現為境，它與此前的“象”的區別也是非常明顯的：[5]（270）
象與境（象外之象）的區別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。
正是因為境的這種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對象日趨由象轉向境了，而取象也逐漸轉向了取境。這是中國文學史、批評史和藝術史上的巨大轉折。
如果說“意境”和“意象”的內涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現為獨特的“這一個”，偏重于一種個體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側重于多個意象整體而營構出的一種藝術空間，它是來自于“意境”之中的“象”?；蛘哒f，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對“象”內涵的一種全新規定。
“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷[等人對“象”內涵的開掘和推進來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進入文論和美學領域，而且一步步從創作構思層面（意象）轉向文本意蘊層面（隱秀），進而逐漸成為批評術語（興象），用來進行作家作品評論，其內涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術效果，尚在唐代引用佛學之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國文論的核心元范疇，共同建構了中國古代文論的潛體系。
這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等系列批評家的不斷探索，他們承前啟后地對“境”與“象”作出了重大推進。
（四）“象外”論及其申發
自唐代司空圖提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發展的另外一種表現形式，或謂之“超象”論。然而，中國古代批評家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。
1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽
最早在美學意義上使用“象外”者當屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！笔莿裾]畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應突破有限和個別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術品所營造出的供人回味品咂的藝術空間。
而當時一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學之“象”表達出的情感意緒等。然而，佛學借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學和批評無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發空間，這是古往今來多少藝術家竭力追求的境界，而藝術家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學對文藝和批評的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發展出“境”這一范疇?；蛘哒f，在佛學的催發下，傳統中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。
2.唐代的“象外”說
唐代詩僧對“象外”可謂情有獨鐘，如《冷齋夜話》中記載：
比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。
這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運用到了極致。王維充分利用自身的身份優勢，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達象外的豐富意蘊開了先河。
