時間：2022-11-10 21:35:03
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇中外美術史論文范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
藝術設計與藝術設計史論教學的契合模式
“設計”這一詞匯在我們的日常生活中經常被用到，諸如“服裝設計”、“視覺傳達設計”、“工業設計”、“環境藝術設計”等。本文結合許多有關藝術設計著作對設計概念的闡釋，將設計的概念試圖從設計專業的角度對其進行一番再梳理，使得對設計的概念有更深入的認識。
藝術來源于生活，同時也是生活中的一部分，而藝術設計作為藝術、技術和科學的結合，更是與生活息息相關。隨著藝術設計專業的蓬勃發展，全國各大高?；径奸_設了藝術設計專業，隨著國家對素質教育的加強，藝術設計史論課程越來越受到重視，開設了藝術設計類專業的高等院校也根據自己的學科專業特點，都開設一定數量的藝術設計史論課程，但是還是普遍存在一些問題。結合整體的分析研究數據，總結出藝術設計史論課程的整體問題和藝術設計史論課程的未來發展趨勢。
藝術設計史論課程初探
藝術設計史論課程是高校藝術設計專業學生必修的專業理論課程，其中包括了有中外藝術設計的發展歷程、藝術設計理論的萌發、分支及其在人類社會發展史上的貢獻率等等。藝術設計史論課程自20世紀90年代起陸續在全國的藝術院校和綜合院校的藝術設計專業中開設。據不完全統計，全國80%以上的院校開設了藝術設計史論課程，此類課程在開闊設計專業學生的視野，提高其人文素養、樹立創新的設計理念，提升設計的品位，形成個人風格等方面意義深遠。因其滯后于藝術設計實踐，其研究內容和教學方法尚有許多不足的地方，當今國內更是如此。總之，高校藝術設計史論教材田圃中，已由過去的一枝獨秀，發展到今天的百花競放。中國的藝術設計史論研究也將邁進一個較快發展時期。
事物具有兩面性，有好的一面，同時也有不足的一面。在藝術設計史論課程的教學過程中，主要存在幾個方面的問題：(1)藝術設計史論課程觀念需要更新;(2)教學課程設置不夠合理;(3)教學方式方法亟待創新;(4)理論教學與設計實踐需要更好的對接。
藝術設計史論課程概況以及發展趨勢
1.教材的使用
在藝術設計史論課程剛剛興起的時候，對于藝術設計史論的教學還處在基本的發展階段，教材有一枝獨秀到目前的百家爭鳴。在當時只有尹定邦教授著《設計學概論》，尹定邦教授在書中重點介紹了設計學研究的范圍、現狀，設計的多重性，設計的類型，設計師的職能，中外設計史的源流，設計批評理論的發展、嬗變與多元化等，特別著重強調了設計理論對設計發展的必要性。
經過十多年的發展，藝術設計史論教材層出不窮。李硯祖教授著的《藝術設計概論》得到眾多高校的青睞。該書主要介紹了設計的方法、程序與管理、設計的哲學、設計與文化的關系等，提出“設計是科學技術與藝術的統一結合”的觀點。目前，高校設計史論的版本逐漸增多起來，如趙農著的《中國藝術設計史》、李立新著的《中國設計藝術史論》、朱和平著的《中國藝術設計史綱》、王受之著的《世界現代設計史》等，都是比較權威的藝術設計史論教材。
2.加強師資力量
中圖分類號:G42文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2009)14-0264-02
高等院校美術教育的教學模式建立在針對學生的基本指導思想、專業素質、文化素質和身心素質幾個方面。美術教育是培養美術教育工作者和美術專門人才為方向的,而“人才”是整個培養方向的主體。高校美術專業學生在具備專業技能的同時,掌握史論和理論才能是其必不可少的能力。大到一個民族,小到一個專業,歷史的積淀性是其文化和表現力的活力之源。掌握歷史,并從中提取養份,是高等美術教育教學的重要內容。理論、史論和實踐在高等院校美術教學中地位均等,缺一不可。但在當今的高等美術教育課程中,史論理論與專業技能教學脫節,各成一體,各專業教學中乎略了史論和理論學習的重要性。一幅成功的作品,應該是一個有靈魂的作品,而這“靈魂”,必然是理論和歷史所賦予的。高校美術教育課程的安排,應在技能學習的同時,在史論中汲取養分,為我所用。
一個民族的發展史就是藝術的發展史,藝術文化的傳承就是民族文化信仰的傳承。而作為設計專業的學生,設計史的學習尤為重要,每段設計歷史,每個時期的設計風格和運動,就是一堂堂生動的課程,使學生在了解歷史的同時,更掌握了設計方法,去其糟粕,取其精華。一些有影響力的理論對現代的設計師也有著很深遠的影響。由建筑大師密斯?凡?德?羅提出的,少即是多,在當代設計界依然風行,作品中各個細部精簡到絕對境界,不少作品結構幾乎完全暴露,但是,它們高貴、雅致,已使結構本身升華為獨特的藝術?，F代高校美術教育培養的是高素質創造型的人才,其作品應是具有一定的號召力和感染力的,也只有在歷史中汲取養分才能使其作品不至于是蒼白無力的,所以,設計專業的教育中應適時地加入設計史,有利于培養新型的設計人才。教師在教學方法上應與時俱進,不斷更新和改革,不斷探索和實踐,方能深入淺出,達到預期效果。
一、探索內涵,傳承文化
各國藝術史論、理論的研究源遠流長,從宋應星的《天工天物》到莫里斯的《橋沙集》,都充滿先人智慧,也為我們設計的教學打開一道密鑰。
1.百家爭鳴,研究各種理論觀點
高校設計專業培養的是設計人才,在藝術設計中希望能夠同時帶來經濟效益。但審美性與經濟發展的根本目的性相關,現代設計人的設計目的在產生效益的同時還要為使用者帶來積極的藝術體驗。前輩大師的設計理論可謂百家爭鳴,各種不同背景和觀點的理論家和設計家們,都試圖通過自己的努力給藝術本質問題做最后的解釋,不免出現了眾語喧嘩的混亂局面。甚至一些相對的觀點不斷出現,密斯?凡?德?羅強調“少即是多”。丘文里則堅持“少即是乏味”。各種觀點莫衷一是,這就需要教育者很好地引導學生進行消化,堅持一家之言或雜糅各種說法都是不可取的,而我們必須要給這些觀點一個特定的環境,不同的環境,差異性地理解和吸收。
2.跳出桎梏,尋找更高的語境
設計史給我們留下的設計理論是大師們智慧的結晶,是后世設計者保貴的精神財富,但一味模仿先賢是不夠的,教育者還要再跳出其所制定的桎梏,引導學生從更高的角度,創造屬于自己的風格,而非紙上談兵,遵循著某種設計觀念,即便是研究的多么透徹對一個成熟的設計師來說也只是一種限制,不利于設計向更高更好的方向發展。由于藝術創造活動的本質容易產生局限性,教師在引導專業學生學習史論的同時要明確史論與技能的辯證關系,即史論是為技能提供了更好的創作依據,但最終將是為設計服務的。教師更應該明確兩者的關系,相輔相成,最終目的是為培養高素質的設計人才服務的,為教學所用。
3.坐今顧古,陶冶學生的審美能力
藝術的創作過程是:構思、創作、完成以及接受,人類的活動也可以分為:認知、實踐和審美幾個方面,藝術從屬于審美的人類活動。設計專業學生所面臨的未來是設計美觀而具有實用性的作品,那么其審美能力必定要高于使用者,才能引導審美風潮。設計專業課中的設計理論的教學就是為提高學生的審美能力所做的必要準備,學生的設計理念不是空想的,是對生活美的認知,把生活中的美的事物進行加工和提煉高度概括,糅入自我風格,并通過實踐一次次地修改和進步,最終達到能力完善的過程。一個設計師對于美的感悟能力直接影響著設計作品的表達力,而設計史的學習是培養審美能力的重要手段之一,各民族在成長過程中的各個階段都有獨特的設計風格,甚至是一個民族的文明的標志,在其藝術品中能找到民族興衰的蛛絲馬跡。教師在帶領學生學習技能的同時,給予適度的史論的引導將起到事半功倍的作用。
二、技理同堂,培養發散思維
1.方法革新,注重理論與實踐的結合
藝術設計是集藝術、自然、人文學等諸門學科交叉的綜合學科,史論課和設計理論課的教學旨在使學生了解中外設計的發展脈絡和風格流派,為學生的設計實踐起到前瞻的作用,但由于設計專業所特有的與經濟和外化的物質的關系,使得人們注重其實用性而偏向快速的技能培養,忽略了史論課和理論課根基的重要性。在教學上一味傾向于實踐能力,出現重技藝、輕理論的局面,看似快速技能的掌握,實際上是拔苗助長,學生普遍形象思維發達,作為設計師所必須具備的品質,抽象表達能力相對薄弱。要改變這種尷尬的局面,教師在專業教學過程中應有目的地滲透理論的重要性,注重技理同堂,而不是只靠作品說話,引導學生發掘作品最本原的東西,每一個細節的出處,使其技能有所提高的同時,全方面地掌握各種知識。
我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規定:“高等教育的任務是培養有創新精神和實踐能力的高級專門人才，發展科學技術文化，促進社會主義現代化建設。”因而，當前高校藝術設計教育的任務就是培養有創新精神和實踐能力的高級設計人才?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規律;“器”是有形的、現象的技能、技法等。創新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”，創新精神是實踐能力的根本、源泉。創新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養。
