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（一）外形特征具象化處理。物體的特征是事物內在和外在本質的綜合體現，也是區別于其它不同事物最重要的依據。有特征才會有個性，有特征才會存在有“變化”。因此設計變化的第一步即為認識自然中各事物的外形特征。不同植物有各自不同的特征，動物、人物及不同地貌的風景亦是如此。所以，將自然形態進行變化設計出具有美感的圖案，就必須抓住自然形態的特征，亦可說是其外形特征。
（二）形象的規律化處理。所謂形象的規律化處理，就是將自然形態的主要特征進行單獨描述，用適更加符合人們審美的手法和形式，通過點、線、面、色彩和肌理視覺要素進行變化，進而采用歸納法使圖案畫面秩序條理、不散亂。采取任意一種線條表現形式如直線或曲線，亦或使用點或面的表現，來規范梳理自然形態，都應符合自然形態的規律，做到變化與統一相協調。
（三）對比的形式感處理。對比的手法主要指的是夸張與省略的對比或加強與減弱的對比。此時的夸張，指采用超常規的視覺表達方式對事物特征進行刻意放大和突出渲染，使得形象更加集中，更加典型生動，進而設計出具有裝飾美的圖案。省略，則是夸張的繼續和延伸，基于其夸張的本質特征之上對表現對象進行提煉和升華，減去其冗余附屬成分，留有具有典型而有夸張特征效果的部分。在此，需要區分一個概念，“簡化”是留其精華，而非“簡單化”?！凹訌娕c減弱”是公共空間地面設計中常與“夸張和省略”并用，也是“夸張省略”的互補。加強，是在夸張的基礎上，對表現對象的特征增加表現點、線、面、色、肌理等視覺要素的力度，起到強調的作用，強化對象的特征、力量、性格和裝飾效果等方面。
（四）添加手法與理想化處理。添加，是對自然真實形態采取的一種“變化”手段，在變化的圖形上按主觀設想添加其它要素，組成一個新的完整的圖案形態。圖案設計中采用添加法，為達到完善和豐富圖案形象的目的。地面設計的理想化處理，是添加手法的再創造過程，添加要素主要是創意內涵，是設計者通過主觀幻想，將不同的元素或描述對象進行加工再創造，表現出設計者的主觀理想意象。
（五）形態的擬人化處理?，F代公共空間的地面設計中的圖案裝飾的擬人化手法，是典型的視覺形象的創造手段，又稱人性化、人格化，即將欲表現的對象寓于人格化，賦予人的思想、行為，力求表現人與物的情趣與感情的交流與溝通。擬人化手法是設計者主觀意象的延伸，這一方法是在夸張與省略基礎上的一種理想化再現。
二、錯視圖案拼貼的地面裝飾
錯視是一種令人們感興趣的視覺現象，因為錯視不僅能夠引起人們心理上的不安，也能給人們帶來驚喜和快樂。看上去能使人的眼睛產生錯視效果的圖形都可歸納為錯視藝術圖形。錯視的種類有許多，能用到地面設計的大體分為歸納的錯視、反轉的錯視、限于平面可能的錯視、回轉的錯視、透明的錯視、深度空間的錯視、間隔的錯視、其他的錯視等。
二、城市公共空間節慶裝飾藝術構成要素
1、城市公共空間節慶裝飾藝術物質要素
城市公共空間裝飾物質要素主要分為色彩、材質、形狀與形態。色彩，在節慶裝飾中煥發著神奇而獨有的魅力，裝飾者根據傳統或現代節日的要求，運用大自然的顏色，調和明度、純度、彩度，提煉、夸張、組合、變化而成節慶裝飾色彩。色彩學理論研究每一種色彩都有特定的象征意義，體現著人類的不同心理，當視覺感官到某種顏色時，大腦神經便會反應出不同的訊號，如紅色代表熱情，人們便立即感受到激動興奮；綠色象征自然，人們便會聯想到健康、環保等。材質，是材料和質感的結合，是構成節慶裝飾藝術物質要素的重要要素。在城市公共空間中所運用的節慶裝飾材料種類繁多，普通材料有紙、木材、金屬、塑料等，還有性能優越的新型裝飾材料，不同的材料的運用，能體現不同的藝術質感。形狀與形態，由抽象化的點、線、面、體所組成，在城市公共空間形態上變形、融合、延展，彼此調和，在調和中變化創新，創造獨特的節慶裝飾形態。城市公共空間在節慶的主題下運用豐富的色彩以及不同的材質，創造一定形態的裝飾藝術，在光照、燈光照下呈現不同的視覺感受，更好地為人類的精神生活締造藝術享受。
2.城市公共空間節慶裝飾藝術精神文化要素
城市重要的核心要素是人，評價城市公共空間節慶裝飾藝術成功與否的評判標準并不是其設計耗費材料的多少，設計水平多么超前，而是取決于人們對它的接納程度，是否符合城市居民對于節慶需求的滿足。強調人與自然、社會的和諧共處，更是要求藝術重視人本思想的體現。如中秋節節慶裝飾時采用月亮、燈籠、大紅綢布、月桂樹等與節日主題相關的具有代表性的吉祥元素，以燈飾的形式裝飾美化街道，將裝飾藝術完美融入到城市居民的生活中。根據地域特點和文化的不同，不同的自然條件以及社會條件的制約促使各區域形成自己獨特的語言、思維和審美觀念。另，根據不同類型的節日主題，城市公共空間裝飾設計的形式、元素等也不盡相同，以此表現各區域千姿百態的節日裝飾藝術形式。北國的冬天千里冰封、萬里雪飄。哈爾濱憑借冰雪時節優勢，推出大型冰雕藝術精品工程的冰雪節，展示了北方名城哈爾濱冰雪文化和冰雪旅游魅力。
一、藝術真實問題
藝術真實性是一個復雜而艱深的問題，被喻為文藝學中的“斯芬克斯之謎”。①藝術真實性問題又是個充滿了魅力與挑戰的問題，吸引無數思想者嘗試著攀登這座藝術精神的高峰。
關于藝術真實，經過長期的討論、爭鳴，國內學界大致有了一定的共識，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認識論（反映論）觀點，注意到了藝術真實是文藝家的創造，但同時又把作品的藝術真實看作是一個獨立的、虛構的、再造的世界，認為其與現實的客觀世界有著本質的區別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構世界與現實的客觀世界之間的分離。
德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾（WolfgangIser）也注意到了這個問題，提出應用現實、虛構和想象“三元合一”的觀點來代替現實與虛構二元對立的理論，認為這種“三元合一”正是文學文本的基本特征和存在基礎。③伊瑟爾的闡釋，幫助我們甩掉了為調和虛構與現實之間的矛盾不得不假設一種先驗的邏輯起點的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術真實的特點提供了寶貴思路。
二、賽博文藝的虛擬真實
在賽博空間里，人們能夠運用數字仿真技術創生與現實世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產生“全身沉浸”的感覺，從而導致真假莫分，虛實難辨的奇特現象。置身賽博空間的網絡文學給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。
文藝作品借助數字仿真技術給自身帶來了兩個比較明顯的后果：