正是在前期大量佛僧闡發佛理和創作實踐的基礎上，唐宋文論界對“象外”的構成、功能等也格外關注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空圖則概括為“超以象外，得其環中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對“象”所指示的一種象征性意蘊和藝術空間作了相應的規定，他在《詩品》中還表達了他的詩歌審美標準是“不著一字，盡得風流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風流”即“得其環中”（孫聯奎《詩品臆說》），而這都歸結于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空圖的“近而不浮、遠而不盡”等，都是對“象外”說的闡發，構成司空圖詩歌美學的核心。
可以說，經過殷[、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空圖等批評家承前啟后的闡發，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發展，其內涵得到了極大的擴增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝。總之，“象外”、“境象”使藝術插上了騰飛的翅膀。
自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評家對“象外”之意便格外重視。呂本中對古詩的評價就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也?！保ā锻稍娪枴罚┙缯撛唬?/p>
東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！鄙焦扔戎斢诖?。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）
而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評詩的最高標準。雖然學界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標準引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學追求，自此正式成為中國藝術傳統的不二法門。
二、宋元批評家論“象”
宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也?！薄额U庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞’?！粍t尚其意而已矣?！唬骸圃娬呷ヒ狻！粍t去詞去意，則詩安在乎？’曰：‘去詞去意，而詩有在矣?！彼^“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要創造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。真正從文學反映的對象和創作客體方面，對“象”范疇作出大力推進的，當屬宋代嚴羽。其引入禪學術語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內涵。
（一）“妙悟”說
嚴羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。（《滄浪詩話?詩辨》）
此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點是以心傳心，非語言可傳達，只能在自己心里去體會、去體驗和感受，帶有較強的直覺和主觀色彩。而嚴羽所謂“悟”實際上是指一種直覺躍遷式的藝術思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對詩歌創作頓時領悟達到豁然貫通的境界的一種描述。
而為提高“妙悟”之法，嚴羽提出“識”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。
（二）“別材、別趣”說
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話?詩辨》）
“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對以議論為詩的不良傾向而發的。嚴羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”這里的詞、理、意興的關系，實際上就是語言、思想、形象之關系?！耙馀d”就是“別趣”，是感情激蕩時出現的現象，是指詩歌審美意象所具有的感發人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴羽強調“別材”、“別趣”，并不廢學、廢理。故沈德潛《說詩語》云：“嚴儀卿有‘詩有別材，非關學也’之說，謂神明妙悟，不專學問，非教人廢學也?！?/p>
（三）“興趣”說
嚴羽在《詩辨》中進一步論道：
盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
此為其詩論核心。其“興趣”和司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個審美特征一是強調情感的自然抒發，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實相生的特征。
有人說嚴羽的“興趣”說是對“意境”理論的貢獻和發展，對后來的“神韻”說產生了很大的影響，后人有詩云：
宋人談藝半陳因，獨有滄浪得解新。
掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。
王運熙先生認為嚴羽所說的“興趣”說有三個要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國古代文論管窺》）
三、唐宋文學為“象”范疇的發展提供土壤
唐宋創作界和批評界都以“象”來展開言說，作家詩人們對“象”的起興特征，對“象”所蘊藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評。
（一）唐宋文學與“興象”
早在魏晉南北朝審美意識開始覺醒的時期，部分士人開始流連山水，將自然風光作為審美對象，在玄學思潮的推動下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創作上均取得了很大的成就，這些詩作已達到了物象與情思的完美結合，如有學者所論：
興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創作經驗的理論概括。[11]
可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅實的創作基礎?！芭d象”論是當時對創作中物象和情思有機結合的最好概括，當時《文鏡秘府論》等著作也持論近似。
（二）司空圖的“意象”批評
再看批評界。司空圖在批評實踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達、流動等。
這二十四種詩歌品格實際上就是二十四種充滿了神機妙理的“境”或“象”。②如論“纖”：
采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。
又如在表述“典雅”時曰：
玉壺，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。
司空圖不斷給讀者展現出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學品格實際上就是一種境界或含蘊之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評領域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空圖以具象論風格，通過構圖來描摹境象，將傳統的意象批評發展、演繹到了極致。
“象”在魏晉南北朝時期便徹底實現了由哲學范疇向文藝美學范疇的轉變。其后經劉勰論藝術構思時提出“意象”說，分析“意象”關系進而提出“隱秀”說，在辯證關系中提升了“象”的內涵，“象”發展演變為“心象”、“意象”說；而在唐代經殷[以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空圖等以禪境論詩境，大大申發了“象外”的內涵，“象”進而發展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創作、文本和接受各個層面，從而成為中國古代文論中一個核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運用生生不息。
注釋：
① 關于《詩格》是否為王昌齡所作，學界存有爭議，是書恐非原貌而經后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。
②學界對司空圖《二十四詩品》是論“境界”還是“風格”持不同看法，此處從主流“風格”說。
參考文獻：
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[8]僧肇.般若無知論[A].全梁文一百六十四卷[M].
中圖分類號：H319 文獻標識碼：A
一、引言
