時間：2022-01-29 11:07:43
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過去，吉祥圖案就是信仰的代表物，不管是祖先崇拜，圖騰崇拜，還是自然崇拜，甚至包括宗教崇拜，都屬于信仰，其根本目的就是為了趨吉避兇。最具代表性的作品就是大家所熟知的龍鳳圖案，不僅表現了中華民族對大自然的贊美，更凝聚了各民族對祖先的崇拜之情。龍的文化意識滲透到中華民族的骨髓里。作為代表圖騰和神話意象的動物，賦予了中華民族偉大的生命力。鳳也是一種神鳥，傳聞中對于鳳的描述是，只要鳳凰出現了，世界就太平了。龍和鳳的吉祥圖案是自原始社會就開始沿用的，經過了奴隸社會、封建社會，一直延續至今，歷經上千年歷史，龍鳳圖案一直帶著吉祥色彩和政治色彩，是大家喜聞樂見的文化圖案。
1.2思想的意蘊
儒、道、佛三家造就了我國的傳統思想觀念，社會的維護和運轉主要以此為哲學思想，因此，這一思想觀念也避免不了在傳統吉祥圖案中體現出來。儒家學派的基本觀念講究的是用倫理道德對倫理道德進行維護，講究老幼尊卑。傳統吉祥圖案中的五翎（燕子、鴛鴦、白頭、白鶴、鳳凰）就象征著儒家學派等級制度的朋友、夫妻、兄弟、父子、君臣。儒家學派比較重視修身養性，因此大多文人學士均將梅蘭竹菊四君子或松竹梅三友作為高潔情操的禮贊。而道家思想傾向于追求長生，因此“福如東海，壽比南山”這樣的吉祥字眼也就衍生出來了。魏晉南北朝時期比較盛行佛家思想，并直接影響著我國的文化思想。佛教的發展和盛行直接關系到吉祥圖案的形成。例如佛堂中所供奉的菩薩，不僅僅局限于供佛教所用，還在日常生活中可見。吉祥圖案反映了幾千年的文化歷史，并經久不衰，使人們更樂于接受該類藝術性的語言。
1.3民俗的意蘊
工藝美術主要來源于生活，對生活和社會的闡述，我國傳統的工藝以裝飾的吉祥圖案將民俗意蘊充分的表現出來了。中國是個比較重視家庭延續的國家，比較看重對子嗣的傳承，為了能夠將這種美好的愿望表達出來，吉祥圖案中就出現了象征“望子成龍”或“榴開百子”的圖案，寄托著人們的美好愿望。我國勞動人民比較重視對生活的熱愛，因此，勞動人民祈禱有美好的現實生活，并期望能夠延續這種美好現實，這種觀念在吉祥圖案中的表現形式就多種多樣，千姿百態了，這是勞動人民最樸實的生活愿望的表達方式，將民族品德和性格直接的反映出來了，并自發的形成凝聚力。
二、色彩樣本收集
1．調研準備根據對象的不同，色彩數據的采集需要攝影或文字描述的方式獲取，為后期的科學性的定量描述提供基礎保障。具體的樣本收集采用現場拍照、實物樣品的色彩測色、利用色卡進行比對和記錄、利用色彩分析設備測定色彩數值。對色彩區間內的色彩閾值進行選擇具有代表性的、面積相對比較大的、位于NCS色相環中所對應的色彩數值。以真彩圖像RGB為色彩模型，檢查色標與現實物體色彩是否還原一致的研究內容。用RGB描述每個樣本色彩的量化值，白色（R=255、G=255、B=255）和黑色（R=0、G=0、B=0）不做參考。對于給出的指定范圍色彩集合，只能存其一，屬于或者不屬于。對測得的指代性的數據進行歸納，儀器設備與工具主要有：彩色亮度計（TOPCONBM-7）、分光亮度測量儀（SpectrophotometerCM-2600d）、數碼照相機、色卡。
2．測試條件能見度的晴天，避免強光和背光取色。時間9：00-11：00、13：00-15：00。測試距離大于350mm。
3．樣本分類
4．色卡的對比對所測得的不同色卡數值錄入樣本數據庫(奧斯特瓦爾德色立體)。在儀器測試與目測對比的基礎上，進行色彩編碼與色卡進行數值比對，以數值最為接近為原則選擇對比結果，得到達斡爾器具文化的標準色彩。
5．色彩信息的提取采用將NCS色相環（自然色的色彩系統），基于人的心理的六種主色，白、黑、紅、黃、綠、藍主題色感，分為有彩色：黃色、黃紅色、紅色、紅紫色、紫色、紫藍色、藍色、藍綠色、綠色和綠黃色共10類，其中黃色、紅色、紫色、藍色和綠色為基礎色，而黃紅色、紅紫色、藍紫色、藍綠色和綠黃色為兩相鄰基礎色間的中間色（。如圖3.5NCS色相環）色彩數據庫的R、G、B數值是描述每個像素色彩的量化值，若兩組R、G、B值越接近，那么代表的兩個像素的色彩就越相似。像素顏色組分的取值為0和255之間的整數，以λ[0，1]取值，特將0和255之間的整數除以255，轉化為0和1區間的數值。R=像素圖像中R值和\所有像素之和G=像素圖像中G值和\所有像素之和B=像素圖像中B值和\所有像素之和
6．色彩特征標準量化色彩學中黑色與白色稱為無彩色，將黑、白色之外的色均為有彩色。任何有彩色均由色相、明度和純度三屬性構成，色相用來區分顏色，明度用來區分色彩的明暗程度，純度用來區分色彩飽和程度，按一定規律和秩序進行排列而構成的NCS色彩體系。將色相分為5類基礎色和5類中間色的這10類色相區間的分類方法。來進行色彩研究、應用和規范，來以此作為色彩特征量化的依據。分類方法具體步驟如下：a)色相值從1到64，建立色彩編號數據表；b)分別確定樣本色彩中色彩名詞對應所在色卡編號，獲得色相值區間；c)以色相、明度、純度出現的頻率確定R、G、B所在色彩比例；d)在基礎色彩中添加中間色，確定10類色彩閾值
7．模糊聚類樣本匹配色彩信息數據特征值設定以更為多的樣本數據的閾值為依據，以樣本特征色彩和色彩自身屬性數據再進行二次聚類，按照最大匹配原則進行多項模式設定，實現交互性的色彩特征半自動化提取，并不斷完善匹配模式。
二、裝飾藝術設計教學對傳統工藝美術吸收與借鑒的路徑
高校裝飾藝術設計專業培養目標明確要求學生具有現代審美意識和掌握扎實的藝術造型能力和設計能力的同時要對祖國傳統工藝美術藝術知識有深入了解。對此裝飾藝術設計專業課程體系應當加強對傳統工藝美術元素的研究，尋找現代裝飾藝術設計與傳統工藝美術審美趨向的融合點，提煉其內涵并運用到教學實踐中。傳統工藝美術與現代裝飾藝術在形態語言方面保留了較多的相似點，可結合裝飾藝術設計專業核心課程《設計初步》、《設計色彩》、《圖形創意》、《裝飾工藝》、《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合訓練》等進行形式多樣的專業教學。在此基礎上經過加工逐步在形態語言方面尋找新的結合點。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第一階段教師可采取案例教學法，通過分析優秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統工藝美術形成獨特風格，通過對案例設計過程的剖析，使學生知道如何吸收傳統工藝美術元素中的精髓，借鑒其中的造型元素，使學生能夠了解整個傳統工藝美術制作流程，學習并掌握其中的方法。在《設計素描》、《圖形創意》、《裝飾工藝》等課程中，安排課堂練習繪制設計草圖，特別是針對典型人物、器皿進行造型元素提煉，研究其人物的神情表達和器皿的構成特點，吸取傳統工藝美術適度夸張的表現手法，利用嫁接、移植、拼合等設計元素與手段，表現具有象征意義和夸張的造型效果。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第二階段可采取項目模擬訓練法，引入工藝美術企業真實的實踐項目，在真實的“工作情境”中按照項目需要，將學生分成若干個項目小組，每組完成一個項目。明確組員的分工，要求學生首先通過實地調研中國泥人博物館、中國宜興紫砂博物館、無錫非遺傳承與創新中心，借鑒其造型設計手法，提出創作方案和構想，最終確定創作方案。在《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合實習》、《畢業設計》等課程中，鼓勵學生探索和嘗試多種不同的表現風格，指導學生設計出符合現代人審美趣味，有市場需求、有地方特色和有文化內涵的作品，改變當下本土裝飾藝術設計作品模仿外國、缺乏本土特色的局面。