一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗世界。希臘神話中有一個關于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網絡虛擬文本中，通過頭盔、目鏡、數據手套和觸覺緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗故事的經過。就這樣，仿佛從一場夢中醒來，在這種“全身沉浸”式的體驗中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會分不清自己和那個神話故事文本中的普羅米修斯，感覺自己真真正正體驗了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經使我們的‘冷’環境變得‘熱’起來，并由此導致了某種程度的‘感覺化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強和擴大的刺激區域加諸到個人身上?！雹茉谶@種全息的藝術世界之中，出現的極端現象便是人們的體驗與在現實世界中的體驗是一致的，面對的一切都和現實世界中的一樣，甚至會覺得比現實生活更真實，是一種鮑得里亞所說的“超真實”。
另一方面，是虛擬的無限可能性。由于數字仿真能將現實世界事物的觀測值轉換成以“比特”形式存在的數據流，再利用數據流確定的參數，生成具有光影、聲音、色彩、三維時空運動等感覺特性，使虛擬的事物不受現實實在和因果律的限制，不僅能虛擬實存的事物，即現實性虛擬，也可以對現實作超越性的虛擬，即對可能性的虛擬，還可以作背離現實的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對事實上不可能事物的虛擬，而且可以是對邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒有虛擬不了的事物。網絡文學使文學創作的自由性和創造性得到幾乎無限制的發揮，前提只是熟練掌握相應的技術和技巧，并使之轉化成為上手的藝術表達手段，像傳統寫作中對文字的駕馭一樣得心應手。如果說，“虛擬性范圍的擴展意味著藝術真實性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網絡文學所包蘊的藝術真實將更有可能代表作為人類文學創造追求的審美價值之一的藝術真實的最高成就。當然，賽博虛構同樣是形象虛構，以“有限”表現“無限”，“在場”顯現“不在場”，進行藝術概括仍然是網絡文學無法剔除的精神基因。
以上兩個方面，無論是“全身沉浸”式的超真實體驗世界，還是理論上無限可能的虛擬世界，都表現出網絡文學在藝術真實性上的共同特點，即虛擬真實。虛擬真實徹底突破了傳統藝術真實觀中虛擬與寫實的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫實中的現實世界在網絡文藝文本的創造與構成中實現無縫對接與融合，抹去了二者的疆界。
伊瑟爾所說的虛構與現實的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統文學文本形象的間接性所決定的；網絡文學中的虛構與現實的融合是基于呈現性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實現的虛擬，是網絡多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創造的。伊瑟爾用三十萬字論著費力闡釋的問題，網絡文學只需提供一個具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統認識論中嚴格、僵硬的虛實二分觀念已經不攻自破。文藝作品對“虛擬生存”的表現，既是藝術的豐富，也是美學的延伸，因為虛擬生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環境中，人們需要的是更多地發現自我而不是失掉自我，是保持與現實的時間和空間的關系而不是失去，是使其在肉身世界活動中進行的經歷有著落而不是使其游離。
三、賽博文藝的互動真實
賽博空間的藝術真實性不僅表現在數字仿真對虛與實二元對立的突破上，更重要的是，它所表現出的互動與交流的強化，尤其是對欣賞主體能動參與的吁請的強化?；优c交流在傳統文學活動中也受到作家和理論家的注意，但由于文學存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實現，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數”，只有少數的“專業”讀者才能代表接受大眾與作者面對面地交流。相比于傳統文學，網絡文學因互聯網的數字化存在與傳播方式，大大增強了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統的讀者、作者的概念，讓文學活動主體在實時交流與創造中體驗藝術的真實。
這種在交流互動中創造與體驗藝術真實的過程主要體現以下兩方面：
首先，文學傳播由“推”向“拉”的轉換使接受者的主動建構地位凸顯。數字化信息傳輸方式適應了現代社會生產消費結構關系的調整，接受者（消費者）的興趣在文學場中的影響力隨之迅速飆升，文學場即使沒有完全成為買方市場，在生產者與消費者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準的、打上各種標記的潛在目標?！俺聊拇蠖鄶怠币卉S而為新的“上帝”。傳統文學活動中，接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”（即“推”）的過程，文學生產、傳播與接受界限分明。網絡文學活動中，接受者一改以往的被動角色，開始主動出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛的作品作為欣賞對象。隨著接受者地位的異軍突起，生產者不得不放下架子，更加主動地靠近接受者。
與此同時，在網絡文學階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時需要人機互動，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現為讀者與作品之間的互動，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時刻伴隨作者左右，和他交流、爭論，影響他的整體創作過程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創作中，改變了傳統創作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網絡文學的藝術真實性在創作環節上已顯露出與傳統文學的不同，藝術真實的創造更多地表現出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。