弱化修飾詞是指弱化句子中某個成分的詞語，包括程度副詞，名詞及介詞短語。Quirk（1985）根據具體語義范疇的程度將弱化修飾詞分為四類：近似詞approximators，折中詞compromisers，減弱詞diminishers和最低程度詞minimizers。一些學者已經就二語習得學生在議論文或口語表達中使用弱化修飾詞的情況進行了研究，比如，Quirk等（1985），Biber等（1999），Nevalainen 和Rissanen（2002），梁茂成（2004），朱建芳（2007），張薇（2006），陳秀娟（2008），吳勇和周國強（2009）。他們發現母語學習者和中國英語學習者在使用downtoners的范圍和搭配上有著不同的特點。但是對于期刊論文寫作中的弱化修飾詞使用及搭配的研究卻寥寥無幾。因此，本文選取17個在英語國家語料庫中出現頻率較高的弱化修飾詞，考查其在自建的兩個語料庫（中國學習者期刊論文語料庫、英語本族語學生期刊論文語料庫）中的使用及搭配情況，并對其進行一定的語義分析。
二、期刊論文中弱化修飾詞使用情況
（一）研究方法
本研究采用的是語料庫的研究方法，語料庫研究方法可以給語言研究提供大量且真實的語料，大大擴大了語言研究范圍。筆者自建了兩個期刊論文語料庫，其中中國學習者期刊語料庫（以下簡稱CJ）包括了164篇母語為中文的英語學習者從2008年至2010年發表在中國應用語言學期刊上的文章。因為所有發表在中國應用語言學上的文章都要求用英語撰寫，這也是我們選擇此期刊進行研究的原因。然后隨機從六大SSCI應用語言學期刊中選取了20篇從2009年至2010年期間的學術論文，每一年份分別選擇了10篇，組成了英語本族語學生期刊論文語料庫（以下簡稱EJ）。
本文選擇的17個高頻率弱化修飾詞在英語國家語料庫的每100萬詞中出現的頻率至少是1000次以上（朱建芳， 2007），因此對于弱化修飾詞的研究具有代表性。這17個弱化修飾詞包括：近似詞almost， nearly， virtually，practically，折中詞rather， fairly， pretty， enough， sufficiently，減弱詞a bit， a little， slightly， relatively， somewhat和最低程度詞hardly， barely，scarcely。
本研究使用Antconc 3.2.4（Laurence Anthony， 2011）來計算每個弱化修飾詞在兩個語料庫里出現的頻率，運用SPSS17進行數據統計分析，log-likelihood數值用來檢測兩個語料庫中弱化修飾詞的使用上是否有顯著性差異。同時，通過計算log-likelihood數值來比較四種弱化修飾詞在語料庫里的總頻數差異。最后使用Antconc 3.2.4計算17個弱化修飾詞的搭配情況，計算相互信息值（MI值）來檢測弱化修飾詞與其修飾詞之間的搭配力。Sinclair（1991）認為MI值越高說明兩個詞之間的搭配力越強，反之亦然，本研究將節點左右跨距設定為2。
（二）弱化修飾詞使用頻率研究結果與分析
由表1可以看出17個弱化修飾詞在CJ和EJ兩個語料庫中的使用頻率是具有可比性的。在CJ語料庫中，使用頻率最高的四個弱化修飾詞為rather， enough， almost 和relatively， 其中折中詞rather在每百萬詞里出現了544次，占17個弱化修飾詞出現總頻數的36%；四個使用頻率最高的弱化修飾詞占出現總頻數的70%。在EJ語料庫中，使用頻率最高的四個弱化修飾詞為rather， relatively， slightly和somewhat，其中近似詞almost在每百萬詞里出現了118次；折中詞rather在每百萬詞里出現了570次，占17個弱化修飾詞出現總頻數的36%，四個使用頻率最高的弱化修飾詞占出現總頻數的71%。
通過計算log-likelihood值，可以看出17個弱化修飾詞在兩個語料庫里的使用上存在著顯著差異（log-likelihood=1.545E2a， p=.000
筆者隨后通過log-likelihood值的計算來對比每個弱化修飾詞在語料庫里的出現頻率，結果顯示：中國英語學習者在almost， enough， a little， hardly使用上顯著性高于英語本族語學生；而在virtually， slightly， relatively， somewhat的使用上顯著性低于英語本族語學生。
以almost一詞為例，中國英語學習者在期刊論文寫作中使用almost的頻數為168次，明顯高于英語本族語學生的使用頻數，其原因可能是受到了母語遷移的影響，梁茂成（2005） 的研究中也發現由于almost一詞的中英文用法一致，因此中國英語學習者容易過多使用它，他同時還指出另一個中國英語學習者超用almost的原因在于這個詞是在英語課堂里最早被教與學的，因此中國英語學習者習慣于在他們的寫作中使用這個詞。
（三）弱化修飾詞搭配研究結果與分析
在研究了弱化修飾詞在兩個語料庫里的出現頻數之后，筆者選擇了具有顯著性差異的八個弱化修飾詞almost， enough， a little， hardly， virtually， slightly， relatively， somewhat進行搭配研究。從統計的數據中可以看出在CJ語料庫里出現了80種搭配，而在EJ語料庫里出現的搭配只有63種，也就是說在CJ語料庫里的搭配詞比EJ語料庫里多出了27%，由此可見，英語本族語學生比中國英語學習者更多地使用了弱化修飾詞搭配。