一、在國內的藍染調研考察過程中，最引人關注的現實問題是
近些年，我國從政府層面出臺相關扶持政策著力發展文化創意產業,為中國的傳統工藝行業提供了重要的發展機遇，傳統藍染工藝亦在非物質文化遺產保護工作的開展過程中，初步得到一定的關注和恢復，但簡單的冠以非物質文化或傳人等做法，而無實質性的市場需求、設計介入以及生產組織及銷售路徑，就無法解決傳統工藝傳承與發展的根本問題，傳統工藝的延續問題向來不是簡單的文化藝術問題，只有納入鄉村經濟結構的再思考才能找到實質性的方向；另一方面，團隊對資料性的研究表明，國內的民族研究和藝術研究學者，發表了一些關于藍染工藝、圖案記錄等著作，同時也在著手進行藍染珍品及工具的保存和推介工作，但這些工作集中在資料、舊物品及工具的保存與記錄層面；就傳統藍染的設計及生產而言，對傳統藍染工藝的當展模式的嘗試還只是停留在圖案變形、仿舊、旅游紀念品設計等方向，而缺乏對需求、工藝組織、渠道等重要生產及銷售要素的研究，更缺乏對傳統工藝與勞動就業、農村區域經濟、社群環境等一體化的模式研究，這些明顯的缺失背后往往顯示出相關國家支持政策的含混或錯位。在印度調研期間，我們與本課題合作方之一印度國家設計學院（NID）對印度傳統印度藍染工藝進行考察，印度國家設計學院秉承烏爾姆的教學傳統，將學術研究、教學活動與對產業界及公共機構提供咨詢的工作合而為一,在印度政府設計產業政策的大力支持下，印度國家設計學院致力于設計改善貧困生活的努力，引導印度設計師及設計機構開放設計理念，利用傳統工藝傳統致力改善平民社會,提升平民生活質量，參與國際貿易，并希望由此改變印度一直以來的全球低端技術勞動力輸出國的現狀。印度的設計介入傳統藍染工藝的方法有很多，一般以工作坊或設計培訓的形式在當地實行，以提升藍染工匠的工藝技術，為他們提供有當代市場價值、能增加實際收入的設計，用最少的基礎工具及當地設備，配合當地的材料，以勞動密集型的生產方式促進當地人就業，設計產品不限于本地市場，甚至走入國際市場。經過十多年的努力，印度國家設計學院已成為第三世界國家利用設計介入傳統工藝，解決傳統工藝保存與原住民就業、提升生存質量，提升設計競爭力的典范。本項目的另一合作方澳大利亞斯威本大學近年來致力于澳洲原住民織物文化的保存與就業保障之間的設計研究課題，以設計介入的方式，應對澳洲原住民文化保存、澳洲文化多樣性的問題?？傮w而言，國內有關設計介入藍染工藝的研究與實踐尚處于初級階段，研究多停留在工藝、種類及歷史的梳理，對其背后文化價值的研究，基本也停留在民族學和美學意義上的研討。存在著視角單一、研究的輻射性不強、缺乏產業性的關注和國際視野等方面的不足。印度的經驗對我們的研究提供了豐富的基礎研究樣本和產業化實踐的寶貴經驗。
二、結論
不同于一般性傳統手工藝的技術、美學及文化涵義的研究，新的視點在于：通過設計及設計管理介入，探討設計組織與傳統工藝的聯合機制，利用簡單工具與當地物產，解決傳統手工藝保存與經濟發展需求之間的矛盾問題，并使之成為新的設計生產力的組織模式的研究。尤其是在跨文化的語境中，對照和研究中國鄉村經濟中手工藝的現實，嘗試在中國當代經濟可持續發展概念下，尋找新的設計援助鄉村的具體模式，為中國億萬農民找尋新的工作出路。我們相信，既然這一手工藝傳統曾是他們祖祖輩輩安身立命之所在，那么在今天，手工的價值、手工藝傳統依然可以成為他們重返故鄉、提升生活質量、獲得尊嚴的生存工具。
作者：杭海 賀陽 單位：中央美術學院
魏晉南北朝時期，由于青瓷的價廉物美，逐漸取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作轉向藝術品方面發展，各種技術崢嶸出現。到了唐代，雕漆、平脫漆器十分盛行。宋、元時期的漆器以螺鈿、金箔嵌貼技法最具特色。至于明、清兩代的髹漆技法更高達14類，漆器工藝到達前所未有的高度發展，所謂“千文萬華，紛然不可勝說矣！”
但現代的中國漆器已江河日下，風光不再。漆器業日漸凋零，以中國漆器重要發祥地之一的揚州來說，元代時曾是全國漆器制作中心。清代后期，揚州漆器遠銷歐美，年銷量二萬多件，白銀“歲入三萬兩”?？扇缃?，像樣的漆器廠僅剩一家，其經營也是不太景氣，普通百姓購買漆器的更是風毛麟角。
而漆器在日本卻是另一番景象。早在公元前二百多年中國的漆藝就開始流傳到日本，由于地理環境相似，天然漆的資源豐富，日本也組織起了漆器生產，并逐漸形成了日本獨特的漆藝行業。
在我國的漢代，中國文化輸入日本，特別是漆文化的滲透，日本本土的漆藝受到強烈影響。尤其是唐代鑒真和尚的六次東渡，眾多隨行的工藝匠師把漆藝的種子深深地播撒在了東瀛之國。日本漆藝工匠在此基礎上發展出本國漆器特色：以金、銀作為裝飾花紋，即日本所謂的“蒔繪”，以金、銀屑加入漆液中，干后推光處理，顯示出金銀色澤，極盡華貴，有時并以螺鈿、銀絲嵌出花鳥草蟲或吉祥圖案。公元10世紀以后日本漆器逐漸形成獨自的和式風格，并回流中國，受到中國皇帝的喜愛。清朝皇帝不但大量購買，還在宮廷專設洋漆作坊進行大量制作。而如今日本的漆器更是后來居上，成為了一個漆器大國。許多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就沒有太多人知道。漆器已成為日本民族的一種象征。
為什么漆器起源于我們中國，卻被日本人發揚光大，甚至成為民族象征呢？我認為現代中國漆器存在以下幾個問題。
一、裝飾圖案與裝飾形式陳舊
現代中國漆器的裝飾大多仍是沿襲傳統，尤其是以明清風格為主，其工藝充滿著堆、砌、繁縟又復雜，與人們的現代審美趣味產生了日漸明顯的矛盾。這些漆器中，我們首先贊嘆的是藝人們高超的技藝和讓人難以想象的勞動強度，而并非其作為當代中國工藝美術品的藝術成就。以揚州漆器廠近些年來生產的漆器種類來看，幾乎完全是明清漆器的翻版復制，器物上的圖案花紋要么是司空見怪的龍、鳳，要么是民間的吉祥圖案、神話傳說。這樣的漆器很難和現代居室的裝飾相融合。所以，如今的人們總是覺得漆器是一個很陳舊的東西，既土又俗，無人問津。
而日本的現代漆器，表現內容豐富多彩，表現手法也有許多創新。他們的漆器中即有能反映精致細膩的民族特點的元素，又有能反映時代特點的簡潔、流暢、明快的與時代合拍的元素。雖然也是運用了日本傳統的蒔繪工藝，但其中融入了不少寫意、抽象等非常現代的藝術技法。即使是表現富士山這樣的傳統內容，也加入了一些幾何紋飾，使其更符合現代人審美情趣。