一、藝術設計理論教育的任務
1.藝術設計理論概述
藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規律的總結，是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而，藝術設計理論課程的開設，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。
2.藝術設計理論教育的任務
①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑
李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神?？茖W精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規范的總稱，是體現在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值，體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中，需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術設計真正實現“以人為本”的重要渠道。
②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎
當今時代，一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術設計已呈多元化發展趨勢，多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品，需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識為基礎，藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富，所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。
藝術設計教育不是培養技術工人，而是培養具有理論修養，具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能，同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背后的本質，因而，藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。
二、藝術設計理論教育的現狀
1.對待藝術設計理論不夠重視
高校藝術設計專業的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課，而藝術設計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育，不是僅僅教會學生能創作成果，重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質，教給學生的是“形而上”的“道”，所以應加強學生的理論意識。同時，教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時，可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養學生對藝術設計理論知識的重視。
2.藝術設計理論課程設置不大科學
目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善，理論課程開設參差不齊，有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史?？茖W的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課，如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課，包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。
3.授課方法單調
傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差?，F在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數眾多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然局限于狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。
三、藝術設計理論教育的改革措施
1.加強教師隊伍的建設
藝術設計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內容，因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯系設計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識，又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關的藝術設計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師，在掌握和教授設計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設計實踐課的專業理論，也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心，只有教師的全面發展，才可能培養出全面發展的人才，所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。 轉貼于 2.教學方法和內容的改革
藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更為開放與自由，使學生由以前被動的聽課變為主動的參與課堂。教學不應只局限于教室范圍，可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習，針對現成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合，要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。
3.考核方式的改革
藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果，因為歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質性內容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品，是在寫論文的同時，要學生根據所寫論文的論點，設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品，并把作品附在論文后面;試題加設計作品，就是把傳統的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。
結語
藝術設計人才的培養關鍵在于綜合素質的培養，而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家，但只要是在專業設計上有一定成就的設計師，就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素，所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想，應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。
注釋:
①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業出版社，1999:13.
②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社，1998:65.
參考文獻
[1]曾小紅.高等學校藝術設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版)，2006(4).