通過分別對比每個弱化修飾詞在兩個語料庫的搭配情況可以看到，almost一詞傾向與表示整體性概念的詞語搭配，如exclusively；本族語學生在學術寫作中經常使用“virtually+identical”這個搭配，而這一特點并沒有在中國期刊論文庫中找到；英語本族語學生與中國英語學習者在期刊寫作中都經常使用enough搭配，這表明了enough搭配在學術寫作中是較為常用的一種詞語結構；同時研究結果還顯示a little常與表示否定的詞語搭配，如unhappy， shy， uncomfortable；中國英語學習者傾向于用slightly修飾比較級的形容詞和表示肯定意義的詞語，如superior， smaller， lower， higher， larger， better， different。在CJ語料庫中大多數與relatively搭配的詞是描述性的形容詞與副詞，如low， weak， short， easy， high等，這一點同EJ語料庫中的情況相同。此外在CJ語料庫中somewhat的搭配詞沒有顯示出相應的語義特點。
基于上述分析，我們可以看出在英語本族語學生的期刊論文寫作中對于弱化修飾詞的使用是有固定的語義和語法特點的，而中國英語學習者對于一些弱化修飾詞搭配的特點掌握和運用的很好，但在學術寫作中還是會超用或少用一些搭配，英語本族語學生在學術寫作中通常會直接選用一些簡單但合適的形容詞，而中國英語學習者用一些弱化修飾詞來修飾形容詞、副詞以掩蓋自己的詞匯缺乏。另一個中國學習者超用一些弱化修飾詞的原因則是他們受到母語的影響或者不能準確地理解某些弱化修飾詞的語義域。
三、結語
弱化修飾詞在在期刊論文寫作中起著相當重要的作用，較好地運用弱化修飾詞可以豐富語言表達形式，調節語句中的詞語表達程度。根據上述研究結果，我們可以看到教師在教學中應加強弱化修飾詞fairly， slightly， hardly， merely的教學，指導中國英語學習者在學術寫作中正確的使用rather， enough， almost， relatively。在教學的過程中有效地提高學生對于弱化修飾詞搭配的使用是相當有必要的，這樣會使學生在寫作中更加地道地用英語進行表達。中國英語學習者也應當在英語課堂內外增加自己的語言輸入，避免母語對英語表達的影響。
參考文獻：
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蒙語文是實踐性很強的課程。要注重培養學生的語文實踐能力，而這種能力必須在豐富的語文實踐中培養。以往我有一種失之偏頗的認識，認為學生語文能力的形成，要靠系統的講授語文知識，要靠在嚴整體系指導下的一步一步的語文訓練。在這方面，主要應體現在發揮蒙語文教育的人文性，加強實踐性，蒙語文自身規律上。要在蒙語文教學中重視和發揮蒙語文課程對學生價值觀的導向作用，要既學語文，又要學做人。還要重視語文課程對學生在文學、情感諸方面的熏陶、感染作用。
我忽略了語文是母語教育課程這一基本事實，忽略了母語教育的諸多特點。母語教育有基礎，有語境，有資源，這些是母語教育得天獨厚的條件。因此，學習母語應有別于學習漢語，主要不是靠傳授知識、揭示規律，而是靠在大量的、豐富多彩的蒙語文實踐中，感悟習得，逐漸掌握運用蒙語文的規律。在蒙語文教學中加強學生的語文實踐，使學生憑借豐富的資源和大量的實踐，在學蒙語文、用蒙語文中漸漸習得蒙語文學習規律，不斷提高學生的整體把握能力。
二、改變學生的學習方式
改變學生學習的過程與方式的根本目的，是使學生學會學習。要切實實現學生學習方式的轉變，自主學習是基礎。學生是學習的主人，發展的主體，是“教學之本”。改變學生的學習方式，由被動的接受學習，轉變為主動的探究學習，是課程改革的重點之一。要保護每個學生的學習積極性，培養熱愛蒙語文的感情，使每個學生的學習興趣和主動意識得以長久地保持，做到樂學，主動地學。
三、全面提高學生的蒙語文素養
就是使全體學生都能獲得基本的蒙語文素養。蒙語文素養內涵十分豐富，其特點是綜合性和實踐性。它以蒙語文能力為核心，是蒙語文能力和蒙語文知識、語言積累、思想情感、思維品質、審美情趣、學習方法、學習習慣的融合。蒙語文素養不僅表現為有較強的識字寫字能力、閱讀能力、作文能力和口語交際能力，而且表現為有較強的綜合運用能力――在生活中運用蒙語文的能力以及不斷更新知識的能力。
四、消除膽怯心理，運用多種形式，強化訓練
在蒙語課堂教學中，我不僅重視了“讀”和“寫”的訓練，還重視了“聽”和“說”的培養。小學生特別是小學低年級學生多數膽子小，課堂回答問題聲小，既怕說錯，又怕老師批評。針對這種情況，教師首先消除學生膽怯心理，鼓勵學生們積極發言，對差生因勢利導，使學生從不敢說到敢說，善于說，逐步提高學生的語言表達能力。
課堂所授知識，力求在實踐中得到鞏固和運用，才能實現“學以致用”的教學目的，又能收到“用以促學”的效果。通過形式多樣的練習，使學生牢固的掌握學過的知識，如，在每節課前利用3～5分鐘時間讓學生進行“開火車”會話練習，或練習讀課文，這種練習法避免了提問總集中在個別幾個好學生身上的弊端，每個同學都有表達的機會。