二、漆器產品的實用性差
漆器，顧名思義是漆的器物。是器即為家用；不能實用，何以為器？彝族漆器之所以延續至今，就是因為結合實用。楚漢漆器之所以發達，就在于結合生活。[1]中國漆器衰敗的另一個原因就是漆器脫離實用，離人們的生活越來越遠。關注現代中國漆器，不難發現其器型非常有限，無非屏、瓶、硯之類。而且連形狀都沒有任何改變。在這幾種器型中，除了硯臺還有些使用價值以外，另外兩種都是裝飾物，更何況現代人除了練書法的還有幾個人會需要硯臺呢？產品脫離的實用就會曲高和寡，淡出社會，所以也難怪如今的漆器產品會受到冷落了。
不可否認現代工業化手段生產出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，確實有優于漆器的地方，比如說在價格和生產周期上都比漆器節約。但漆器產品仍有許多獨特的優點：漆器通常是用木、竹等胎料制成，輕便、容易洗滌、不易破碎，且有良好的隔熱作用，而且精致美觀。如果能夠充分發揮漆器獨特的優勢，相信一定能夠獲得良好的市場收益。
日本的現代漆器在設計定位上力求貼近市場和大眾生活，適應大和民族插花、就餐、飲茶、梳妝和席地而坐的實用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑裝飾用漆器、陳設品用漆器、家具用漆器、禮品用漆器，天天使用的餐具更是離不開漆器，漆器已經成為日本人生活中的一部分?，F代日本人還在不斷拓展漆器的運用領域，據報道，在醫療保健領域已經有所突破，已開發出具有殺菌、保溫功能的漆器制品；在家庭裝飾上也嘗試著將漆器技藝用于陶瓷、現代家具，甚至門把手、電源開關上。夏普公司最新推出的一款液晶電視的面板就是漆器的，可以說這又是一次傳統與現代的完美結合。
三、缺乏漆器設計的專業人才
漆器專業設計人才的缺乏、沒有形成完善的漆器工藝師的培養系統，是我國現代漆器業發展受阻的另一個重要因素。現代中國漆器廠里培養出的漆藝師大多只重視技能的訓練，而忽視了創作能力的培養。這種手工藝人只能是所謂的工匠，他們只能漆器制作，基本上沒有設計創新能力。僅僅是前人的機械重復，然后再以同樣的方式培養出下一代。這使得我國的漆器發展只能停留在工藝階段。雖然現代的美術院校也有開設漆藝專業的，但是他們的培養方向大多偏向純藝術、純裝飾，很少有人能夠真正走到民間的漆器廠里，對傳統漆器進行現代化改造。
而在日本，藝術家和工匠之間沒有明顯的界限。制作漆器的手藝人因為具有創作能力而亦可被稱為藝術家，受到人們的敬重
四、缺少肥沃的漆器文化土壤
有這么一種說法“中國是土的民族，日本是木的民族”。
在我國的漆器發展史上，漢唐時代漆器的應用及工藝發展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的運用大不如以前，幾乎所有的食器都改為瓷器，即使文玩擺設也以瓷器為先。
現代中國社會中，人們對漆器更是知之甚少，《戰國秦漢漆器研究》一書的作者胡玉康先生曾做過一次調查，詢問了10位各行各業的工作人員，竟有9人不知漆器為何物，1人答是家具。這能怨誰呢？平時能接觸到漆器的機會就很少。有關漆器的宣傳介紹又不足。中小學的教科書也從未將漆器知識編入課本。
而日本情況則不同。他們的生活文化自唐以來，即奈良時代開始，一直沒有大的改變。雖然日本是經濟強國，現代化的生活水準也很高，但使用漆器作為日常生活用品的習慣并無多大變化，而且還特別珍惜和保護傳統漆器在現代生活中的位置。在日本的禮品展銷會及各大商場中成套的日用漆器名目繁多、品種齊全、檔次各異。每種器皿的用途分工細致明確，不僅有專門用來喝湯、盛蔬菜、裝飯、放生魚片的用具，在各種節日中還要使用不同的器具以配合不同的習俗和食物。比如端午節，就要用一套專門吃粽子的餐具。據介紹，日本平均每個家庭使用的僅僅是漆器托盤就不少于10個，再加上各種漆碗、漆杯、漆盤等，每個家庭使用的漆器數量是非常可觀的。特別是漆碗，在人們的生活中，使用面很廣，不但家庭使用，而且餐館、飯店也很普及。據說一年銷售量達一千萬件以上。此外，社會交際，婚喪嫁娶，紅白喜事，日本民眾都有選擇漆器作為禮品的習俗。[2](P3)
高速的經濟發展也促成了漆器使用的大眾化。從70年代起，日本就步入高收入、高消費國家的行列，一般國民也有錢購買較貴重的工藝品。加之現代人對化學代用制品厭惡了，喜歡手工、天然、具有悠久歷史的工藝品，漆器正好切合了人們的這一要求。[3]（P157）
另外，政府的干預對培養漆器文化土壤也起到了很大的推動作用。日本政府于1974年及時制定了傳統工藝品產業振興法律。1975年又成立了全國的傳統工藝振興協會。使漆器工藝得到了迅速的恢復與發展。
五、缺乏全面的市場定位
據調查，中國現代漆器產品多為傳統手工制作，一刀一刻，一筆一畫，生產效率低。因而這些漆器作為高級藝術品銷售的價格也十分可觀，只一方硯臺的售價就要2000~4000圓左右，這就難怪漆器產品不能進入尋常中國家庭了，所以它們的銷售長期以來以外銷為主。
日本的漆器，高、中、低檔并行、手工制作和機械化生產并存。手工制作的漆器作為高級藝術品，為上層富裕者使用或供出口。機械化生產的漆器產品由于生產效率高，所以售價低廉，能為普通家庭所承受。
六、技藝上缺乏創新
中國現代漆器的生產大多遵循傳統。在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過去的雕、嵌、堆、繪，滿足于祖先留下的看家本領，而沒有從現代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。
日本人卻能借助現代科技手段研究漆器，如東京藝術大學，輪島，鐮倉等傳統產區研究機構借用X光等技術手段進行分析、鑒別，使漆器的原料配方、工藝技巧和藝術造型等都獲得了很有價值的研究成就。[4]（P158）
他們還將機械化生產加入了漆器的制作過程，使得漆器規格化、標準化、精密化，減輕了工人的勞動強度，也降低了生產成本。
從以上六個方面的比較中可以看出，中日兩國漆器至所以一衰一榮，在于能否將先進的現代文化、科技和傳統藝術相融合、能否適應當今社會的文化物質需求、能否人才輩出和不斷推陳出新。簡而言之就是能否實現傳統的現代化。
在許多人的頭腦中，傳統和現代化是相互對立、相互矛盾的。其實這兩者從來都是在不斷相互融合、相互滲透著的。因此，對于“傳統”和“現代化”的關系有必要了進一步認識。
什么是傳統？傳是傳承；統是大統，是集大成者。傳統就是某種文化集成的傳承。傳統的重要特征是它的動態性，它是在社會實踐中不斷地被建構和重新建構的，因而并不存在一種經世不變的固化的傳統。傳統如果失去了這種動態性質，就會淪落為遺跡或遺物。
什么是現代化？現代化是一個相對的概念，每個時代都有自己的現代化，都是對前人的現代化進行當代的再現代化?，F代化的過程就是當代科技、人文等因素影響、作用的過程。