1 前言
藝術設計類專業能使大學生樹立正確的審美觀和藝術觀,陶冶大學生的高尚情操,培養大學生健康向上的情感和良好的道德風尚,引導大學生對美的追求,提高大學生對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力,增強他們的愛國主義精神和民族自豪感,開闊他們的視野,促使他們塑造完美的人格。藝術家或設計師對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創作的藝術品或設計作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。這說明好的藝術作品,具有感召人的精神力量。藝術必須求真、求善、求美。真善美在好的藝術品里可以得到集中體現。我們在欣賞一幅繪畫、一幅書法、一幅設計作品的時候。除了感受作品的藝術美之外,無形之中會受到作者思想感情、道德情操的感染。作為情感教育的藝術教育是道德情感的基礎,也是強化道德教育的有力手段。
2 藝術設計類專業有助于工科院校人文素質教育
藝術設計類專業是工科院校人文素質教育不可或缺的組成部分,它對提高工科學生人文素質具有重要的促進作用,主要表現在三個方面:(1)形成工科院校豐富的人文氛圍,培育工科院校良好的人文環境。藝術設計類專業通過舉辦各種作品展覽、開展各種藝術活動、舉行藝術講座等形式,可以讓更多的工科學生參與到藝術設計中來,在校園內形成濃郁的人文環境,加強對工科學生的人文素質教育。(2)提高工科學生的藝術修養,完善工科院校人文知識體系。人文知識是人類關于人文領域(主要是精神生活領域)的基本知識,如歷史知識、文學知識、政治知識、哲學知識、宗教知識,也涵蓋了藝術知識。通過開設藝術設計類的公選課,既提高學生藝術鑒賞能力和藝術修養,又普及了藝術類知識,進而完善了工科學生的人文知識體系。(3)有利于其它人文素質教育的展開,便于學生理解其它人文素質公選課的內容。藝術源于生活、再現生活、高于生活,藝術不僅反映現實生活的表象,而且反映現實生活的精神和本質,揭示生活本身的規律。藝術家對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創作的藝術作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。好的藝術作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的藝術作品不僅是藝術家個人人格的折射,更集中地反映了一個國家、民族、時代的精神風貌和文化水平。選修藝術設計類公選課,通過藝術設計作品可以更直觀、更形象地理解其它人文素質公選課的內容。
3 如何構建藝術設計類公選課來促進人文素質教育
為了發揮藝術設計類專業促進人文素質教育的作用,通?？梢圆扇￠_設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽及設置第二專業等形式,其中藝術設計類公選課是最主要、最常規、最有效的方法。
公選課是面向全校學生開設的公共選修課程,它已成為高校課程體系的重要組成部分,具有跨專業、跨年級、跨學科的特點。公選課的開設為學生提供了接觸學習其它專業或學科的計劃,它不但可以擴大學生的知識面,拓寬學生的視野,完善學生的知識結構,還可以培養學生的創新思維,增強學生的適應能力,提高學生的綜合素質和修養,促進學生的全面發展。由此可知,公選課是高校進行人文素質教育的重要平臺。因此,要充分發揮藝術設計類專業人文素質教育的功能,首先應開設全校性的公選課,構建藝術設計類公選課課程群,并納入到全校公選課體系中,以提升工科院校學生的藝術修養和審美能力。根據人文素質教育要求,結合藝術設計類專業的特點,筆者認為可開設以下幾種類型的公選課:一是知識普及類課程;二是藝術史論類課程;三是作品賞析類課程;四是實踐體驗類課程。
(1)知識普及類課程,如《藝術設計概論》、《工業設計概論》、《動漫藝術概論》、《流行色概論》等,并設置1.5-2個學分。通過這些公選課的學習,可使學生了解藝術設計類專業的概念、研究對象和研究范疇,體會藝術設計對現代社會發展的作用與意義,理解其它學科與美術、與設計的相互關系,掌握這些專業的研究方法和創新思路,并最終讓學生把這些知識融入到其自身專業中,增強他們在其他專業中分析問題與解決問題的能力,提升綜合素質。
(2)藝術史論類課程,包括《中外美術簡史》、《工藝美術簡史》、《藝術設計簡史》、《工業設計簡史》等,可設置1.5個學分。這些公選課能讓學生了解美術與設計的起源、發展脈絡與發展動力,認識對美術或設計具有重要影響的風格流派、歷史名家與設計大師,并追蹤現代最新的設計理念和潮流前線,正確把握藝術設計的未來發展趨勢。
(3)作品賞析類課程,有《美術欣賞》、《藝術設計欣賞》、《動漫藝術欣賞》、《產品設計欣賞》、《公共藝術欣賞》等課程,應設置1個學分。通過這些課程讓學生認識一些著名的、經典的作品(包括繪畫作品、工藝品、設計作品和動漫作品等),教會學生如何去欣賞作品、分析作品,懂得從哪些角度去評價作品的美與丑、好與壞、高雅與庸俗、獨特與普通,理解作品的創作背景、靈感來源和創意思想,提升學生的鑒賞能力,并最終學會如何去欣賞美,怎樣去創作美。
(4)實踐體驗類課程,涵蓋了《基礎繪畫》、《陶藝制作》、《平面廣告設計》、《居家空間設計》、《網頁設計與制作》、《產品模型制作》等課程,需設置2個學分。這些課程是把藝術設計知識在實際動手中傳授給選修的學生,使他們在輕松愉快的氛圍中掌握了設計的方法和步驟,讓選修的學生體會到了藝術設計的樂趣,這即陶冶他們的情操,也增強了他們的人文素質修養。
4 藝術設計類公選課與藝術設計類的專業課程的關系
藝術設計類公選課源于藝術設計類的專業課程,但由于他們的授課對象和教學目的不同,兩者之間又有明顯的區別。在授課對象上,藝術設計類公選課面向的是全校所有專業、所有年級的學生,其受眾面非常廣泛;而后者面向的是藝術設計類專業的學生,受眾范圍較窄。在教學目的上,藝術設計類公選課是以提高工科院校學生的藝術修養和人文素質為目的,屬于學科普及性課程;而后者則是講授系統的專業知識,以培養合格的能從事藝術設計工作的專業人才為目的。因此,可以說藝術設計類公選課是對藝術設計類專業課程的綜合與概括。綜合是指一門公選課綜合了幾門藝術設計類課程的內容,如《藝術設計概論》是《平面設計》、《包裝設計》、《環境藝術設計》等課程的綜合,而《基礎繪畫》就綜合了《素描》、《色彩》和《透視》等課程。概括是指公選課不可能像專業課那樣深入、詳細,它只有對某些專業課程的概括與簡化,才能讓非藝術設計類專業的工科學生聽得懂、學得進、理得透。如《中外美術簡史》就是對《中國美術史》和《外國美術史》課程的概括、提煉與簡化。
總之,藝術設計類公選課與藝術設計類的專業課既有聯系又有區別,后者是前者的源泉,而前者是對后者的綜合與概括,有的課程還是對后者的一個擴展和補充,尤其是欣賞類的公選課。
5 藝術設計類公選課與其它人文素質公選課的關系
藝術設計類公選課有利于工科學生更形象、更直觀地理解其它人文素質公選課的內容。藝術設計類公選課有許多是通過作品的形式來展現,作品不單有構圖、有形象、有色彩,同時作品還反映了作者的思想觀、道德觀、價值觀、人生觀,或時代精神、民族特性、風土人情等等內涵。因此,通過賞析,學生不但能感受作品給人的視覺美和藝術美,還能更直觀、更形象地從中體會到作品背后的人文知識,便于學生對其它人文素質公選課的理解。反過來,其它人文素質公選課又有助于藝術設計類公選課的學習和解讀。藝術設計類專業是綜合性很高的交叉學科,它需要融入美術學、社會學、文學、哲學、歷史學等人文學科的知識。學生只有通過其它人文素質公選課的學習,較好地掌握了一定的人文知識背景,才能更好賞析作品、讀懂蘊含作品背后的內容。如藝術設計的古典主義與新古典主義、現代主義與后現代主義等風格,都發源于文學或哲學,如果先選修了文學或哲學方面的公選課,必然能加深對某些畫派或設計風格的理解。同樣,掌握了德國的歷史知識,能更好地理解現代的設計的發展過程。