通過我的努力，學生會全身心地投入到課堂，他們的主動精神和探究精神得到充分的發揮。蒙語文綜合學習，看重的主要不是學習成果的呈現方式，不是結果，而是學生學習、探究、實踐的過程，是在一次次的綜合性學習的過程中不斷提高的發現問題和解決問題的能力，搜集和處理信息的能力，綜合運用語文的能力和創造性以及責任感、合作精神等等。這些既是十分重要的語文素養，又是現代人必備的基本素質。因此，我在這方面下了較大的功夫。
在平時的教學中，我嚴格要求學生，對學生的學習給予有力的指導、引導、輔導，使學生的學習成為有效的學習。努力創造氛圍、空間，提供學習、實踐的機會，使蒙語文教學有一個民主、寬松、和諧、愉悅的氛圍，在整個學習過程中，精心組織學習活動，組織好合作學習，既做到在互動中把學習引向深入，又做到因材施教，加強個別輔導。
五、影響蒙古族初中學生學業成績的性格特征問題
性格是個體最鮮明、最重要的、區別于他人的個性心理特征。它在各種實際活動中逐漸形成，并在實際活動中產生重要的作用。性格雖然不會決定學習是否發生，但它卻會影響學生的學習方式，對學習活動起著十分重要的調節、控制、維持與補償的作用，從而間接地影響著人們的學習效率。本研究以內蒙古地區蒙古族初中學生為研究對象，有效被試728人，主要采用問卷法和個別訪談法，對影響蒙古族初中學生學業成績的性格特征問題，進行了一次較為全面的考察。經過對數據的統計分析和與被試的個別訪談，得出以下主要結論：
1、蒙古族初中學生的學業成績與學生的性格因素間存在顯著相關。性格的激活性、知識性、自覺性、堅持性、客觀性、敏捷性、進取性、真誠性、利他性、攻擊性和榮譽感等特質對學生的學業成績有顯著影響。
2、性格特質對不同學科的學業成績的影響既有共同性，也有差異性。對漢語文、蒙古語文（以下簡稱蒙語文）、數學成績均有明顯影響的性格特質有五種即知識性、敏捷性、進取性、真誠性、攻擊性。此外，對漢語文成績產生明顯影響的性格特質還包括激活性、堅持性、客觀性、利他性；對蒙語文成績產生明顯影響的性格特質還包括堅持性、客觀性、利他性、自覺性、全面性、榮譽感、外傾性；對數學成績產生明顯影響的還包括激活性、簡略性。
3、從總體上看，高成績者和低成績者在性格特質上存在顯著差異。高成績者在奉獻性、知識性、自覺性、堅持性、自制性、客觀性、敏捷性、責任感、進取性、利他性、榮譽感、真誠性上的分值都明顯高于低成績者，而在實惠性上的分值明顯低于低成績者。針對各學科而言，除了存在以上的共同性之外，還有一些不同之處。漢語文學科的高成績者在外傾性上的分值明顯高于低成績者，在攻擊性上的分值明顯低于低成績者；蒙語文學科的高成績者在果斷性、全面性、獨立性、外傾性上的分值明顯高于低成績者；數學學科的高成績者在簡略性、果斷性上的分值明顯高于低成績者；在強烈性、持續性上的分值明顯低于低成績者。
【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）02-0227-02
引言
在高校開設《中國傳統文化概論》課程非常必要。如何進行精確的課程定位與設計、篩選精彩的課程教學內容、運用有效的教學方法與手段增強教學效果是值得我們深思的，本文通過對以上問題進行研究，開掘傳統文化的現代意義，達到“察古以鑒今，彰往而知來”的宗旨。
1.學生職業基本素養現狀調查分析
有最新數據表明，高職畢業生工作首年離職率達47%。通過對企業反饋信息和高職院校在校生的調查表明，學生職業素養仍不如人意。因此作為教育工作者，不僅要培養全面發展的應用型人才，更要注重提高學生的職業基本素養。
本文旨在通過《中國傳統文化概論》課程改革與實踐來推動學生職業基本素養的養成。
2.課程教學設計對職業基本素養的關注
2.2.1課程的定位和性質
《中國傳統文化概論》是法律文秘專業學生必修的一門專業基礎課，也是學生必須了解和掌握的一個知識領域，對拓展學生人文視野，積累知識和文化底蘊，養成職業素養具有重要意義。
2.2.2課程的整體設計思路
為使學生對中國傳統文化有較、全面的了解和認識，學會理解和體驗傳統文化，拓寬文化視野，形成文化意識，在課程的設計上遵循由淺入深，分為認識、體驗與思考三個階段，將理論引導與任務驅動相結合，使學生掌握知識，提高技能，提升素養。
3.課程教學內容對職業基本素養的引導
3.1課時及選用教材
本課程共計34個課時，每節課45分鐘，分13周進行授課，其中單周2課時，雙周4課時，考查2課時，觀看《中華文明五千年》相關歷史視頻2課時。教材選用浙江大學出版社出版的《中國傳統文化概論》。
3.2課程內容整體說明
課程內容分為三個模塊。知識模塊的主要任務是了解中國傳統文化的歷史演進以及各個歷史時期文化的特點，形成對傳統文化的總體認識；體驗模塊的任務是通過兩個具體項目任務近距離接觸文化，進行文化體驗，加深對文化的理解和認識，進而形成文化認同感和文化自豪感；思考模塊的主要任務是學習中國古代經典文化典籍，從思想層面思考中國傳統文化的價值，培養對中國傳統文化的解讀和思考能力，進而將其內化為學生個人素質和職業素養的一部分。