其次，間性主體在上述網絡文學創作中只是初露端倪，而網絡接龍小說、合作小說、互動寫作，則創造了間性主體多向交互的新形態。另外，網絡閱讀時碰到的“我要評論”、“網友留言”、“酷評”等欄目，都是生動活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨立的孤島，而是聚集一起的星團，輝映成燦爛、靈動的風景。賽博空間信息傳遞的實時迅捷性將人們連接在一起，面對面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評、或針鋒相對。窗口遞歸又可以讓人同時存在于不同社區，身兼作者、讀者、批評者數種角色。文學生產、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學創作不再是作家的獨語，而是作者、讀者、批評者多主體合奏的交響。
這種互動與交流表現為大眾參與的性質。賽博空間為文藝活動者搭建了自由交流的平臺，不但讓每一個人有可能實現成為“作家”的夢想，更使文學活動的創作、傳播、欣賞、批評等環節真正融合成一個動態開放的整體，使文學活動成為一項在賽博空間建造人類精神家園的集體事業，它的目標將是重建藝術的巴比倫塔。
綜上所述，網絡文學的虛擬真實正是在這種多向交流互動中被創造、體驗、并確認的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產生一種認識的斷裂，這種斷裂構成了一種真實的心理革命，從根本上改變我們與世界的關系，讓我們在現實與想象之間自由地越界，也使網絡文學的藝術真實表現出與傳統文學不同的新質。與一切悲觀主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發。
高楠先生認為，“機體與精神在體驗的整體結構中融貫流轉，對這樣的現實實在達到構成性認識與把握，再將之賦諸藝術表現，就有了一種與時代與歷史與社會與民族共在的真實。由于每個人生存并且無處無時不生存，無論創作主體、批評主體還是接受主體都構入并體驗生存，所以這是大家共同構成、共同面對、共同接受的真實，這是至博至深的真實?！雹匏鶜w納的生存的有機整體性、融貫流變性和互動生成性在網絡文學活動中有充分表現。網絡文學的藝術真實正是這樣一種共在的真實，至深至博的真實，網絡文學因此而擁有深刻的藝術魅力。
①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。
②同上，第126頁。
③[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象：文學人類學疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁。
二、空間對比
空間對比手法常被用在大型展廳或者園林中，是環境藝術設計中最常用的手法，通過空間與空間的對比，形成強烈的視覺感官沖擊，豐富環境的藝術特色。如，在展廳中設立“回”字空間，就是大空間與小空間過渡的典型代表，一方面能夠釋放展廳更多的空間，另一方面能夠讓人在大小空間的徘徊中體驗曲徑通幽的別樣情懷。再如，復式樓層采用上下空間的對比，將一個整體空間劃分成兩個，一半是整體高度，一半是分層的二分之一高度，能夠讓人產生錯落有致的感覺，并且能夠進一步增強空間的實用性，也能增大空間的體積感，讓空間形成新的特征。
三、空間的過渡與引導
前文提到的隔斷和色彩的運用也屬于空間的過渡與引導，這一手法常常體現在對大型空間的分割上，室內設計和室外設計運用得都比較多，主要是讓空間連貫自然，同時增加環境的層次感，讓環境更多元化。我國古代傳統的房屋設計講究風水和間隔，如衛生間的門不能與大門相對、進門必須有門廊等，其實用科學的眼光看待這些問題，能夠發現這樣的設計采用了空間過渡的形式，讓本來突兀的空間顯得更為協調。再如，現代樓房的房檐已經被設計在樓頂，在古代，房檐不僅有排水的功能，同時起到了分割外界空間和室內空間的重要作用。
四、空間序列
空間序列常被運用在莊嚴肅穆的環境中，并不適用于普通設計。現代設計旨在營造一種安全和舒適的環境，空間序列顯得過于嚴謹。當然，如果設計是針對莊嚴的建筑群體就另當別論，這種設計手法通過對空間的嚴謹分割排序體現出嚴肅的氛圍。如北京紫禁城的設計風格就十分嚴謹，每一個空間都有對應的序列，觀者一眼望去便能感受到皇家氣息，體會到無與倫比的空間力量。
五、空間分隔
在空間藝術設計中，將大空間分隔成若干個小空間是常用的一種設計方法，常用于室內設計。在室內進行空間分隔，一般通過墻體、家具、玻璃、屏風等完成。室內空間的分隔相對來說比較明確，室外空間一般是通過假山、建筑、植物等進行空間分隔?？臻g分隔根據分隔材料和高度的不同，可以分為實隔和虛隔。實隔是指實實在在的分隔，既能阻隔人們的移動，又能阻隔人們的視線；虛隔更加側重心理上的分隔，有的是只分隔交通，不分隔視線，如用玻璃進行分隔。另外，靈活運用實隔和虛隔營造滲透空間，能夠營造別樣的藝術氛圍。如，密斯的經典作品——巴塞羅那國際展覽會德國館就很好地處理了圍與透的關系，表現出了空間分隔的藝術性。除此之外，營造虛空的空間不必進行實際空間的圍合，只需要通過暗示、虛擬的手法在人們的感官上營造出一種空間感即可。
孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。
一、“畫眼睛”法刻畫人物形象
他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\可悲、可嘆！
文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當做酒后休息的談資和α隙已，沒有一個人能真正同情和理解他，沒有一個人能用勸說的溫暖來安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關系，但文中的所有人對孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現了孔乙己所κ貝的底層民眾對孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調始終是緩慢而平和的，沒有激烈的爭吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說話中窺伺人與人之間的真實關系。作者僅僅ü幾個對話場景，在如此簡練的語言中，就蘊含了如此豐厚的認識價值和感情，這是相當高超的敘事藝術?
文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。
作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。
二、以笑寫悲的氛圍渲染
小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。
三、四個畫面鏈接的敘事結構
《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?