“傳統”和“現代化”之間存在著密切的關系?！皞鹘y”是凝聚了各個歷史時代的“現代化”的結晶；“現代化”是傳統在各個歷史時代的光大和升華。“傳統”一旦離開了“現代化”就會停滯、衰敗、沒落。
只有明確和擺正了“傳統”與“現代化”的關系，才能使彌足珍貴的傳統工藝在我們這一代手上繼續發揚光大。當前，特別要在以下三個方面采取積極措施：
1、傳統工藝要和現代審美相結合
這是對傳統工藝進行再創造，是以現代的審美觀念對傳統文化中的一些元素加以改造、提煉和運用。
2、傳統工藝也要追求其實用性
實用性的追求能給予傳統工藝更豐富的表現形式和更多的發展領域，使傳統工藝的市場空間更加廣闊，使傳統工藝得到更廣泛的接受和理解。所謂“實用即是美”，只有加強其實用性的研究和實踐，傳統工藝才會更具生命力。
3、要培養傳統工藝生存的土壤
現代人對傳統工藝的抵觸心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小學開設傳統工藝制作、賞析課，讓孩子們從小接觸、了解傳統工藝。政府、企業對傳統工藝要多資助、扶持；傳媒、輿論對傳統工藝要多宣傳、引導。只要讓更多的人認識到傳統工藝的價值，提高了整個社會對傳統工藝的認同感，傳統工藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。
只要我們能正視在繼承某些傳統工藝方面存在的不足之處，高度重視、潛心研究傳統工藝現代化的課題，并采取扎實有效的積極措施。完全有理由相信，理性、科學的現代化一定會使傳統工藝——這些老祖宗留給我們的寶貴遺產，在二十一世紀的今天仍然能煥發出令世界炫目的光彩。
[摘要]本文透過中、日漆器發展的比較，分析了中國漆器在現代化過程中存在的不足，探討了傳統與現代化的關系，并對傳統工藝的現代化提出了一些建設性意見。
[關鍵詞]漆器;發展;比較;傳統工藝;現代化
Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.
Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization
[參考書目]
[1]《立足傳統、綜合發展》，《裝飾》1997年第1期喬十光著
據筆者了解，傳統工藝行業從業人員的文化水平普遍較低，如麥稈畫、蘆葦畫需要視力好的年輕人，員工大都40歲以下，技術工人絕大多數為初高中的學歷，而一些年齡較大的藝人的文化水平則更低，木雕行業學徒文化水平也較低。文化素質偏低的原因是多方面的，一方面是年輕學徒為了掌握一門手藝謀生，九年義務教育完成便拜師學藝，很少考慮提升自己的文化素質，另一方面部分企業在招聘過程中十分注重技能水平，認為文化水平對公司的發展并無大的影響，因此公司注重技能培訓，而很少對員工進行一些文化素質培訓。文化水平對產品的創作是潛移默化，技能熟練職能是技工，卻無法成為大師。更為現實的問題是傳統工藝人員在評工藝美術系列職稱時，文憑條件一般要求中專、職業高中或相當高中學歷，低文化水平將會限制行業人才的自我成長。在對一家蘆葦畫生產企業了解到，該企業有員工40人，年銷量500多萬，且呈增長趨勢，公司經營人認為目前企業的產品比較缺乏創新，一些幾十元的作品還是以模仿網絡或雜志的畫為主，只有一些參加工藝美術大賽的得獎作品是業主自己所創作。企業里只有四人掌握蘆葦畫的全部工序，其他學徒只會一到兩個工序，他們的任務主要是完成自己的分工環節，很少有人自己創作作品，主要是模仿師傅的樣品，學徒無創新思維，該廠曾接到日本的訂單，但是創意還是由對方提供，工廠只負責按樣板生產，這種方式無疑會降低產品的附加值，難以塑造企業的形象。同樣，在東陽市的木雕城調查發現，木雕產品在創作題材和內容上基本上都沿襲了傳統東陽木雕的形式，缺乏創新思維，一定程度上脫離市場需求，竹編產品亦是如此，仍是一些古老的樣式和題材，缺乏現代人的審美意識和需求，缺乏時尚，缺乏創意，這將限制了行業的發展壯大。
目前，社會對傳統工藝人才的培養方式主要有三種方式：師徒傳承占主要地位，家族傳承日漸稀少，社會化教育方式有所偏差。
傳統工藝行業的人才培養依舊是以師傅傳承為主，有些是徒弟交學費學習師傅全部手藝，學會后便自己創業，有些是跟隨師傅學習后在師傅工廠工作，這些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在學習期間不發工資，只給生活費。具體的學習形式多樣，然而，這種人才培養方式依舊存在弊端：首先是培養范圍有限，一個師傅所能帶的徒弟人數有限，一般為10人以內;其次，徒弟和師傅所學習的更多是技能，在創新上缺乏學習氛圍。在當今產業化發展背景下，此人才培養方式依舊不能滿足社會的需求。家族傳承這種古老的培養方式，不但保證了技藝的完整傳承，同時也使得人才培養可以低成本進行。但此種方式傳承人數有限，特別是隨著市場經濟的發展，子女可以選擇的就業機會很多，子孫若不愿學習技藝，將導致技藝失傳。在手工藝傳授方式中，家傳的方式變得越來越少見，家族傳承斷檔的情況最為嚴重。在筆者對蘆葦畫胡師傅的采訪中了解到，他的兒子目前在上高中，對兒子以后是否繼承父業，主要取決于兒子自己。
工藝美術院校曾經是工藝人才培養搖籃，但是，隨著上世紀90年代初計劃經濟體制向市場經濟的轉軌，全國97%以上公有制工藝美術企業相繼倒閉或改制，相關大專院?；虮槐究圃盒＜娌⒒蚋鶕袌鲂枨筮M行專業調整，這些院校的教學定位，不再注重對傳統工藝美術的教授。以我國成立的第一所藝術設計高等職業院?！K州工藝美術職業技術學院為例，近幾年的招生專業主要為廣告設計類、環境藝術設計類、服裝設計類、數字技術類、裝飾藝術設計類專業，這些專業皆為市場需求旺盛的專業，唯有陶藝設計專業與傳統工藝有些相關，但課程主要還是以基礎理論和設計及理論為主，主要培養從事陶瓷藝術設計的人才。長期以來，清華美院一直是全國各大本科院校培養工藝美術人才的龍頭，以清華美院和四川美院為例，近幾年的招生專業分為藝術設計類、造型藝術類、理論類三大塊，人才培養的目標主要是能勝任美術設計工作和研究工作，能在企業、工藝美術研究所、各院校從事設計或教學工作。因此，教學上主要以理論為主，實踐環節較為薄弱。這種教學方法能提高設計和創作能力，但若作為傳統工藝人才的培養還遠遠不夠。
根據《傳統工藝美術保護條例》的界定，傳統工藝美術屬性中包含兩個重要內容：文化屬性即（文化藝術性）和品質屬性（技藝精湛），這客觀上要求傳統工藝人才應該具有綜合的能力和素質。筆者認為，市場經濟條件下，傳統工藝人才應該必須具備三方面條件，即技能、文化和創新。技能是指必須要徹底掌握并領悟傳統工藝的技法，正如黃小明所說“：技能是藝術的基礎，作為東陽木雕傳承人，必須嫻熟地掌握東陽木雕各種技法，并對各類表現手法與形式了然于胸?！盵2]文化是指必須要有較高的文化修養，包括廣博的知識、豐富的閱歷、正確的世界觀、獨到的審美意識等多個方面。創新是指必須要具備創造能力，包括敏銳的感知力、豐富的想象力。新形勢下，傳統工藝人才的培養并非靠師傅、企業等單一力量便能完成，人才的培養離不開傳統方式，更離不開社會教育，同時也離不開政府等各種因素，只有完整的培養體系才能滿足傳統工藝市場化、產業化的發展需求。