總之,藝術設計類公選課是高校人文素質公選課的重要組成部分,一方面,藝術設計類公選課有利于其它人文素質公選課的教育;另一方面,其它人文素質公選課也有利于藝術設計類公選課的學習。兩者是互為補充、互為促進、互為完善的關系,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。
6 藝術設計類公選課的教學方法與考核辦法
藝術設計類公選課不同于藝術設計類的專業課程,其教學方法和考核辦法應有自身的特點,盡量有利于其教學目的的實現,并根據藝術設計類公選課的類型采取相應的措施。由前文可知,藝術設計類公選課分為作品欣賞類、藝術史論類、知識普及類和實踐體驗類四種。
對于作品欣賞類公選課,應該以作品案例的分析教學為主,并通過提問的方式調動學生的主觀能動性?？己朔譃閮刹糠?一是課堂里完成的對單件作品分析,二是課程結束后完成的對系列作品或者對某一作品展覽的評論。
對于藝術史論類公選課,最好的方式是以故事的方式講授美術或設計的發展過程,只有這樣才能更容易讓非專業理解和明白,并在課程結束后以綜合報告作為考核的主要依據,綜合報告可以有PPT和論文兩種形式,綜合報告主要研究有關藝術設計發展過程中的某一歷史片段、某一美術風格形成過程、某一藝術大師的成名之路。
對于知識普及類的公選課,在授課的過程中增加案例的講解,通過案例來形象藝術設計的基本常識,并在課堂中以小組的形式結合選修學生的專業背景展開討論。在課程結束后,同樣以研究報告的形式為考核依據,并規定研究報告的主題應結合學生的專業背景。
對于實踐體驗類公選課,其選修的學生人數不宜多,其教學方法自然以教師的動手示范為主,適當講解理論,并要求學生參與到作品的制作或設計過程中,親身體驗設計樂趣。在課程結束后,通過對選修學生的制作成品或設計方案進行評價,并以此為考核依據。
總體上,藝術設計類公選課要能吸引學生的興趣,調動學生的積極性;內容上應遵循簡潔、知識面廣、通俗易懂的原則,并真正起到提高工科學生的人文素質和藝術修養的目的;教學上要以案例為主、理論為輔,并加強課堂討論;考核辦法應體現課堂學習的能動性、課外研究的深度和廣度。
7 結語
人文素質是大學生諸多素質當中最根本、最基礎的素質,是人類發展中起基礎性作用的品質,對于其它素質的形成和發展具有很強的滲透力和影響力。對于人文氛圍相對缺乏的工科院校,只有加強人文素質教育,才能培養出全面的、可持續發展的優秀人才。而藝術設計類專業對工科院校人文素質的教育具有非常重要的促進作用,它能形成工科院校良好的人文環境,提高學生的藝術修養,完善工科院校的人文知識體系,并有助于開展其它人文素質教育。同時通過開設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽等多種形式來實施。其中,藝術設計類公選課是加強人文素質教育的最主要、最常規的方式,它與藝術設計類的專業課既有聯系又有區別,后者是前者的源泉,前者又是對后者的綜合與概括。且藝術設計類公選課是高校人文素質公選課的重要組成部分,兩者互為補充、互為促進、互為完善,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。此外,藝術設計類公選課在內容上、教學方法上和考核辦法上都應有自身的特點。
參考文獻:
[1]傅進軍.大學素質教育概論[M].科學出版社,2005.1.
[2]楊叔子.在理工科大學生中加強文化素質教育的研究[J].高等工程教育研究,1998.1.
恰恰因為如此，綜合舞臺藝術及其下屬的戲曲、歌劇、舞劇各門類才被稱為“藝術皇冠上的寶石”而備受推崇，而音樂劇才被稱為“朝陽藝術”和“朝陽產業”而風靡全球。它們在藝術上所達到的高度，代表著一個國家、民族之藝術創造力的發展水平和整體成就。
也正因為如此，無論是對綜合舞臺藝術進行整體性的史論研究，還是對其下屬各門類(戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇)分門別類地從事基礎理論研究、發展歷史研究及批評實踐，同樣是橫跨多個藝術學學科(音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術學、設計學及表演藝術學)的綜合性研究，因此將它稱之為“綜合學術”恰如其分。它的學術使命，是以參與綜合美營造的各元素之固有特質為研究起點，探討它們在綜合過程中的堅守與變異，破解各元素相互關系及其化學反應的諸多奧秘，揭示在不同綜合舞臺藝術門類中各個不同的綜合形態、綜合美質及其生成規律。而多視角、多向度和整一性研究，正是這種“綜合學術”之根本特點，也是其研究方法的獨門絕技。
傳統學科格局下的綜合舞臺藝術史在傳統學科格局之下，以往的中國音樂史對于戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇發展歷史的記敘和研究，究竟呈現出怎樣的狀態，暴露出怎樣的缺失，遭遇到怎樣的尷尬?再問之:這種狀態、缺失和尷尬，在其他姊妹學科的史學研究中是否也同樣存在且同樣嚴重?事實已經給我們提供了確鑿的答案。
單科體制與單一視野下的綜合藝術門類史自我國現代高等專業藝術教育創建以來，基本仿效歐美藝術教育體制，按藝術分類原則設置院校，從中央到地方，各類音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、影視學院、美術學院均為單科制院校，按照藝術教育的普遍規律和各自的獨特藝術規律，對學生實行專業化、系統化的藝術修養和專門技能訓練。即便是綜合性藝術高校、某些戲曲學院以及師范類高校中的藝術學院(系)，幾乎將所有藝術門類都囊括其中，但其院系設置原則和教學理念仍舊是單科思維，下設之音樂、戲劇、舞蹈、影視及美術等院系雖在同一道院墻中，但單科思維及其所造成的專業壁壘卻如一道無形院墻，將各院系彼此隔絕開來，本院與他院、教師與教師、同學與同學之間每每“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。
這種單科制的院校設置和教學理念，培養出大量通曉本專業規律、掌握了較豐富的專業知識和特長的專業藝術人才，這就是它的特殊優勢和貢獻;但也暴露出藝術視野過窄、藝術修養和知識結構缺項較多等弊端。
這種單科制辦學理念及其弊端，同樣也在藝術學理論下屬各學科的教學和研究實踐中反映出來。分別從音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術系專業出身的學者，只熟悉本門藝術，對其他姊妹藝術，少數知其大概，余則茫然不知。故而他所從事的研究，僅能從本門藝術的單一視野切入對象;一旦研究對象超出他的學術視域，往往茫然無措、悵然失語。
在中國音樂史研究中，此類情況不在少數，特別在研究對象是戲曲史、歌劇史、音樂劇史或舞劇史，從事綜合舞臺藝術門類史研究時，學者們通常的應對之策是取單一視野以揚長避短，只談音樂不及其他;于是筆下的戲曲史、歌劇史、音樂劇史、舞劇史就蛻變成了“綜合藝術元素史”，亦即戲曲音樂史、歌劇音樂史、音樂劇音樂史或舞劇音樂史。實際上，有諸多藝術元素均參與了這些綜合舞臺藝術之綜合美的營造，音樂只是其中最主要的藝術元素之一;在這些綜合藝術體中，音樂元素自有其相對獨立性和獨特的表現優勢，但同時也接受著來自其他綜合藝術元素的制約和影響并不斷改變自身。
因此，以往諸多研究的事實已經證明并將繼續證明，將音樂元素從綜合藝術體中單獨剝離開來，僅從音樂這個單一視野對綜合藝術體中的音樂元素做單向度的觀察，便很難避免“只窺一斑、不見全豹”之弊。
首先以歌劇史中民族歌劇音樂戲劇性展開方式研究為例。民族歌劇為什么要在歐洲歌劇普遍采用的主題貫穿發展手法之外另辟蹊徑、要采用板腔體這種獨特的音樂思維方式來展開戲劇性?它與中國戲曲的音樂戲劇性思維、與中國當時的主流意識形態、與廣大觀眾的審美習性呈現出怎樣的關系?板腔體結構在民族歌劇中經歷了怎樣的萌芽、生長、成熟、發展等不同階段，其具體音樂形態有何發展變化?在二度創作中得到了怎樣的體現，取得了怎樣的審美效果?到了新世紀之后，這種板腔體民族歌劇又為何成了“一脈單傳”?要回答這一系列問題，從音樂創作視角出發對之進行研究，固然能夠得出部分答案，但若不以綜合思維和綜合視野并聯系中外戲劇藝術思維和審美趣味的差異性、中國戲曲的寫意美學和音樂戲劇性展開的特殊性，聯系當時之社會思潮，對之做多向度、全方位、綜合性的歷時考察，便無法對上述問題中諸多深層次命題做出圓滿合理的深度闡釋。其次以戲曲史中“樣板戲現象”研究為例。