文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。
參考文獻:
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【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說全編，張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第13頁，第14頁，第15頁
入庫驗收的目的是保證入庫裝備數量準確，質量完好。入庫驗收包括數量驗收、包裝驗收和質量驗收，裝備驗收合格方可入庫。入庫驗收通常由倉庫完成，必要時可請藥品儀器檢驗所等技術保障機構進行質量驗收[1，3-4]。
（1）數量驗收。依據運單、提貨憑證和入庫通知單進行，主要檢查裝備品名、規格型號、生產企業、出廠日期和數量等是否相符。
（2）包裝驗收。主要檢查包裝是否完整，有無破損、受潮、水浸、油污等異狀。
（3）質量驗收。多參數監護儀屬精密電子儀器，到貨后應按規定及時填寫檢驗申請單，請藥品儀器檢驗所等有資質的技術保障機構，逐臺開箱進行質量驗收。具體方法：首先，查驗是否具有檢驗報告或合格證；其次，根據裝箱清單，檢查使用說明書、電源線、心電電極和纜線、血氧飽和度探頭和纜線、無創血壓袖帶和纜線、打印紙、心電電極片等技術資料、附件、耗材是否齊全；最后，通電檢查機器性能是否良好，進行質量控制檢測，并將檢測報告裝入包裝箱隨機器保存。認真做好入庫驗收記錄，對于驗收過程中發現的裝備缺件、異狀包裝、資料缺失、附件耗材缺失、性能異?；驒z測不合格等問題，應及時上報，聯系檢修或退換貨。完成檢修或更換的裝備仍應驗收，合格后方可入庫。
1.2登記統計
按規定建立健全登統計制度，主要包括總賬、實物賬、質量登記本、入庫登記、發出登記和溫濕度登記，以及檢驗、修理和保養登記等。要做到賬賬、賬物相符，堅持對維護保養、檢驗修理、計量檢測等事件進行登記，并定期組織檢查。
1.3環境控制
多參數監護儀驗收合格入庫后，通常按型號規格碼垛保管，儲存環境應防潮、防塵、防震，庫房（尤其是高溫潮濕地區庫房）內應配備空調和除濕設備，通過溫濕度計或溫濕度自動測控系統了解溫濕度變化并及時采取調控措施，確保環境干燥涼爽，一般溫度應保持在5～25℃，相對濕度保持在70%以下。
1.4維護保養
隨著儲存時間的推移，由于機械結構和電子元件老化，多參數監護儀等電子診療類裝備會出現性能下降甚至故障等情況，主要表現為電路故障、關鍵技術參數不符合規范要求、電池性能下降失效、隨機耗材失效等，需要通過持續的維護保養來發現解決這些問題，以確保裝備儲存質量。戰儲衛生裝備維護保養的專業性強、技術要求高、實施難度大，應由倉庫和藥品儀器檢驗所等技術保障機構分工協作、共同實施，一般分為日常維護和專業維護。
1.4.1日常維護
多參數監護儀日常維護內容主要包括溫濕度控制、清潔除塵、電池保養、包裝更換等。日常維護計劃由倉庫業務部門制定，保管部門實施。
（1）溫濕度控制。每日2次，觀察記錄庫房溫濕度數據，并按相關規定及時調控溫濕度。
（2）清潔除塵。每月1次，保證裝備外包裝整潔。
（3）電池保養。每季度1次，主要進行電池充放電，以保持電池性能，延長使用壽命。電池保養宜定期集中實施，裝備數量較大的情況下，可分批次進行。保養地點應選擇在與裝備存儲地點隔離的獨立空間（如設置專門的電池保養間），充電期間應有保管人員值守，嚴格按照裝備使用說明書的相關要求操作，以確保安全。
（4）包裝更換。不定期實施，對破損外包裝進行更換。
1.4.2專業維護
多參數監護儀專業維護內容主要包括通電調試、質量控制檢測、電池性能檢測、耗材效期檢查、零配件耗材更新、故障裝備維修等。專業維護任務計劃由上級業務主管部門下達，藥品儀器檢驗所負責實施，一般每年1次。
（1）通電調試。通電開機，檢查多參數監護儀顯示、操作等性能是否良好。
（2）質量控制檢測。依據軍隊衛生裝備質量控制檢測技術規范，對多參數監護儀的心電、呼吸、無創血壓和血氧飽和度等功能參數進行質量檢測，出具報告并放入裝備包裝箱內。
（3）電池性能檢測。檢查電池保養歷史記錄，測試電池容量、持續工作時間等性能參數，判斷電池性能是否符合繼續儲存的技術要求，對不適宜繼續儲存的電池進行登記統計，制定更新計劃和經費預算，報上級主管部門批準。
（4）耗材效期檢查。查驗一次性心電電極片等耗材失效期，對距失效期6個月以內的近效期耗材，制定更新計劃和經費預算，報上級主管部門批準。
（5）零配件耗材更新。根據上級批復的更新計劃，聯系全軍衛生裝備零配件供應中心或裝備生產廠家采購相應配件耗材，更換不適合繼續儲存的電池和近效期耗材，并負責老舊配件耗材回收處理。
（6）故障裝備維修。對通電調試或質量控制檢測中發現的性能異?；蚬收涎b備進行維修，修復后須再次進行質量控制檢測，合格后方可重新入庫儲存。
1.5出庫檢驗
出庫檢驗是戰儲衛生裝備質量控制的最后一關，在按相關規定嚴格履行出庫手續的基礎上，還應認真做好數量核對、質量檢驗和包裝檢查，確保出庫配發裝備數量準確、質量合格、包裝完好。
（1）數量核對。依據上級業務部門的指示、通知、分配計劃表或規定的正式憑證進行，對出庫裝備的品名、規格型號、單位、數量應進行核對和復核，做到單貨相符、數量準確。