3.3課程具體項目（任務）要求
結合教材及市場、學生需求，依據歷史分期及參觀體驗過程安排教學內容，具體見下表：
4.課程教學方法對職業基本素養的培養
每一個教學項目（任務）都有真實的教學情境，教師利用多媒體教室的教學道具，制作具有傳統文化特色的PPT，同時借助音頻、視頻播放來輔助教學，結合課程內容和學生特點，在課堂教學中靈活運用項目教學法、情景教學法、案例教學法、參觀法、講授法、討論法等，幫助學生了解、學習和傳承我國傳統文化中的珍貴遺產，增強學生的民族自尊心和自信心，營造濃厚的人文情懷。
4.1師生互動式課堂
以90分鐘的課堂教學為例，每次課教師都會將課堂分為四個環節，為學生創造識記三字經、成語故事解讀、學習傳統文化、提升職業素養的課堂氛圍。
4.1.1識記三字經。利用課堂5分鐘時間由教師講解三字經。通常鈴聲響過學生還不能立即進入課堂狀態，所以教師應邊講解邊讓學生記錄在筆記本上，以便加深印象強化記憶有助學生轉換腦筋進入課堂學習狀態。在解釋“玉不琢，不成器，人不學，不知義”時，字面意思還是很好理解的，教師引申為學生講解“和氏璧”的小故事，告訴學生璞玉要經過雕琢、打造，才能顯示出它的價值，做人也是一樣，只有接受良好的教育，才能成為一個有用的人。通過精選教學內容，引導學生提升職業基本素養。
4.1.2成語故事解讀。利用課堂5分鐘時間由學生完成。每次課教師都會指定兩名學生進行課前準備，要求學生脫稿口述成語故事，說清講明史實緣由，不僅是事實的講述，更要結合個人理解進行分析。孟母三遷的故事學生早已了解，但是細節性的知識大家并非熟知，通過課堂成語故事解讀，學生才清楚地知道孟母帶孟子從墳場搬到緊鄰屠夫的鎮子，繼而又搬到學校附近，為孟子創造了積極求學的良好環境才鑄就了孟子的卓越成就。同時學生又感慨道：“三人行，必有我師，則其善者而從之，其不善者而改之”的經典詩句，這一教學環節有助于學生增添文化素養，提高個人認識水平。
4.1.3學習傳統文化。是教師在課堂上利用75分鐘進行講授，在多媒體教師中輔以生動精彩、邏輯清晰、內容簡潔的PPT，讓學生將視-聽感受融為一體。在第一次課講到中國傳統文化發展的歷史脈絡及其地位和作用這一內容時，師生共同觀看奧運會的視頻、圖片、宣傳語、文字等相關內容，引發大家思考，鼓勵學生發言，讓學生在觀看蘊含悠久歷史、輝煌成就的奧運會開幕式素材的同時，感悟祖先勞動生息的廣袤土地，在有文字可考的4000多年的歷史長河中，勤勞智慧的祖先以非凡的創造力為我們留下了大量的文化遺產，從而激發學生的愛國情懷。
4.1.4提升職業素養。是學生在下課前5分鐘獨立完成。教師隨即點名提問，問題涉及到本次課課堂講授的所有內容，學生結合課堂知識闡述傳統文化的現代意義，并引申至改善提高個人職業素養上。在講完秦漢時期文化這一內容后，教師點名讓學生結合秦始皇兵馬俑的圖片談一談自己的感受，學生贊嘆如此浩大的陵園工程時間近40年之久，征發近80萬人修建，其中的陶武士俑面部神態、服式、發型各不相同，個個栩栩如生，形態逼真，對設計者李斯的智慧和修陵人的敬業表示極大的欽佩。當時雖然沒有現代化的設備和精密的儀器，但是依然能創造出號稱“世界奇跡”之一的秦始皇兵馬俑，留給今人眾多的遐想與崇敬。潛移默化的培養學生的職業道德，提升學生的社會責任感。
4.2學生體驗式課堂
體驗式課堂是轉換師生角色，營造學生自主學習的體驗場，啟迪學生主動參與課堂，讓學生體驗學習成果的過程。本課程在體驗模塊上共安排4個學時，主要是讓學生利用課堂時間進行PPT匯報。
在本課程的第一次課上，教師就簡要介紹了首都博物館的情況并讓學生利用課余時間參觀游覽，之后以小組為單位制作PPT匯報參觀感悟。首都博物館是北京悠久歷史的濃縮，其中展現當代文化、藝術和建設成就及城市未來發展，館藏中有豐富的珍貴文物，學生身處其中既可以學習歷史及科學知識，又可以了解中國傳統文化，增強愛國主義精神，無疑是課堂學習內容的有效拓展。
為保證體驗式教學能夠達到預期的效果，教師會向學生發放任務單，告訴學生體驗式式教學的具體任務和目的，學生通過參觀博物館、探訪文化古跡，對中國傳統文化進行體驗，制定參觀計劃，收集相關資料，小組協作進行參觀，制作PPT，匯報總結。在這一過程中，學生欣賞館藏陳列品，這些具有歷史、科學、藝術等價值的文物標本，是歷史的見證，是文化的傳承，學生切身的感受會引領他們進入忘我的傳統文化的多彩世界中，之后再讓學生走上講臺打造魅力課堂，讓學生樂于實踐，提高教學效果，有助于師生之間、學生之間碰撞出智慧的火花。
小結：
本課程教學將對傳統文化知識的學習與傳統文化的實際體驗相結合，采用項目教學法，以任務驅動為途徑，運用多種方式進行使學生近距離接觸文化、感悟傳統、理解文化，并推動學生綜合運用多方面的能力完成項目任務，對提高學生職業素養具有重要的推動作用。
參考文獻：
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