隨著傳統工藝產業化的發展，對人才的需求量日益劇增，僅僅靠師傅教授或者家族傳承、企業培養已遠遠滿足需求，因此有必要采用批量化的培養方式來解決這一難題。高職院校以服務地方經濟為己任，理應承擔發展區域文化的歷史使命，發揮文化傳承、文化創新的職能。與本科院校不同，高職院校在辦學上基本采用工學結合、校企合作的模式，教學上注重培養學生實踐能力和動手能力，這與傳統工藝的人才基本素質要求正好契合。此外，傳統工藝具有鮮明的地方特色，在傳統工藝發展良好的當地進行人才培養，將有利于產、學、研的有效結合。東陽木雕是全國四大木雕之一，在全國木雕行業里的規模最大。目前，東陽市內真正搞雕刻的企業大概有600多家，再加上雕刻家具的企業在內大概有1000多家。由于東陽木雕的應用面廣，需求量很大，現在東陽的從業人員大概有4萬多人[3]。隨著東陽木雕產業的快速發展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江廣廈建設職業技術學院（以下簡稱廣廈學院）依托中國木雕之都、工藝美術之鄉的區域優勢，開設了全國首個木雕設計與制作專業，至今已招收了200余名全日制學生。2011年，首屆木雕班學生畢業，未到畢業就被一搶而空，有一位畢業生的作品在中國國家博物館“中國木雕藝術展”中獲銀獎。廣廈學院自開設木雕專業以來，把傳統的“師傅帶徒弟”的單一技能培養模式變為科學系統的知識和技能綜合培養模式，為行業輸送有較高文化修養、藝術修養的木雕行業高素質高技能人才。在具體的人才培養實踐上，主要包括以下幾方面：（1）建立“工廠化”硬件設施為了實現校內實訓基地工廠化、仿真化，讓學生在一個真實的職業環境下，按照未來就業的職業崗位群對基本技術技能的要求，進行實際操作訓練和綜合素質的培養。通過產學合作、校企合作的方式，不斷改善實訓基地條件，積極探索校內生產性實訓基地建設。目前已建成木雕技能操作中心、木雕藝術展示中心、木雕裝配機器操作室、數控精雕實訓室等生產性實訓基地，滿足了教學的要求。（2）建設專業師資隊伍優秀的師資力量是培養高質量人才的保障，目前該專業共有教師10名，其中高級工藝美術師1名，講師4名,工藝美術師5名；兼職教師4名，其中亞太地區手工藝大師1名，中國工藝美術大師2名，浙江省工藝美術大師1名；技師職稱的實訓指導教師5名；特聘教授3名，分別是陸光正（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、馮文土（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、盧光華三位中國工藝美術大師，其中陸光正大師為專業帶頭人。（3）采用特色教學模式木雕專業不同于高職院校的其他專業，在教學上必須根據專業特色，構建適應崗位需求的教學模式。學院在教學上主要注重以下幾點：第一，采用“邊學邊做”的教學模式，學生從入學就開始實行上午理論學習，下午到實訓館實訓的教學模式；第二，專業課程實行“2個一致性”的教學方式，即課內實踐項目與企業項目一致性，專業課程考核方式與企業考核方式一致性，真正做到職業教育與崗位“零接觸”，讓學生提前體驗崗位職責；第三，實行“手把手”、“一對一”的指導，木雕專業課程中，由三十多年實踐經驗的實訓指導教師和教學指導教師共同作為現場指導教師，實行“手把手”“、一對一”的指導，積極開展現場教學，使“教、學、做”融為一體；第四，開展校企合作，以來料加工的方式，為東陽木雕企業生產木雕產品，不僅為學生提供了學生實訓的材料，更為學生提供了真實的實踐場景，對學生實踐能力的提高起到推動作用；第五，執行工藝美術大師帶特長生的制度，由陸光正、徐土龍等工藝美術大師指導培養特長生，提高學生的技能，也為東陽木雕培養大師后備力量。
在傳統工藝行業中，大多數是以中小型企業或家庭作坊形式存在，同時這些企業也有意識培養學徒。盡管師徒傳承具有帶徒數量有限、周期長等缺點，但手把手的教學方式卻能保證學到真技藝。因此，在社會各種培訓班、提高班追求速成的情況下，在急于求成的當代社會“，言傳身教”的師徒制依然有無可替代的作用。歷史上，師徒傳承是手工制造業人才培養的主要模式，解放前江浙一帶的學徒制就是典型的代表。在過去，學徒與師父之間要不有血緣、要不有地域聯系，師徒如父子，確立師徒關系是相當隆重的事情，學藝期間一切聽命與師傅，有的甚至幾年不回家。不過在現代社會，師傅徒弟的地位是平等的，只是新時代的師徒關系大多建立在勞動合同的約定之上。按照現代石雕行業的規矩，學徒時間一般為三年，師父提供吃住，但不付工資，三年滿師后根據個人的技術條件，留在作坊里繼續雕刻，按月薪付給工資報酬，如個人技術條件好，也可自立門戶繼續招收徒弟。在大中型的企業中，為了保證師徒傳承的高質量，高效率，企業可以從以下幾方面改進：將培養徒弟的成績納入師傅的工作考核體系，對帶徒成績出色的師傅進行獎勵，促進師徒利益一體化；從不同角度對徒弟進行專業能力的培養，可通過交叉拜師的方式培養徒弟的綜合素質和能力。
截至2010年底，浙江省有亞太地區手工藝大師1位，中國工藝美術大師33名，浙江省工藝美術大師200名，高級工藝美術師282名。隨著傳統工藝市場化的發展，這些數量遠不能滿足市場對大師的需求，再加上這些大師大都年齡較高，需要有下一代大師后備力量來傳承技藝。因此，為了培養新一代大師，就需要當代的大師廣收徒弟，傳承絕技，其實這也是大師傳承文化的責任。在政策上可以借鑒福州市有關做法：對獲得國家、省級的工藝美術大師或高級工藝美術師，要求每人傳幫帶一定數量的學生，每月給予一定的補貼，鼓勵支持工藝美術大師帶徒，引導文化水平相對較高、有美學基礎的人員拜師學藝。大師帶徒實踐案例很多，如中國工藝美術大師馮文土在被評為國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人后，在東陽開設了創作室，帶了一批徒弟，其中一些徒弟已是省級工藝美術大師。此外，每年都有廣廈學院木雕專業的學生到大師工作室實習，優秀的學生會被留下來繼續工作和深造。在大師帶徒的政策上，廣東省走在全國前列，廣東省人力資源和社會保障廳、廣東省經濟和信息化委員會于2011年11月11日聯合印發了《廣東省工藝美術大師示范工作室認定辦法（試行）》。其中就規定了工藝美術大師的工作任務為：傳承絕技，恢復、發展傳統工藝美術品種，搶救、傳承和保護傳統工藝；創作精品，大師與繼承人（傳人）分別或共同設計、制作工藝美術精品佳作；培養人才，通過技藝傳承、制作精品、資料整理、理論研究，培養能夠繼承傳統技藝和知識體系，掌握實際技能的繼承人（傳人）[4]。此舉從政策上鼓勵和引導工藝美術大師傳承絕技、創作精品、培養人才，屬全國首創，對其他省市具有借鑒意義。