（2）質量檢驗。首先，根據裝箱清單檢查廠家檢驗報告（合格證）、使用說明書、電源線、心電電極和纜線、血氧飽和度探頭和纜線、無創血壓袖帶和纜線等技術資料、附件是否齊全。其次，檢查打印紙、心電電極片、電池等配件耗材實物及維護保養記錄，一般應保證打印紙、心電電極片等耗材距失效期6個月以上，電池出廠時間為2a以內。最后，檢查技術保障機構出具的質量檢測報告，對報告日期在1a以內的，通電檢查機器性能；對報告日期超出1a以上的，不僅要通電檢查機器性能，還要聯系藥品儀器檢驗所進行質量控制檢測，并將檢測報告裝箱。
（3）包裝檢查。裝備包裝應完整，存在破損、受潮、水浸、油污等異狀的包裝必須調換。應認真做好出庫檢驗記錄，對存在裝備缺件、資料缺失、配件耗材缺失或過效期、性能異?；驒z測不合格等問題的裝備，應嚴禁出庫并及時上報，采取檢修、配件耗材更換等相應處理措施，完成后再次檢驗合格方可按規定出庫或繼續儲存。對無法恢復性能的裝備，應按程序申請報廢。
2參數監護儀質量檢測
2.1檢測依據
《多參數監護儀質量控制檢測技術規范（試行）》。2.2檢測儀器多參數患者模擬器1臺，血氧飽和度檢測儀1臺，無創血壓檢測儀1臺。
2.3檢測方法
2.3.1參數設置與功能檢查
正確連接檢測儀器和被檢多參數監護儀，打開監護儀的各待檢參數監護功能，根據檢測項目選擇監護儀工作模式，如新生兒模式、成人模式。合理設置監護儀的參數報警上下限，打開心律失常報警檢測功能。檢查監護儀交流電源連接和電源指示是否正常，防止內置電池電量耗盡自動關機。
2.3.2心率檢測
依次設置參數患者模擬器輸出30、60、100、120和180次/min心率信號，記錄監護儀心率示值，按下式計算心率示值誤差，最大允許誤差為±（顯示值的5%+1）次/min。δHR=HR-HR0HR0×100%式中：δHR為心率示值誤差；HR0為參數患者模擬器設定心率值；HR為被檢設備顯示心率值。
2.3.3呼吸頻率檢測
在多參數患者模擬器中，設置呼吸檢測項目基線阻抗為500Ω，阻抗變化率為3Ω，設置模擬器依次輸出15、20、40、60、80次/min的呼吸信號，記錄監護儀呼吸頻率示值，誤差計算方法同心率示值誤差。呼吸頻率最大允許誤差為±顯示值的3%。
2.3.4過壓保護測試
監護儀工作在成人模式，設置無創血壓檢測儀輸出血壓為330mmHg（1mmHg=133.322Pa），觀察監護儀在輸入血壓達到330mmHg前有無迅速放氣功能；監護儀工作在新生兒模式，設置無創血壓檢測儀輸出血壓為165mmHg，觀察監護儀在輸入血壓達到165mmHg前有無迅速放氣功能。
2.3.5無創血壓示值檢測
設置無創血壓檢測儀依次輸出60/30（40）、80/50（60）、100/65（76）、120/80（93）及150/100（116）mmHg共5組模擬收縮壓/舒張壓，或選擇相近的其他參數，記錄監護儀上收縮壓/舒張壓示值，按下式計算誤差，收縮壓和舒張壓的最大允許誤差為±10mmHg。ΔpS(D)=pS(D)-pS(D)0式中：ΔpS(D)為收縮壓（或舒張壓）的誤差；pS(D)為實際測量的收縮壓（或舒張壓）；pS(D)0為設定輸出的收縮壓（或舒張壓）。
2.3.6漏氣率檢測
無創血壓檢測儀設置為漏氣測試工作模式，設置預設壓力為220mmHg，袖帶內壓力上升至200mmHg，等待1min后，開始觀察和計算設備漏氣率。漏氣率應不大于6mmHg/min。
2.3.7血氧飽和度
依次設置血氧飽和度檢測儀的血氧飽和度為85%、88%、90%、98%、100%，記錄監護儀血氧飽和度示值。血氧飽和度誤差計算方法同心率示值誤差，最大允許誤差為±3%。測量血氧飽和度參數時，應注意根據不同廠家監護儀的血氧模塊選擇相應的血氧檢測曲線。
3結果
2006年以來，我們充分發揮自身技術特點，與儲備倉庫密切協作，積極開展多參數監護儀等戰儲衛生裝備質量控制方法和保障方案研究，并將RFID技術和計算機技術綜合運用到戰儲衛生裝備質量管理全過程[7]，努力推進實現戰儲衛生裝備質量控制的標準化、規范化和信息化，圓滿完成了專業維護保養、質量控制檢測、試劑耗材輪換和老舊物資質量鑒定等各項年度和應急保障任務，有力保證了軍區戰儲衛生裝備質量完好率。
二、新中式空間
在將探討陳設藝術設計應用與新中式空間之前，我們有必要對新中式空間做一個全方位的了解，理解他的概念，掌握他的基本特征，在此基礎上才能夠進行真正的有意義的學術探討。新中式空間脫胎于中國傳統文化，隨著人們對傳統文化的再次認同而興勝開來，他將中國社會的傳統文化內涵、精神追求、審美情趣完全的呈現出來，同時，兼收西方現代化的設計元素、藝術理念，體現出一種獨特的現代美感，新中式空間將二者完美的結合在一起，傳統與現代相呼應、典雅與動感相連接，具有獨特的美感。與中國其他時代的空間風格相迥異，新中式空間將中國新時代的新特點、新精神、新理念、新追求以及新的思維模式包含起來，并進行一種有益的銜接，它將中國傳統文化元素融合到現代空間設計中，使設計的效果既體現古典文化元素，又能符合現代空間設計審美標準，既體現中國古代的典雅，也呈現出現代社會的時尚，以此來適應新的社會和人們的需求，滿足不同用戶的空間訴求。