“樣板戲”的創腔實踐和樂隊編配思維，除了受到中國傳統戲曲寫意美學和音樂戲劇性思維的影響至深至巨并將之當作自己傳承和創新變革的基本立足點之外，往近里說，同時也接受了我國40年代以來民族歌劇的影響;往遠里說，同樣也受到五四以來我國新音樂創作的影響;往更遠處說，歐美戲劇藝術的現實主義美學傳統、藝術音樂創作(特別是歌劇音樂和交響音樂創作)中主題貫穿發展的音樂戲劇性思維也在一定程度上深刻影響了“樣板戲”的音樂創作。
若不將上述因素融會一處、了然于心并做整體性、綜合性的多維審視，其中諸多曖昧不清的重要命題便斷難說明。再次以舞劇史中舞劇音樂創作研究為例。
中外舞劇史證明，作為舞劇藝術綜合體中一個極為重要的元素，舞劇音樂同樣是戲劇性音樂，從事舞劇音樂創作的作曲家們普遍采用主題貫穿發展這一嚴密有機且行之有效的音樂戲劇性思維來展現戲劇沖突、刻畫人物性格。而現今之中國舞劇音樂創作，絕大多數作曲家均擯棄主題貫穿發展手法和音樂戲劇性思維、轉而采用一種可稱之為“場面描繪性思維”、“激情渲染性思維”來譜寫音樂，其音樂布局因缺乏貫穿統一的結構力而益顯松散雜亂，其音樂描寫因與戲劇情節、人物性格、戲劇情境未能構成明確可辨的對應關系而令人對其音樂表現目的何在頓生疑竇;還有更為等而下之者，則將央視大型歌舞晚會“大呼隆”式的音樂思維直接橫移到舞劇音樂創作中來。舞劇音樂史研究者如果不聯系劇情和人物性格，不對作曲家的音樂描寫與舞蹈本體和舞臺上所發生的一切進行綜合性考量，僅從音樂本體形態視角出發對之做微觀層面的作曲技法分析和評價，便絕難得出準確可靠的結論，甚至極有可能將這種起因于創作心態浮躁、急功近利之風盛行而產生的對于舞劇音樂創作戲劇性原則的倒退看成是一種觀念更新和歷史進步。
其實，在單科體制與單一視野下，不僅音樂史對于綜合舞臺藝術門類史的研究存在上述諸多缺失，戲曲學中的戲曲史研究、舞蹈學中的舞劇史研究又何嘗不是如此?戲曲學者研究戲曲史時只談腳本和劇詩不論音樂及其他、舞蹈學者研究舞劇史時只談舞蹈不論音樂及其他這類情形，我們在以往的研究實踐及其成果中隨處可以見到。
單科體制與單一視野下的綜合舞臺藝術史單科體制與單一音樂視野下的綜合藝術門類史研究，盡管存在上述諸多缺失，但它畢竟從一個特定側面、部分地揭示了音樂藝術元素在綜合藝術體中的重要地位、表現意義和具體形態特點，因此仍是一種常規的、有價值的研究思路，不宜對之做過多的責難，否則便失之偏頗;至于過往研究中的諸多缺失，也確有增強“綜合藝術”意識、拓寬“綜合學術”視野來逐步加以彌補和完善之必要。對戲曲學中的戲曲史研究和舞蹈學中的舞劇史研究，亦應作如是觀。
然而，每當我們一旦超越“綜合舞臺藝術門類史”這個層面，將戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史躍升到它們所隸屬的更高一級邏輯層次“綜合舞臺藝術史”來觀照時，總會遭遇到被無視、被遺忘甚至被拋棄的尷尬。謂予不信，請看下列事實:在傳統學科格局之下，鑒于綜合舞臺藝術史研究屬于“綜合學術”，為藝術學各學科自身的單科性質和特定范疇所決定，不僅中國音樂史研究自然將“綜合舞臺藝術史”研究根本排除在本學科的劃定邊界之外，而且中國戲曲史研究、中國舞蹈史研究也同樣如此。這也難怪。
如前所說，傳統的藝術分類以單科思維為依據，于是，在藝術分類中，除了相關的單科藝術之外，在藝術分類群落中并無“綜合舞臺藝術”的地位;傳統的學科分類亦以單科思維為依據，除了與之相適應的以單科藝術為研究對象的各學科之外，在學科分類群落中亦無“綜合舞臺藝術”的地位。在人類藝術史上有千年歷史的戲曲、數百年歷史的歌劇和舞劇、百余年歷史的音樂劇，這些曾經誕生過無數大師和杰作、充分體現出人類藝術創造的驚人天才和偉大成果并且至今仍是人類高尚精神生活斷不可缺之藝術品種，居然在藝術分類和學科分類中處于極度尷尬的、名不正言不順的窘境之中———盡管戲曲被稱之為“戲曲學”，盡管歌劇和音樂劇被迫屈居于“音樂學”、舞劇被迫屈居于“舞蹈學”，但恰如前已指出的那樣，由于這些學科的單科體制和單一視野，各學科之間非但界限明顯，而且壁壘森嚴;在現行單科藝術教育體制和學科布局之下，若要它們僅僅依靠自身的力量，打破學科間的既有界限和學科壁壘，對這些綜合舞臺藝術品種之綜合要素、綜合機制、綜合美質、綜合效應進行跨越多個學科的綜合性研究和多維度審視，即便不是天方夜譚，也是極為困難的。更具悲劇意味的是，這種因傳統學科布局不合理而造成的“綜合舞臺藝術史”或被活生生肢解到各個單項學科之中、或遭整體性遺棄而長期流離失所、無家可歸的現實，學界人士對此多習以為常，甚至漸漸積淀成一種思維定勢。
為此，戲劇類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的歌劇史和音樂劇史研究論文，音樂類雜志常常拒絕刊登包括舞蹈元素在內的舞劇史研究論文，舞蹈類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的舞蹈史研究論文;其牛氣沖天的理由，一般都是“專業不對口”。
綜合舞臺藝術的長期活躍、綜合舞臺藝術研究的長期闕如以及這兩者的長期并存，于是便釀造了一出削足適履式的悲劇且已上演了數百年;究其悲劇成因，不能不歸咎于單科體制和單科思維，以及傳統學科布局對于綜合舞臺藝術這個鮮活大家族的整體性漠視。缺失與尷尬的兩種解決之道中國音樂史在面對綜合舞臺藝術史研究時所常見的缺失、所遭遇的尷尬，因其屬于體制性痼疾且由來已久，故此不易得到根本解決。筆者從事中國近現代當代音樂史、歌劇音樂劇史研究多年并有幾部著述面世，每到涉筆戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇這些史學對象時，亦常懷捉襟見肘之憾。故此思之再三，特提出如下兩種解決之道供同行參酌指正。
權宜之計:在現行學科布局下完善學者知識結構中國音樂史之綜合舞臺藝術史研究所面臨的最大難題，主要是來自學術隊伍的專業背景和知識結構局限，而單科制的藝術教育體系則是造成這種局限的主因———從現行教育體制中很難成批培養出能夠勝任并自如駕馭對綜合舞臺藝術進行多學科、綜合性史學研究和批評的學者。綜合舞臺藝術史自身研究傳統和學術積累之所以薄弱，當與學者隊伍的這一局限關系極大。于是便有學者據此提出質疑:學者知識結構局限若不能合理解決，合格的研究隊伍便付之闕如，理想中的中國音樂史之“綜合舞臺藝術史”研究豈不成了“無人地帶”，本文所描畫的種種優越性美景，與海市蜃樓何異?有鑒于此，在維持現行學科布局的前提下，我認為這一難題暫有兩條破解之法:
其一，在我國從事中國音樂史的學者中，鐘愛綜合舞臺藝術、對其史論研究及批評懷有濃厚學術興趣且在以往的研究實踐中有一定成果積累者不乏其人。只要這些學者對自身的知識結構局限抱有清醒認識并通過個人修為和不懈努力，仍有較大可能增其強補其弱，進而逐步實現綜合藝術素養、技能的自我完善和理論視野的多維拓展。當然，這種僅靠個人修為和努力以達成學者知識結構自我完善的方案，由于缺乏制度性的設計和保證，既有較多的偶然性，也帶強烈的個別性;但也不可否認，“制度外成才”或“自學成才”現象仍是一種現實的人才培養之路。
其二，在有條件的藝術高校、特別是在打破單科思維和學科壁壘方面擁有特殊優勢的綜合性藝術高校，明確提出“以綜合思維辦綜藝高校，化綜合潛能為綜合優勢”的目標，打破無形院墻，充分發揮綜合性藝術高校的有利條件，在本科各理論專業的教學中試行以本學科為主、兼學其他學科的制度;同時專門設立“綜合舞臺藝術學”這個新專業或新學科，通過碩士、博士學位教學和博士后工作站制度，將本?；蚱渌咝１究?、碩士和博士中那些既對綜合舞臺藝術某一門類及其史論研究和批評有較扎實的專業基礎和一定學術積累、又有廣泛的藝術興趣、理論視野較為開闊、具有培養潛質的學生招收入學或從事合作研究，令其廣泛接觸其他綜合舞臺藝術的經典作品和學術文獻，在積累更多鮮活感性經驗的同時，從基礎理論和專業技能諸方面對之進行針對性的增強補弱訓練。