確定邯鄲城市公共藝術發展的目標和原則。邯鄲城市公共藝術發展應深入挖掘邯鄲城市文化主題所蘊涵的豐富文化內涵，突出邯鄲城市公共藝術的獨特魅力。以高藝術水準原則、高環境效益原則、持久性原則、公眾參與原則打造有地域特色的城市空間。邯鄲作為國家歷史文化名城，其深厚的文化積淀為邯鄲留下了很多歷史典故和名勝古跡。在邯鄲市公共藝術發展研究中，可以趙文化，時代文化為核心主題，并向下延伸形成整體的主題構成。打造出體現和承載邯鄲本地區的文化精神和社會心理，并具有邯鄲地方文化特色的公共藝術形式。建設成重點突出、特色鮮明、層次分明、標識明晰、環境宜人的高品位公共藝術空間格局。
2.結合城市規劃
定位發展結構。在發展結構中，本著突出城市特色、緊密結合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統、以點帶面逐層展開、緊密結合城市生活。在結合邯鄲城市總體規劃以及總體城市設計的基礎上，將邯鄲城市公共藝術發展結構定義為“六區、九帶，多節點”的布局。這種布局結構將起到突出重點，以點連線，以線帶面的整體作用?？傊惓鞘泄菜囆g發展結構應結合城市總體設計及總體規劃，并充分考慮城市的人文生態與空間的連續性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。
二、發展策略建議
在研究中從邯鄲歷史傳統文化、公共藝術區域策略、提升藝術作品品質計劃等角度對邯鄲城市公共藝術發展進行了多方位的思考并參考多城市公共藝術發展策略研究，總結邯鄲城市公共藝術發展策略思路為：
1.深度挖掘歷史傳統文化
使公共藝術作品能夠體現邯鄲地域文化，并通過公共藝術作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統文化精神，加強邯鄲市歷史文化名城的地域特點。對于公共藝術區的策略，以邯鄲市城市發展規劃為基礎。在老城區突出傳統文化，在新區注重傳統文化和新區發展的時代精神相結合。同時，結合城市景觀軸線和景觀節點規劃公共藝術品的設計。形成層次分明，重點突出的城市公共藝術發展策略。
我省絕大部分高職學院開設了藝術設計類專業，但對傳統工藝美術未引起足夠重視，沒有充分認識到我省對傳統工藝美術傳承、發展、產業化的高度重視及政策扶植對學院內涵建設、特色建設是一個重要的機遇，存在重現代藝術設計、輕傳統工藝美術的現象。廣東傳統工藝美術高職教育存在的問題與對策為什么在高職院校會出現重現代藝術設計教育、輕傳統工藝美術教育這一現象？一方面是因為隨著市場經濟的發展，平面設計、環境藝術設計、媒體藝術人才需求量增加，生源多，就業范圍廣。而且開設現代設計藝術專業硬件投入相對較少，而學費相對較高，因此，高職學院對開設現代藝術設計專業熱情高。另一方面，高職學院面對傳統工藝美術門類相對細致而專業技藝單一，在專業定位、課程設置、實訓基地建設、招生就業等方面均面臨一些問題。首先是生源問題。江門職業技術學院2010年開設陶瓷藝術設計專業，并建立了校內陶瓷車間，聯合企業建立了校外實訓基地，但當年僅招生15人，勉強能夠開班，次年招生人數更少，無法開班，從而停止招生。2012年學院從服務地方經濟的角度考慮，嘗試從室內設計專業抽出一部分學生試辦古典家具專業方向，但報名者寥寥無幾，最終也沒能開班。這是傳統工藝美術專業創辦初期可能會出現的情況。究其原因，主要是專業影響力不夠強，宣傳力度不夠大，校企合作不夠深入。
高職學院如果轉變觀念，不看重眼前利益，從長遠考慮，從學院特色和內涵建設考慮，從傳統工藝美術人才培養的社會責任來考慮，對傳統工藝美術人才培養加大投入，加大宣傳力度，爭取上級扶持和企業支持，在傳統工藝美術人才培養方面辦出特色，擴大影響，生源問題就會迎刃而解，而且有成功的模式可供借鑒。如湖南工藝美術職業學院湘繡和陶瓷專業各從10多人的定單班開始，后來成立湘繡藝術學院、湘瓷藝術學院，被批準為國家級非物質文化遺產湘繡傳承與保護基地，招生情況良好。我省番禺職業技術學院也成立了珠寶學院，現已探索出一條成功的傳統工藝美術教育之路。
（一）專業設置相對于現代藝術設計專業，傳統工藝美術門類更多，分類也更細，在專業設置方面應考慮兩個因素：第一是地方因素，應從傳承、發展地方傳統工藝美術技藝、服務地方傳統工藝美術產業入手，開展具有地方特色的傳統工藝美術教育。如廣州“三雕一彩一繡”（牙雕、玉雕、木雕、廣彩和廣繡）、佛山陶塑、肇慶端硯、潮州木雕和潮繡、陽江漆藝、江門新會葵藝和古典家具、汕頭內畫等，都具有鮮明地方特色和產業特點。根據地方傳統工藝美術產業特點設置專業，也是高職學院服務地方經濟的需要，同時在教學資源和學生實訓及就業方面具有較大的優勢。第二是準確定位人才培養目標。我們培養的學生專業技藝既不能過于單一也不能貪大求全，既要考慮學生“零距離”就業的需要，也要考慮學生在專業方面的持續發展。筆者認為，在傳統工藝美術專業定位方面，要解決“廣”與“?！钡拿?，狹義的“X型”或“T型”人才模式可以作為傳統工藝美術專業設置的參考。“X型”人才，即系統掌握兩門專業知識，并有明顯的主要的交叉點、結合部。如古典家具與雕刻、刺繡和編織、漆畫與版畫等，二者在工藝和藝術特色方面具有交叉點，可作為同類型人才進行培養，避免人才培養過于單一，也拓寬了就業渠道，有利于人才培養的持續發展?！癟型”人才，即在本專業橫向方面具有較為廣博的知識和技能，縱向方面在本專業領域某一方面具備精深的技藝。從傳統工藝美術方面來看，就是既要掌握老藝人傳承下來的精湛技藝，又要具有全面的藝術修養，能創造出具有時代氣息的傳世精品?！癟型”人才培養既有利于學生就業，也有利于學生的可持續發展。如江門職業技術學院2013年在珠寶首飾設計專業下開設珠寶玉石雕刻方向，從而在專業設置的“廣”與“?！敝g獲得平衡。廣東省經濟和信息化委員會2011年公布了第一批廣東省傳統工藝美術品種和技藝目錄，包括8個類別：工藝雕刻類、抽紗刺繡類、藝術陶瓷類、編織工藝類、漆器類、工藝家具類、金屬工藝類、其他類，共53個品種，并明確了主要產地。在專業設置方面可以此作為參考，從地方產業特點入手，專業設置方面按“X型”或“T型”模式進行分類或整合。
（二）課程設置一是從上述“T型”人才培養的縱橫兩方面開設課程，兼顧“面廣”與“精藝”兩方面，在保證本專業必要的知識面的基礎上，根據學生興趣和特長幫助學生定位專業技藝，制定工學結合人才培養方案，提供良好的實訓場所。二是將傳統工藝美術課程融入現代藝術設計專業。傳統工藝美術的圖形、文字、色彩元素及材料在包裝設計、廣告設計、室內設計、產品設計中得到廣泛運用，提升了現代設計的設計意境和文化內涵。在現代藝術設計教育中，根據專業特點開設傳統工藝美術相關課程，如產品設計專業可開設金屬工藝、陶瓷工藝課程，室內裝飾設計專業可開設古典家具設計課程。三是開設傳統工藝美術選修課。尤其是藝術設計類專業學生，至少應掌握一門傳統工藝美術技能。四是成立傳統工藝美術或手工藝興趣小組，組織學生開展實踐性教學活動。五是積極與行業企業聯系，根據企業需要及時調整課程設置，培養適合企業需要的人才，探索“工學結合”和“訂單式”人才培養模式。