新中式空間體現出的是一種積極樂觀的人文情趣，要求設計者有著天馬行空般的想象力、不拘一格的創造精神以及一種與時俱進的銳意改革進取精神，只有滿足這樣的條件，才能夠創造出激情四射的新事物、新韻律、新美感。新中式空間作為一種新的空間模式，將中國古典的空間設計做了更為深刻的改變，與此同時融合經濟學知識，將市場與審美結合，重視社會的審美訴求，并在此基礎上不斷修正自己的發展方向，從而具備了更為頑強的生命力。新中式空間著眼于當下，但又關注于未來，不單單局限于滿足當代人的審美情趣與價值追求，而是希望能夠對未來保有一定的影響力，引導社會形勢，提升社會整體的審美水平，開拓人們的視野。從空間風格來看，新中式空間并不是簡單的復制、野蠻的照搬，而是將中國傳統空間、西方現代設計藝術結合起來，取其精華，去其糟粕，對二者進行科學、理性的繼承與發揚，將核心點放在對空間的情感描述之上，在古典與現代的結合處，為我們傳遞古典空間的人文精神與現代化的用戶體驗，將中國固有的審美情趣與時代結合，創造出適合于中國人自己的環境空間。新中式空間的出現絕非偶然，有著深厚的文化土壤，以儒家為代表的中國哲學思想，強調“仁、和、貴”，將這種傳統文化思想融入空間設計當中，無論是在辦公空間設計、商業環境設計還是家庭裝修設計上，結合用戶的思想、性格和用途，通過對空間的整體設計，體現出仁義、和氣和富貴的元素，使這些元素在無形當中體現出來，令用戶感受到中國古典文化的典雅氣質。這并不像西方哲學一樣，將思想抽象形而上起來，用抽象的方式加以表現，這種形式往往使人感覺設計空間的冰冷和無厘頭，雖然時尚但不見得溫馨。打破這種形式，而采用另外一種方式，將自己的思想感情與精神追求，轉化為一種生活模式，因此可以說中國的古典哲學思想就存在于我們的血液當中。從宏觀的角度來看，傳統文化的內核對中國藝術設計的影響無時不在、無處不在，蘊含在中國的紅墻綠瓦、小橋流水、北方的四合院、南方的園林中的設計精神正是植根于中國傳統文化，正是因為有著傳統文化的支撐，他們才能跨越歷史長河為我們展現出一種獨特的美感。新中式空間的出現正是這種古老哲學思想的重現，是對傳統文化繼承與發揚。將我們身上固有的文化內涵、精神境界、道德情操完美的表現出來，完美釋放我們的內心情感。為了避免新中式空間落于窠臼，缺乏創新的能力與時代感，就需要我們將新的設計思想、新的裝飾材料融入進來。只有做到兼顧傳統與現代，才能避免空間表現的蒼白、乏力，創造出獨特的審美情趣與文化內涵。
三、表現手法
近些年來，隨著人們環保意識的增強，開始追求一種更為健康舒適的生活。對空間設計與陳設藝術提出來越來越高的要求，渴望在自己的生活空間中引入自然清新的因素，在緊張的工作之余，發泄心中集聚的壓力，獲得一種心靈上的放松與和緩?；谶@樣的需求，設計師越來越重視將自然因素引入到空間設計與陳設藝術中，將綠色植物、流水、游魚等自然事物放到室內，讓游魚在水中暢游，讓綠色植物點綴我們的生活，動靜之間，情趣盎然。為我們在喧鬧的都市營造一種寧靜、安逸的生活環境，帶來一種桃花源般的內心體驗。計算機技術的快速發展、互聯網的迅速普及，讓我們能接觸到更多信息、獲得更多生活經驗，觸摸到各種文化思想，身處信息漩渦中的我們，每時每刻都在接受不同文化的洗禮，當各種不同的思想文化、精神內涵、生活方式與自身所處的生活環境，受教育程度，社會背景，職業種類相碰撞之時，會發生強烈的化學反應，誕生出越來越多的設計風格，始終保持一種不確定性與可能性。這種可能性不斷引導者陳設藝術設計向著更加多元化的方向發展。陳設藝術設計在新中式空間的呈現主要利用兩種表現手法，第一種手法就是用當代時代性較強的手法來展示古典的文化情懷；第二種表現方式是在傳統文化的基礎之上，充分發揮古典文化的影響力，對現代設計藝術的表現手法、現代化的裝飾材料、有時代感的家具融合進來。通過這兩種表現手法，將陳設設計藝術在新中式空間中表現出來，利用陳設設計藝術將新中式空間的獨特文化氣質充分的展示出來，又不放棄傳統的家居風格與古典的設計手段，將西方現代化的氣息與舒適感帶入進來，從而營造出一個既有文化氛圍又有良好用戶體驗的家居空間。陳設設計藝術在新中式空間中的應用，是建立在中國古典傳統法文化的基礎之上，吸收五千年來古代先人的智慧，追求一種中國特有的“道法自然”、“天人合一”的精神境界，利用現代多元化的陳設手段，吸收多樣化的表現藝術手法表現出來，這種結合并不是簡單地復制，而是在繼承的基礎上不斷地做出突破，不局限于過往，不止步于現在，追求一種創造能力。我國的陳設設計與其他設計藝術有著本質的區別，他成長于中國幾千年來深厚的文化土壤，有著獨特的文化底蘊，不會像古埃及、古巴比倫那樣走向滅絕，有著強悍的生命力。古典文化所賦予我們的價值取向與人生追求，促使著我們不斷出發，去探尋新的事物，去創新，去找尋合適自己的設計體驗，陳設藝術設計在新中式空間中的應用正是基于此。
2.基于環境藝術設計心理學的展示空間設計
在展示空間設計中，基于心理學角度分析，需要充分利用圍和透的關系。若是一個空間的設計沒有采用任何一種透視方法，必然會給人一種壓抑的柑橘。若是空間的設計僅僅是開場，就無法充分發揮出內部空間的特征，使用功能無法得到發揮，因此在展示空間的設計中需要把握好圍和透的尺度，根據具體需要表現的事物來進行設計。
2.1空間流動性、引導性設計