這是一種制度性的高層次學位教學和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和個別性得以有效避免，如能堅持七八年、十數年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術學學者之有望從各院校中培養出來，當不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，筆者從2004年以來在南京藝術學院設立“歌劇音樂劇史論研究”方向，通過碩士、博士教學和博士后工作站制度，對入學和進站的中青年學者進行這兩門綜合舞臺藝術的史論訓練，效果良好。如果戲曲學、舞蹈學這兩個學科也嘗試這樣做，相信同樣能夠取得良好效果。
當然，上述建議和方案也未必能夠得到學界同仁的廣泛認可，即便經過深入討論和爭鳴最終能夠獲得多數同行的共識也還有待時日。但從中國音樂史對于戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史研究隊伍培養來說，仍不失為一條可行的權宜之計。
根本之道:作為藝術學理論之二級學科的綜合舞臺藝術學近來，國務院學位委員會頒布了最新學科目錄，將藝術學從文學中獨立出來，列為第十三個學科門類;在其之下，設立“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“戲劇與影視學”、“美術學”和“設計學”5個一級學科。
盡管藝術學界仍有一些學者對這個最新學科目錄持有異議，但僅就它將藝術學從長期從屬于文學這種寄人籬下的困境中解放出來這一點而論，當為我國藝術創作、藝術教育、藝術學研究的整體性繁榮發展提供了一個獨立平臺，因此有難以估量的戰略意義;而包括“綜合舞臺藝術史”、“綜合舞臺藝術論”、“綜合舞臺藝術批評”在內的“綜合舞臺藝術學”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現出了“必也正名乎”的曙光。本文的論旨之所以從中國音樂史研究的缺失與尷尬轉向并最終歸結到“綜合舞臺藝術學”的學科定位和學科建設上來，并將它列為徹底解決上述諸多難題的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。
竊以為，從“綜合舞臺藝術學”的學科性質、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學科多維度研究方法等方面做統籌考察，其最佳的學科定位，是將它置于一級學科“藝術學理論”之下，與“藝術原理”、“藝術史”、“藝術批評”共同構成4個二級學科。
我之所以如是說，不單單是為“綜合舞臺藝術學”尋找到最佳的學科定位，同時也是針對藝術學研究的歷史與現狀而給出學科建設建議。因為，過往之藝術學理論，無論它是曾經的二級學科還是如今的一級學科，其研究一般均呈現出如下兩種不同的學術理路:
其一，現今從事藝術學研究的學者，多系文學、史學、美學或哲學專業出身，其長處是文史哲修養和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強，文字表達功夫到家;然終因各種主客觀條件(特別是教育背景)的限制，其筆觸往往由于未經某一門類藝術本體理論和技術技巧的系統訓練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術門類的本體結構和形態特征之中去探知其美的生成規律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”———此即所謂“不通一藝莫談藝”也。
其二，經歷了某一門類藝術之技術技巧系統訓練的學者，往往又缺乏寬廣的藝術視野和超拔的哲學－美學素養，難以進行跨門類、跨學科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術某些技術細節的描述和分析，并止步于具體藝術經驗的玩味，卻無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術學層面，因此存在某種“經驗論”傾向，終令藝術學理論的學科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病———此即所謂“僅通一藝難論藝”也。
當上述兩類學者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業背景和知識結構的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術元素綜合審視和多學科交叉研究的學術使命;至于上升到“綜合舞臺藝術學”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起———這也是綜合舞臺藝術及其史論研究和批評迄今為止從未進入藝術學學者研究視野的根本原因。正因為如此，筆者才放膽建議:將“綜合舞臺藝術學”列為一級學科“藝術學理論”項下的一個二級學科;這一建議倘獲采納，我想它的優越性至少可概括為如下三個方面:
其一，長期被遺落在諸多學科之外、一直處于居無定所狀態的綜合舞臺藝術及其綜合性史論研究和批評，從此結束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所;而對綜合舞臺藝術的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術學界的認可和重視，無論從理論與實踐兩方面均將大有益于綜合舞臺藝術創作、表演、教學及其學術研究的繁榮和發展。
中圖分類號：J201 文獻標識碼：A
“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。
全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省（市）、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。
與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念；尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。
現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。
一、基礎理論研究
“十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》（2009年版）、趙一丹的《美術概論》（2008年版）、陳美渝的《美術概論》（2007年版）及高國良的《影視美術概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術概論》（2006年版），其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。
在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。
與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》（2007年版，“十五”規劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。
二、美術史研究
“十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國（西方）美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。
美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論：以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現；（3）美術及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”；而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。