（三）實訓基地建設探索政、校、企合作的實訓基地建設模式。引入或建立大師工作室，建立項目工作室，與企業合作建立生產性實訓基地、研發中心，并成立相關的職業技能鑒定認證機構和培訓機構。在此基礎上，爭取政府支持，申報省級實訓基地、廣東省傳統工藝美術保護和發展基地、廣東省工藝美術大師示范工作室。在實訓管理方面，校企雙方共同組建管理機構，由雙方單位主要領導擔任實踐基地的負責人，共同商討確定基地建設目標和建設內容。校企雙方共同制定人才培養目標或方案，探索建立可持續發展的管理模式和運行機制。據華商報消息，廣東省每年從政府文化發展基金中安排1800萬元資金用于傳統工藝美術保護和發展。我省高職學院應利用自身優勢，從傳統工藝美術實訓基地、保護和發展基地、大師工作室等方面申報專項資金，在傳統工藝美術人才培養方面做大做強且做出特色。
1.傳統工藝美術與現代創意的發展和傳承需要規范
由于市場經濟的推動，廣闊的消費市場使傳統工藝美術得到了優化升級和高效利用。但從工藝美術的發展情況來看，雖然它的適應能力大大提高，卻仍然有一些問題有待解決。傳統工藝美術的發展和完善需要時間和經驗的積累，以及政策環境、法律規范的保障。由于經濟利益的推動，一些人忽視了工藝美術作品的質量問題，打著“創新”的名號進行劣質的模仿，對傳統工藝的形象和價值產生了負面影響。如，在天津楊柳青年畫的正品門店銷售中，一張2開純手工繪制的傳統年畫價值為800～3000元，而部分假冒偽劣產品只要50～200元。其實，傳統的年畫需要制作人員進行長達數十道工序的手工繪制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外觀與正品極其相似的復制品，降低價格，嚴重打擊了傳統工藝美術創作人員的積極性。即使有一些新穎、具有實踐性的設計理念也沒能得到很好的利用，不能在有效的時間內做好市場調配，長此以往，不規范的工藝市場會降低產品質量。因此，相關知識產權的保護有待增強。
2.傳統工藝美術與現代創意的市場定位不明晰
人們常說“藝術源于生活而高于生活”，指的是在創作工藝美術產品時，相關的設計需要呈現日常生活中所看不到的驚艷創意。創作人員通過大膽創新，帶給人視覺沖擊力和設計美感。在市場經濟條件下，傳統工藝美術的發展和傳承需要更加貼近生活。傳統工藝美術的消費市場有著重要的發展特點。傳統工藝美術普遍符合不同性別、不同年齡的大眾審美，對消費層次的區別并不明顯。但是，長久不更新的產品會讓人們產生乏味的感覺，固守陳規就不能更好地擴大消費市場。為了加強傳統工藝美術的創新，應該對工藝美術產品進行現代化的創意、升級和研發，以便迎合地區差異、文化差異所造成供求關系的變化。
3.傳統工藝美術與現代創意設計結合的人才培養
為了更好地傳承和發揚傳統工藝美術，需要對該項目的人才進行大規模的培養。從傳統工藝美術的大趨勢上看，由于小作坊、家族式的創造規模所限，很多項技藝在一代代口口相傳中流失。很多年輕人也看到了這樣的情況，想參與到傳統工藝的隊伍中卻又無門可循。這些受過高等教育的藝術類人才，是傳統美術工藝與現代創意設計的絕佳結合。對設計創意類人才的培養需要進行相關的專業培訓。年輕人思想活躍，個性獨特，想法新穎，掌握了現代科技和產業知識，是建筑設計、服裝設計、工藝品設計的領頭軍?，F代創意的價值在于其并非天馬行空的想象，而是建立在深厚理論基礎上的創新。加強創意設計的人才培養需要系統性的規范。
二、加強傳統工藝美術與現代創意結合的相關策略
為了使傳統工藝的運用能夠更加廣泛，要組建相關設計文化創意產業。從根本上說，文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了加強傳統工藝美術與現代創意的相關結合，可以從模式改革、技術創意、人才強化幾方面進行改革。
1.規范傳統工藝美術與現代創意融合的措施
在傳統工藝美術發展的過程中，要利用先進的科學技術加大傳統工藝產品的科技含量。廣大相關工作者要積極主動地引導企業產品的研發與設計，從而不斷改進產品的適應范圍。規范傳統工藝美術的生產和設計，不僅能夠促使企業進行積極主動的產品研發，還可以利用先進的科技占領市場的銷售份額。企業在提高自身產品質量的同時可加大生產力度，對于保護和繼承傳統工藝美術、保護文化知識產權，形成嚴謹的市場規范非常必要。如，在蘇繡的生產中，手工的繡品固然受到大眾歡迎，但是相對高額的造價、較長的生產周期使其漸漸無法滿足注重效率的現代社會的需求。在一些大型的蘇繡生產廠家，廠方應用了大型機械和計算機操作程序，對產品的前期設計、配色、配圖、配線進行機械操作。這樣一方面大大節省了前期不必要的人工費用，另一方面在不影響產品質量的情況下加快了產品的生產效率。只有對產品自身進行深刻認識，才能對市場具有精準的定位。
2.豐富傳統工藝美術的創意文化基因
傳統工藝美術與現代創意的結合具有重要的意義。對傳統工藝品的創意，為現代設計、工藝跨界的創意提供了更廣闊的方向。如，將手工生產的方式方法擴大，從而符合不斷發展的現代生產和營銷的個性化風格，不斷滿足現代人對文化和藝術享受的各項要求。在這樣的設計和改革中，還可以參考國內外系列傳統工藝美術的案例，如朝鮮族繪畫、日本的陶俑等。文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了豐富傳統工藝美術的創意基因，對材料的選擇應該適當改進。如，廣州的牙雕原本是用珍貴的象牙雕刻，可是象牙在我國禁止銷售，廣州牙雕藝人改變了雕刻材料，使用質地較為相似的動物骨頭，一方面解決了材料來源的問題，另一方面逐步提升了這一傳統工藝的表現力，在這個基礎上創造出了不同款式的雕刻產品，擴大了自身的影響力。融入現代創意豐富了傳統工藝美術的文化氛圍，使工藝美術內部之間的交流和跨界更加融洽。
3.培養扎實的專業復合型人才
當今，人才的培養是發展傳統工藝美術的重中之重。為了將傳統文化發揚光大，對人才的培養要提到工作日程上。傳統工藝美術人才的培養需要政府、學校的共同努力，從而形成濃厚的設計氛圍。培養扎實的專業復合型人才更需要建立精簡的教育項目，相關教育部門和機構應該出臺一些政策和措施，以應對市場的人才需求。
三、對傳統工藝美術融合時代創新的幾點啟示
1.堅持進行適當的手工原創傳統工藝美術
本質上是人們生活生產實踐的產物，起到了美化生活的作用。一方面，傳統工藝美術是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，這些實踐物品也具有強大的裝飾作用，為裝飾家庭環境提供了良好的輔助。傳統工藝品要具有產品的文化性、歷史性和情感性。傳統文化的手工特點決定了它的獨特性、創造性，同時它兼具了地域特點和人文特點。在普及機械化制造的今天，傳統手工業被逐漸替代，手工創作的溫情也逐漸消失。為了保護手工原創的設計，在時展的歷程中，創作者應該不斷加強創新，堅持適度的手工原創，守護手工藝術的獨特發展，使其散發特有的魅力。
2.將傳統工藝美術設計融入日常生活將