展示空間本身屬于一種三維空間，人不可能一眼看到全部設計，需要在走動中看到各種設計，也就是需要注意看到各個設計部分。在這個走動的過程中，屬于一個連續的過程，人們所看到的信息也是一個連續的過程，因此在設計中就需要保證空間變化的連續性，保證每個空間展示的效果都是連貫性的，保證人能夠得到好的視覺效果，保證人在行走的過程中感到空間的協調一致性，同時又富有變化，增強人的感受。展示空間在設計中原則上需要保證采用有序性原則，人在參觀展覽中，具有非常大的流動性，一般是靠右走，走捷徑，不走回頭路，這就要求空間設計拘留流動性和引導性，合理安排空間布局來安排觀眾參觀，引導人的駐足。
2.2空間長短和色彩的設計
在展示空間設計中，長短因素是影響人們心理的主要因素之一，一般而言在展示空間設計中，部分需要偏向于后部，前面的空間設計讓人們產生一種期待感，增強空間的表現效果。在建筑空間的設計中，若是需要強調部分的重要性，滿足人們乘興而歸的想法，可以適當加長觀賞瀏覽的空間設計，針對一些比較特殊的物品，在展示空間設計中，部分就需要放在前面，引起人們的新奇感。在展示空間設計中，色彩同樣是影響人們心理變化的重要因素之一，色彩具有很強的視覺效果，能夠引起人們的注意。心理學研究表明人們在觀看事物中，總是先看見色彩，然后再看見物體。在色彩的設計中涉及到了公眾色彩心理問題，這是因為對于人而言不同色彩所引起的直覺效果是不同的，同時也受到、社會規范等的影響。如紅色在美國象征著健康歡樂，在我國象征著信心、傳統等，因此在展示空間設計中需要考慮到色彩對人們心理的影響。
中國的現代藝術設計需要建立在民族文化、民族風格的基礎上，因此必須重視向民間藝術學習，堅信中華民族文化傳統的主流在民間。所以在城市空間設計中，要通過對環境的理解，對傳統的認知，自覺地借鑒，而不是直接挪用。中國傳統民間藝術形式變化萬千、風格種類異彩紛呈，凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，也傳承了中華民族特有的藝術精神，值得當代城市設計師深入學習和研究。設計師在設計實踐中，通過元素剝離、創意整合和情感傳達，特別是與新技術巧妙融合，就能創造出獨具中國特色的現代藝術設計作品。當然，這需要一個過程，要靠城市設計師與民間藝術大師、民間藝術教育人才的融合。所以說，城市設計師必須以民間藝術為基礎，重視向傳統民間藝術學習，只有親身體會這筆文化遺產的魅力所在，了解傳統民間藝術中所蘊含的深厚的民族本源文化、本源哲學、本源藝術的基因，以及多姿多彩的具有生命活力的民族語言形態，才會對它加以自覺應用［2］。
2．傳統民間藝術語言
現代化現代城市空間越來越相似，傳統特色逐漸消褪，因此如何保持城市的獨特氣質就成為十分迫切的問題。傳統民間藝術語言體現了獨特的審美傳統，蘊含著深厚的精神文化內涵，將其作為城市空間設計的思想源泉，在城市空間中直接或間接地運用，對強調和延續歷史文脈有著重要意義。但是，源于自然崇拜的原始文化的民間藝術，所代表的是不同于現代文化的農耕文明，它雖有著特定的社會基礎，但其中也有不適合現代生活方式、不符合現代審美、倫理觀的地方，這樣就限制了其在當代城市設計中的廣泛應用。有些民間藝術圖式如果不經過調整、創新，就很難為現代社會所接受，因而應用時不能簡單、機械地復制、拼貼，而應該在理解其文化含義的基礎上，取其精髓，去其糟粕，使其藝術語言現代化，為當代大眾所認同并接受。中國傳統民間藝術的很多內容和形式有相對的穩定性及程式化特征，在藝術認知上有更為直接的優勢，因而是可以應用到城市空間設計中的。其應用方式有兩種，第一種是物品本身、題材、造型及藝術手法的直接運用;第二種是間接運用，即可以從民間藝術的形、色、質等方面著手，進行形的簡化與再造、色彩的沿用與重組以及材料的選用與更新等，來再現或表現民間藝術。在城市空間設計中，設計師要將傳統文化經過現代設計思維的選擇與消化，融入到現代設計之中，這樣，民間藝術元素才可能真正發揮它的藝術價值，作為一種新的視覺傳遞語言，在現代設計中重現生機。
3．在社會場域上的對接雖然城市空間設計
一直以來都以較快的速度發展，但在當代，與公眾聯系緊密的傳統民間藝術才逐漸走進人們的生活之中。民間藝術形式以合理、合情的方式融于城市開放空間中，其較大的輻射面和難以抗拒的視覺沖擊力，使與它發生接觸的人都會或多或少地接受它傳達的信息，從而在心中產生一種熟悉的、能產生共鳴的集體性的感受。為城市居民營造一種心理歸屬感，滿足社會心理情感的需要，可以使城市居民對城市產生心理依賴感，對環境產生身份認同、心理認同，直至文化認同。另外，當代城市空間設計追求綠色生存空間，提倡低碳設計。傳統民間藝術如陶藝、編織等，其原生態性契合了當代城市設計的需求。在設計中，對民間藝術中傳統的工藝、材料和形式的毫無偏見的借鑒，體現出了強烈的環境保護意識，同時也體現出了一種社會的進步，因而是一種設計倫理和設計道德的體現。傳統民間藝術一旦融入城市空間藝術中，就會逐漸走進人們的生活，其審美對象就會直指社會公眾，就會以公眾的精神需要為目的，以公眾的審美評價為借鑒，生存于公眾之間。這就使得公眾對自己生活的公共空間藝術享有話語權，同時享有藝術創作的參與權，從而提高了社區居民的和諧氛圍，促進了社會和諧。
二、傳統民間藝術在城市空間設計中的具體應用