中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。
中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現代美術史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》（原名為“中華民國美術史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現代美術史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”）已于2006年結題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》（2007年版）、薛娟《中國近現代設計藝術史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。
中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。
三、區域美術（含民族美術）研究
“十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》（2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目）。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》（2004年版）和《20世紀上海美術年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。
相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》（2006年版）、張亞莎的《美術史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術史》（2009年版）、朱琦的《香港美術史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術史》（2007年版）。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》（2009年度）。
區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。
四、邊緣性的文化研究
邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質文化遺產與民間美術研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》（2008年版）、沈泓的《節慶狂歡：民間美術中的節俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術及設計藝術類總立項數（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤
隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。
2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》（一）（2006年版）、《藝術財富：全球藝術市場新格局》（2007年版）、《藝術財富：全球化與中國藝術市場》（2008年版）、《藝術財富：金融危機下的藝術市場》（2009年版）；同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇――后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。
五、創作理論與實踐研究
美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。
與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。
六、問題及反思
問題一：在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。
因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。
問題二：學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。
現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。
另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。
問題三：美術基礎理論研究貧弱?；A理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。
我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。（責任編輯：楚小慶）
① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術學項目立項情況統計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續三年居各學科之冠?！笆晃濉逼陂g，美術與設計藝術部分的結題數量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結項課題的53%、50%與40%。
② 統計資料來源于國家圖書館館藏書目。
③ “十一五”期間，中國近現代美術研究的課題立項數占當年美術學及設計藝術學項目總數的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“當代中國的社會變遷與傳統手工藝的保護、發展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術傳承人口述史數據庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數民族銅鼓藝術與非物質文化遺產保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術非物質文化遺產的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現代社會湘西南少數民族民間美術生態與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區客家服飾的藝術人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術數據庫”（2008年度國家數據庫）、“中國現代手工藝術的發展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數民族剪紙藝術傳統調查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術調查研究”（2009年度國家西部），“民間美術資源的調查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產保護與研究――以青海河湟地區撒拉族民間藝術為例”（2009年度國家西部）。