傳統工藝美術融入生活，并進行有效的創造，才能保持原有的意味。在對傳統工藝美術進行創意發展的過程中，把握企業改革和創新的度非常重要，不能背離傳統文化的本質精髓，從價值觀念和道德情感上進行顛覆。創作者應取長補短，創造出適應現代生活的藝術之美。工藝美術是一門綜合類造型藝術，將傳統工藝美術設計融入生活需要遵循藝術的發展規律，充分重視材料應用和技術創新。尤其是一些現代風格濃厚的家具設計、室內設計，要不斷融入傳統文化的深刻內涵，運用新的思路、新的方法、新的材料進行各種樣式的創新。一些本土的工藝美術加工機構在自身的藝術轉型中獲得了很大的成功。如浙江黃巖工藝美術，經過了十多年的發展，逐步實現了傳統工藝和現代工藝的高效結合。這種“1＋1＞2”的絕佳融合實現了文化元素的多項互補，在提倡中國優秀的傳統手工藝的同時，重視產品的時尚發展和創新。在項目研發中，傳統工藝美術需要運用精巧的工藝技術征服大眾，用現代的設計美感刺激人們的消費欲望。在這樣的項目發展中，轉型成功的案例比比皆是。如，山東絹人的制作中不乏繁瑣復雜的工藝過程，為了實現絹人玩偶的規范生產，相關責任人對絹人的制作進行了現代化經營。在模型初始階段，進行流水化作業，在鑲嵌掐絲等工藝上去繁就簡，轉變成更符合現代化審美的生產。為了使傳統工藝美術產品得到繼承和發揚，需要從不同的角度進行全面掌握，使傳統文化走向現代化發展的大舞臺。
【論文關鍵詞】美學；公共藝術；西方美學；中國傳統美學
【論文摘要】本文以傳統美學理念為切入點，論述城市環境藝術設計對中西方傳統關學觀念的傳承，強調西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統美學中，意境說、格調說和氣韻說占主導。
1.傳統美學觀念
1.1表理論
美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。
1.2朦朧論
認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。
1.3幻覺論
美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。
1.4精神分析論
弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創并發展了精神分析美學的基本原則。133229.CoM
基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex)。
1.5體驗論
近代科學美學創立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學方法。
1.6移情論
對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯想或回憶上面的。
1.7現象學論
只從事于現象("phanomene")的描述，只關心顯現在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。
1.8完形心理學美學論
完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”?！案袷剿笔堑挛摹薄癵estalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。
2.城市公共藝術設計對西方傳統美學觀的傳承
2.1模仿說
古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創造力就大大削弱。
如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現實的再現，特別體現的城市雕塑上。
2.2表現說
藝術表現論認為:藝術起源于情感表現，藝術的本質也在于情感的表現。
所謂藝術的表現論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。
2.3形式說
形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現實生活也好，表現主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術?！八囆g的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。
對形式的認識，后來逐漸發展為“有意味的形式”。
具體顯現為:對稱與均衡;反復與節奏;多樣與統一。
城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區、各種公共設施的配套、綠色環境的開發、街景形象的塑造、特色環境的創造、城市天際線的表現，把城市的各種環境要素進行合理的安排，從形態、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變為有序，使城市的景觀環境得以發展和完善。
在城市公共藝術設計創作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環境中的特殊表現。
3.城市公共藝術設計對中國傳統美學觀的傳承
3.1意境說
意境，是中國傳統美學的核心觀念。
意，指創作者在作品中流露的主觀思想感情。
境，指創作者對客觀形態的描繪與刻畫。
中國傳統美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態，要求達到內在精神的神思，強調“似與不似之間”，現代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內”。
當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。
3.2格調說
中國傳統美學往往強調“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產品設計創造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規劃與設計，首先要注意協調各對象之間的關系，協調各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。
3.3氣韻說
氣，本是中國傳統哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質的人才能做出高雅的藝術品。
中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態的描繪，極力營造出一種荷塘意境。
4.小結
本文重點對城市環境藝術設計美學傳承進行概述:
二、大陸地區傳統工藝美術的傳承創新之路
傳統工藝美術如果想要走下去，必須進行創新，主要有以下幾個反面需要改進：四一，獲取政府支持。政府應出臺相應的政策，使手工藝人能夠得到尊重并且過上衣食富足的好日子；對傳承實施規劃，運用政府的監督管理職能對傳統工藝的發展做一個詳細的規劃。第二，建立完善的傳統工藝美術生產銷售機制，開拓傳統工藝市場，打開僵局。第三，整理資料，對傳統工藝技巧進行整理，以防止失傳。第四，闊拓國際市場，促進傳統工藝革新。