1．城市空間墻面藝術與傳統民間藝術
傳統民間藝術的民間性和貼近生活的特點，迎合了城市特色營造的需要。城市空間的墻面圍合成居民生活的空間，在城市空間的墻面上揉進諸多傳統民間圖式元素，可以體現城市的獨特個性和其融合性。同時，利用民間藝術形式改造城市建筑墻面，可以增加建筑的歷史、藝術價值，也將提升整個城市的藝術品位。墻面藝術的豐富多彩使城市居民在街道上除了廣告外，有可看的內容，也可彰顯該城市與其它城市的差異。同時，融入傳統民間藝術的城市墻面，除提升城市形象外，也能滿足城市公眾的精神需求。如高雄駁二藝術特區中的墻面設計借鑒了民間皮影和鄉土繪畫，使原本廢棄的墻面換上了新妝，煥發了新的生命。同時，建筑室內墻面設計也常常采用民間藝術元素來活躍空間氛圍，提升空間親和力。譬如大連甘井子實驗小學的教學樓設計，局部采用了民間藝術元素，將傳統紅燈籠懸掛在大門入口的過廳天花板上，每盞燈籠上面都有不同的兩個字，比如“幽默”、“溫柔”、“愛笑”、“漂亮”、“耐心”、“善良”、“公平”等。這種設計既體現了藝術文化特色，又具有親切感和歷史厚重性，深得家長、老師、孩子們的喜愛。
一、地鐵空間公共藝術設計體現科技人文特色的必要性
對于地鐵空間來說，其同建筑物的空間有著非常大的不同。地鐵的空間形態更加單一，每一節車廂基本都是一樣的或者是相似的，從實際情況來看，地鐵空間大多低矮狹長，乘客在乘車過程中往往覺得空間十分單一，再加上乘坐地鐵的人群較多，使得很多乘客都感到非?？菰锓ξ?。從另外一個角度來講，地鐵處于地下空間，是一種無窗且封閉的狀態，在乘車過程中，乘客無法獲取自然光線，無法得到視覺上的體驗，這會使乘客產生一種方向性的缺失以及排他性的疏離感，進而讓一些乘客在乘車過程中感到沉悶或者壓抑。不僅如此，由于地鐵處于高速行駛狀態下，這使得乘客的視覺焦點往往因為速度而變得游離和焦躁，在高速流動下降低了與空間中其他人和事物的互動性，從而提升了乘車的單調感。此外，地鐵人流密度較大，往往在狹窄的空間中聚集大密度的人，使得乘客在這種空間中感到沉悶、壓力、疲乏。對于南昌地鐵來說，由于人流量較大，往往會讓乘客感受不是非常良好，而利用科技人文特色來提升地鐵空間的科技性和人文性，能夠最大化提升地鐵空間的美感以及舒適度，讓這些元素可以有效降低乘客的不適感，提升其良好的體驗性，進而提升乘客在地鐵空間的舒適度，由此可見，南昌地鐵空間公共藝術設計中體現科技人文特色是非常有必要的。
二、科技人文特色在南昌地鐵空間公共藝術設計中的應用
（一）突出地鐵空間的結構科技人文性
在設計南昌地鐵空間的過程中，應該在科技人文目標下，努力完善空間結構，提升結構設計的科技化水平，也提升其視覺效果的美感。在設計過程中，對于承重或者支撐構件，提升其流線性和平滑性，應用更加精細、有質感的材質，展示結構體系的生動性，也可以有效提升其承重力量。對于一些較為生硬的構件，要注意進行必要的拉伸和壓縮，以此來有效提升構件的精巧感和重量感。通過這種科技人文化的結構設計，讓乘客可以在視覺和感官上獲取更加舒適的感覺。
（二）提升地鐵空間的便捷性
目前，地鐵的設施更加系統完善，特別是地鐵空間內，積極設置了諸如環控通風系統、綜合控制系統、自動控制的屏蔽門、保安裝置等，如果不能合理規制這些設施，只是簡單進行吊裝的話，無疑會極大降低地鐵空間的美感，且雜亂的管線和結構也會進一步壓縮地鐵空間。在這種情況下，要更加科技化整合這些設施，本著為乘客提供更加便捷和舒服的乘車環境的理念，對各種管線和設備進行整合管理，對于可以有機統一的終端設備，將其進行合并，以此來釋放更多的空間，對吊架的設計，要對內部的構件進行包裝和集中，可以設置一些較為生動的表情或者顏色等，做到變亂為美，讓這些設備不但可以充分發揮作用，而且通過科技理念提升設備的感性特點，為乘客留下更好的乘車體驗。
（三）利用科技人文思想提升地鐵空間的視覺感受
地鐵狹長低矮的空間特點往往給人壓抑之感，因此利用科技人文思想提升地鐵空間的視覺感受是非常有必要的。地鐵中最直觀的裝飾表皮不但要有效集束結構和管線，也需要提升其裝飾的美感，通過科技設計來提升空間的美好感受。
（四）利用科技手段提升空間的舒適感
為了有效提升地鐵空間的舒適度，要對構件和設備管線進行科學合理的設計，充分利用每一部分空間對這些設備進行合理排列，在全面管控的過程中，也要考慮到不同功能設備的空間安排，要注意提升視覺感受上的明亮寬敞性，提升設備的間接有序效果，從而提升乘客的滿意度。為了進一步提升地鐵空間的明亮寬敞度，可以充分利用多種光源來提升感受效果，比如利用照明、廣告、地鐵運行中外部隧道墻壁的光影及圖片等內容提升地鐵乘客感受的多樣性，發現更多、更豐富的信息，然后搭配更加柔和的光線，帶給乘客溫馨和安靜感覺。與此同時，也需要進一步提升表皮裝潢的明亮性，這樣就能夠讓整個地鐵空間更加明亮寬敞，為乘客提供更好的人文服務。
三、結語
在地鐵空間設計過程中，通過體現科技人文特色，有效設置空間內部的各個環節，讓整個地鐵空間更加具有美觀性，提升整體的寬敞明亮度，提升空間的簡潔舒適性，能夠讓乘客在乘車過程中得到更好的服務體驗，值得進一步思考分析。
參考文獻：
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