⑤ 據《全國藝術科學規劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統計。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員?！?000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質?！薄镀胀ǜ咧忻佬g課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征?！边@在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。
2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員?！?000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。
從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質?！薄镀胀ǜ咧忻佬g課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
基金項目：本論文為唐山師范學院2013年教育教學改革研究項目《探討新課程背景下高師美術教育與中小學美術教育的有效銜接》的成果之一，項目編號：2013001024
高師美術教育在培養目標、培養模式和課程內容的設計上，與中小學美術教育存在明顯的脫節現象。本論文希望探究方法對策，實現新課程背景下高師美術教育與中小學美術教育的有效銜接。
一、對美術學科性質及價值功能的認識要轉變
高師美術教育囿于專業式美術教育的理念和思維模式，對美術學科性質和價值功能的認識還停留在學科本位上，其具體表現有專業劃分過細、教學內容局限于狹隘的程式化的技能技巧的訓練、教學方法單一、學生缺乏主動性等。且與其他學科發展相比，美術教育又被推到一個邊緣位置，得不到應有的重視，美術教師缺乏動力。由于強調學科本位，美術教育應該發揮的培養人的全面發展的巨大作用被忽略掉了。
藝術是真、善、美的統一，藝術的崇高使命是培養全面和諧發展的人性，這應該成為高校美術教育的立足點和出發點。而且新課程改革明確提出：“美術學習應當從單純的技能、技巧學習層面提高到美術文化學習的層面?！雹倜佬g課程要“陶冶學生的情操，提高審美能力”，要“促進學生的個性形成和全面發展”，要“為促進學生的發展而進行評價”?？傊牧⒆泓c是“學生本位”。
高師美術教育要想培養出滿足中小學美術教育要求的合格師資，就必須改 “學科本位”為“學生本位”，即以學生發展為本實行素質教育，注意培養師范生的綜合素質。它所培養的學生應該有為人、為藝和為師的素質，而且是三種素質有機統一于一體，真正達到“學高為師，身正為范”。
二、突顯高師美術教育的師范性和示范性
高師美術教育的特點就是師范性， “事實上，正像醫生、律師、工程師一樣，教師作為一種特殊的職業，它就必須有相應于這一職業的知識、才能、態度要求，開設教育課程，體現師范性，正是有助于大批的師范生盡快地系統地滿足這些要求，有效地適應教育工作”。②那么怎么突顯這種師范性呢？
具體做法就是高師美術教育要從側重“學科專業性”向“學科專業性”與“師范職業性”并重發展。首先，高師美術教育本身要對大學生起到示范性的作用。所謂“堪為人師而模范之”，高師的學生們，正是在大學的課堂上，想象著自己未來作為教師的樣子，也就是說大學教師對他們具有職業示范性。所以大學教師自己先要有師范意識，注意自己對學生的示范作用，加強對學生的職業引導。如熱愛教育事業、熱愛學生、關心教育改革和實驗、掌握先進的教育技能、善于了解與聯系學生、有意識地聯系中小學美術教育、注意指導特殊學生、具備深厚的專業知識和廣博的教育科學知識等等。
事實上，很多高師的大學生畢業后在一定程度上是模仿在大學里所學，從方式方法的運用到所傳授的內容、教育教學的態度等都如此。到他真正適應和完全熟悉中小學美術教育，還要經過一段時間的實踐。一位剛畢業的大學生來到唐山一所小學，擔任三年級的班主任和從事本年級數學、語文教學工作，上課時他卻一時難以從大學所耳濡目染的教學模式中走出來，所以表現出明顯的力不從心。他說感覺大學學的東西離這個課堂太遠了，一切都要從頭來，看似簡單的東西卻不知道怎樣傳授給學生，所以有時他上課上著上著就上不下去了，只好臨時去找經驗豐富的老師請教。這位大學生身上折射出高師缺乏師范性帶來的弊端，也是高師教育忽略師范性的必然，它所培養的學生無論是從教師職業的技能層面還是從知識層面都呈現出捉襟見肘的窘態，可以說是不合格的。
在學科綜合性日趨加強的新課程改革的背景下，高師美術教育也必須迎頭趕上，加強學科融合。因為“據調查，目前大多數高師美專的技能訓練課程占到課時總量約65%―70%，其余除師范類通識課程外，美術史論課程僅占6%左右，且由于種種原因，其他藝術門類的選修課及講座開設甚少，從課程量上難以承載學生人文素質培養的需求”。③這也是當前高師美術教育的現狀。
首先是擺脫重技輕理，實現美術專業技能與美術史論課程的融合。因為“師范院校美術教育專業學生的美術史學習成績與小學美術教師專業素質之間在總體上存在著較高的相關性。美術史課程學習情況的好壞影響著小學美術教師專業素質尤其是小學美術欣賞教學水平的高低。對美術史知識與方法的掌握程度一般可以簡明地表示師范生畢業后從事小學美術欣賞教學的水平，是預測在校師范生（未來小學美術教師）專業素質的一個很有價值的指標?！雹茉诖嘶A上，注意美術學科與其他學科的融合，營造廣泛的文化情境，把美術學習當成文化的學習，引導學生參與文化的傳承和交流。再就是實現教育教學理論與教育實踐技能的融合。師范生要掌握廣博的教育科學知識，并注意把它們應用于具體的教育教學的實踐中，尤其要重視師范生的實習工作，保證實習的時間和質量。
在上面三個融合的基礎上，實現“學科專業性”與“師范職業性”的融合統一，實現師范生的為人、為藝和為師于一身，方能在畢業后從容應對中小學美術教育。
三、建立合理的運行機制和工作平臺
建立合理的運行機制和工作平臺的關鍵在于提供高師美術教育和中小學美術教育有效銜接的機會，使二者相互依托，互為補充，共同發展。這兒提供兩種現成的模式希望對高師美術教育起到作用。
目前一些學校采用頂崗實習，為期大約一個學期。其具體模式是安排師范生到中小學教學，先由當地學校教師指導一個月，然后當地學校教師就到實習生所在學校進修，其原來工作崗位就交給這些實習生，實現其頂崗實習。這里如果在幾個環節注意搞好高師與中小學的合作與交流，就能使頂崗實習避免流于形式且富有成效。一是加強高師教師尤其是教學法教師與中小學專業教師的溝通對話，由他們共同切磋，共同指導實習生。二是大學的頂崗實習可實行定點實習，這樣便于在長期合作中摸索經驗發現不足，也便于雙方的合作交流逐漸深化。再一個環節就是保證實習學校教師進修的質量，使他能通過進修接觸到大學的先進理念、方法等。再有，高師既可以安排教師尤其是教學法教師到當地中小學進行調研、鍛煉，以便了解中小學教育教學及改革的實際情況，在對師范生的培養上做到心中有數、有的放矢。高師也可以邀請中小學教師直接參與教師培養的隊伍中來，以加強培養的針對性和實效性。
澳大利亞的大學非常關注當地中小學的的課程改革，因為它培養出來的學生主要面向當地中小學。如果不在課程設置、培養目標和計劃上與當地中小學保持密切的聯系，那它的畢業生就有可能被當地中小學拒之門外。
總之，實現高師美術教育與中小學美術教育的有效銜接，才能在新課程背景下構建美術教育的優質生態循環系統。所以，方法探索已成必然。
參考文獻
[1] 中華人民共和國教育部.美術課程標準（實驗稿）[M].北京：北京師范大學出版社，2001：28.
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員?！?000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質?！薄镀胀ǜ咧忻佬g課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征?！边@在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質?！薄镀胀ǜ咧忻佬g課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
